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Revista de España (1886-09-01 00:00:00), página 526

POETAS FRANCESES ACTUALES

JUAN RICHEPIN

El mes de Junio de 1876, la librería Decau puso á la venta un elegante tomo en dozavo, de 252 páginas, con el título valiente y eufónico de la Chanson des Gueux, que compré el mismo día de su publicación y hospedé en un anaquel de mi biblioteca para leerlo cuando tuviese espacio. Con el desordenado y postre empuje de despeada jauría se arrojó la prensa encima del libro, dándole tantas y tan formidables dentelladas, que lo habría destrozado á no tener los pliegues bien cosidos. Uno de aquellos furibundos canes anunció, aullando lastimosamente en su moralidad ofendida, que semejante libro no era sólo un mal libro, sino una mala acción. Y la justicia, ensordecida con los ladridos, sabedora de la discreta denuncia, no pudo menos de incoarse del asunto, embargar la edición, examinar la obra, y en 16 de Julio condenar á su autor á un mes de cárcel y 500 francos de multa por ultraje á la decencia pública; sentencia confirmada el 8 de Noviembre, en vista del informe del Consejero Guillemain y de las conclusiones de un Fiscal, de cuyo nombre no conservo recuerdo. Pagó el autor
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los 2.000 reales en que el Tribunal tasara el desperfecto aca- rreado á la moralidad, cumplió su condena de treinta días de encierro en un calabozo de Sainte-Pélagie, y el libro, apadri- nado por el escándalo, vuelto á imprimir con los cortes y supresiones indicados, se vendió como si fuese un específico para regenerar el cabello ó una receta para hacerse rico en veinticuatro horas. No era, sin embargo, más que un libro de versos. El público, ese monstruo de miles de cabezas, que en ciertas ocasiones no aventaja á un mosquito en tener seso y en otras se conduce con el buen sentido de una raza entera de sabios, devolvió con creces al autor el dinero que se había embolsado la justicia, y aplaudió sin restricción alguna el animoso alien- to juvenil, la frescura, la originalidad, la osadía, la impecable corrección de forma que descubrió en las poesías del vate con- denado, pagándole su prisión con la celebridad.

El poeta que así entraba en la vida literaria á son de trom- petas y atabales, con la solemnidad de los triunfadores y el nombre bien sonante de Juan Richepin, era un hombre joven y hermoso; la majestuosa fiereza de su rostro atezado, la mira- da lánguida, como perdida, de sus luminosos ojos color de co- bre, el pliegue de amargura de la comisura de sus labios grue- sos y bien dibujados, hacían pensar en la grandeza un tanto salvaje y enigmática de un dios indio; y la nariz enérgica y voluptuosa, la robusta barbilla, la frente ancha, dura, corona- da de negro y ensortijado cabello, rebelde al peine, recordaba la vencedora cabeza de un guerrero griego, dándole el aspecto de un busto de bronce. En esta cara, que no tiene un solo ras- go vulgar, se podrían leer muchas notas explicativas al carác- ter é ingenio del poeta, pues es de las caras que no mienten y como que traspiran lo más íntimo de su esencia. Produce la impresión de un hombre sano y prepotente, más atrevido y ba- tallador que afable y dulce, generoso, pero arrogante, de intra- table altivez; mas hay efluvios de ternura en sus pupilas, que bien claramente demuestran cuánto sabe amar y acariciar, y que si en momentos de ciega violencia causa heridas profun- das, las cicatriza con amantes besos, que borran hasta la cica-
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triz. El trazo de la arcada orbitaria, el ligero espesor de las mandíbulas, la robustez del leonino cuello, acusan un instinto de brutalidad invencible; se complace el escritor en ella, la encuentra sin buscarla, sus pies arraigan en la tierra; y al mismo tiempo, la sombra que cubre toda su fisonomía, ese como velo de prematura tristeza, humareda del foco pesimista que comenzaba á arder en su alma, no es más que la innata aspiración de ideal que le trabaja, viene del esfuerzo del espíritu que aletea para alzarse, en su afán insaciable de lo infinito.

No se dió nunca ejemplar más cumplido de la eterna dualidad humana; penetrará el hombre sin reparo y aun gozoso en el seno de la materia, la adorará y la cantará; amará con la pasión carnal más desenfrenada; llegará á la aberración de los sentidos, que encuentra bello lo feo, moralmente hablando, pues la belleza artística puede encerrarse en la fealdad; se revolcará por acaso en el fango, y tal vez disuene la grosería en sus labios; pero, en el mismísimo momento, el poeta subsistirá y vencerá con su omnipotente fantasía; todo lo iluminará y purificará con su fuego, dorando el lodo, convirtiendo en floridas colinas los peñascos, vertiendo el puro néctar de la reina por la misma boca que blasfema. Hoy comerá contento el bodrio intolerable de las clases desheredadas, y mañana clavará delicadamente los dientes en manido faisán; dormirá hoy en la paja sucia de un establo y recreará la vista en zafia campesina; mañana exigirá sábanas de raso negro, y en ellas el cuerpo esbelto y virgen de educada doncella. Nos sorprenderá con el habla tosca, la vulgaridad franca de un hombre del pueblo, y luégo con la más refinada delicadeza y la no aprendida elegancia de un gran señor. El germen de tiranía que, según Dostoievsky, yace en todo ser, se habría desarrollado fácilmente en esta naturaleza; y, sin embargo, hay característicos rasgos de bondad, y estamos en presencia de un niño, un niño grande, como todos los poetas. Pero un niño voluntarioso, de energía nada común, que marcha en línea recta al fin que se ha propuesto, sin que le paren los obstáculos ni le arredren los baches del camino. Trabaja este escritor vestido con holgada
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hopalanda de encarnado purpúreo, y mucho hay de ese color en su carácter y en su ingenio. En el trono, en los campos de batalla, en el púlpito, este hombre, que es un hombre de acción, habría podido ser grande; pero siempre, y por encima de todo, hubiera sido lo que es, lo que anuncia el conjunto de su fisonomía, lo que ha nacido, un poeta genial y admirable.

Si aceptamos la idea de Teodoro de Banville, de que el poeta es un ser único y solo que al través de las edades persiste, se trasforma, renace de sus propias cenizas, continúa la misma obra, prosigue idéntico inmortal designio, Richepin, en tal sentido, es el poeta. Pero si lo consideramos solamente como una parte de esa gran entidad que se llama el poeta, como una voz personalísima de la divina poesía, y examinamos su abolengo, fuerza será remontarnos al siglo xv para encontrarle un precursor. Es indudable que pesan sobre él influencias latinas y griegas, que tiene aire de familia con Edgardo Poë, Enrique Heine y Baudelaire; pero su ascendiente directo es Francisco Villón, el patriarca de la poesía francesa. Richepin es un Villón moderno, y en su modernismo está el secreto de su originalidad. Aunque él mismo haya dicho que las ideas son rameras sobadas y asquerosas que han pertenecido á todo el mundo, sus ideas no se hallarian en otros, por mucho que ahondásemos, pues son esencialmente modernas. Siente con tan intenso fuego, que su comunicativo calor nos abrasa las entrañas; tiene acentos de reconcentrada pasión, y su voz es llena, majestuosa y terrible; habla con lenguaje conciso, de precisión matemática y sostenida, y la forma es correcta, gramatical, sencilla, sin hojarasca ni espinas, tan fluida y corriente, que no es dable hacer más. Es su poesía como criadero de innumerables gemas ya labradas, que lucen con deslumbradores cambiantes; como jardín panteístico de vistosas y perfumadas flores; como concierto en que cantan las palabras, los adjetivos, el verbo, con rara, nueva y deleitosa melodía; todo lo expresa, todo lo pinta, hasta los movimientos más fugaces y difíciles de traducir; y cuando anhela que sus pensamientos sean alternativamente mecidos por las ondas y el aire—Soient dans l’onde et dans l’air
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lorido flamenco, consiguiendo hacer que la escuela granadina, al mediar el siglo xvii, se contase entre las más florecientes de Europa.

Fue muy notable la escuela castellana, en la cual podemos considerar tres centros: Madrid, Toledo y el Escorial, diferenciándose de las otras por el gran número de extranjeros que en ella figuraron, desde Tibaldi, que lució sus talentos en las bóvedas de la Biblioteca del Escorial, hasta el infatigable Giordano, atraídos á la Corte por la piedad y entusiasmo artístico de nuestros Reyes. Sin embargo, la mayor parte en nada influyeron sobre la marcha de la pintura, amoldándose ellos, por el contrario, al carácter y tendencias de la escuela española. Empezó la que estudiamos, al igual de sus hermanas de Valencia y Sevilla, usando una expresión sencilla y tímida, con el divino Morales (1509 á 1586), el más espiritualista y austero de los maestros españoles, siguiendo después Alonso Sánchez Coello (1515 á 1590), discípulo de Antonio Moro y, como él, protegido de Felipe II, que en sus cartas le llamaba su muy amado hijo. Amigo de los Cardenales y los Papas, y buscada su influencia por los personajes nacionales y extranjeros, se distingue principalmente por sus retratos, en los que muestra un estilo fino y delicado, pero recordando aún las tradiciones de las escuelas del Norte. Vino á animar nuestra pintura con su vigoroso colorido Juan Fernández Navarrete (el Mudo) (1526 á 1579), llamado el Tiziano español, que estudió con él en Venecia y se apropió mucho de su dibujo poderoso y atrevido. De su maestro Coello heredó Pantoja (1551 á 1610) su aptitud para los retratos, así como sus cargos, y la protección de Felipe II, y por el mismo tiempo el Greco (1548? á 1625), de conocimientos muy extensos, laborioso como pocos y desarrrollado en su vida como el que más, inicia en Toledo la escuela realista y ascética, llevada por Orrente y Mayno á Valencia y Madrid, y propagada por su discípulo más querido Luis Tristán (1586 á 1640), que impresionó y dió lecciones á Velázquez, teniendo mucha influencia sobre los grandes maestros del siglo xvii, entre los que había de contar á los Rivera, los Zur-
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tour à tour balancés—el verso tiene el vaivén lento y cadencioso de la ola y forma imagen.

Puede parecer superfluo á lo que saben los que es poesía que me detenga en alabar la forma; pues si Richepin merece con justicia ser llamado poeta, claro está que la forma ha de ser pura y bella; no ignoran los inteligentes que, según dijo Banville, el poeta piensa en verso, mientras que el versificador que no es poeta piensa en prosa y sólo puede traducir en verso lo que en prosa pensó. Pero el vulgo cree todo lo contrario, y se figura, por ejemplo, que el poeta padece los más crueldes dolores del parto para dar con la rima, siendo así que la rima nace siempre doble, y lo que tiene que buscar á veces el poeta, no es el fin del verso, sino su principio. La riqueza de la rima no ofrece, pues, ningún mérito intrínseco, ya que es un efecto espontáneo y natural, como no ofrece mérito alguno que vengamos al mundo con dos ojos y dos labios: no encomiaré, por lo tanto, esa riqueza, pero sí me parece conveniente apuntar en qué consiste, para los que no lo sepan. El verso francés comenzó por la asonancia; repitióse luégo la vocal y la consonante que la sigue; esta consonancia se completó por la paranomasia de la consonante que precedía á la vocal final, se reprodujo la sílaba entera y la homofonía fué perfecta. Esto es decir que, para que la rima sea cabal en francés, es necesario que una palabra rime con otra, no sólo desde la vocal acentuada, como en castellano, sino desde la consonante que precede á la vocal y se denomina consonante de arrimo—consonne d'appui. Cielo y vuelo no constituirán más que una rima pobre; suelo y consuelo sería una rima rica, y en esta cuarteta de Lope:

    Y ¿qué es ver tanta gitana
    decir la buena aventura,
    y hacer Pontífice á un cura
    que apenas tiene sotana?

la rima es rica en el primero y cuarto verso. La lengua francesa se presta con docilidad á esta riqueza, que influye sobre-
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manera en los oídos delicados, y rara vez infringe la regla un poeta; sólo cuando no hay palabra adecuada, é emplea un monosílaba. En Richepin y en cualquier poeta moderno basta con abrir un libro y citar para hallar ejemplos:

    J'ai cru que des autres humains
    L'amour etait une veilleuse
    Et que moi, dans mes fortes mains
    J'avais la lampe merveilleuse.

A veces, la consonante de arrimo resulta de la ligazón, caso peculiar del idioma francés, como en esta cuarteta:

    C'est vrai, j'étais un insensé!
    J'appelais notre amour le nôtre,
    Le nôtre à nous; j'avais pensé
    Qu'il n'était pas fait comme un autre,

pues la u de un se liga al adjetivo autre. Lo repito: no señalo esto para que en los versos de Richepin se observe la habilidad con que busca la rima, pues no hay tal habilidad; no busca tal rima, sino que es la rima la que espontáneamente nace; y si dice Ainsi la fillette ravie, el consonante forzoso, inevitable, será vie, y producirá este otro verso: Pense qu'elle en a pour la vie. Lo señalo para que sus lectores españoles puedan explicarse la armonía de la rima. También señalaré, para los indoctos que no conozcan á los poetas franceses del siglo xvi y tampoco á Victor Hugo, que el alejandrino no es el único verso francés, como creen muchos, y existen en esta lengua modelos acabados de versos de todas dimensiones, desde los versós de una sílaba hasta los de trece silabas.

Era, además, indispensable esta breve digresión para ano-
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tar una de las diferencias que entre Richepin y su abuelo Villón existen: éste versificaba con un lenguaje rudo, apenas formado, y con un instrumento defectuoso, mientras que el instrumento de Richepin es perfecto e inmejorable. Otra diferencia es que Villón, que fué un rematado truhan, creía, y Richepin no cree; y de aquí que éste no posea la tranquilidad, la sencillez de inspiración de su predecesor literario. Era Villón como trasparente lago de aguas serenas y claras; Richepin no se muestra nunca sereno, y es como rio turbio y tumultuoso que arrastra oro fundido entre arenas y guijarros; aquél tenía la fe, éste la duda. Pero en lo que sí son iguales, moral y literariamente, es en la inmensa caridad, en el inmenso amor por todo lo que sufre, los pequeños, los humildes, los desheredados de la tierra. Richepin podría exclamation con Dido: Non ignara malii miseris succurrere disco, pues él también ha sacado de la desgracia el amor á los desgraciados. Esa conmiseración por los seres ó las cosas tristes, feos, lastimosos, es la nota dominante de la Chanson des Gueux, que condenó un tribunal del Sena.

En la balada que inicia la obra, Richepin llama á sí á los mendigos, andrajosos y haraganes, á los granujas, rufianes y rameras, á todas las miserias físicas y morales, y esos son los personajes que nos presenta, con sus groserías, sus atrevimientos, sus palabras obscenas, más por la intención que por su genuino significado; hay horrores, pero no los inventa, salen de la vida; hay canciones que, si no fuera por la forma, darían náuseas, como la titulada Dub (padre), y la perversión moral, que es lo repugnante, lo que hiere todas las delicadezas del alma; no se le puede atribuir al autor, no es él quien la padece, sino el rufián que en el soneto lleva la palabra. Aquí preguntará el curioso lector por qué el poeta ha escogido semejante asunto y tan asquerosos personajes, pues es general el error de juzgar un libro preguntando, ante todo, si debía haberse escrito. Y esto importa punto menos que nada. El autor, usando de su derecho de ciudadano libre, lo ha escrito porque le ha gustado escribirlo, y ni al público ni á la crítica le corresponde
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indagar si la obra es lo que se nos antoja que debiera ser, sino si realmente es lo que su autor ha querido que fuese. Pero, ¿hasta qué punto usa un escritor de su libre albedrío en la elección de un asunto? ¿Lo ha rebuscado ex profeso Richepin para ser original? No tal, pues otros antes que él habían cantado esa raza de ardorosos independientes, como él los llama, y esa raza cruza los siglos invariable y eterna; cambia el medio, cambian los trajes, la lengua se modifica, pero el tipo persiste esencialmente el mismo. Tampoco podía ser original por la pintura de vicios y fealdades del espíritu, pues muchos antes que él habían dicho otro tanto: recuérdese aquello de Villón, que habla aquí de sí mismo; cito, pero no traduzco:

Veute, gresle, gelle, j’ay mon pain euit;
Je suis paillard, la paillarde me duit.
L’ong vault l’autre; c’est à man chat, mau rat
Ordure amous, ordure nous affuyt.
Nous desfuyons honneur, il nous deffuyt,
En ce bordel où tenons notre estat.

Nó, Richepin no ha rebuscado á sus personajes, los ha visto por acaso, en su vida (errante y algo aventurera, según fama), los ha compadecido forzosamente, se ha fijado en ellos atraído por atracciones ineludibles, los ha observado con agudeza, los ha penetrado con seguro análisis, los ha estudiado con paciente curiosidad de artista; ha conocido su existencia, sus costumbres, sus ideas y sensaciones; se ha posesionado hasta de su lengua, del argot, de ese caló pintoresco, de una brutalidad seductora, rica de imágenes, y cuando la asimilación fué completa, el poeta ha escrito lo que tenía que escribir, pues todo lo anterior, commiseración, observación, curiosidad y análisis, habían de conducir al impensado é inevitable fin: el libro. Sin que el escritor se dé cuenta de ello, sin que ni remotamente se lo proponga, independientemente de su voluntad, el artista.
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apunta lo novelable ó verificable, toma notas para un libro futuro. Y cuando lo recuerda, movido por el ansia de escribir, también fatal y dominadora, que es el estro, tiene que decir lo que ha visto y sentido, y cómo lo ha sentido. En la nota que precede al glosario de germanía, Richepin lo explica con igual claridad y más sabor de lo que yo sabría hacerlo.

«Puedo asegurar—dice—que el sentido de todos los vocablos contenidos en este glosario es de una exactitud rigurosa, pues mana del único manantial aceptable, de la misma boca de las gentes que hablan el caló con igual facilidad que nosotros hablamos el francés. El mérito es más raro de lo que se cree, y por modesto que parezca, me enorgullece en cierto modo. Este mérito tiene, además, una razón excelente, y permítaseme insistir en ella: consiste en que los poemas en habla germanesca no han sido escritos hojeando Diccionarios, salvo los dos sonetos en que me he propuesto dar idea del caló clásico que floreció desde Cartouche hasta Vidocq, y cuyo vocabulario dejó éste. Aparte esos veintiocho versos fabricados como los versos latinos que en el aula se componen, todas mis canciones del país Germano han sentado en mi cabeza como cosas vívidas, sea durante mis visitas á esa tierra singular, ó al regreso de ellas; han venido al mundo como las veís, vestidas á la usanza de su patria, con sus andrajos originales, sin que tuviese obligación de volverlas á vestir en la ropavejería de los léxicos. No hay en esto capricho de erudición sino verdadera necesidad, que se imponía á la inspiración del artista. Si he rimado algunas composiciones en esa lengua, ha sido porque las pensaba en esa lengua, que hablo con soltura. Sea esto dicho en prueba de mi sinceridad y para edificación de los lexicógrafos.»

Richepin no ha escogido, pues, el asunto á propósito para hacer poner el grito en las nubes á los tímidos, á los timoratos. Pero, ¿es verdad, como dijeron sus detractores y sus jueces, que la Chanson des Gueux es la apología de la crápula, que erige en teoría la pereza, la embriaguez, el robo, la tercería y otras lindezas? El autor ha contestado con sobrada razón que sus versos
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no contienen ni teoría ni apología, sino estudios, pintura, y, sobre todo, versos. Aceptado el asunto, los personajes no pueden pensar, hablar y obrar sino como en realidad lo hacen: «La probidad del escritor—añade Richepín—exige de imperiosa manera, cuando tenemos la pretensión de reproducir un rincón de la vida, que no hagamos lo negro blanco, ni de color de rosa tierno ni de ningún tono rosa lo que es rojo encendido.» Y á seguida, el poeta expone el complemento de su defensa de este modo:

«¿Tan grande ha sido mi crimen por haber vertido la poesía brutal de esos aventureros, de esas criaturas sediciosas que la sociedad trató como madrastra, y que, no hallando leche en la mama de la mala nodriza, muerden el pezón para calmar el hambre? No he expresado siquiera esa sedición, y no he dicho el amor que les tengo. Sentía que podría horrorizar, y me he callado. Me he contentado con hacer vivir á mis miserables, exponiendo sus vicios, sus vergüenzas, sin ocultar nada, sin defenderlos, y ésto era ya demasiado, sin duda, puesto que me han castigado. De todo, de sus canciones de borrachos, de sus reflexiones de pícaros, de su vagancia de haraganés, de su porte indecente, de sus inmundas alegrías, hasta de sus intenciones, de todo me han hecho responsable. Y, francamente, ¿con qué derecho? ¿Por qué monstruosa aberración se ha llegado á castigar en un autor las culpas de sus personajes? No paro de preguntármelo con incesante estupefacción. ¿Por qué no se decreta la acusación de todos los novelistas y dramaturgos, cuando representan á bribones, traidores, envenenadores y asesinos? ¿Por qué no les hacen cargar, como á mí, con el peso de los horrores que sus héroes dicen ó perpetran? Si la justicia ha de ser consecuente consigo misma, debe mandar, no á un calabozo por treinta días, sino á presidio y al cadalso, á quien quiera que escriba un libro en que palpite y chorree sangre, un pedazo del criminal corazón humano. ¡Vamos, hermanos míos, presentemos las muñecas á las esposas de los ponzientes, y que se alzen guillotinas para literatos!»

No olvida Richepín la mejor razón, y es que la moral y el
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arte no tienen nada que ver, pues la primera se propone la bondad y el segundo la belleza. La justicia tiene «la misión de defender la libertad, la propiedad, el honor y la vida de los ciudadanos, pero no es depositaria de una filosofía oficial.» Y cuando la magistratura habla de ultraje á la decencia pública con motivo de los versos de un poeta, le parece á Richepin tan grotesca como si quisiera sumar estrellas y gorros de dormir ó poner unos calzones al Apolo del Belvedere. No se crea tampoco que no hay en este libro más que grosería y desvergüenza; hay páginas—y son las más—de una pureza virginal, de una delicadeza casi femenina, como la Berceuse: Dors, mon fieue, dors—Duérmete, niño, duerme—canciones tan musicales que ni en italiano las encontraríamos, como la del Loco, que comienza:

    Ah! qui donc m'achètera
    Mon joli piège
    Mon joli piège?
    Ah! qui donc m'achetera
    Mon joli piège à rat?

La composición titulada el Gemido de la leña, es una de las poesías más ideales y elevadas que conozco en francés; y aunque deba concretarme á citar poco, para no salir de los límites de un estudio, he aquí un ejemplo: le Boue aux enfants, que es un hermosísimo bajo relieve griego. Pongo la traducción castellana al pie, para los que no lean el francés, pero advirtiéndoles que lo mejor de esa poesía se ha perdido al pasar por mi conducto á nuestra lengua.

    Sous bois, dans le pré vert dont il a brouté l'herbe,
    Un grand boue est couché, pacifique et superbe.
    De ses cornes en pointe, aux nœuds superposés,
    La base est forte et large et les bouts sont usés;