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dé á conocer la naturaleza del asunto y sus más relevantes cualidades.

Habré de limitar, á pesar mío, esta descripción, á un número relativamente corto, tanto para evitar que mi trabajo adquiera desmesurada extensión, cuanto porque el gran pintor valenciano repitió bastante los asuntos, y resultaría de una monotonía desesperante describir tantos lienzos con la misma composición, como se complació en pintar el insigne maestro.

Los cuadros que á mi juicio merecen ser descritos, tanto por su importancia cuanto por ser típicos, en la obra de Ribera, son los siguientes:

San Pablo, ermitaño.

MUSEO DEL PRADO, NÚMERO 985.

Viejo, demacrado y apenas vestido por una rústica esterilla de palma, el santo anacoreta aparece, tendido en el interior de una gruta, descansando la parte superior del cuerpo sobre un pedrusco en que apoya el codo izquierdo. Su venerablefisonomía revela las profundas meditaciones que le sugiere la contemplación de un cráneo que tiene delante, mientras con entrambas manos oprime sobre su pecho un rosario, como si buscara en la oración consuelo á terribles pensamientos.

Si bajo el punto de vista de la ejecución este cuadro, á pesar de su sencillez, es una maravilla, no es menos notable considerándole á través del prisma religioso. San Pablo es algo más que una academia de anciano; es el asceta trabajado por los ayunos y las penitencias, cuyo cuerpo muestra todas las arrugas y miserias de la carne, pero en cuyo rostro aparece toda la espiritualidad de aquella alma, más cerca ya del cielo que de la tierra.

Este lienzo, conocidísimo en el mundo artístico, puede servir de modelo para juzgar lo que son todos los demás del mismo
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autor que representan á santos penitentes, pues en casi todos ellos se revelan las mismas condiciones, ya figuren á San Jerónimo, San Bruno ó algún santo ermitaño innominado, variando sólo la actitud ó algún accesorio.

El cuadro que me ocupa ha sido grabado repetidas veces en diversas publicaciones artisticas

El Apostolado.

MUSEO DEL PRADO, NÚMEROS 955 A 58—960 A 64—967 Y 68—970 A 72

Ribera mostró gran afición á pintar estas series de figuras, de las que se habrán notado algunas en el catálogo de sus obras, teniendo en cuenta que varios de estos Apostolados, esparcidos por los azares del tiempo ó la codicia de los hombres, han dejado de ser considerados como la representación de los Santos Compañeros de Jesucristo, dándoseles nombres arbitrarios, nacidos ya del capricho de su propietario, ya de algún signo ó atributo que acompaña al personaje. Así, Santiago el Menor, que suele estar pintado con un papel ó pergamino en una mano, ha sido tomado por Homero ó Séneca, y San Judas Tadeo por la escuadra y otros instrumentos de arquitectura se le ha bautizado con los nombres de Arquímedes, Euclides, etc. Otras veces, cuando no existe algo que distinga al personaje, se le califica indistintamente con el título de filósofo, ermitaño ó Apóstol.

Esta facilidad en variar de título, demuestra claramente la índole de los Apostolados de Ribera, que no son, ni más ni menos, que colecciones de estudios del natural. En el que posee el Museo de Madrid, que he citado por ser el que con más facilidad se puede estudiar, se incluye al Salvador y á San Pablo que, aunque considerado como Apóstol, no fué de los que siguieron á Jesus durante su predicación y su muerte. Pues bien; los 14 lienzos que atesora la galería madrileña constitu-
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y en una preciada serie de cabezas, de todas edades y condiciones. Véanse allí, desde el joven varonil, hasta el anciano de luenga y encrespada barba, lleno de arrugas y hasta cicatrices. Unos miran severamente al espectador, como esperando un acto de sumisión y penitencia; otros, enérgicos y terribles, argumentan enseñando los instrumentos de su martirio ó sus hevidas, mientras algunos parecen increpar valerosamente á sus verdugos.

Tal vez alguno resulte andrajoso en demasia ó excesivamente grosero en sus facciones, pero aun así, recordando con la imaginación lo que debieron ser aquellos rústicos pescadores judíos, que el Señor llamó al Apostolado, se justificará algún tanto al Spagnoletto de su afición á lo pronunciado y característico. Por otra parte, todos los Apóstoles de Ribera, al menos los que éste pintó con intención de tales, respiran cierta serena majestad y severo continente, que ennoblecen sus fisonomías vulgares y hace simpática su pobreza glorificando al Santo en el hombre. Ese es el poder del verdadero genio.

San Sebastián.

MUSEO DEL CARMEN DE VALENCIA—689

El valeroso mártir aparece muerto y atado por las muñecas á un árbol. Una matrona, sin duda Santa Irene, cubierta de largos paños, se ocupa en extraer con cuidadosa solicitud la saeta clavada profundamente en el costado del Santo. Vigila la operación una anciana medio perdida entre las brumas que envuelven el paisaje. El cadáver de San Sebastián, admirablemente dibujado, llama sobre todo la atención de los inteligentes; porque, en efecto, la tensión de los músculos, que sostienen el cuerpo desplomado y en parte pendiente de las muñecas, está muy bien expresada. La actitud aparece sentida, y en cuanto á ejecución, es una de las mejores academias
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de Ribera, á pesar de los repintes de una restauración poco cuidadosa hecha hace algunos años. Aunque de gran sencillez la composición, como suele decirse en el lenguaje artístico, resulta encontrada, pues aunque la figura desnuda del Santo debió ser el objeto principal del lienzo, su colocación y la de las otras dos figuras expresivas y bien agrupadas hacen que sea una de las obras notables del insigne setabense.

Santa María Egipciaca.

MUSEO DE DRESDE

La Santa á quien las austeridades no han hecho perder aún las gracias de su florida juventud, ora con fervor arrodillada en su pobre vivienda que, desprovista de mobiliario, indica un desdén completo por todas las vanidades mundanas.

Los que creen que el Spagnoletto no sabía ni se deleitaba en otra cosa que en pintar viejos miserables, mendigos andrajosos y santos despellejados, se encontrarán confundidos ante esta figura, que todos los críticos extranjeros califican como maravilla de gracia, de belleza y hasta de factura, tan sencilla y acabada al propio tiempo, que apenas se advierte la huella del pincel.

Se conoce que Ribera pintó este cuadro con verdadero cariño, y su gran genio realizó una obra capital en el género gracioso y delicado, de igual suerte que las producía en el trágico, demostrando así, que si no le arredraba la expresión de los más horribles dolores, tampoco le detenía la materialización del misticismo sencillo y fervoroso.

Este cuadro fué vendido en Dresde el siglo pasado por el Ministro plenipotenciario de España en Sajonia, Conde de Bené, conservándose desde entonces en la galería electoral como uno de sus máspreciados lienzos.
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Martirio de San Lorenzo.

MUSEO DE DRESDE

En el centro de la composición, un verdugo, de torva mirada y acentuadas facciones, interrumpe bruscamente la oración que el heroico mártir, medio arrodillado dirige al cielo, empujándole hacia las parrillas que se descubren entre el humo de una fogata que atiza otro sayón. En primer término, junto al santo, un mancebo se inclina para recoger las vestiduras de aquél, dejando lugar á que descargue un haz de leña que conduce otro de los ejecutores del terrible suplicio, sobre el cual hacen, sin duda, animados comentarios un soldado romano y un personaje, sacerdote al parecer, colocados detrás del protagonista.

Aunque compuesto con sencillez este lienzo es uno de los buenos de Ribera, no sólo por el movimiento de las figuras y buena disposición de las líneas, sino por la impresión que produce la juventud indefensa del santo y la ruda ferocidad de sus verdugos, en los que el Spagnoletto personificó á su sabor todos los instintos sanguinarios y groseros que había estudiado en la hez del populacho. El verdugo que coge al santo por bajo de un brazo, al propio tiempo que le arrastra tendiendo el otro, es admirable como ejecución y como expresión; el expectador adivina que aquel hombre está impaciente por ver el efecto que la espantosa parrilla causará en las carnes suaves y delicadas del confesor de Cristo, que parece aguardar una señal del cielo para correr al suplicio.

Esta obra maestra fué pintada por Ribera para el Duque de Osuna, vendida luego en Hamburgo y adquirida más tarde por el Rey de Polonia, de donde pasó á la galería electoral sajona.
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El Martirio de San Bartolomé.

MUSEO DEL PRADO, NÚMERO 989

La composición figura el momento en que comienzan las torturas del santo, que va á ser degollado por orden de Astraies, hermano de Polemón, Rey de Armenia. El mártir, casi desnudo, aparece tendido con las manos atadas á los extremos de un madero, del que van á suspenderle para atormentarle con mayor comodidad. Su rostro, vulgar y demacrado, revela el sufrimiento y al propio tiempo la fe que le sostiene en tan doloroso trance. Dos sayones tiran de las cuerdas que han de elevar á la víctima, mientras el verdugo, con los brazos arremangados, le coge las piernas y contempla asombrado su decisión y su firmeza. Varios soldados vigilan los terribles preparativos desde unas ruinas inmediatas, y al lado opuesto una mujer sentada en el suelo, con un niño en brazos, contempla el horrible espectáculo.

Todo en este cuadro, el más famoso de los varios que el Spagnoletto pintó sobre el mismo asunto, respira un realismo muy pronunciado, que ataca los nervios del espectador; pero al mismo tiempo, y este es el mérito del gran artista valenciano, el alma se siente profundamente conmovida por el destello del genio, que anima esta obra de arte con una fuerza de sentimiento de que carecen otras composiciones más idealistas. En cuanto á sus condiciones artísticas, basta con indicar que fué pintado por Ribera en su última época, en la que se mostró verdaderamente original, adoptando una manera definitiva que se distingue por el brillo, la fuerza, la solidez y la grandeza.
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La Santísima Trinidad.

MUSEO DEL PRADO, NÚMERO 990

Recuerda este cuadro, en su disposición, algunas pinturas de la Edad Media; pues el Padre Eterno, figurado por un anciano de canosos cabellos, vestido con túnica azul oscura y manto carminoso, sostiene en sus rodillas el cadáver de Cristo, con los brazos en cruz, coronado de espinas y mostrando las sangrientas llagas. Un grupo de ángeles y serafines, cobijados entre las nubes, mantienen el trono del Padre y tienden un lienzo bajo el sagrado cuerpo de nuestro Salvador. Del seno del Eterno vuela la misteriosa paloma, y en lo alto del cuadro aparece el místico triángulo, emblema de la igualdad de las tres divinas personas en una sola sustancia.

Tiene esta composición cierta originalidad que atrae al espectador. El simbolismo es tan natural que, más bien que el sagrado misterio, parece representar al Padre Eterno recibiendo el cuerpo de su Divino Hijo. Este cadáver es lo más notable que contiene el lienzo, sin desconocer por ello que las restantes figuras son también de primer orden. Un ambiente luminoso, y que no desdeñaría Murillo, entona la composición, dándole cierta sobrenatural apariencia.

San Antonio de Viana.

DE DON JUAN SUREDA, EN PALMA DE MALLORCA

Represéntase al santo de avanzada edad, arrodillado con la pierna izquierda, el brazo derecho levantado, teniendo una muleta en la mano; el izquierdo tendido y la mano abierta.
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revelaciones, dando lugar á nuevas dudas y mayores temores.

Desgraciadamente, el mal viene ocultándose muchos años hace. En vez de curación científica del mal, se ha entretenido y fomentado con remedios ineficaces ó empíricos; se ha procurado ocultarle por masas de guarismos, artísticamente colocados, con objeto de llevar la confusión al ánimo de los más, y la fatiga y el desaliento á los pocos que, conocedores del asunto, podían apreciarle.

Los confeccionadores de presupuestos pueden tener la triste satisfacción de haber logrado, efecto de combinaciones y tecnología de ellos solos comprendida, engañar á la generalidad, y que, al pasar desapercibidos los más inconvenientes procedimientos, se hayan estimado en mucho trabajos faltos de mérito y valer, por razón de que no se ocuparon en demostrar la verdad descarnada los que podían y tal vez tenían obligación de hacerlo.

Alguna disculpa cabe para tales omisiones: la tarea, presentándose á su vista como molesta, peligrosa y trascendental, les arredraría. Pero llegan circunstancias especiales, momentos decisivos que, á los ánimos esforzados, á las conciencias tranquilas y á los criterios imparciales toca y corresponde decir lo que aprendieron en el estudio, y puede contribuir á disminuir ó corregir el mal que todos lamentamos.

Para que del choque regular de las contrarias y razonadas opiniones resulte la luz; para que las distintas manifestaciones sean tomadas en seria consideración por los hombres de los partidos militantes; para que se pueda marchar por la senda que conduce al bien público sin tropezar con dificultades consiguientes al fanatismo de partido, al orgullo personal y aun á las aspiraciones que no calificaremos, preciso es apartarse del sistema de las acusaciones, de los cargos, por justos que ellos sean; olvidar los nombres propios, las denominaciones políticas, á fin de no herir ninguna clase de susceptibilidades. Admitir, digámoslo francamente, en esta cuestión, la teoría de los hechos consumados; no volver la vista á lo pasado sino para que sirva de útil y conveniente enseñanza; lamen-
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Está el siervo de Cristo en actitud de orar, con los ojos y la cabeza levantada al cielo, como dirigiéndole alguna fervorosa súplica.

Las manos, y en especial la cabeza, adornada por luenga y poblada barba, se ven pintadas con magistral acierto, campeando por el empaste de su entonación clara, vigorosa y suave, sobre un fondo oscuro verdoso.

Indudablemente es uno de los más estimados lienzos de Ribera, y parece ser de su mejor época.

El ilustrado profesor de la Academia de Bellas Artes de Palma de Mallorca, Sr. D. Juan O'Neille, persona competentísima en estas materias, á cuya amabilidad debo curiosas noticias sobre los cuadros que existen de Ribera en las Baleares, hablando de éste, dice: «Si me diesen á escoger entre el San Jerónemo, el Sueño de Jacob ó el San Antonio de Viana como de una figura sola, creo que me quedaría con el San Antonio, y si pudiera compararse un lienzo de una figura con otro de composición, sin excluir el Martirio de San Lorenzo y el de San Bartolomé, tan celebrados y copiados, y lo merecen, se me pondría en gran apuro.»

Es una lástima que dicho cuadro, que se halla bien conservado, no sea más conocido, pues sólo existe de él alguna mala copia.

El reposo en Egipto.

COLECCIÓN DE DON FELIPE VILLALONGA, EN PALMA DE MALLORCA

En el centro de este cuadro, de grandes dimensiones, se contempla la Santísima Virgen, teniendo en sus rodillas al Niño Dios, á quien da el pecho. San José contempla en el lado izquierdo el interesante grupo, adivinándose en su tranquilo semblante el gozo de ver libre á su familia de la persecución de Herodes. Delante de ellos aparecen los arreos del jumentillo,
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con el pobre ajuar necesario para el viaje. Sobre un fondo de cielo fino, rosado y azul revolotea un grupo de preciosos ángeles, que contemplan á los divinos personajes. Todo está magistralmente pintado. Es una maravilla y constituye un cuadro notabilísimo, merecedor de ocupar un primer puesto en los mejores Museos del mundo. Por obra del Spagnoletto pasa y es tenido este lienzo, pero... ¿lo será positivamente?

Siento que la índole de esta reseña no me permita entrar en el examen detallado de las razones que se alegan acerca de la paternidad del cuadro, en pró de Ribera ó de Murillo, y únicamente haré constar que, en mi opinión, la particularidad de que en las figuras de la Virgen y el Niño Jesus apenas haya contraste de claro oscuro con una encarnación de empaste fino y por claro, y que los ángeles estén pintados de igual suerte y envueltos en una atmósfera de luz, no son razones que se opongan á que la obra sea de Ribera, pues el ilustre pintor setabense sabía abandonar alguna vez sus habituales estilo y carácter, especialmente al regresar de Parma, saturado del estudio de las obras del Correggio. De ello tenemos buenas pruebas en lienzos tuyos indisputables, y que, sin embargo, no parecen tales, como los que vamos á describir con los títulos de La adoración de los pastores, Sueño de Jacob y La Inmaculada Concepción.

La Inmaculada Concepción.

PERTENECEI Ó LA COLECCIÓN DEL MARQUÉS DE SALAMANCA

Es obra indudable de Ribera, pues procede del convento de religiosas de Monterey, en Salamanca, al que fué donada por su patrono el Conde del mencionado título y gran protector de nuestro artista en Nápoles. He insistido en la autenticidad de este cuadro porque, como el Reposo en Egipto, es de las que sorprenden y disuelan de las demás de Ribera.
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La Inmaculada Concepción que nos ocupa es digna de competir con las que Murillo tiene en el Museo de Madrid, y aún en algún detalle tal vez saliera vencido en solidez de ejecución y brío de factura el pintor sevillano, lo cual es no pequeña gloria para el artista de nuestro país, pues se necesita gran genio para llegar con las armas del realismo hasta la meta del idealismo. Esto no lo supieron hacer los pintores napolitanos, contemporáneos de Ribera, pero alguna vez los alcanzaron los Ribaltas y los Espinosas de nuestra gloriosa escuela valenciana.

María, en pié sobre la luna y hollando al dragón infernal, cruza las manos sobre el pecho y levanta los ojos en estática contemplación. Viste el traje hierático blanco y azul, formando graciosos pliegues que flotan al viento, sobre un campo de luz y nubes poblado de ángeles y serafines.

La escala de Jacob.

MUSEO DEL PRADO, NÚMERO 982

Representa el cuadro al Santo Patriarca, en el desierto de Haran, en el momento en que las tinieblas crepusculares envuelven el espacio. El hijo de Isaac, arrebujado en su manto, que cubre también la piedra que le sirve de cabecera, se halla tendido junto á un árbol corpulento, con la mano izquierda bajo de la cabeza y descansando la derecha en el suelo. Duerme con la mayor tranquilidad. Una ráfaga de luz entre celajes ahuyenta las sombras y aparece en ella la escala que junta al cielo con la tierra, y que, como dice un elegante escritor, «prepara al hombre la subida á la mansión de la dicha eterna, por la cual los mensajeros del Altísimo bajan á cumplir sus mandatos y vuelven á presentarle las súplicas de los mortales.» En lo más alto de la escala representa á Dios una gran claridad, en que se supone anegada toda forma.
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Tal es, lijeramente descrito, este bellísimo cuadro que, según Viardot, marca perfectamente la segunda manera del Spagnoletto, ó sea aquella en que empleando un dibujo tranquilo y un color fresco, se hacia dulce y suave como su nuevo maestro el Correggio.

Por mi parte añadiré que, á pesar de esta dulzura y suavidad, Ribera no pierde en la Escala de Jacob su personalidad artística. El naturalista valenciano continúa siendo original y vigoroso á pesar de la influencia del graciosó pintor parmesano; su cuadro tiene más semejanza con alguno de los de su condiscípulo Jacinto Jerónimo de Espinosa que con cualquier otro de los de su maestro. Y sucede esto, porque como he demostrado en otra ocasión (1), José Ribera marchó á Roma ya formado en la brillante escuela naturalista que ilustró á Valencia en el siglo xvii, circunstancia por la cual dice muy acertadamente Fernández de Velasco, en sus estudios sobre los cuadros de la Real Academia de San Fernando: «Si Ribera fué á Italia y tomó allí lecciones del Caravaggio, fué sólo para vencerle con sus propias armas.»

Ello es que este cuadro, estimable por todos extremos, pues difícilmente se expresará mejor el sueño apacible y al mismo tiempo profundo de un hombre fatigado es, en mi concepto, una prueba capital de la íntima relación que existe entre su autor y los demás artistas valencianos, sus contemporáneos; pues digase lo que se quiera en contrario, si se comparan las obras de Juan Ribalta y las del Espinosa antes mencionado, que existen en el Museo del Carmen de Valencia, con las de Ribera, en su fase delicada y espiritual, no podrá menos de convenirse en que el Spagnoletto, cuando competía en horrores con Caravaggio, era, ni más ni menos, que un naturalista muy semejante á los de la escuela que brillaba á orillas del Túria.

(1) Discurso sobre José de Ribera, leído en la apertura del Ateneo Científico de Valencia en 1887.
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La Adoración de los Pastores.

BASÍLICA CATEDRAL DE VALENCIA.—SACRISTÍA MAYOR

Las reflexiones que acompañan, la descripción de la Escala de Jacob y los dos cuadros anteriores, explican por qué en este lienzo Ribera produjo una obra maestra de gracia sin igual, tan sencilla y agradable, que parece imposible fuera pintada por el mismo pincel que modelaba el cuerpo desgarrado de Prometeo ó las horribles despellejaduras de San Bartolomé.

La composición, de medias figuras de tamaño natural, se reduce á muy poca cosa, y sin embargo, es de un gran efecto. A la izquierda María, vistiendo traje oscuro y blanca toca, que rodea su bellísimo rostro, respira mística emoción al mostrar su Divino Hijo á un grupo de pastores, que se inclinan en reverente actitud ante el Rey de Reyes. Sonríe éste graciosamente en el regazo de su Madre, é iluminan la escena los resplandores que irradian de su persona. Entre los pastores es notable uno de ellos, colocado en primer término. Hombre ya de edad madura, curtido por las asperezas de la vida agreste, ora ante Jesús con todo el fervor de que es capaz un corazón sencillo. Ciertamente los pastores de las cercanías de Betlehem no debieron parecerse en su traje al montañés de la Calabria que nos pintó Ribera; pero es indudable que la emoción ante el maravilloso suceso que presenciaban, debió expresarse como lo hizo el Spagnolotto. Es imposible rayar á mayor altura en el arte.

Otra cualidad de nuestro gran artista se revela en esta obra. Por tierno y dulce que sea el asunto que haya de representar Ribera, nunca se encontrará en él un amaneramiento como el que desluce alguna de las obras del Correggio. Su Virgen, aun siendo bellísima, es, sin embargo, humana. Lejos está de ser uno de esos tipos, hijos del idealismo ó del eclecti-