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EL PIANO

tar la sonoridad y evitar también que la rotura de una cuerda interrumpa el sonido de la nota correspondiente.

Compuesto el aparato sonoro del arpa, de la tabla armónica y de la caja, se necesita un motor, un plectro, un agente que, por decirlo así, ponga en movimiento las sonoridades que se han acumulado en él. A primera vista aparece fácil conseguirlo, y nuestra imaginación concibe desde luego la idea de un teclado, cada una de cuyas teclas lleve en su extremidad un martillo que corresponda á cada cuerda y, al herirla, arranque un sonido; pero no basta que las cuerdas entren en vibración, sino que se necesita además prolongar, detener y modificar estas vibraciones.

Si el macillo que hiore la cuerda quedase en contacto con ella, interrumpiría las vibraciones; si rebotase después de percutirla, produciría otras nuevas; y si no se detuviesen una vez producido el sonido, éste se prolongaría demasiado.

Todo esto se remedia con lo que se llama la máquina del piano, la cual se compone de las teclas, el escape, la barra de los macillos, los macillos, compuestos á su vez de la nuez, el mango y la cabeza, y de la barra de descanso, donde los macillos se apoyan después de percutida la cuerda.

Para que funcione esta máquina, el dedo comprime la tecla, y ésta, como palanca de primer género, se eleva por el extremo opuesto, el cual eleva á su vez el escape; éste levanta la nuez, y con ella todo el macillo, hasta chocar con la cuerda; pero como apenas llega el escape á cierta altura, tropieza con la parada, que le obliga á separarse de la nuez; el macillo, que ya no está sostenido, cae sobre la barra de descanso, que le impide rebotar.

Para evitar la confusión de sonidos que resultaría de dejar que las cuerdas continuasen vibrando después de percutidas, se emplean los apagadores, que, como su nombre indica, tienen la misión de detener las vibraciones cuando las teclas dejan de comprimirse.

Se llaman apagadores unos pedacitos de madera revestidos de fieltro que se ven encima ó debajo de las cuerdas (pues de las dos maneras se los coloca), los cuales corresponden, por medio de uno ó dos alambres, con las teclas de un teclado pequeño situado en el fondo de la máquina. Cada una de estas teclas corresponde con la una del teclado exterior, de modo que, cuando las de éste se comprimen, elevan ó deprimen las interiores, y con ellas los apagadores, separándolos de las cuerdas según la disposición en que
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están colocados, y permitiéndoles su vibración, puesto que en el momento de berirlas el macillo no están en contacto con el fieltro de los apagadores. Pero tan pronto como el dedo del ejecutante abandona la tecla, ésta deja de comprimir la interior, y el apagador se pone de nuevo en contacto con la cuerda.

Descubierto el sistema de los apagadores, surgió naturalmente la idea de los pedales, que sirven para modificar y ampliar el sonido. Innecesario es decir que los pedales son dos palancas situadas debajo del piano y movidas con los pies, que hacen subir unas barras ó varillas de hierro que atraviesan el instrumento en toda su altura y vienen á fijarse: la de la derecha, ó sea la del pedal fuerte, en el teclado interior ó de los apagadores; y la de la izquierda, por otro nombre pedal celeste, en la base de la máquina. Por eso, cuando se comprime el pedal derecho, se pone en movimiento el teclado oculto, quedan todos los apagadores separados de las cuerdas y, por lo tanto, se sostiene el sonido de éstas; y cuando se pisa el pedal izquierdo, la varilla que comunica con la máquina la hace deslizar ligeramente de izquierda á derecha y, como los macillos sólo hieren entonces una ó dos de las tres cuerdas de cada nota, se producen sonidos menos intensos.

Después de lo indicado de los pianos en general y de los de cola en particular, poco necesitamos decir de los pianos verticales ó, mejor dicho, de los que tienen sus cuerdas colocadas en plano vertical.

Los pianos verticales, inventados con la idea de tener un instrumento que ocupe poco espacio, se hicieron al principio, y aun los hacen algunos fabricantes, con cuerdas colocadas verticalmente. Este sistema tiene el inconveniente de ser poco favorable á las vibraciones, puesto que la experiencia dice que, cuanto más se acerca la posición de una cuerda á la horizontal, vibra con más facilidad. A fin de corregir este inconveniente en el mayor grado posible, se imaginó colocar las cuerdas en dirección oblicua.

Algunos fabricantes han ideado también, para aumentar esta oblicuidad y, por consiguiente, la longitud de las cuerdas, ponerlas cruzadas; pero este sistema tiene el gran inconveniente de originar resonancias y confusiones de sonidos, por la influencia de la vibración de unas cuerdas sobre otras.

Los pianos verticales tienen un barraje ó armadura de pino ó de roble colocado en una dirección oblicua para contrarrestar el tiro, oblicuo también, de las cuerdas.
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Como el piano de cola, el vertical de cuerdas oblicuas ó verticales se compone, además del barraje, del clavijero y barra inferior de las cuerdas, del teclado y de la máquina.

Para este piano se hacen dos clases de máquinas: primera, las llamadas de bayoneta, por la forma que tiene el mango de los apagadores, que es la que generalmente adoptan los alemanes; y segunda, la máquina llamada de láminas, en razón igualmente al vástago de los apagadores, que se asemeja algo á la hoja de un cuchillo.

Este sistema, que es el más usado, se prefiere al otro, porque da á los macillos mayor fuerza.

En esta clase de máquinas los apagadores están encima de los macillos, y, por el contrario, en los de bayoneta están debajo.

La principal diferencia entre las máquinas de los pianos de cola y las de los verticales, consiste en que en éstos los macillos, como percuten las cuerdas de delante á atrás, para retirarse necesitan resortes, cuya resistencia hay que vencer por la presión del teclado.

El pedal fuerte obra del mismo modo en los unos que en los otros, es decir, haciendo separar un poco todos los apagadores, para que las cuerdas vibren en completa libertad; pero el pedal celeste varía por completo.

El que generalmente se emplea, y que se llama sistema traspositor, consiste en obligar á los macillos á que hagan un ligero movimiento lateral, para que hieran las dos cuerdas en vez de tres. Esto tiene el inconveniente de fatigar las articulaciones de los macillos, los cuales, al cabo de cierto tiempo, pierden su dirección. El otro procedimiento, que es debido á Erard, consiste en una serie de laminillas ó lenguetas de fieltro que, por la presión del pedal, vienen á interponerse entre las cuerdas y macillos, constituyendo una especie de sordina que da sonidos velados. En este sistema, los macillos no se mueven ni dialogan y, además, se desgastan con igualdad los fieltros que los revisten.

Cuando el artista ha estudiado bien los recursos de este pedal, llega á producir sonoridades variadísimas, que dan nuevos encantos al instrumento. Dícese que apaga demasiado el sonido; pero haciendo obrar muy ligeramente las lenguetas, se obtendrá con facilidad el efecto deseado.

Además de estos sistemas se emplean otros, en los que no nos detenemos porque su uso es muy limitado.

Algunas palabras pudieran decirse de los pianos de mesa, tan en
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boga al principio del siglo actual; pero como han caído completamente en desuso en Europa, y nada tendríamos que añadir á la descripción hecha del piano, creemos innecesario detenernos en este punto.

HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN DEL PIANO HASTA EL DÍA

Para trazar una historia de la construcción del piano, debe hacerse un rapidísimo estudio de lo que pudiera llamarse su genealogía; es decir, de los instrumentos que le procedieron, sin la existencia de los cuales no se concibe su aparición.

Al buscar su origen, es preciso remontarse hasta la Edad Media y llegar á los instrumentos policordios con teclado, dejando de ocuparse, á pesar de ser interesantes, en los que dieron origen á éstos, tales como los llamados ganon y psautir de los árabes, y el psalterio, la citola, la rota, el harpsicordio, etc., de los pueblos latinos de la Edad Media, instrumentos policordios que se tocaban con los dedos ó con plectros, los cuales debieron sugerir la idea de la aplicación de las teclas.

Discordes andan los historiadores acerca de la época en que el teclado se introdujo en la construcción de los instrumentos policordios. Opinan los unos que hasta el siglo xvi no se encuentran vestigios de instrumentos de cuerda con teclado. Fetis los cree más antiguos y hace remontar la invención del clavicordio por los italianos á los comienzos del siglo xiv; y el doctor Rimbault, en su historia del piano, emite la opinión de que, habiéndose aplicado el teclado á los órganos á fines del siglo xi, debió adoptarse poco después para la construcción de los instrumentos de cuerdas. Sea cual fuere la época, creemos más fundado el razonamiento del doctor inglés.

Entre los instrumentos que constituyen la verdadera ascendencia del piano, mencionaremos, como los más principales, el clavicordio, la virginal, la espineta y el clave ó clavicémbalo de los italianos.

El clavicordio, primera derivación de los psalterios, gamos, rotas, etcétera, estaba formado por una caja cuadrilátera con cuerdas, al principio de tripa, luégo metálicas, colocadas horizontalmente, pero perpendiculares á la dirección del teclado, que se ponían en vibración por el choque de unas láminas de cobre fijas en el extremo interior de cada tecla.

En los siglos xv y xvi eran pequeños, y no pasaban de 38 notas.
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El fondo de la caja constituía su tabla armónica, y en él se fijaban varios puentes ó caballetes que, elevándose hasta quedar en contacto con las cuerdas, las dividían en dos ó tres secciones de diferentes longitudes. De este modo, una misma cuerda producía dos ó tres sonidos distintos, cada uno de los cuales correspondía á una tecla diferente.

E-to exigía que las láminas ó pedazos de cobre que arrancaban de las teclas tuvieran torceduras é inflexiones, para poder herir las cuerdas en las diferentes secciones ó segmentos en que estaban divididas.

Disposición tan irracional y tan impropia para dar fijeza y precisión á los sonidos, no tuvo más objeto que disminuir las dimensiones del instrumento, reduciéndole á una caja ligera y portátil.

Andando los tiempos se aumentó el número de notas, llegando á hacerse clavicordios de cinco octavas; y aunque el sistema absurdo de los caballetes se simplificó y perfeccionó, y tuvo muchos partidarios hasta principios del presente siglo, especialmente en Alemania, hubo que renunciar á él y emplear una cuerda para cada nota, dándole diferentes formas, pero conservando siempre la disposición horizontal de las cuerdas y su dirección perpendicular al teclado.

Aunque los clavicordios eran instrumentos de poca sonoridad y sus sonidos algo agudos, no dejaban de producir efectos agradables, lo cual les valió que en aquellos tiempos se extendiese y propagase su uso, como lo prueban los numerosos escritos y poesías en que se cita el clavicordio y que sería prolíjo enumerar.

Sin embargo, por lo curiosos, mencionaremos algunos. Por ejemplo, en las cuentas de los gastos particulares de Isabel de York, esposa de Enrique VII de Inglaterra, se lee una partida que dice: «Dado á Hugo Dénis por haber regalado á la Reina un clavicordio, cuatro libras.»—En una relación de las fiestas dadas en honor de Catalina de España, en Westminster, se dice que doce señoras tocaron clavicordios, cimbals y otros instrumentos.

La gran boga del clavicordio, sobre todo en Alemania, se comprende por el uso que de él hacía Sebastián Bach, quien lo considera como el instrumento más á propósito para el estudio de la música di cámara. Su hijo Carlos Manuel Bach, según el Doctor Burney, tocaba con predilección un clavicordio de Silbermann, y hasta el mismo Mozart escribía á su padre que siempre llevaba en su equipaje un clavicordio pequeño. Por último, quien haya visitado el Museo del Conservatorio de París, habrá visto el clavicordio que usó Gretry.
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Más tarde se perfeccionaron estos instrumentos, sustituyendo las laminillas de cobre que percutían las cuerdas por unos pedazos de pluma de cuervo colocados en las teclas, con lo cual se obtenía una vibración análoga á la que se producía en otros instrumentos con los plectros de pluma.

Con esta innovación aparecen dos instrumentos, llamados virginal y espineta, que también fueron muy usados.

La virginal se llamó así porque, según Kastuer, se tocaba en los castillos para acompañar á las jóvenes que entonaban cantos á la Virgen; y la espineta tomó este nombre porque los pedazos de pluma estaban cortados en forma de espina.

La virginal, clavicordio perfeccionado, era rectangular, tenía cuerdas de diferentes longitudes, una para cada nota, generalmente de acero, algunas veces de cobre, y hasta se ponían de plata y de seda para las notas agudas.

Según Playford, editor de una colección de piezas para este instrumento, la antigua virginal tenía cuarenta y ocho notas, comprendidos los semitonos; cuyo número se aumentó más tarde, tanto en las notas graves como en las agudas, adelanto ya notable y precursor de la extensión de los actuales pianos.

Martín Agrícola, en su Musica instrumentalis (año 1529), cita la virginal: pero ya en el siglo xv era muy usada en Inglaterra, según se deduce de las correspondencias de varios venecianos célebres, entre ellos Sagudino, Secretario de Embajada en Londres, y muy hábil en la virginal, el cual elogia la destreza que en este instrumento demostraba Enrique VIII.

Otro tanto dice de él Pascualigo, Embajador extraordinario en Londres de la República del Adriático, quien enumera entre los conocimientos de dicho Monarca su habilidad para tocar el Luth y la virginal.

La espineta, tan antigua como la virginal, era de forma casi triangular; parecía un arpa colocada horizontalmente sobre una tabla armónica. Su origen debe ser anterior al siglo xvi.

Scalígero, en su Poética, publicada en 1561, decía lo siguiente: «Se han añadido á los plectros puntas de pluma de cuervo, que sacan de las cuerdas de brouce una armonía más dulce. En mi infancia se llamaba clavycimbalum; pero hoy ha tomado el nombre de espineta, porque las puntas de pluma parecen espinas.»

La virginal y la espineta se usaban indistintamente y estaban
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muy en boga; pero sus sonidos eran poco intensos, lo cual dió origen al harpsicordio, que no era otra cosa que una complicación de la virginal ó de la espineta, según era de forma de arpa ó cuadrangular.

Esto lo confirma Vicentino Galileo en su Didlogo, diciendo que el harpsicordio era un arpa acostada, á la que se había adaptado el sistema de la espineta.

En el siglo xvii se perfeccionó mucho la construcción de estos instrumentos, citándose como los fabricantes de espinetas de más nombre la familia de los Ruckers, de Amberes, los Hitchcock y Hayvard, proveedores de la Reina Ana de Inglaterra, y á José Bondin.

De ellos se conservan preciosos ejemplares coleccionados en diferentes Moscos, entre los cuales merecen citarse uno de Bondin, de 1723, que posce Rimbault; otro existente en el Museo de Cluni, preciosa espineta construida por Basso, en Venecia, en 1570, y varios de la época de Francisco I y Luis XIII, que pueden verse en el Conservatorio de París.

Después de la virginal y la espineta, diremos breves palabras del instrumento que fué el inmediato y verdadero antecesor del piano, y al que realmente debió éste su origen, por las numerosas e importantes mejoras que se fueron introduciendo en él durante los siglos xvii y xviii: el clave. Llamáronle los franceses clavecin; cembalo ó clavicembalo los italianos, harpsicord los ingleses y flügel los alemanes, por su semejanza con el ala.

Este instrumento no era más que una espineta de mayores dimensiones, con forma casi igual á la de los modernos pianos de cola.

Desde el principio se emplearon dos cuerdas unisonas para cada nota de las 45 de que constaba, lo cual marca un progreso sobre los instrumentos descritos anteriormente, y un gran paso hacia el piano propiamente dicho.

Solían tener dos sistemas de cuerdas diferentes en longitud, las más cortas afinadas una octava más alta, y dos teclados: uno para a: los sistemas, y el otro para cuando no quería usarse más que uno de ellos.

Hans Ruckers, á quien ya hemos citado, fué uno de los que más perfeccionaron los claves; muchos de los que construyó se conservan todavía. Haendel tenía uno de ellos que le servía para sus estudios; Broadwood posee uno notable del mismo origen, de 1651, y en el Instituto Británico se conserva otro que hizo célebre Salvator Rosa, por las figuras que pintó en su cubierta.
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Rigoli, de Florencia, inventó en 1620 un clave vertical, tomando la idea del antiguo clavicytherio, precursor de los pianos verticales, que no se hicieron hasta dos siglos más tarde.

Farini, constructor italiano también, reemplazó las cuerdas metálicas por cuerdas de tripa, que producían sonidos más dulces y pastosos.

Silbermann introdujo en los claves grandes modificaciones, especialmente en el teclado, cuyo movimiento suavizó, y Taskin, conservador de los instrumentos del Rey de Francia, sustituyó, en 1768, los picos de pluma por trozos de madera vestidos de piel de búfalo.

Por último, citaré, como recuerdo, el clave angélico, el clave de amor, el clave doble, el clave con arco, y otros, cuyas diferencias procedían, en general, de las varias combinaciones en la longitud de las cuerdas y de las diversas materias empleadas para el ataque de las mismas, en vez de los picos de pluma.

El clave fue durante los siglos xvii y xviii el soberano de los instrumentos de su clase; se le consideró como el summum de la perfección, y siempre llevará consigo, por más que el piano lo haya hecho desaparecer, el grato y respetuoso recuerdo de que los grandes maestros del siglo precedente escribieron para él muchas de las hermosas obras que hoy nos deleitan cuando las oímos en nuestros modernos pianos. ¿Quién no echa de menos la suavidad de sonidos del clave, cuando oye los preludios de Bach y las tan delicadas como inspiradas sonatas del autor de Don Juan? Esto es tan cierto, que muchos prefieren para la ejecución de esta música los pianos verticales á los de cola, porque su sonido es menos voluminoso y más parecido al del clave, que era delgado, de poca duración y, por lo tanto, menos susceptible de expresión, defecto que suplían aquellos inmortales maestros acumulando en sus obras multitud de grupetos y adornos.

El clave era objeto constante de estudios y modificaciones, porque los fabricantes comprendían que los sonidos resultaban secos, débiles, y, sobre todo, nada susceptibles de prolongarse y matizarse, lo cual producía un efecto siempre monótono, á pesar de los registros y otras mejoras introducidas en el instrumento. El deseo de corregir esta falta condujo á la invención del piano, que en poco tiempo ocupó el lugar preferente que había tenido el clave, pero no sin sufrir al principio la crítica de rudos adversarios.

Respecto al inventor del piano están las opiniones muy divididas, siendo en realidad difícil asignar este título á ninguno de los cons-
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tractores de clave que, buscando su perfección, idearon innovaciones que llevaban en sí el germen de nuestros pianos. Sin embargo, rindiendo el tributo merecido á los que en este camino tuvieron más fortuna, citaré los nombres de los tres que en la historia del piano tienen títulos para disputar su invención.

El primero, Bartolomeo Cristófori, constructor de claves del Gran Duque de Toscana, inventó el llamado clave de macillos (cimbalo á martelletti), porque con ellos se sustituían las lengüetas de los claves anteriores. Establecido en Florencia á principios del siglo xviii, publicó en 1711 la descripción de su nuevo invento con el título de clavicimbalo col piano é forte, en la cual se ve que había encontrado los dos principios fundamentales del piano, es decir, el escape de los macillos en cuanto percuten las cuerdas, y el apagador que detiene las vibraciones; pero, como la mayoría de los inventores, sufrió la oposición de sus contemporáneos y su descubrimiento quedó completamente olvidado.

En la Exposición retrospectiva de 1878 se presentaron varias muestras de estos primeros ensayos, y entre ellas un piano de Cristofori, construido en 1724 para el soberano de Toscana.

La posteridad ha vengado el olvido de su nombre, aceptando para el instrumento la denominación de Piano-forte, que él le dió, celebrando los florentinos con gran pompa su centenario en 1876 y colocando en el claustro de la Santa Croce una lápida conmemorativa dedicada á «Cristofori, inventor del Piano-forte,» en la que se ve, entre otras alegorías, una mano que sostiene el macillo de su invención encima de las siete notas de la escala.

Pocos años más tarde, en 1716, un francés, llamado Marius, presentó á la Academia Real de Ciencias cuatro instrumentos horizontales, que llamaba claves con macillos, los cuales tenían, como en el sistema Cristofori, la ventaja sobre los claves comunes de poder resonar piano ó fuerte, á voluntad del ejecutante.

Y, por último, Schracter, residente en Dresde, concibió igualmente la idea del piano hacia el año 1717, é hizo ensayos que presentó al Elector de Sajonia en dos modelos sin concluir, con la esperanza de que este Príncipe le auxiliarara, facilitándole medios para llevarlo á cabo; pero sólo obtuvo promesas que jamás se realizaron. Agobiado por la miseria, y ávido al propio tiempo de llevar á cabo su pensamiento, solicitó de varias personas protección, comunicándoles detalles de su invento; algunas de las cuales fueron tan
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nocidos estos principios por el célebre decreto de 1.º de Octubre, á que se fijase la suerte que en su consecuencia debía caberme. En esta situación, á las dos de la tarde del 9 de Octubre se presentó en mi casa, en la calle de la Encomienda, el Comisario de policía del cuartel, con algunos dependientes suyos; examinó mi equipaje, recogió todos los papeles que encontró y me intimó, de orden del Superintendente general del ramo, que le siguiera para presentarme á éste. Mandó que le siguiera también mi hermano político D. Juan José Herrera, Subteniente de mi batallón, que vivía conmigo, y juntos marchamos á una casa en que yo creí cándidamente encontrar al Superintendente general de policía. Pronto salí de mi error, pues luégo que entramos conocí que estaba en la cárcel de corte. El Comisario dió al Alcaide la orden de que nos pusiera en un calabozo sin comunicación, y así lo hizo después de haberme registrado y recogido nuestras espadas.

En el día anterior habían encerrado en la misma cárcel á mis amigos D. Pablo Govantes, D. Lucas Melo, Diputado á Cortes que había sido en la última legislatura por la provincia de Burgos, y á D. Santiago González, primo del segundo.

En el calabozo á que yo fuí destinado encontré tendido en el suelo al último, que me dió noticia de que en el inmediato se hallaba Melo. Nos entendimos á gritos, y desde luégo suplicamos al Alcaide que nos reuniese; pero no obtuvimos esta gracia hasta la noche del día siguiente.

Trece días estuve en la cárcel de corte en la buena compañía de Melo, al cabo de los cuales las diligencias de mi esposa y de mis amigos lograron sacarme de allí para trasladarme al cuartel del regimiento de Caballería del Príncipe. Estaba entonces mandada la fuerza de este cuerpo, que se hallaba en Madrid, por D. Patricio García, mi compañero en el de lanceros de Castilla y amigo especial también mio. Éste fué el que personalmente se presentó en la cárcel para trasladarme á su cuartel; pero me llevó á mi casa y en ella me dejó, citándome para la suya á las cuatro de la tarde del mismo dia. Acudi, en efecto, á la cita, y me encontré allí á los Oficiales del Príncipe, á quie-