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cismo artístico que, en fuerza de las perfecciones y gracias que cada cual imagina en el género, llegan á no causar ningún efecto y á contemplarse con indiferencia por el crítico conocedor del arte y aun por el que sólo está dotado de cierto gusto.

Esta Adoración de los pastores, semejante á la que posee el Museo del Louvre, es una joya que debe ser conservada con cariñosa solicitud por sus actuales poseedores.

El Descendimiento de la Cruz.

CARTUJA DE SAN MARTÍN, EN NÁPOLES

Esta famosa composición se reputa como una de las obras más notables de Ribera.

Representa el momento en que el cadáver de Cristo acaba de ser bajado de la Cruz. San Juan, arrodillado en primer término, sostiene sobre su pecho el cuerpo de nuestro Redentor, admirablemente escorzado, encima de blanca sábana. La Magdalena, hermosa y joven, postrada en el suelo de frente al espectador, besa con ternura las saugrientas llagas de los pies del Hijo de Dios, que casi envuelve con los rizos de sus cabellos. A su lado, en el centro de la composición, la Santísima Virgen, arrodillada, junta las manos y eleva al cielo su pálido rostro, en el que se pintan todos los dolores y angustias que experimenta en aquel terrible trance. Completa el grupo el anciano Nicodemos, envuelto en su artístico ropaje, llevando aún en la mano el martillo con que desclavó al Señor, y abismado en profundas meditaciones sobre la divina tragedia. En último término, en torno del inhiesto madero de la Redención, dos ángeles vuelan llevando la corona de espinas y uno de los clavos. Un fondo oscuro envuelve las figuras, fundiendo sus contornos, y hace valer la claridad celestial que desciende de lo alto, bañando con sus resplandores el cadáver de Jesús y
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las fisonomías de los Santos personajes que se agrupan á su alrededor.

Todo en este cuadro es de primer orden. La composición, dispuesta con maestría y feliz movimiento de líneas, el claro-oscuro vigoroso y al propio tiempo suave y entonado, el dibujo correcto hasta en los menores detalles, la excelente disposición de los paños y la factura sobria y varonil, pero concienzuda y empastada. También son de admirar la nobleza y expresión de los semblantes y el modelado magistral del cuerpo del Crucificado.

En esta ocasión, el Spagnoletto prescindió de los tipos que habitualmente usaba para sus obras. La Virgen, la Magdalena y San Juan, nada tienen que envidiar á las elegantes figuras de los pintores del eclecticismo, sin dejar por ello de ser reales, demostrando el estudio concienzudo del natural.

Mr. Viardot, hablando del Descendimiento, dice: «Se encuentran en esta tela, con todas las cualidades de Ribera, una fuerza de expresión dolorosa y tierna, una potencia de sentimiento y de lo patético, que no le son familiares; de modo que el cuadro parece reunir el santo y cándido fervor de Frá Angelico con la expresión imperiosa del Caravaggio.»

Tal es, ligeramente analizada, esta obra de la que existe una excelente estampa, grabada en el siglo pasado, sobre un dibujo del pintor francés Fragonard.

Prometeo é Ixion.

MUSEO DEL PRADO, NÚMEROS 1.004 Y 1.005

La afición de Ribera á los asuntos horripilantes se declara en estos dos lienzos colosales, que con Sísifo y Tántalo, formaban una colección de Tormentos, que bien puede compararse con la celebríssima de «Las cuatro Furias,» que Ticiano pintó como asuntos decorativos para la Emperatriz Doña María.
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Prométeo está representado en la línea del Cáucaso, sujeto á unos peñascos, mientras un buitre le desgarra con su encorvado pico el costado, devorándole las entrañas. Ixion, atado sobre la rueda de su tormento, voltea con ella, mientras un genio maléfico, de espantosa fisonomía, aparece por debajo apretando las ligaduras que aprisionan al desgraciado Rey de los Sapitas.

Los dos personajes mitológicos están representados por dos robustos gañanes, y sus innobles caras, afecadas por las contracciones violentas del dolor y la desesperación infunden verdadero espanto, que aumenta su tamaño colosal y la fidelidad con que están trasladados al lienzo todos los detalles del cuerpo humano agarrotado por las ligaduras y palpitante á consecuencia del tormento.

En este género de cuadros, Ribera ha sido también inimitable y merecido que un insigne critico haya afirmado, que ningún pintor de época alguna ha llevado más lejos en la ejecución material de estas obras la fuerza, la audacia, la grandeza, el brillo y la solidez. Podrá quizás el asunto parecer repugnante; pero tóngase en cuenta, que muy pocos de los que han manejado el pincel llegaron á este punto interpretando el natural, y, sobre todo, que éste realismo es muy diferente en su concepción estética del naturalismo que se complace y goza en la vulgaridad del asunto. Este sólo aspira á la imitación servil de cualquier objeto, y por una aberración muy común en nuestra época, funda su ideal en revolcarse en el cieno más inmundo, como si sólo fuese verdad lo feo y lo malo, lo inmoral y lo vicioso, y no existieran en el mundo bellezas de otro género que al mismo tiempo sean buenas y verdaderas.

Palomino, en su Parnaso español Pictórico laureado, refiere que la colección de los cuatro Tormentos fue propiedad de un rico caballero de Amsterdam, el cual los colocó en un salón de su morada, causando tal impresión todos ellos, y en especial el que representa á Ixion en los infiernos, en el ánimo de su esposa Jacoba de Uffel, que á la sazón se hallaba embarazada, que dió á luz un niño contrahecho y con los dedos encogidos,
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por cuya causa, y sin duda para evitar en lo sucesivo semejantes percances entre las impresionables holandesas, el marido de Jacoba de Uffel se apresuró á vender los cuadros de Ribera, que tras una breve estancia en Italia fueron adquiridos por Felipe IV.

Sileno y los Sátiros.

MUSEO DE GLI STUDII, EN NÁPOLES.

Habiéndose perdido, como llevo anotado en el catálogo de los cuadros de Ribera, la casi totalidad de los lienzos mitológicos debidos á su pincel que se conservaban en el antiguo Alcázar de nuestros Reyes, adquiere mayor importancia este lienzo, que nos permite juzgar de las disposiciones del Spagnoletto, para un género de pintura tan opuesto á sus tendencias.

La composición es la siguiente: el viejo Sileno, tendido en el suelo, tanto por su excesiva gordura cuanto por los efectos del vino, ostenta sobre unos paños grises su enorme abdómen y deformes miembros. Con gran trabajo se incorpora sobre un codo y tiende la copa á un fauno, que la llena con el divino licor que vierte de un odre. Admirablemente pintado, el rostro de Sileno se presenta de perfil y respirando con grosera sensualidad. Su mirada brilla codiciosa, los labios gruesos se entrebaten sonriendo estúpidamente, y parece que estimulen el celo del escanciador. Detrás de él un sátiro, de largas y puntiagudas orejas parece sostenerle, mientras le contempla con beatífica admiración. A la izquierda otro compañero de orgía, vistiendo una nebrida, se prepara, sin duda, llena su copa, á brindar con el maestro de Baco, y mira al espectador como invitándole á que tome parte en la bacanal, á la que se adhiere un asno que, alargando la cabeza entre los bebedores, suelta un alegre rebuzno. En primer término, junto al protagonista, se ven un báculo y una tortuga, y al lado opuesto una serpiente, que desgarra un papel, en el que se lee: Josephus á Ribera,
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Hispanus Valentino et Coacademicus romanus faisebat Parthenope 1626.

Un crítico italiano, juzgando esta obra, dice: «Que el autor se muestra en ella completo con sus cualidades eminentes y sus defectos, que no son tampoco más que cualidades llevadas al exceso.» Por la descripción que hemos hecho, se ve que Ribera comprendía la expresión en los asuntos mitológicos de igual suerte que su amigo Velázquez. Entre el Sileno de aquel y las Fraguas de éste hay grandes puntos de contacto, y las críticas y alabanzas que se hicieran sobre uno de ellos podrían aplicarse al otro, pues en los dos vemos igual ausencia de idealismo, pero el mismo estudio maravilloso del natural y semejante manera inimitable de componer, dibujar y pintar.

Podrán el Sileno que nos ocupa y el Vulcano de las Fraguas no realizar la idea que de ellos hacen concebir los escritores greco-romanos y los poetas de todos tiempos, pero indudablemente hacen perceptible y palpable, hasta para las personas menos instruidas, la naturaleza del maestro de los placeres báquicos y la especial manera de ser del rústico herrero, desgraciado esposo de la madre de las Gracias.

En suma; el Sileno del Museo napolitano es una de las obras maestras de Ribera, y su vista hace deplorar amargamente los tesoros artísticos de igual género, perdidos para siempre en los incendios ocurridos en el Alcázar de Madrid, por más que no nos atrevamos á asegurar, que Venus y Adonis salieran tan en carácter del estudio de Ribera, como el Sileno y su caterva de sátiros, beodos y maleantes.

Muerte de Séneca.

PINACOTECA DE MUNICH

El celebérrimo filósofo, á quien sus discípulos ayudan á salir del baño para sentarle en una piedra se halla completamen-
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tar en el fondo del pensamiento lo hecho con buena intención, ó suponiéndolo, aunque haya producido perjuicios y consecuencias costosas, porque el callar sobre tales negocios no sólo es prudencia, sino patriotismo.

Al indicar la manera de examinar la cuestión de Hacienda en la forma necesaria para llegar al fin por todos deseado, no se crea temor á las revistas retrospectivas, bajo el punto de vista de las opiniones políticas que sustentamos. Nada más contrario á nuestra voluntad y carácter: aceptad el noble propósito de que sea esta una discusión imparcial y desapasionada.

Vamos á examinar detalladamente esos presupuestos, que hipócritamente habéis elaborado y presentado con poca diligencia, acaso para que no se escudriñen sus rincones y se penetre en sus oscuras cavernas y difíciles sinuosidades; queréis extraviar la opinión y no lo conseguiréis; porque esa obra, fundada sobre frágil cimiento caerá en mil pedazos, como la estatua de Nabucodonosor, desde el momento en que se evidencie que, olvidando que la civilización del siglo xix no se satisface sino al abrigo de un gran desarrollo de los intereses materiales que procuran los pueblos todos que forman la gran familia europea y que se alcanza por medio del ahorro y de la economía, habéis dado un paso gigante en el crecimiento de los gastos públicos en nuestro país obedeciendo exclusivamente á mezquinas aspiraciones, generosidades improductivas y mal entendidas esplendideces.

Cumpliendo deber ineludible en los países constitucionales, presentais ese insonidable piélago que llamais presupuestos generales; pues bien, obligación es igualmente sagrada en los representantes del país contribuyente examinar, con exquisita atención y cuidado, si á la enfermedad tiene la ciencia remedio ó si presentáis en el anfiteatro un cadáver, si es el cadáver galvanizado de la Hacienda pública, sobre el cual únicamente corresponde la disección anatómica.»

Juan García de Torres.
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te desnudo, y su boca sin dientes sonríe sarcásticamente al dirigirse á los que le rodean vestidos de amplios y sombríos paños. Los discípulos, en diversas actitudes, escuchan al maestro con atención, pero sin mostrar el profundo sentimiento que debía embargar su ánimo en tan solemne instante.

Un crítico francés, juzgando esta obra, opina que la riqueza de detalles anatómicos del viejo y la indiferencia del auditorio, hacen creer que el cuadro representa á varios estudiantes de medicina asistiendo á una operación quirúrgica. En efecto, en la composición filosófica, el Spagnoletto no tuvo la mayor fortuna, cosa que no es de extrañar, pues para el grande arte histórico se requieren condiciones de instrucción y sentimiento, de que suelen carecer á veces los más grandes maestros. Ribera, con su gran talento, abordaba con desembarazo los asuntos todos de la pintura religiosa, porque para ello tenía como base el sentimiento fervoroso de los españoles creyentes del siglo xvii, y eso le bastaba, como á otros muchos artistas de una época en que la forma era convencional. En cambio, en la pintura mitológica, á juzgar por lo poco que de él nos queda en este género, le vemos escoger tan sólo figuras sueltas, como el Prometeo, ó cuadros como el Sileno y el Marsias, que representan la parte más grosera y material de los mitos helénos.

La extensión que va tomando este trabajo impide que se describan algunas de las aguas fuertes de Ribera. Bastará reproducir el competentísimo juicio que sobre ellas emitió D. Isidoro Rosell, en su Monografía, ya citada, sobre las aguas fuertes de antiguos pintores españoles. Las estampas son consideradas como una maravilla del grabado al agua fuerte. La que representa el Martirio de San Bartolomé es notabilísima, tanto por la expresión de la cabeza del santo como por la del verdugo que le martiriza. En el género profano, no es menos notable la mal denominada Baco con los dos satnos, que representa á Sileno, y el magnífico retrato de D. Juan de Austria. En éstas y en las demás se distingue Ribera como grabador por la pureza y
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corrección del dibujo, la seguridad y firmeza de la línea, la delicadeza del trabajo, de la punta, nunca ayudado del uso del buril, y la variedad y buen gusto en la ejecución, acentuando la naturaleza de cada objeto é indicando sabiamente los accidentes.»

Los cuadros descritos anteriormente constituyen la parte más selecta y notable entre las obras de todos géneros del Spagnoletto. Resumiendo, pues, todos los juicios parciales emitidos, acerca de cada uno de ellos, se puede formar un juicio cabal de la personalidad artística de Ribera y fijar los caracteres distintivos de su escuela.

No es necesario profundizar mucho en el conocimiento de las composiciones de nuestro artista para convencerse de que el realismo es la nota predominante de sus obras; pero entiéndase bien, no el realismo como hoy se define esta palabra en el arte, sino el que busca y realiza la verdad en la expresión de los asuntos, aunque estos se informen en la esfera del idealismo. Con efecto, no ha de poderse citar entre los cuadros de Ribera uno solo que sufra la comparación con el nauseabundo de Mr. Pelez, titulado el Nido de miseria, y presentado en el Salón de París de este año, ni existe entre las suyas agua fuerte alguna que semeje á muchos asquerosos grabados de Goya y de Alenza. Y esto nace de que el Spagnoletto, á pesar de su aparente rudeza y su afición á los efectos trágicos, era idealista en la concepción del asunto, que sentía profundamente y con una tendencia espiritualista notable, hija, á no dudar, de sus creencias religiosas. Esta rara amalgama, de cualidades tan opuestas, dió ese resultado maravilloso que apenas se acierta á comprender. Por que los anacoretas, los apóstoles, los mártires de Ribera, á pesar de todo lo que tiene de humano y de real, á pesar de ofrecerse á la vista con las arrugas y deformidades de la vejez, con las sangrientas heridas del martirio y con el descolorido y destrozado ropaje de la pobreza, impresionan más que los elegantes y atildados pastores de Mengs, los santos mundanos de Sasso Ferrato, ó los empalagosos y afemi-
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nados mártires de Vergara. Y esto consiste en que los personajes de Ribera viven, sienten y se conducen como nosotros; pero el idealismo del pintor ha impreso en aquellas fisonomías vulgares tal sublimidad de expresión, que el tosco modelo napolitano se trasforma en un San Pablo ó San Jerónimo que nos detiene, nos atrae y nos seduce, porque sobre aquel hombre material flota la auricola del espíritu, purificado y engrandecido por la penitencia, el martirio ó la inspiración divina.

Esta es la gloria principal del gran artista español; decir otra cosa es incurrir en la vulgaridad de algunos críticos españoles y extranjeros que, como Mr. Demusiu, creen haber juzgado á Ribera al escribir que fué un pintor aficionadísimo á todo lo sangriento y horripilante, sin tener en cuenta más que algunos detalles externos, detalles que encontrarían también en las obras de los artistas más puleros y elegantes, porque ciertos asuntos, ó han de tratarse como exige la verdad histórica ó, por el extremo contrario, atendiendo solo al convencionalismo hierático del Manual de pintura del monje bizantino Dyonysios.

Ribera, en mi concepto, es uno de los artistas que mejor han comprendido el verdadero fin del arte, la adecuación que debe existir entre una idea superior y su expresión por medios reales.

«Y bien claro está (como he dicho en otro tiempo y lugar) (1) que no es esto sentar como fin del arte la imitación servil de la naturaleza, extremo exagerado en que se suele caer al huir del idealismo convencional, sino hacer constar que una de las condiciones más esenciales de la obra artística debe ser la de expresar clara y distintamente la idea individual que el autor quiere comunicar á la multitud; y bajo este supuesto, sin afiliarnos á determinada escuela, creemos que la idea, por alta y sublime que se conciba, y debe concebirse siempre muy ele-

(1) Conferencia leída en el Ateneo de Madrid en 1886 sobre «Antonio R. Mengs y su influencia en el arte español.»
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vada, ha de revestir formas naturales adecuadas y hasta escogidas, pero dentro siempre de lo real y lo conocido.»

La cuestión del realismo no es para tratarla en este punto, y fuerza será dar ya por concluido tal accidente, no sin hacer constar antes, que el realismo artístico de Ribera, hermano del de Ribalta y Espinosa, é hijos todos de la gloriosa escuela valenciana, se acentuó algún tanto en Italia, influido por el realismo napolitano, pero sin confundirse con éste, y conservando cierto aire ascético y una elevada austeridad que no alcanzaron Caravaggio ni sus discípulos, verdaderos pintores naturalistas, tan groseros en la forma como en el fondo. Así se explican los dos estilos ó maneras que revela el examen de las obras de nuestro pintor, ambos nacidos del realismo valenciano, pero que compenetrados, el uno por la gracia y la suavidad del Corregio, y el otro por la fogaosidad naturalista del Caravaggio, producen obras admirables tan distintas como el Descendimiento de la Cruz y el Martirio de San Bartolomé.

Siguiendo en el examen de los caracteres de las obras del Spagnuletto, conveniente es ahora hablar de su dibujo y su claro oscuro.

El primero es lisa y llanamente superior. Ribera dibujaba mucho y bien con el lápiz, el pincel ó la punta de grabar; nada le arredraba ni detenia, y las posturas más movidas, las actitudes más violentas y los escorzos más atrevidos resultaban exactamente trasladados al lienzo ó al metal. Buena prueba de la aceptación que tuvo como dibujante, no la dan las ediciones de sus principios de dibujo, ediciones hechas en París, año 1650, y en Madrid, año 1774, sin contar las estampas originales grabadas en Italia.

Tan correcto como se mostró Ribera en el dibujo fué vigoroso en el claro oscuro, llegando hasta exagerar el partido de luz, con el objeto de que resultaran de mayor bulto las figuras de sus cuadros. Hay que tener presente, sin embargo, que muchos de éstos que hoy nos ofrecen uno ó varios personajes, casi perdidos en un fondo completamente negro, no salieron así del estudio del artista, sino que el tiempo los ha ido oscureciendo,
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borrando los detalles y medias tintas del fondo, y llegando en ciertos casos á fundir los batimentos y sombras propias de las figuras con el horizonte, de tal suerte, que algunos miembros parecen trozos sueltos que vagan por el espacio. Pero en cuanto estos lienzos se someten á una restauración, ó simplemente á una limpieza inteligente, desaparecen muchas de aquellas sombras y las figuras adquieren su claro oscuro natural, que puede rivalizar sin dificultad con el tan celebrado de Rembrandt y con el no menos famoso de Gerardo Houthorst ó della Notte.

Si á este claro oscuro tan decidido, que ya por sí es un gran elemento para acusar el modelado, se une el colorido del Spagnoletto, producto de una factura amplia, franca y al mismo tiempo detallada y resuelta, queda comprendido el secreto de sus pinturas, de las cuales refiere Palomino, que en su tiempo creían algunos que estaban abolladas en varias partes para causar más ilusión, tomando por un recurso artificioso lo que no es otra cosa que la curvatura ocasionada por el empleo de colores, cargados de albayalde sobre un lienzo muy poroso. Ribera no necesitaba acudir á estos recursos de aficionado. En sus cuadros se ve que pintaba con facilidad y soltura, lo cual comprueba la aserción de sus biógrafos, de que sólo trabajaba seis horas al día, tiempo escaso, pero que bastó con su genio para ejecutar el gran número de obras que conocemos, todas con figuras de tamaño natural y casi todas de cuerpo entero.

Llego ya con esto á tratar de la última parte del tema, ó sea de la influencia que la escuela de Ribera haya ejercido en el arte.

Punto es este de difícil estudio, y que exige profunda reflexión para ser tratado con acierto, tanto porque la cuestión de influencias no puede examinarse con relación á un solo individuo, cuanto por la dificultad de señalar los límites en que debe encerrarse el efecto de determinada enseñanza artística; procuraré, sin embargo, desarrollarle con la mayor claridad y concisión, atendiendo á la índole esencial de este trabajo.

Ante todo, afirmaré que Ribera no puede ser considerado
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como el fundador de una verdadera escuela, pues esto equivaldría á suponer que el Spagnoletto había sido el iniciador del realismo en el arte, lo cual no es exacto, en mi juicio.

Con gran sentimiento mío, no puedo entretenerme en examinar las trasformaciones que la pintura experimenta en la primera mitad del siglo xvii. He de hacer, pues, caso omiso de la revolución que en Flandes y Holanda efectúan Rubens y Rembrandt, dando nuevas formas á las tendencias, siempre naturalistas, de estos países aun en la Edad Media. Tampoco debo analizar las causas de la desaparición de las escuelas realistas de Sajonia, Suavia y Franconia para fundirse en un eclecticismo italo-germánico, tan inspirado como estéril, ni criticar las producciones de los escasos artistas franceses contemporáneos de Enrique IV y Luis XIII, faltos de carácter propio, y entre quienes sólo brillan con algún destello naturalista los Callot y los Sesneur, de tan escasa influencia, que á ellos sucede el arte pomposo y teatral de Lebrun, Bourdon, La Hire y Coypel, sin que en su tiempo se advierta más pintor amante de la verdad en el arte que Valentin, compañero de estudios del Spagnoletto.

Dejando, pues, á un lado á Bélgica, Holanda, Alemania y Francia, me ocuparé sólo de la situación artística de Italia y España, que son los países en donde Ribera pudo tener una influencia real y efectiva.

En la península italiana había terminado el brillante siglo xvi, y con él la gloriosa época de las escuelas florentina, romana, veneciana y parmesana. Los discípulos de los grandes maestros, tratando de imitarlos sin tener su genio, sólo consiguen hacer más general la decadencia, exajerando los defectos de aquellos. Así los de Miguel Angel se deleitan en pintar figuras de exajerada anatomía, en actitud violenta que, bajo el pretexto de ser vigorosas, resultan soberanamente ridículas. El idealismo exajerado y una gracia convencional y fastidiosa distinguen á los imitadores de Rafaél y del Correggio, mientras los secuaces del Ticiano y el Veronés se pierden entre las fastuosas decoraciones del manierismo veneciano.