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pre para dirimir contiendas religiosas y políticas, y gracias á ellos, terminó la influencia teocrática de los amigos del Profeta, en guerra constante con los fundadores. Se estableció la paz, se sostuvo la dominación; y hasta los Beni-al-Ahmar de Granada no volvió á levantarse el poder de los Sad-ibu-Obada en la Península; explendoroso recuerdo de la pureza de raza, esparcido en todas las obras artísticas durante el reino caballeresco y simpático que perdió Ben-abd-l-Allah.

Las historias del Califato, las de la república cordobesa, y las de Taifas, no nos aparecen sólo como expresión de ódios dinásticos, sino como manifestación de una lucha política y religiosa que movía á las razas siria, berebere, yemenita, goda y africana, pues cada una respondía á un distinto sentimiento religioso y social.

Fué el fundador de las Omnia das el que produjo esta revolución filosófica en el mahometismo, y el que, menos respetuoso por el Korán, hizo traducir al árabe todas las obras antiguas, sin olvidar la versión al siríaco de la Iliada y de la Odisea, y el que, sin temor á la censura de los doctores islamitas, llegó á proponer á Al-Mamun que para acreditar las ciencias llevará á efecto la medida de un grado del círculo terrestre en las riberas del Mar Negro y llanura de Shinar, cuyo resultado, unido al desarrollo de aquellos prematuros conocimientos, abrió ancho camino al saber con escritores y filósofos tan notables como lo fueron después los del renacimiento en el centro de Europa. Citense, por ejemplo, entre muchos, Al-Garzalí, el cual, con un espíritu elevado, se atrevía á escribir que "el hombre no podría llegar nunca al conocimiento de Dios por el conocimiento de sí mismo y de su alma. Los atributos de Dios no pueden determinarse por los atributos del hombre, ni su sabiduría y leyes pueden comprenderse ni compararse con los estrechos límites de la inteligencia." Mientras que en este mismo tiempo, los ministros de aquellos sultanes consagraban doscientas mil coronas de oro á la fundación de los colegios de Bagdad y Alepo, dotándolos con 15.000 denarios de renta anuales, seis mil estudiantes acudían á ellos, y eran recibidos gratuitamente lo mismo los hijos de los grandes señores que los de los artesanos, y los alumnos indigentes y aplicados se sostenían á expensas del colegio.
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ciedad promovedora de las Bellas Artes. Según esta última obra, en el período llamado gótico, de la pintura en tabla, debe admitirse la existencia de una escuela lusitana que, nacida del estilo de Juan Van Eyck, llega á su apogeo á principios del siglo XVI y conserva ciertos caracteres distintivos dentro de los rasgos generales de la escuela flamenca. "Sin embargo," dice en su Catálogo el marqués de Sousa-Holstein, "cuáles fuesen los nombres de todos los pintores portugueses y cuáles las obras que puedan atribuirse á cada uno; si hubo en Portugal diversos centros de actividad artística, y por qué razón la escuela nacional á que nos referimos conservó procedimientos de ejecución y otras generalidades de la escuela flamenca, mucho después de haberlos ésta abandonado por influjo del arte italiano, son problemas que esperan aún solución definitiva." La existencia de la pintura portuguesa se halla comprobada, según sus partidarios, por el tipo nacional de los personajes; la arquitectura de los fondos, más ó menos inclinada al estilo manuelino; el carácter de las armas, joyas y utensilios de metales preciosos; las monedas de Don Manuel y de Don Juan III, que á veces se encuentran en los cuadros, y el modo peculiar de tratar los vestidos, bordados y otros pormenores semejantes.

Lo poco que sobre estas cuestiones es dado decir aquí, ha de ser principalmente histórico y de referencia, falto, como nos hallamos de bases suficientes para emprender un estudio propio de obras y documentos, que pediría condiciones harto superiores. No por esto creemos absolutamente desprovistas de interés las siguientes indicaciones, encaminadas tan sólo á divulgar en nuestro país el estado de un problema que se enlaza, no poco, con otros análogos de nuestra historia artística.

Hasta hace algún tiempo, todas las tablas halladas en Portugal, y correspondientes al llamado "estilo gótico," en la pintura se atribuían á un tal Gran Vasco (Grao Vasco), nombre que ha llegado á alcanzar la categoría de un verdadero mito popular, á través de todas las fases y siguiendo todas las leyes propias de este género de creaciones. Hoy mismo, designa el vulgo con este nombre á cualquier obra pictórica perteneciente á aquel género. Según la leyenda, el prodigioso autor de pinturas tan numerosas como diferentes por su estilo y carácter, fué
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un Vasco Fernandez de Cazal, que vivió en el siglo XVI, allá por los tiempos de Don Manuel o Don Juan III. Nació en los alrededores de Viseo, en el "molino del pintor," que todavía se llama de esta suerte y que llevaba su padre. Dejando á un lado las usuales consejas sobre maravillosos testimonios de su precoz habilidad, se supone que marchó á Italia á estudiar el arte para que tales disposiciones mostraba, bajo la protección del obispo de Viseo; á su regreso, pinta en esta ciudad y su diócesis, y en otras varias localidades, como Lisboa, Evora y Thomar, en cuyo último punto muere, debiendo hallarse sepultado en el famoso convento de Cristo, uno de los más interesantes monumentos del arte manuelino en Portugal.

¿Qué hay de todo esto?

Hasta el siglo XVII, no se encuentra mención de este pintor. Ni Francisco de Holanda, en sus interesantísimos manuscritos de 1548 y 1571, dados á conocer por Raczyński (y de cuya autenticidad no falta algún ilustre crítico que—tal vez sin razon—abrigue cierta duda); ni otros cronistas y escritores del siglo XVI y principios del XVII lo nombran para nada. La primera cita que se ha hallado es de 1630, en los Diálogos morales, históricos y políticos de Ribeiro Pereira, manuscrito que se conserva en la Biblioteca de Oporto y que habla de los cuadros pintados por Vasco en Viseo. Posteriormente, se encuentra establecida por completo la tradición en el Sanctuario Mariano, de fray Agustin de Santa María (1716, t. V.), donde ya se le llama Vasco Fernández do Cazal, natural de Viseo; Roland de Virloys, en el tomo III de su Dictionnaire d'architecture (1771, 3 vol.), le tiene por contemporáneo de Don Juan III y discípulo de Perugino; con este último carácter lo cita igualmente fray Manuel de Cenáculo, obispo de Beja y arzobispo de Evora en sus Memorias del ministerio del púlpito (1776, apéndice); Francisco Dias Gomes (Poesías, Lisboa, 1799, nota 11 á la Elegía I.*) lo hace también coetáneo de Don Juan III y celebra la elevación de sus obras, aunque las moteja de algo góticas todavía; el canónigo Villela de Silva lo menciona en su Libro das villa de Celorico (1808) y en sus Observaciones críticas al Ensayo estadístico de Portugal, por Balbi (1828), en el cual afirma que la escuela portuguesa de pintura no es hija de la espá-
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ñola, opinión en que le sigue Raczynski; José da Cunha Tabor-da (Regras do arte da pintura, 1815) y Cyrillo Volkmar Machado (Collecção de memórias relativas as vidas dos pintores etcétera, 1823) hablan de él; añadiendo el último que vivía en 1480, en cuya fecha compró los molinos de su padre, que alcanzó los reinados de Alfonso V y Don Juan II, y que no fué ni pudo ser discípulo de Perugino, sino del maestro de éste y de Leonardo, el florentino Andrea Verocchio y, por tanto, condiscípulo de aquél; y el director de la Academia de Bellas Artes de Lisboa, Francisco de Sousa Loureiro, en el Discurso leído en la sesión régia de 1843, cierra ésta que podríamos llamar primera época —casi desnuda de toda crítica—de la historia, leyenda más bien, de Gran Vasco. Por último, en Guarienti (1) se encuentra alguna indicación del famoso artista; y nuestro Cean Bermudez (1800), á quien tanto debe el arte peninsular, habla de un Vasco Pereira, portugués, que pintó en España en 1598, y de otro Vazquez, su compatriota, que trabajó también en nuestro país hacia 1562.

Hemos dicho que el Sr. Sousa Loureiro cierra esta primera época de escasa crítica, afirmación que podría parecer injusta, atendiendo á que este académico intenta ya discutir el problema; sólo que resolviéndolo no sin precipitación. En general, su discurso (2) se recomienda más por su patriotismo que por sus extrañas y poco meditadas aserciones, que aún en aquel tiempo debían causar la mayor maravilla. Baste notar que, en su celo por realizar los merecimientos de Vasco, llega á llamar á Rafael "el Gran-Vasco italiano."

Según este escritor, deben distinguirse tres Vascos, á saber:
1.º un iluminador ó miniaturista de códices, con diploma de 1455, y que sería el verdadero Gran Vasco; 2.º Vazquez, el citado por Cean Bermudez, y autor de un cuadro de San Sebastián en Sanlúcar de Barrameda, firmado con la fecha de 1562; 3.º el otro pintor portugués, Vasco Pereira, mencionado también por el crítico español y que trabajó en Sevilla por los años de 1594 á

(1) Raczynski, 120, nota y apéndice. De más es advertir que en todas estas citas seguimos á este autor, á Robinson y al marqués de Sousa-Holstein.
(2) Inserto en Raczynski, p. 105.
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1598. El primero de los tres debió ser el famoso; y aunque sin motivo suficiente para fundar semejante conjetura, cree Sousa Loureiro que le enviaría Don Juan II á Roma, para perfeccionarse en su arte; atribuyéndole el inmenso cúmulo de obras diversas que corren bajo aquel mítico nombre y para llevar á cabo las cuales le ayudarían, en su sentir, sus discípulos; nueva ocasión para acentuar el parecido con Rafael.

No ha cesado desde entonces la crítica de ocuparse de esta interesante cuestión. Raczynski, tantas veces citado, y al cual hoy todavía, aunque parezca extraño, acuden los críticos portugueses para dilucidar muchos problemas de la historia artística de su patria, ha consagrado al que ahora nos ocupa la parte más extensa de su libro. Formado éste de las cartas que escribía á la Sociedad científica y artística de Berlin, revela todas las fluctuaciones por que va pasando su sincero espíritu, conforme se le presenta algún nuevo dato ó le ocurre meditar otra vez sobre los antiguos. Pero su ingenuidad y el valor de ciertos documentos y noticias hacen sus cartas por demás interesantes, á pesar de aquellas oscilaciones y de sus errores e inexactitudes.

En dos capítulos pueden ordenarse las conclusiones últimas de Raczynski, según que versan sobre el pintor y su leyenda, ó sobre el carácter de las obras que le atribuyen.

En cuanto á lo primero, y abandonando el camino porque comenzó á entrar, á saber, el de la duda sobre la existencia de Gran Vasco, procura después distinguirlo de otros personajes con quienes se le ha confundido. Tal es, ante todo, Vasco Fernández do Cazal, mozo rico y paje del infante Don Duarte, hijo de Don Manuel, el cual, si pudo entretenér sus ócios con el arte, á título de aficionado, no parece fácil fuera pintor por oficio, y menos hijo del molinero de Viseo. Sin embargo, Berardo ha creído á Gran Vasco, ya hijo natural, ya adoptivo, de este mismo Fernandez do Cazal. En segundo lugar, y á pesar de Sousa Loureiro, tampoco es lícito equivocar al famoso artista con el iluminador; el diploma de éste, expedido por Alfonso V en 1455, mal puede referirse á un pintor cuyos mejores cuadros son posteriores al 1525, época en la cual tendría ya el iluminador sobre noventa años. Por último, si todos los cuadros atribuidos á Gran Vasco fuesen de un solo autor, hipótesis que hace ya sospechoso
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su número, pues pasan de 200, se advertiría en ellos el mismo carácter y estilo, lo cual se halla tan distante de acontecer, cuanto que, en su opinión, los cuadros de la Academia (hoy de la Galería Nacional) pertenecen nada menos que á once pintores diferentes, á saber: el que llama "de los buenos paños" (le peintre des bonnes draperies); el de los cuadros procedentes de San Benito y en que aparece el estilo de Holbein ó de Lúcas de Leyden; Abraham Prim, contemporáneo de Don Juan III y más gótico que los anteriores; el de la tabla fechada en 1529; el de la tabla del Centurion, en que se advierte imitación á Alberto Durero; el de los cuadros de Setubal, completamente alemanes y dados por el emperador Maximiliano á la reina de Portugal Doña Leonor (hija de nuestro Felipe I); el de las de Madre de Dios de Lisboa, de 1525; el de los del castillo de Palmella, sobre que luego volveremos con otro motivo; el de los de Thomar, Frey Carlos (1535), y el de la restante multitud anónima.

Ahora bien, comparando el estilo de todas estas obras, los documentos y todos los demás antecedentes, concluye Raczynski: 1.º que el verdadero Gran Vasco se llamó Vasco Fernandez, fué hijo de Francisco Fernandez, pintor también, y según su partida de bautismo, nació-en Viseo en 1552, razón por la cual mal podía mencionarlo Francisco de Holanda en 1548, ni aun en 1571, en cuya última época no era posible hubiese llegado á merecer ser incluido en la encomiástica lista del pintor literato. Gran Vasco, pues, pertenece al reinado de Don Sebastián, y si fué á Italia, iría enviado por Don Manuel. Además, el cuadro más indubitado del famoso autor, el Calvario, admirado en Viseo, es de 1570.

Esto, en cuanto al personaje, que ciertamente no queda todavía á buena luz. Por lo que respecta al estilo y carácter de sus obras, Raczynski no vacila en creerlos hijos del alemán y flamenco, que á veces toma por una misma cosa: verdad es que de todas las demás pinturas de la época sostiene otro tanto, si bien halla en algunas cabezas de estas últimas—no en las del Gran Vasco—ciertos recuerdos de Perugino; pero no en los paños y desnudos. En su sentir, la escuela italiana, seguida á la sazón por Gaspar Díaz y Campello y que significaba las nuevas ideas del Renacimiento, tiene que luchar todavía con el influjo
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antiguo de Durero y los alemanes, representantes del ideal gótico. Durero, Juan Van Eyck (que vino de Portugal en 1428 con la embajada encargada de pedir la mano de la infanta Isabel y pintó su retrato), Francisco de Holanda, A. Moro, Cristóbal de Utrecht, G. Van der Straten, son los principales agentes de este influjo que contribuyen á perpetuar con su prestigio. Recuérdese que Cean Bermudez, cuya opinión sigue Raczyński, hace también á nuestro Fernando Gallegos secuaz de Alberto Durero. En su Diccionario, sin embargo, publicado un año después (1), estas opiniones se modifican un tanto. Siempre resulta que, en su sentir, Vasco Fernandez "aislado en su ciudad natal... se mantuvo ajeno al movimiento artístico de su época y no tuvo otros maestros que los, grabados alemanes y flamencos que, durante los reinados de Don Manuel y de Don Juan III (en que estuvo sometida casi exclusivamente al movimiento artístico de Flandes y Alemania), auxiliaron ó propagaron en Portugal, de un modo notable, el arte de estos dos países" (2).

De 1530 á 1550, se verifica una revolución en el arte portugués.*Don Manuel, convertido á las nuevas ideas en los varios órdenes de la cultura, envía á Italia pintores, y estos vuelven pintando á la italiana; mientras que los que no salen de la Península continúan apegados á la tradición gótica. De entonces data el gran desarrollo artístico que se verifica bajo los últimos reyes de la Casa de Avís.

Hasta aquí Raczyński. Sus conclusiones han imperado con grande autoridad, hasta que en 1866 publicó Mr. Robinson su Memoria sobre la antigua pintura portuguesa, escrita por encargo del rey Don Fernando (3).

En esta interesante Memoria se hallan cosas muy extrañas; en cierto modo mucho más extrañas que las del conde de Raczyński, que escribía veinte años antes y cuyas investigaciones críticas no eran para él, como para Mr. Robinson, asunto profesional y de singular competencia. No hay que olvidar que Raczyński era un diplomático, y que Mr. Robinson ha sido largo

(1) Dictionnaire historico-artistique du Portugal.—París, 1847.
(2) Ibid. p. 96 [apud Vasconcellos en A Renascença, pág. 84.]
(3) The early portuguese school of painting, etc. Londres, 1866.—Trad. portuguesa por el M. de Sousa-Holstein.—Lisboa, 1868.
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tiempo uno de los primeros empleados del más famoso Museo de Inglaterra. Y así y todo, los libros de Raczynski, de un amateur, de un hombre de mundo, con todos sus defectos, que ahora es moda atacar duramente, han abierto en Portugal una nueva era á los estudios artísticos.

Comienza Mr. Robinson por una afirmacion que, si puede lisonjear el amor propio de portugueses y españoles, sería difícil hallase gracia ante una crítica guiada por principios más severos. A principios del siglo xv, en sentir del entendido arqueólogo, Italia no era superior en el arte á la Península ibérica: el desarrollo fué simultáneo (1). A poco, para explicar la riqueza ornamental del estilo arquitectónico manuelino (equivalente, según ya (2) se ha indicado, á nuestro plateresco), acude al influjo del descubrimiento de la India, y aun parece dar á entender que algo semejante aconteció en España con respecto al Perú y México (3). La venida de Van Eyck y el casamiento de Felipe el Hermoso con Doña Juana hicieron que predominase el estilo gótico y flamenco en la pintura, tanto portuguesa como española, principalmente en el Centro y Noroeste de la Península y en todo Portugal; mientras que en las orillas del Mediterráneo siguieron más bien á los italianos. Así, nuestro Fernando Gallegos y el lusitano Vasco Fernandez, son testimonio del poder de la escuela flamenca.

En tiempo de Don Juan III (1523-1557) ,se desarrolla en Portugal la que llama importacion italiana, pagana y clásica: prueba de ello, Francisco de Holanda, el amigo e interlocutor de Miguel Angel. Abandonan en la Península las clases cultas el estilo gótico-flamenco; y Berruguete, Becerra y Juan de Juni vuelven los ojos á la patria de Donatello, Ghiberti y Buonarroti, formando un arte cortesano y erudito; pero el pueblo sigue apegado á la tradicion antigua, que en Portugal subsiste hasta la mitad del siglo xvi; si bien desde las graves vicisitudes que siguen á la muerte de Don Sebastian, durante el Gobierno del cardenal Infante y de los Felipes, la decadencia del arte es

(1) Pág. 6 de la ed. inglesa.
(2) V. el art. sobre La Capilla de Caldas da Rainha.
(3) Pág. 10.
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manifesta, á pesar de que precisamente entonces la piutura española llega á aquel apogeo que personifica el nombre de Velazquez. Tales son las observaciones de Mr. Robinson.

Viniendo ahora, trás de esta ojeada general sobre el desenvolvimiento de la pintura ibérica, á la cuestion especial de Gran Vasco, tambien cabe dividir las opiniones del crítico inglés en dos grupos, análogamente á las de su predecesor.

Comencemos por sus investigaciones respecto de Gran Vasco.

Estas investigaciones se apoyan principalmente en el examen de unas célebres pinturas de Viseo, la patria del famoso artista. A propósito de las dudas que en un principio asaltaron á Raczyński sobre si Vasco existió realmente, ó si este nombre responde sólo á un ser mítico, recuerda Mr. Robinson que otro tanto ha acontecido con Perugino, Durero, Van Eyck, Lúcas de Leyden. Pero el crítico inglés ha tenido la fortuna, que no alcanzó su antecesor, de hallar en casa de un particular, el Sr. Pereira, tres tablas firmadas "Vasco Fernandez" y diferentes de los cuadros de la catedral de Viseo. Hay, pues, tres Vascos: el de Raczyński, el de la sala capitular y sacristía de dicha catedral y el del Sr. Pereira, único legítimo y auténtico en su sentir, aunque indigno del epíteto de "Grande," con que la tradicion lo ha sublimado.

Comparando estos cuadros entre sí y con otros existentes en distintas localidades, Mr. Robinson cree hallar en todos ellos ciertos caracteres comunes, que, á su entender, lo autorizan para establecer la existencia de una "Escuela de Viseo," manifestación original del génio lusitano; escuela de la que enumera nueve autores distintos, á saber: el de los 14 cuadros de la Sala Capitular, que debieron ejecutarse hácia los primeros años del siglo xvi; el de las pinturas del Sr. Pereira, coetáneo del anterior, y que es el verdadero Gran Vasco, ó mejor, Vasco Fernandez, ya que Mr. Robinson niega la justicia de aquel dictado; el de la Cena, de Fontello, discípulo de Vasco; el de las Tablas de la sacristía de Viseo, del Calvario y de la Pentecostés de Coimbra (cuadros que hemos visto y que son muy sentidos y agradables de color); éste parece haberse llamado Velasco; Francisco Fernández, que vivía en 1552; otro Vasco Fernandez, hijo del ante-
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rio, quizá pintor también y erróneamente confundido por Raczynski con Velasco; el del cuadro de Jesús y Marta, discípulo de éste; el del famoso Cristo de Santa Cruz de Coimbra (buen cuadro también), cuyo nombre, según el crítico, es Ovia; por último, el del San Juan de la Academia de Lisboa. Como se advierte, el escritor inglés coincide con el polaco en distribuir entre un número nada exígulo de pintores las principales obras que antes corrían bajo la denominación de Gran Vasco.

Mr. Robinson—ya lo hemos indicado—da un paso más, y afirma que sus nueve pintores pertenecen á una escuela original y propia: la escuela de Viseo. En esto es en lo que consiste la especialidad de su teoría. A su entender, los caracteres de esta escuela son los siguientes. Ante todo, obedece al influjo omnímodo de la escuela flamenca, pero de la antigua; esto es, á la de Van Eyck, Memling, Quintin Matsys, y tienen especialmente semejanza con las obras de Rogerio Van-der-Weyde, Hugo-Van-der-Goes ó Pedro Campaña. Muestra asimismo una extremada conciencia en apurar los pormenores del natural, como joyas, brocados, mobiliario, etc.; gran armonía y originalidad de color, dominando los amarillos de tono caliente y el carmin (dado quizá en veladuras sobre figuras pintadas al claro-oscuro); los paños son sencillos y ofrecen naturalidad, apartándose del modo rígido y anguloso, á la sazón en boga, para aproximarse más á la manera italiana, así como en el grado de luz y sombra, que recuerda el estilo de Correggio; el dibujo es correcto y firme, y los personajes, que respiran una verdad extraordinaria, carecen de aquel amaneramiento y aquella afectación que por entonces privaba.

No hay para qué insistir sobre los puntos de acuerdo y de divergencia entre Mr. Robinson y Raczynski. Para éste, el influjo de Durero es decidido; el otro se inclina á los flamencos; y si ambos admiten el predominio de las escuelas germánicas y un cierto rastro italiano, inferior á ese predominio el escritor inglés halla este rastro en los paños, y el polaco en algunas cabezas, sosteniendo que los paños y desnudos son siempre góticos.

La Memoria de Mr. Robinson ha servido de nuevo estímulo á las investigaciones de propios y extraños. Entre los primeros