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obra titulada Les jeux des anciens, por M. Becq de Fouquières, publicada en Paris en 1869, traduzco el siguiente párrafo que comprueba mi afirmación y que creo ha de ser recibida con agrado por los lectores de esta Revista.

EL JUEGO DEL CABALLO

«Apenas un niño ve un bastón largo, se monta sobre él, lo azota y arranca á galope, más orgulloso que si fuera montado en un corcel olímpico. He aquí un jueguecillo que comprenden á maravilla todos los niños sin necesidad de que nadie se lo explique. Plutarco nos ha referido un rasgo muy curioso de la vida de Agesilao (Apophthth lacou LXX). Agesilao—dice—amaba mucho á sus nietos, y en el interior de su casa tomaba parte en sus juegos, montándose en una caña como si ésta fuera un caballo. Sorprendido una vez en esta inocente distracción por un amigo suyo, le suplicó que no lo contase á nadie hasta que él no tuviese hijos, observación llena de gracia y buen sentido. Valero Máximo refiere la misma anécdota, pero aplicándola á Sócrates, á quien Alcibiades sorprendió montado en una caña (interposito arundine cruribus suis). Añadamos á esto que montar á caballo sobre un bastón (equitare in arundine longa) es uno de esos jueguecillos infantiles que Horacio, que era partidario del celibato, consideraba ridículo en un hombre formal.»

Ahora bien, el Sr. Hernández de Soto cita con el número 28 el juego del Caballo de cana, al que corresponde el titulado Lu cavaddu, pág. 61 de la mencionada obra del Sr. Pitrè. Este juego recibe en Italia diferentes denominaciones: en Biceglie, Fu'u cavade; en Florencia, Fare á andar a cavalcioni alla mazza; en Parma, Caval; en Milán, Gingá á cavalon; en Venecia, Zogar á cavallo; en Piamonte, Giughè a andè á caval al baston ó a cavaloto.

En Inglaterra (Escocia) existe también este jueguecillo, según veo en la preciosa obra de mi distinguido colega el Reve-
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rendo Walter Gregor, Folk-Lore of North-East of Scotland, página 17. He aquí la formulilla usada por los niños escoceses al montarse sobre un palo ó bastón:

«Hirple Dick upon a stick,
Au Sandy on a soo,
We'll awa t'Aibberdeen
T'buy a pun o' oo'.»

Otra versión:

«Cripple Dick upon a stick,
An Sandy on a soo,
Ride awa t'Galloway
T'buy a pun o' oo'.»

Coelho, como hemos visto, titula Cavalcgar á las rimas infantiles citadas, y el célebre Tylor, en el cap. III de su obra Primitive culture, nos habla de un pasaje de Petronio, escrito bajo el reinado de Nerón, que dice á la letra: «Trimalción no pareció conmoverse por esta pérdida; abrazó al niño y le mandó montarse sobre sus hombros. El niño, sin hacerse de rogar, se montó sobre él, y pegándole en las espaldas empezó á reír y á gritar: Bucca quot sunt hic? fórmula referente al juego de la morra.»

¿Hallan nuestros lectores parentesco entre el juego infantil titulado el Borriquito, el juego del Caballo de caña, y el que consiste en montar unos niños sobre otros en la forma que llaman á cabritos? Para nosotros lo hay indudablemente, y estos dos últimos son dos grados superiores de desenvolvimientos de nuestro simplísimo juego, como todo el arte de la equitación es un desenvolvimiento paulatino de los titulados El caballo de caña y Montar á cabritos.

El tercer juego es el conocido de las Tortitas, que consiste en unir la madre las palmas de las manos y dar palmadas para que el niño aprenda el movimiento, diciéndole:
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Tortitas y más tortitas,
Para madre las más bonitas;
Roscones y más roscones,
Para padre los coscorrones.

En Portugal existe también este juego, titulado Palminhas, con la siguiente formulilla:

    Palminhas e mais palminhas,
    Que mamá dara maminhas,
    E o papá quando vier
    Dará sopinhas de mel.

En Sicilia es llamado manu, manuzzzi y va acompañado de la siguiente cancioncilla:

    Manu, manuzzzi,
    Pani e ficuzzzi
    Veni lu tata,
    Porta la 'nprua
    'Nta la cannata
    E ó si mbricca
    Olé!

Ofreciendo la particularidad del Olé! ó grito de animación final, y de que al terminar la cancioncilla se cogen las manos del niño y la madre se las pasa por la cara, como en nuestro juego miso galito.

De este entretenimiento hay multitud de versiones en las diversas provincias de Italia. Considerado bajo el aspecto puramente físico, su resultado no es otro que ejercitar los músculos internos de los antebrazos, colocando las manos en progresión. El goce que produce en el niño nace, como en casi todos estos jueguecillos, de reconocerse autor de su obra.

Es este movimiento ya algo complejo y poco usual en el niño, que suele realizarlo—aunque claro está que en esto no hay época fija—de los doce á los veinte meses.
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EL EOLK-LORE DEL NIÑO

El tocar las palmas viene á constituir, con la simple percusión repetida, una especie de instrumento músico muy primitivo. Sabido es que el pueblo lo emplea como acompañamiento de sus canciones, y aun que lo hace motivo de cierto arte. As una coplilla andaluza dice:

En el barrio de Triana,
El que no sabe bailar
Sabe tocar bien las palmas.

El principal objeto de lo dicho, tanto acerca de este juego como de los anteriores, es llamar la atención acerca del valor y significado que sucesiva y gradualmente van adquiriendo estas primeras acciones de los niños.

Ya he indicado que el juego de Los lobitos se convierte más tarde en acción de llamar, sin que esto indique ni por un momento que el niño comprenda este significado ni dé este alcance á tal juego, cuando lo emplea por vez primera. Viene á resultar, respecto á lo que podria llamarse el lenguaje de los gestos y ademanes, comparado con el lenguaje oral, una cosa análoga, á saber: que así como la palabra ha tenido primero una sola significación directa y luégo, por traslación, varias significaciones figuradas, así el grito ó ademán, que fué al principio expresivo de una necesidad física ó de una tendencia puramente imitativa, se convierte, andando el tiempo, en expresión más compleja de un deseo, una intención ó un conocimiento. De aquí nace el valor simbólico que tienen los juegos de dedos, asunto que ha sido ya motivo de la meditación del reputado celtólogo M. Gaidoz.

El juego de las Tortitas es completamente igual en su acción á tocar las palmas y al aplauso con que, años más tarde, damos muestras de nuestra aprobación á lo que vemos ó oimos; unos mismos son los músculos que entran en acción en el aplauso que en el simplísimo juego que estudiamos, y, sin embargo, ¡cuán distinto es el valor que á un acto y á otro conce-demos! (Quien dude de las modificaciones que adquiere el sig-
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nificado de estas acciones, que pasan inadvertidas en la niñez, que lea con detención la sección III del Diálogo V de la obra Días geniales y lúdicos de Rodrigo Caro, y se convencerá de la verdad que sustento.

Como las cosas más bellas é inocentes truécanse, andando los tiempos, en las más repugnantes y obscenas, ó, por el contrario, en las de más elevado sentido, es un fenómeno que obedece á un proceso completamente natural, que sólo puede conocerse estudiando estos grados sucesivos de desenvolvimiento en las cosas. El eminente Spencer prueba con gran copia de datos que muchas fórmulas y ceremonias sociales de hoy no son más que vestigios de ritos y leyes que fueron objeto de religioso respeto en los pueblos salvajes. La conocida fórmula A los pies de Vd., Beso á Vd. la mano, Servidor de Vd., Bebamos una copa á su salud, son restos de una época en que la esclavitud era ley admitida, y en que los sacrificios en honor á la Divinidad, de que en todas las religiones positivas existen muestras, estaban á la orden del día. El que mata un ave, un carnero ó una vaca para celebrar una alegría en el día de un santo señalado y sale á comerlo en comunidad á una romería, ignora, sin duda, como en otro lugar he tenido ocasión de decir, que en aquel acto conserva una costumbre arcaica, cuya falta de respeto en otro tiempo hubiera sido para él seguramente motivo de tanto llanto como de risa es la diversión que hoy se proporciona; pero este aspecto de los juegos, tan importante para la etnografía y la arqueología, no es el dominante en los infantiles de que hoy trato, sino en los juegos de muchachos contenidos en la 2.ª, 3.ª y 4.ª serie del precioso libro que me sirve de base para este estudio. Básteme por hoy dejar consignado un solo pensamiento, que considero de capital importancia, á saber: el recién nacido no es propiamente un hombre chico, sino un embrión, y en sus juegos, hasta que habla y anda, se encuentran los gérmenes de los verdaderos juegos de muchachos, en los que se conserva y refleja toda la cultura de los tiempos pasados.

Antonio Machado y Álvarez.
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LEONARDO DE VINCI

Leonardo nació en el año 1452 en Vinci, en el valle del Arno. Su padre era notario de la Señoría de Florencia; su madre, nacida también en Vinci, no se había unido en legítimo matrimonio con Pedro, lo que no impidió que éste le atendiera con igual solicitud que á sus otros hijos.

De aspecto agradable, de ingenio vario, de ánimo gentil y de plácida conversación, se atrajo desde su primera juventud la simpatía y la admiración de todos los que se le aproximaban.

La hora que sus hermanos dedicaban á los inocentes juegos de la niñez, él la consagraba á la música, á las matemáticas, á la construcción de máquinas ingeniosas, y principalmente al arte del dibujo, por el que sentía un impulso irresistible.

Un día su padre le sorprendió trabajando en un boceto, y pareciéndole que notaba en él alguna cosa de extraordinario, le llevó á que lo examinara el Verroquio, pintor y escultor de grande fama. El Verroquio se admiró al verle, pronosticando que aquel joven sería un célebre artista, persuadiendo al padre que le enviara á aprender bajo su dirección el arte de la pintura.

Leonardo hizo tan rápidos progresos, que llegó hasta inspirar celos al maestro, y abandonado por él, su primer trabajo fué el cartón de Adán y Eva, después una Virgen, y una bellísima cabeza de Medusa, que posee, al parecer, el Príncipe Bogheso en Roma.
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Pero la obra más notable fué en la que pintó unos diablos de horribles formas, que arrojaban fuego y veneno por los ojos, las narices y la boca, y al verla los espectadores retrocedían espantados.

Según una conjetura del Bossi, esta obra fué adquirida por el Duque Gabeazzo Sforza, en ocasión de la famosa visita que hizo á Florencia á mediados del año 1471.

En tanto que su genio hacia obras maravillosas en el arte de la pintura, continuaba en ocuparse de la álgebra, botánica, anatomía, escultura, arquitectura y mecánica.

Formó el proyecto de canalizar el Arno desde Pisa hasta Florencia.

Un volumen de los manuscritos de Leonardo contiene una carta geográfica de la Toscana, en la cual se revela que él pretendía hacer pasar el canal por la llanura de Pistoja.

La canalización del Arno fué continuada dos siglos más tarde por Vincenzo Viviani.

Propuso obras asombrosas al gobierno florentino, y á pesar del ingenio y del mérito científico de Leonardo, no debió obtener en Florencia la consideración merecida, cuando abandonó aquella ciudad por espacio de muchos años, por aspirar á una protección más valiosa en la corte ducal de Milán, lo que debía parecer tanto más extraño, imperando á la sazón en Florencia el grande protector de las artes, Lorenzo el Magnífico.

El Ranali, en su Historia de las Bellas Artes en Italia, manifiesta que el no haberle llamado Lorenzo á su corte y favorecido como á otros artistas, revela que él no le amaba, y supone que el carácter altivo y desdencioso de Vinci no podía doblegar su genio á los deseos del Magnífico, el cual quería conquistar la gloria de formar los artistas, atendidos, no sólo á su liberalidad, sino también á sus consejos.

Pero Vinci no se prestaba á recibir máximas y normas en sus estudios de un Príncipe, y menos debía complacerle el traje de Lorenzo y poner ante los ojos del joven, por ejemplo, la escultura griega y romana, siendo, en su juicio, el ejemplo más óptimo el que le ofrecía la naturaleza.

Los biógrafos de Vinci han discrepado en sus largas disputas,
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sobre el año en que dejó la Toscana y el motivo que lo condujo á la corte de los Sforzas.

Vasari afirma que vino en el año 1494; pero en los manuscritos de Lorenzo resulta que al fin del año 1492 emprendía sus estudios sobre el canal del Milanesado. (AMORETTI, Memorie Storiche intorno alla vita et alle opere di Leonardo da Vinci, págs. 29-13.)

Más verosímil parece la opinión de Amoretti de que su venida fué alrededor del año 1483, porque evita el absurdo de que pudiera concebir en Florencia tan atrevidos proyectos, y no contradice el hecho, universalmente aceptado, de que en Milán trabajase algunos años en el Coloso del Duque.

De mayor importancia parece otra cuestión: de la causa que indujo á Ludovico el Moro á llamar á Leonardo. Vasari dice explícitamente que fue invitado á ir á Milán como músico, y que llevó un instrumento que había fabricado, de plata en gran parte, y además existe una carta escrita por Leonardo á Ludovico el Moro, en la que, deseoso de serpreciado en su justo valer y de no ser confundido con los bufones de la corte, enumera los varios inventos hechos por él y los útiles servicios que podía prestar en la artillería y la arquitectura militar, añadiendo que en tiempo de paz sabría hacer obras de escultura y de pintura.

En la biblioteca Iriulziana existe un códice en pergamino conteniendo un Tratado de la pintura del genio florentino, y en los adornos del frontispicio se ve el retrato de Leonardo con una citara en la mano, y se ha encontrado el diseño de esta lira de su pura invención.

La mayor parte de los biógrafos de Leonardo hablan de su mérito poético, y el siguiente soneto, que no carece de cierta robustez de forma y de concepto, muestra en el autor al poeta moral habituado á las tempestades de la vida:

Chi non può quel che vuol, quel che può voglia.
Ché quel che non si può folle è il volere.
Adunque saggio è l' uomo da tenere
Che da quel che non può suo voler toglia.
Pero che ogni dilett o nostro e doglia
Stairo si e no sapr, voler, potere,
Adunque quel sol può ch'è col dovere,
Né sempre è davoler quel che l'non pote.
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Spesso per dolce quel che torna amaro;
Pansi gia quel ch'io volsi, poi ch'io l'
Adunque tu lettor di queste note el bi.
Se cile vnoi esser buono e cid altre caro,
Vogli sempre pover quel che tu debbi.

De rostro bello y majestuosa persona, cortés y docto en el arte caballeresco, de ingenio vario y sutil, Leonardo no tardó en conquistar la afectuosa simpatía del Moro y de su corte.

Mas para dar á conocer su mérito en la pintura, debió sufrir la dura ley de la necesidad, retratando á las amantes del Duque, Cecilia Gallaruni, Lucrecia Crivelli, Beatriz, y al mismo Ludovico el Moro.

La belleza de estos retratos indujo al Duque Ludovico á dispensarle otros favores, entre los cuales resalta el cuadro que le encomendó para el refectorio del monasterio de Santa María de la Gracia, que fué La última cena de Cristo. Por la vida y el movimiento de las figuras, considerada por los críticos la expresión de la cabeza de Cristo como el prototipo ideal de la belleza griega y de la viva naturaleza, fué admirada universalmente esta obra maravillosa del arte moderno.

Representó al Salvador en el momento solemne en que dijo á sus Apóstoles: Uno de vosotros me venderá.

Se ha dicho que Leonardo permanecía absorto en profundas y largas meditaciones antes de tomar el pincel, y que no le tomaba nunca sin sentir temblar su mano.

Vasari ha referido sobre la cabeza de Judas una picante anécdota que otros han repetido. Viendo el prior del convento que la obra del Cenáculo se ejecutaba lentamente, manifestó al Duque su extrañeza, el cual llamó al artista para exponerle la queja del prior.

Leonardo persuadió al Duque que el tiempo que el prior juzgaba perdido para el arte era el que necesitaba, porque no le faltaba más que el pintar dos cabezas, la de Cristo, de la cual no podía encontrar su imagen en la tierra, y la de Judas, que á falta de tipo mejor, había conseguido retratar la faz del indiscreto e importuno prior. El Duque se rió, y el prior, avisado de la intención del artista, le dejó en paz.

El Cenáculo de Vinci sufrió actos de vandalismo que son propios
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no más de los pueblos incultos. En primer lugar, Leonardo, desconfiando de su pericia de pintar al fresco, lo quiso hacer al óleo; la pared en que fué pintado era nitrosa, y ocurriendo á los hermanos la idea de abrir una puerta por el refectorio y el lavatorio, no vacilaron en hacerla al través de la maravillosa pintura, amputando la pierna de Cristo y de algunos Apóstoles. Un Belloti pretendió restaurar el Cenáculo en el año 1725, lavando la parte descolorida con no sé qué corrosivo, que no hizo más que acelerar la ruina; así, cincuenta años más tarde apenas quedaba la última huella del pincel de Leonardo.

Otro restaurador detestable, en 1760, fué obligado por la pública indignación á desistir de la empresa.

En el primer momento de la República cialpina, el refectorio fué convertido en almacén de forraje militar. En 1800 el municipio levantó un muro para defender algunos preciosos restos de la licencia militar; pero el reparo fué tardío, y no impidió que la pintura continuase á perecer en los años sucesivos.

Como copias han merecido ser señaladas las de Marco d'Oggiono para la Certosa de Pavía, y la de Luino para el convento de los Capuchinos en Lugano, mas éste, según parece, había copiado de Leonardo solamente la cabeza más ideal, creando lo demás su fantasía.

Al principio de este siglo, el Virrey de Italia lo hizo reproducir en mosaico sobre un cartón, diseñado por el Bossi, lo que sirvió para otra copia al óleo conservada en la pinacoteca de Brera junto á la de Marco d'Oggiono.

Los cartones de la cabeza de los Apóstoles de Vinci anduvieron dispersos; unos se han encontrado en Inglaterra, otros adornaban la galería del Rey de Holanda; el mosaico existe en la galería imperial de Viena. Además del Cenáculo, Leonardo dejó en Milán otro monumento de su genio para la pintura en la grande Academia Vinciana, fundada por él para dar al arte del dibujo una dirección más segura y más conforme con los nuevos principios filosóficos que había desarrollado en su célebre TRATADO DE LA PINTURA.

Esta fué la primera Academia de arte y de ciencia creada en Italia, y en ella se formaron los ilustres artistas de la escuela lombarda, que fueron César de Sesto, Boltraffio, Marco d'Oggiono, Salaino, Melzi, Luini y Ferrari.
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tura lo fuese también en lograr los frutos de ella. A pesar de que D. Juan estaba casado con una dama principal, más hermosa (1) que la Marquesa, tiene ya gastados con esta última más de treinta mil ducados, que hacen seiscientos mil portes de cartas. ¡Mirad cuantas mataduras costaría el curar esta llaga y cuántos lodos se pisarían para correr dicha posta y cobrar tanto porte de cartas!

»En este tiempo, estando el Rey y la corte en Burgos, adoleció el conde de Saldaña, hijo segundo del duque de Lerma (2), y fueron por la posta á verle el duque de Cea (3), su hermano, el marqués de San Germán y el conde de Gelves (4), sus primos, que también eran parientes de la Marquesa. El amor, que no guarda ley á la sangre, ni más respeto á los divinos que á los humanos, traía humillado el monte al valle, y sujeto al Duque, de manera que en la dolencia del hermano (5), determinó buscar remedio á la propia enfermedad. Ofreciósele por enfermero el Marqués, como pariente más cercano de él, y con sus palabras de eusalmio y sus pildoras doradas, tomó los pulso al negocio de tal manera, que como la sangre no quiere ser regada, si bien la Marquesa al principio anduvo algo escasa en dispensarle sus favores, concluyó por prometerle una suculenta cena, cosa que el Duque estimó más que no su estado. A fin, pues, de que á dicho banquete no fuese convidado el don Juan, el cual andaba con los ojos hecho un Argos, dióse traza para que el 23 de Agosto, que fué miér-

(1) Doña Ana de Mendoza y de la Cerda, hija de D. Enrique de Aragón, hermano del quinto duque del Infantado. En 1619 no tenían hijos.

(2) D. Diego Gómez de Sandoval, hijo segundo del duque de Lerma, D. Francisco; casó en 1603 con doña Luisa de Mendoza, duodécima condesa de Saldaña, hija mayor y heredera de D. Rodrigo de Mendoza.

(3) D. Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, conde de Ampudia y primer duque de Cea; fué hijo de D. Cristoval, duque de Uceda, y nieto del Cardenal duque de Lerma, y, por consiguiente, sobrino y no hermano de aquel.

(4) Este marqués se llamaba D. Juan Hurtado de Mendoza. Fuélo también de la Hinojosa. Tanto él como el de Gelves (D. Jorge Alberto de Portugal y Castro, que murió en 1604), eran primos de la Marquesa. Mas no puede ser aquí cuestión de D. Jorge Alberto de Portugal sino de D. Fernando de Castro, su yerno, que casó con su hija doña Leonor de Portugal, condesa de Gelves. Casó esta señora segunda vez con D. Diego Pi- mentel, virrey y capitán general de Aragón, hijo del marqués de Tavara, en cuya ocasió el título de conde fue mudado en marqués de Gelves.

(5) Ya queda dicho que en lugar de hermano habrá de leerse tío, que tal era el de Saldaña del de Cea.
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Toda la ciencia que tenía relación con la pintura y que podía servir á dar perfección á alguna parte de la medicina, como la óptica al claro oscuro y á la perspectiva, la química al colorido, la geometría á la proporción de las figuras, de la parte con el todo, la anatomía al diseño del movimiento, la historia á la propiedad de los trajes y de las costumbres, la moral filosófica á la expresión de los afectos, eran desenvueltos con tal amplitud de doctrina y vivacidad de lenguaje que no sólo en Milán, sino los doctos y los artistas de otras ciudades de Italia corrían en gran número á escucharle.

Compuso varios tratados especiales sobre esta materia, como el de la Dieina proporción, hecho con el concurso de su antiguo amigo Fra Paolo Pacioli; otro sobre la perspectiva aérea, de la cual Celini afirmó haber recogido bellos y útiles conocimientos; un tercero sobre la anatomía del hombre comparada con la del caballo, sobre cuyo estudio tuvo por colaborador al célebre Della Torre, profesor de anatomía de la Universidad de Pavia. El volumen de dibujos correspondiente á este tratado, se encuentra en el Museo Británico.

El Giovio exalta á Vinci por su genio en la escultura, y dice que este arte fué siempre preferido por él al de la pintura.

Entre las muchas obras que le han distinguido como escultor, resplandece la del caballo colosal que hizo por encargo de Ludovico el Moro, y que debía servir para la estatua ecuestre que se erigiera al Duque de Milán, Francisco Sforza.

Todos los autores, y el Giovio sobremanoera, que por ser el más antiguo pudo recoger el juicio de la boca de los últimos contemporáneos, ensalzan la forma colosal del caballo, el impulso de que parecía animado y la delicadeza del trabajo, enalteciendo esta obra como la más maravillosa de la escultura italiana. Admiran, sobre todo, la diligencia que ostenta en el estudio de la musculatura del caballo. El modelo se vió públicamente expuesto en el palacio de Milán al principio del año 1499.

Vasari dice que en su tiempo circuló la voz de que Leonardo vió la imposibilidad de fundir de bronce el caballo por su enorme peso, que reclamaba 200.000 libras de aquel metal.

Ciertamente, ninguno podía asegurar si la fusión hubiera resultado tan perfecta como era el modelo, porque en aquel año Ludovico