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Shakspeare revela en su manera el alto concepto que el Teatro le merecía.

Como hace observar muy acertadamente el autor anónimo á que antes nos hemos referido, no parece sino que consideraba el Teatro como un tribunal, en el que debían comparecer, para que el público pronunciase su fallo, los personajes históricos, las pasiones humanas y las ideas contradictorias.

Shakspeare considera al público á modo de un juez, y ante él expone, de la manera más real, clara y exacta, los tipos; presenta las causas apareciendo, desarrollándose y produciendo sus naturales y legítimos efectos, prosiguiendo y terminando lógicamente. En su previsión admirable, no olvida ni pierde de vista nada que pueda aclarar una situación ó definir precisamente un pensamiento; aparecen los individuos y las cosas bajo todos sus aspectos y fases, para el mejor conocimiento de unos y otros.

Ninguno de sus personajes está colocado en otro lugar que el que debe ocupar, y todos ellos hablan el lenguaje que les corresponde, y no desdienen del carácter que cada uno representa.

Quien con alguna detención le lea, ha de fijar su atención en que, no obedeciendo á un criterio arbitrario ni sujeto á prejuicio alguno, es sumamente lógico en el desarrollo de los argumentos, resultando los acontecimientos naturales, como procediendo unos de otros, con encadenamiento riguroso, conforme á leyes fatales.

Parece Shakspeare un anatómico que analiza un cadáver para evidenciar la existencia, caracteres y proceso de la enfermedad: así analiza y trata los héroes de sus creaciones, atendiendo siempre á la acción que le tiene sujeto, y por medio de la que lo explica todo: de modo que la moralidad, la enseñanza que en sus obras se encuentra, se desprende de los hechos que presenta, cuyas consecuencias deriva por sí mismo el espectador, sin que el autor discurra y filosofe.

Los personajes de sus obras no predicen, no moralizan en discursos, no exponen el expediente de sus acciones: obran en
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conformidad con el acto primordial, y sus actos consecutivos justifican su modo de pensar, y con éste concuerdan perfectamente.

Colocado cada uno dentro de las condiciones del carácter que representa y el autor le ha confiado, obra lógicamente, y atendiendo á sostenerlo con firmeza, omite discursos y largos razonamientos dirigidos al público; los protagonistas, como los últimos individuos de sus obras, con sus actos revelan quiénes son, y hacen su propio elogio ó se condenan.

Un autor contemporáneo, distinguido novelista, cuya fama invadió en poco tiempo la Europa y la América, coíncide en su manera de hacer con el gran dramático inglés.

Zola idea el personaje, traza sus principales rasgos y lo pone en escena, dejándole accionar bajo la dirección e influencia del sentimiento ó idea que representa. Los tipos encarnan los caracteres, y la lógica hace lo demás. El autor no aparece nunca, y sus ideas personales no pueden apreciarse. Así es Shakspeare.

Los individuos que presenta el autor inglés funcionan, se mueven, cumplen su misión: ellos son los únicos personajes que figuran y hablan en las obras: son reales, revisten la mayor naturalidad, su fisonomía interesa, es conocida: son tipos tomados del mundo, contemporáneos nuestros, aparte del traje con que aparecen vestidos.

Esta impersonalidad del autor, bien notable por la época á que pertenece, es más de apreciar en aquellas obras cuyo argumento presenta en su desenlace ó en sus episodios el doloroso espectáculo de una terrible catástrofe, cuya causa no procede de ninguno de los personajes, y cuya culpa á nadie puede echarse: catástrofe que siempre es nacida de la situación.

La fatalidad los impulsa á todos inflexiblemente: cada uno obra, como es forzoso, con arreglo á la idea, pasión ó sentimiento cuya representación el autor le atribuye; y no modificado el desarrollo de las causas primordiales por artificio de ingenio ni medios convencionales, la acción es natural, sencilla, y conduce á los grandes efectos.
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Shakspeare, inspirado quizá en el Teatro griego, de él toma su tendencia fatalista: consagra la fatalidad como regulador de las acciones humanas, y de ella forma también la acción de sus obras. Los hechos van teniendo lugar con natural desarrollo, y preparando por sí el desenlace, inevitable, porque nadie interviene para estorbarlo.

Hemos dicho que los personajes obran como lo que son y representan. Romeo y Julieta son un buen ejemplo de la inflexibilidad con que su autor desenvolvía todas sus obras, y del rigorismo á que sujetaba el desarrollo de los asuntos.

De la situación en que está colocado cada uno de los personajes, que representan una preocupación unos, un sentimiento digno y generoso otros, nace la catástrofe terrible que no hay modo de evitar y que constituye el punto culminante de la admirable tragedia, siendo coronación digna de aquella pasión, que por lo pura y lo inmensa, es casi sobrehumana.

Y de aquella catástrofe nadie, absolutamente nadie, es culpable: la fatalidad crea el conflicto, y la fatalidad lo resuelve: el autor de ella es el odio, el odio, que separa á aquellas nobles y orgullosas familias, y vence al amor, que tiende á unirlas. El autor no filosofa, no discurre; y, sin embargo ¡cuántas consideraciones brinda al ánimo la severa lección cuya verdad y lógica no puede desconocer quien considere la época en que se verifican los acontecimientos!

Sin que el autor formule axioma, recite sentencias por boca de los personajes; sin que convierta la escena en cátedra ni púlpito, el rencor es anatematizado, se ensalza la concordia, el amor.

Y ¿cómo? Por la elocuencia de aquella inmensa desgracia, que tan terrible impresión causa en el ánimo, como en todas sus obras sucede, porque era grande su fuerza de concepción y comprendía perfectamente las situaciones.

Si la experiencia no dotó á Shakspeare del conocimiento del corazón, debió éste bien completo á la poderosa intuición del genio, á esa presciencia de que á nuestros ojos aparecen dotados los hombres superiores, cuyo solo nombre es la repre-
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sentación de un siglo, de una época, de una civilización.

Las pasiones, en sus manifestaciones más grandes y cumplidas; los movimientos del corazón; las grandes crisis del espíritu, son objeto de sus composiciones, bajo la forma más perfectamente dramática.

La fantasía del poeta consiste y está patente en la grandiosidad de la representación de esas ideas y sentimientos, encarnados en tipos de colosales dimensiones, cuyos moldes se perdieron apenas las creaciones tuvieron vida.

Ofelia y Hamlet, Desdémona y Otelo, Macbeth y Shilock, Hero y Yago, no son tipos imaginados por el dramático, sino sentidos por el genio: no son personajes creados para el más completo artificio de una obra destinada á la escena; no son individuos que el autor necesita para desarrollar bien la trama, y á los cuales hace servir para que cumplan su propósito; no. Son la Humanidad que aparece en el Teatro; y si algo hay que los diferencia de ella, es, no obstante, su pasmosa exactitud en el parecido de la fisonomía moral, el gran tamaño de los que vemos, y que evidencia el poder del genio de su autor, que engrandecía cuanto tocaba.

Así, esos personajes son conocidos, populares, y su existencia ha sobrevivido al curso de los tiempos. Nadie les pregunta su abolengo, ni indaga de dónde vienen, ni apercibe en ellos su procedencia extranjera: hablan nuestro idioma, ese idioma que es común á todas las generaciones; son seres que sufren ó gozan, y sus dolores son como los que todos hemos sentido, y sus placeres idénticos á los que todos hemos disfrutado.

Shakspeare es un poeta profundamente humano: la Humanidad es su modelo: copia de ella, dando tan magníficas formas á sus hechuras, que el ánimo se sorprende ante la contemplación de aquellas grandiosas figuras que, no obstante el trabajo del inspirado artista, son retratos: retratos de un mismo tipo—el hombre—bajo diferentes aspectos y en situaciones varias. La historia de sus personajes es la historia humana.

La gran popularidad de este autor, el aprecio que siempre ha merecido y va cada vez en aumento, débese principalmente
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á ese esencial carácter de sus obras, totalmente exentas de convencionalismo y artificio.

Shakspeare se apodera del ánimo del público, le domina, le hace sentir como quiere: sus obras impresionan vivamente, no atraen la inteligencia, pero hieren el corazón, mueven los ánimos, excitan los sentimientos. Ante aquellas grandes situaciones, no se razona, pero tampoco se bosteza; no se filosofa, pero se siente; y he aquí cumplido el fin del drama.

La vida del personaje es la vida del espectador: á la voz de la pasión que domina á aquél, desperta la pasión en el pecho de éste, y establécese entonces entre uno y otro aquella necesaria corriente de simpatía que hace nacer el interés que el personaje inspira.

«La emoción se comunica del drama al público, del actor al espectador: el alma de la muchedumbre y el alma de la obra se confunden, y el teatro entero, sala y escenario, no es más que una cadena eléctrica por la que circulan con vertiginosa precipitación las multitudes mezcladas con las ideas.»

Esto que, hablando del Teatro en general, dice Vacquerie, cúmplese perfectamente en Shakspeare, que supo dar forma grande á lo que ya por su grandeza asombra al alma humana.

Valera, que le coloca, injustamente á nuestro modo de ver, por bajo de Lope de Vega, dice que el espíritu del gran dramático inglés es el horizonte más allá del cual nada vemos, nada descubrimos, aunque nos esforcemos con ansia por columbar lo venidero.

Shakspeare es el iniciador del arte moderno, cuya esfera engrandece con su genio y cuya acción es menos limitada. El carácter humano de sus obras, en todas las cuales aparece el hombre real, positivo, pero de mayor tamaño, es lo que le da vida eterna en la posteridad y en la historia.

Y aunque usamos la palabra real para calificar la representación de sus dramas, no significamos con ella que el gran autor inglés sea realista en la acepción corriente de la palabra: es idealista, romántico como Cervantes; pero como ya dijimos. humano.
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No saca de su cauce natural los sentimientos, no falsifica las pasiones: son éstas y aquéllos como la humanidad los siente y los comprende: así es la realidad de sus creaciones. Mas tienen éstas unas dimensiones tan colosales, aparecen en escena aquellos sentimientos con tal grandiosidad, tan idealizados sin perder su naturaleza, que su romanticismo no está en la exageración de los afectos, sino en la magnífica expresión de éstos.

Autores ha habido que supieron dar vida al símbolo de un vicio, de una virtud: el hipócrita, el avaro, el misántropo, existen en el Teatro francés magistralmente pintados por Moliere; en el Teatro español están el honor, la lealtad; pero nadie ha sabido presentar como Shakspeare la Humanidad, nadie ha poseído como él la fuerza creadora para producir esos tipos completos, bien delineados, con carácter propio y condiciones peculiares, como toda criatura humana; tipos que, no sólo son verdaderos, sino que tienen más vida y más perfecta vida que la vida que da naturaleza (1).

El amor, los celos, la ingratitud, la ambición, la maldad, no tienen mejores representantes en la literatura, no tienen encarnaciones más perfectas que Julieta, Otelo, el Rey Lear, Macbeth y Yago. Todos ellos son el corazón humano bajo una fase diferente, son experimentos anatómicos hechos sobre él.

A diferencia de otros autores que han pintado la humanidad bajo un aspecto general, en abstracto, Shakspeare la pinta en diferentes cuadros, en la múltiple variedad de las pasiones individuales, merced á su genio analítico. No le seduce la superficie, y profundiza: no aprecia la generalidad, y concede gran importancia al detalle.

El tránscurso del tiempo, en vez de ir disminuyendo las figuras que trazó en su teatro, las engrandece, las eleva y hace de ellas fuente perenne de inspiración para el Arte.

Las creaciones shaksperianas han sido inmortalizadas por su autor; pero, con posterioridad, todas las artes contribuyeron

(1) Valera.
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a hacer su apoteosis, a ensalzarlas y presentarlas á la Humanidad como encarnaciones de sus sentimientos.

Desde la Música, que en ellas encontró raudales de inspiración sublime, hasta la Pintura, que agotó sus primores para dar expresión á los rostros en que aparecen reflejados los más profundos movimientos del corazón, todas las artes han escrito innumerables páginas del poema en honor de Shakspeare, y aún continuarán escribiéndolas, porque el Teatro de este autor es el Teatro de todas las generaciones.

El dramático inglés consagró su musa á cantar los dolores y las amarguras de la Humanidad. ¿Qué mucho, pues, que ésta le deba gratitud eterna?

Es incorrecto Shakspeare en la construcción de sus obras: la forma literaria no es tampoco lo más cuidado de ellas, y muchas veces la cultura de su lenguaje deja bastante que desear.

Hay en sus dramas oscilaciones y confusiones, rarezas inexplicables, extravagancias de mal gusto, frases groseras. Son, ciertamente, algunos de estos defectos propios de la época en que escribió; más otros pudo muy bien evitarlos, si á la forma de sus obras hubiese consagrado parte de la atención que dedicaba por entero á conservar la unidad de acción y á procurar y sostener el desarrollo lógico de los caracteres.

Para acumular incidentes, para disponer hábiles combinaciones, no tenía grande inventiva; prefería la acción sencilla, pero solemne, llena de majestad.

El estilo, sin dejar de ser poético, no es correcto, aunque sí en boca de cada individuo pone el lenguaje que su condición reclama.

No hay en sus obras esa forma complicada, que bien dispuesta es amena; mas, en cambio, el interés de ellas depende de la acción, del movimiento de los personajes; así es que la esencia del drama, no los accidentes, son los que absorben la atención.

La belleza de sus frases es una belleza austera, digámoslo
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lamanca (1); ó llueve 28 días, como en Alicante (2); ó hay 252 despejados, como en Valencia (3); ó sólo 49 cubiertos, como en Sevilla (4); donde la lluvia es todo un acontecimiento casi tan extraordinario y medroso como un temblor de tierra, perturba la vida normal y llega—en épocas ó localidades atrasadas—hasta á suspender los más graves negocios (5), no vale ciertamente la pena de invocarla para encerrarse en construcciones herméticas y tomar contra ella grandes precauciones. Vigo, Málaga, Murcia, Tarragona, son hoy preferidas por muchos médicos á Niza y demás estaciones italianas y francesas; nuestra costa del Mediterráneo goza del más templado clima de Europa, ya que, si tiene análoga latitud á las de Italia, su mayor alejamiento de la Siberia la hace mucho más dulce; y los rigores y bruscos cambios de temperatura, propios de la meseta central de la Peninsula (¼, escasamente, de su superficie), y que casi duplican su latitud, no son tales, sin embargo, que la temperatura media, semejante á la de Inglaterra, sea inferior á 10° en esa región, cuyas violentas oscilaciones exigen además severamente que se endurezca la piel, y en general que el cuerpo todo se habitúe á ellas, so pena de carecer de la energía necesaria para resistirlas, reobrar y aun convertirlas en influencia saludable. Si en alguna parte, pues, se debe tener la habitación abierta por todos lados y vivir punto menos que á la intemperie, es precisamente en España, ya por una, ya por otra razón. Así lo comprendieron los musulmanes, menos

(1) Decenio de 1863-74.—Todos estos datos son del Anuario del Observatorio de Madrid.
(2) 1875.
(3) Decenio indicado.
(4) Idem, idem.
(5) Se retiene que, á principios del siglo, cuando la educación de nuestra sociedad no había llegado á generalizar la máxima de que nunca hay que contar con el buen tiempo (una de las más características de los pueblos civilizados), se corraban en los días lluviosos ciertas oficinas, poniendo en la puerta un cartel que decía: Tiempo inclemente. Recuérdese también el refrán de la Universidad de Salamanca: quando canales current, scolares non concurrunt.
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así: hay en ellas una profundidad, tienen un alcance que las fija en nuestra imaginación para nunca darlas al olvido.

Las situaciones son naturales, tienen su explicación en los hechos que las anteceden, y por muchas censuras que puedan formularse contra Shakespeare, nunca podrá hallarse motivo para acusarle de formalista y artificioso.

VII

Ninguno de los antecesores ni contemporáneos de Calderón ha sabido representar tan acertadamente como él los nobles sentimientos á que entonces rendía culto el caballero español.

El sentimiento del honor, el sentimiento religioso, el sentimiento monárquico, están encarnados en los personajes de sus obras; pero bueno es advertir que esos sentimientos están expresados tal como entonces se comprendían.

La moralidad de las costumbres dejaba bastante que desear en aquella época: la decadencia de España en tal fecha era casi total, y el propósito de Calderón, que ciertamente no refleja vivamente en sus obras el estado de las costumbres, era indudablemente enaltecer aquellos ideales que veía menospreciados, reavivar la fe que se amortiguaba en los pechos españoles.

Esto de una parte; de otra, que casi todas sus obras fueron escritas para ser representadas ante los Reyes y la corte, y podría juzgarse irreverencia que el poeta reflejase en sus comedias los vicios de la época; ambos motivos hacen que las obras de Calderón sean lecciones de moral, y no aparezca en ellas como elemento dramático otro que no sea la virtud, ni menos la lucha de afectos encontrados.

Los tipos y caracteres que presenta son de caballeros honrados, pundonorosos, que no consienten que el menor soplo de la maledicencia empañe el limpio cristal de su honor. Pero
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muchas veces estos mismos caracteres no están justificados, porque falta en el drama el contraste. Así no aparece la mujer verdaderamente culpable, la mujer víctima de una pasión criminal, pero que lucha para combatirla y es vencida: sólo se ve la mujer sacrificada, y el marido matándola muchas veces sin motivo suficiente.

Todo esto responde al propósito ya indicado, y á las trabas con que tenía que tropezar el poeta por las condiciones en que escribía sus obras.

El carácter literario de Calderón constitúyelo el drama filosófico y los Autos sacramentales, base del aprecio que se le concede en Alemania, en donde á más altura ha llegado la fama del ilustre autor.

Profundo y reflexivo, poco propenso á los arrebatos de la pasión, opuesto por temperamento á los movimientos acentuados del corazón, no conocía éste cual hubiera sido preciso para que el elemento dramático desempeñase en sus obras el papel principal.

Atento á la idea que se proponía exponer, á la verdad filosófica, que era su propósito demostrar, da grandeza á sus creaciones, sorprende el ánimo con ellas; pero si resultan grandes, son también artificiosas, porque no cuida de la realidad de los caracteres ni de la naturalidad de la expresión, sino de encarnar en los personajes la idea que quiere que representen y ensalcen. Por eso es propia y acertada la calificación que hacen los críticos y encomiadores de sus obras al juzgar los principales dramas de nuestro autor, considerándolos como ideales.

El Teatro, como medio de manifestación artística, tiene por fin realizar la belleza; pero sus particulares condiciones exigen que ese fin lo cumpla dentro de la realidad, en cuya circunstancia no se encuentra el Teatro calderoniano, lo cual se debe á la tendencia y propósito filosófico-teológico de sus obras, cuya sublimidad está, más que en otra cosa, en la profundidad del pensamiento que encierran, y en la habilidad con que, sujetándose á él, está desarrollado.

A esta misma causa podemos atribuir el lenguaje oscuro
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que casi siempre usan los personajes, y es afectado, impropio de las situaciones y muchas veces de la calidad de las personas que lo usan.

Uno de los comentaristas de Calderón excusa esa oscuridad de lenguaje con el gusto de la época; razón que alega también para disculpar que en las situaciones más culminantes de las obras, cuando el interés y el desarrollo acertado piden acción rápida y lenguaje conciso, sóbrio, se entretengan los personajes en largas meditaciones, en discursos, muchas veces empalagosos, de los que se valen para exponer cuanto sienten, piensan y proyectan, quitando así novedad á los incidentes sucesivos y perjudicando el efecto.

Calderón ha querido llevar á la escena ciertas situaciones de la vida, haciéndolo con el mayor decoro, pero desnaturalizando por completo el hecho. Así vemos que un galán, penetrando de noche y embozado en la cámara de una dama, expónela sus propósitos, y entretiénense ambos en discutir largamente acerca de tan espinoso asunto. Discurre tranquilamente la dama, cuyo honor está en crítica situación; aduce argumentos filosóficos, á los cuales replica el caballero, y, finalmente, nada ocurre de particular, sino que estas escenas (que no son raras en las obras á que nos referimos) carecen por completo de naturalidad; porque es imposible que en tales momentos haya quien se entreteenga en ociosos discursos.

Y ya que en este punto estamos, resumiremos acerca de la forma poética:

No escasean las obras de Calderón en giros extraños ni en imágenes, que, por lo forzadas y extravagantes, no acusan espontaneidad; párrafos hay redondeados (y á esto muestra nuestro autor tener afición), con un martilleo que sólo podrían soportar los oídos del siglo xvii; del discreteo y alambicamiento con que se expresan, no las damas y galanes de alto copete, sino á veces gentes de baja estofa, nada diremos; defectos son estos unánimemente reconocidos por la crítica, que, según es apasionada en pro ó en contra del autor, así disminuye ó aumenta su importancia.
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Los enamoramientos repentinos tampoco son casos raros, ni mucho menos que los amantes sólo expresen sus sentimientos con lágrimas y suspiros. Obra conocemos en la que presenta Calderón cuatro amantes que sólo saben gemir. Y en esta misma obra sirven de terceros á las amorosas pretensiones de un rey, una hermana de éste y un noble caballero.

Habido en cuenta que nuestro autor escribió la mayor parte de sus dramas y comedias para ser representadas ante la corte, el distinguido académico D. Cayetano Rosell se expresa en los siguientes términos:

«La expresión de que se valía era la más adecuada á los afectos que llenaban su corazón. No discurre el honor, ni se satisface la honra, ni procede el espíritu caballeresco, ni se rinde culto á la hermosura ó al Sér Supremo—sentimientos que vivifican y acaloran la imaginación—por los comunes términos de la vida; las pasiones vulgares fácilmente se desahogan; las que sólo caben en almas nobles y privilegiadas, son más discretas y conceptuosas.»

Admitamos la excusa, siquiera peque de sutil, pero consignemos que es defecto lo que como tal se señala.

Ese propósito á que lo sujeta todo, esa introducción en la escena de la Filosofía, la Teología y la Metafísica da lugar á todos los defectos señalados, y hace que las obras de Calderón, si son, como uno de sus encomiadores dice, lecciones de moral, carezcan de sentimiento dramático y escaseen de ese interés profundo que excita en nosotros el Arte cuando es real en sus representaciones.

Porque nosotros, el público, no podemos discurrir como aquellos personajes discurren, ni desentrañar inmediatamente el sentido ni alcance de aquellas profundas como oscuras frases, ni estimar con acierto el valor de aquellos discursos que pronuncian los protagonistas para convencernos de que tienen razón, mientras que los demás personajes escuchan imperturbables.

Tendremos que reconocer que, si el vulgo del siglo xvii entendía bien á Calderón, era mucho más ilustrado que el de la época presente.