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tergados á los pregoneros, si se recuerda que por aquel tiempo, poetas celebrados habían tenido que solicitar la plaza de prego nero, y á un ejercer otros más viles oficios, para no morirse de hambre: celebres notique poetae, nec foedum nec turpe putarent praecones fieri! (Juv., Sat. vi, v. 3-7). El no señalarse sueldo fijo á los tibicines de los duumviro en la antedicha nómina, y el ser tan exiguo el del tibicen de los ediles, prueba que no vivian tan sólo del presupuesto municipal, que ejercian alguna otra profesión privada, y que esta profesion debía constituir para ellos lo principal, el cargo público lo secundario y subordinado. ¿Cuál pudo ser ese oficio privado de los tibicines? 1.º Tocar en los festines (1) y en el teatro (2): 2.º Diverdir al público como polichinelas. "El colegio de flautistas, dice un escritor del tiempo de Tiberio, tiene por costumbre atraer golpe de gente en medio de la plaza, con ocasión de todo festejo, sea particular ó sea público, dando conciertos y representaciones á la multitud, ocultos detrás de una máscara y disfrazados con trajes de diversos colores. Hé aquí el origen de esta costumbre, etc. (3)."—Siempre fueron los italianos aficionados á las improvisaciones dialogadas, de carácter cómico y burlesco. Dábana los días de fiesta en público, con acompañamiento de flauta y danza, disfrazándose los que en ella tomaban parte, y tinéndose el rostro ó cubriéndolo con una máscara. De ahí nacieron las atelanas, fesceninas y

(1) Los tibicines fugados de Roma fueron invitados de diferentes casas por los de Tibur, á preiesto de tocar durante el festín, y allí los embriagaron para entregarlos dormidos á los romanos (Tit. Liv., lib. IX, cap. 30).
(2) Aulo Gelio llama homines scenici á los comediantes, trágicos y tibicines, y dice que en Grecia son denominados «artistas de Baco» (lib. XX, cap. 4).
(3) Tibicinum quoque collegium solet in foro vulgi oculos in se convertere, quum inter publicas privatique ferias, actiones, personis tecto capite variaque veste velatis, concentusque edit. Inde tracta licentia etc. (Val. Max., lib. II, sap. V, § 4). Las tablas de Osuna fueron grabadas en segunda edición poco después que escribía Val. Máximo, pero su redacción es anterior á Jesucristo casi en medio siglo. Tito Livio refiere el suceso con más pormenor que Valerio Máximo, pero reduce la prohibición que motivó la huelga, y el privilegio que les fué confirmado á consecuencia de ella, á poder recorrer la ciudad tres días cada año, cantando y abandonándose á todo género de licencias, y á comer en el templo del dios cuantas veces prestaran en él su ministerio como músicos (ut supra). El mismo suceso ha merecido un recuerdo á Quintiliano, que lo toma como un ejemplo de inducción (lib. V, cap. XI).
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saturas. Las fábulas atelanas eran una especie de comedia de polichinelas, eminentemente populares y callejeras, y se han continuado sin interrupción en Italia hasta nuestros días, en la llamada commedia dell'arte: sus personajes se reducían a un cierto número de tipos fijos y estereotipados, que recibían nombres apropiados, Pappus, Dosennus, Macchus y Bacco, y que hoy se han trasformado en Pantaleone, Dottore, Arlecchino y Brighe-lla. En un principio, contentábanse los actores de atelanas con representar, bajo su aspecto risible, la vida de los labradores y de los mensenrales; pero con el tiempo se hicieron más artísticos y siguieron la suerte de los mimos, entrando en los tentros en calidad de exodium, sainete final que venía en pos de la pieza principal, ordinariamente seria, que había constituido el cuerpo de la representación. En tiempo del Imperio, compartieron la escena con los mimos, si es que no fueron absorbidas por ellos, borrada toda diferencia á causa de su carácter licencioso, mordaz, satírico y burlesco (1).

En cuanto al drama que podríamos llamar erudito, quedó reducido en tiempo del Imperio al mimo y al pantomimo, representados en edificios construidos ad hoc. Los antiguarios han descubierto ruinas y vestigios de teatros romanos en numerosas poblaciones de nuestra Península; Cean Bermudez (2) los señala en Cabeza del Griego (pág. 59), Cazlona (p. 63), Toledo (p. 118), Sevilla (p. 249), Itálica (p. 283), Ecija (p. 295), El Castillón (p. 305), Mérida (p. 386; describe sus ruinas; cf. Hübner, Corpus, II, 478), Coruña del Conde (p. 163, con descripción de Loperaez), Acinipo ó Ronda la Vieja (p. 327, con descripción del marqués de Valdeflores; cf. Mateos Gago, apud Delgado, Nuevo Método, I, p. 18, con grabado): en Tarragona parece que hubo un teatro donde ahora está la iglesia de Nuestra Señora del Milagro, con planta en forma de media luna, del cual subsisten algunas gradas tajadas en la roca y cuatro columnas dóricas que pertenecieron á la escena (p. 7; cf. Hübner, ob. cit., 4280). Tam-

(1) Sin embargo, dice Val. Máximo que al oficio de actor de atelanas no le seguía la deshora; no estaban excluidos del derecho de sufragio, ni del servicio militar (lib. II, cap. VI, § 4.). No así los mimos.

(2) Sumario de las antigüedades romanas que hay en España, por J. A. Cean Bermudez, Madrid, 1832.
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bien se han hecho descripciones del teatro de Sagunto (p. 96). Una inscripción correspondiente al año 57 de nuestra Era conmemora la erección en Lisboa de un proscenium et orchestrum cum ornamentis (Corpus, II, 183).—De solemnidades teatrales en la dedicación de estatuas y ex-votos á los dioses, ó en la inauguración de obras públicas, hay memoria en Canama (Villanueva del Río, ludis sceniciis, 1074), Isturgi (los Villares, ludis sceniciis, 2121), Itálica (editis ludis sceniciis, 1108), Ossei (Salteras, ludis sceniciis editis, 1255), Tucci (Martos, ludis sceniciis et circiensibus, 1663), etc.—Acerca del orden que debía guardarse en la celebración de juegos escénicos públicos, las Tablas municipales de Osuna (1) dictan algunas reglas. Los duumviri estaban obligados á dar, durante su magistratura, fiestas y juegos escénicos (lu los scenicios) en honor de Júpiter, Juno, Minerva, los dioses y las diosas, por espacio de cuatro días, debiendo gastar en ellos cada uno 2000 sestericios por lo menos, y pudiendo obtener como subvención una suma igual del Tesoro público (Cap. 70 de dicha ley ursaonense). Iguales fiestas debían dar los ediles en honor de Júpiter, Juno y Minerva, por tres días, dedicando á Venus otro día en el circo ó en el foro, y también había de gastarse cada uno de ellos 2000 sestericios de sus bienes, y 1000, como máximum, de la hacienda municipal (cap. 71). Tanto los duumviri como los ediles y prefectos de esta colonia, ó cualquier otra persona que costease los juegos escénicos, debía cuidar de colocar á los ciudadanos ursaonenses (colonus Genetivos), á los vecindados ó residentes (incolae, indígenas), huéspedes ó personas recibidas á título hospitalario (hospites) y transeuntes (alventores), según el orden acordado por los decuriones para la distribución de lugares: el que hacía los juegos y se separaba de dicho orden, incurría en una multa de cinco mil sestericios (cap. 126). La orchestra estaba destinada al magistrado del pueblo romano, á los senadores, si por caso asistía alguno, hijos de senadores, prefectos de los zapadores

(1) Puede consultarse el texto original en M. Rodríguez de Berlanga, Los nuevos bronces de Osuna, 1876; Le tavole d'Osuna, illustrate dall'avv. prof Camillo Re (Roma, 1874); Les bronzes d'Osuna, por Charles Giraud, París, 1874; Legis coloniae Genetivae pars denuo recuperata, apud Journal des savants, Nov. 1876; etc.
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del gobernador de la Bética, etc.: había también asignado lugar fijo para los decuriones: ocupar sin derecho alguno de esos asientos, llevaba consigo una multa de cinco mil sestercios (cap. 125 y 127). En los espectáculos públicos que daban los magistrados, lo mismo que en los costeados por los pontífices y los augures, podían usar éstos togas pretextas (cap. 66).

La comedia y el mimo diferían tan sólo en que aquella estribaba principalmente en el diálogo, al paso que el mimo, sin excluir la manifestación oral, fiaba el éxito ante todo á la expresión de los hechos por medio de gesticulaciones. Era un género eminentemente popular: reducíase á una parodia grotesca de hechos y personas conocidas; su objeto principal, mover la risa, para cuyo efecto no perdonaba medio, perros sabios, torpezas repugnantes, etc. Primeramente se representó como género independiente, después como exodium ó sainete (1), en cuya función sucedió á la atelana, como la atelana había sucedido á la satura. En tiempo de Cicerón fué cultivado por poetas de talento, y se elevó á género literario; ensanchó su esfera de acción, hasta absorber todos los demás géneros dramáticos, y se alzó con el imperio absoluto del teatro. Entre los ocho ó diez nombres de autores de mimos que se conocen, figura uno de Tarragona, Aemilius Severianus, mimographus (Corpus i. l., vol II, 4092). Añádase un exodiario lusitano, autor ó actor de "exodia" ó sainetes, acaso de cánticos pantomímicos y pyrrhichias: Patricius exodarius (ibid., 65). Los mimos eran representados por un actor principal, archimimus, apodado Panniculus, y la grex ó caterva, subordinada á él, de actores secundarium, entre los cuales sobresalía el stupidus. Generalmente eran de la clase de esclavos ó libertinos. El magistrado á quien correspondía dar los juegos, hacia la contrata con el dominus gregis ó jefe de la compañía. Contaba ésta también actrices, y las inscripciones han conservado el nombre de algunas archimimus. Como planipedes que eran, iban excalceati; no se ponían máscara; su traje era un vestido de arlequín; su lenguaje, enteramente popular, y lleno de

(1) Exodiarius, apud veteres, in fine ludorum intrabat quia ridiculus foret, ut quidquid lacrymarum atque tristitiae conlegissent ex tragicis affectibus hujus spectaculi risus detergeret (Schol Juv., III, 75).
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giros grotescos, tomados de la clase más ínfima; su espíritu, de lo más burdo y trivial. La saltatio ó danza se acompañaba de flauta. De los mimos que representaban, sólo se conocen algunos fragmentos (1).

Los mimos eran de dos clases: privado, que se representaba en los banquetes, y público. Uno y otro eran obscenísimos, y contribuyeron á acrecentar la corrupción del Imperio. Cuando trataron asuntos mitológicos, hicieron reír al populacho á expensas de los dioses. Como la música popular española del siglo XVII, el mimo cantó también á los facinerosos: la víspera del asesinato de Calígula, habían representado los mimos la crucifixión del famoso bandido Laureolus. Dos eran las fuentes principales de inspiración de los mimógrafos: la pasión de la lujuria y la sátira personal y política. Su argumento giraba muy frecuentemente sobre el tema de la seducción, y constituían bajo este aspecto una escuela de adulterio, donde se enseñaba públicamente el arte de engañar á los padres y á los maridos. La siguiente pin- celada de Martial los retrata con desoladora verdad, para quien conoce los epigramas del poeta bilbilitano: "no son mis versos, dice, más indecentes que los mimos, y la casta matrona que va á ver á Panniculus y Latinus, bien puede leerme: non sunt hae mimi improbiora, etc. (lib. III, ep. 86). Hasta qué grado de rebajamiento y depravación habían llegado los actores de mimos, pruebanlo indirectamente varias leyes que los notaron de infamia, cuando estaban exentos de este padrón hasta los atletas y los áurigas del circo. Y sin embargo, tan groseras y repugnantes farsas estaban en armonía con el génio caustico y mordaz, al par que sensual y materialista de los italianos, tan distante en esto del génio de los griegos como el mimo romano del mimo helenico. No ostentaban menores méritos á los ojos de la gente latina los mimos, bajo el punto de vista de la diatriba y de la mofa. El teatro romano no pudo nunca ser político, como el griego, porque dependía del Estado, porque ordenaban y costeaban las representaciones los ediles y pretores; pero indirectamente, llegó á ser un medio de manifestación de la

(1) Los ha coleccionado Ribbeck, Com. pág. 292 y sigs., cit. por Teuffel, § 8.
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opinión pública: los actores apoyaban la voz en aquellos pasajes aplicables á lo presente, ó los ayudaban con gestos, ó improvisando adiciones de circunstancias, y el público comprendía á media palabra y animaba con sus aplausos al actor y al autor, que más de una vez, olvidados de sí mismos, dieron consigo en el destierro, en la prisión y en la hoguera. Otras veces, las alusiones nacían de la mera inteligencia del público, sin propósito deliberado del autor ni del actor. El año 695 de la Era romana, en uno de los momentos de mayor turbación por que atravesó Roma, pendiente entre Pompeyo y César, Cicerón escribía á Atico: "Las disposiciones del pueblo se manifiestan principalmente en los teatros y en todo género de espectáculos. En los juegos Apolínares, el trágico Diphilus ha hecho una alusión, por demás directa, á nuestro amigo Pompeyo en este pasaje: 'Nuestra miseria es lo que te hace grande (nostra miseria tu es Magnus)', que el público ha hecho repetir mil veces. Más adelante ha probrumpido en ruidosas exclamaciones, cuando el actor ha dicho: 'Llegará un tiempo en que gemirás profundamente á causa de tu desdichado poder.' Otros cien pasajes han dado pretexto á idénticas demostraciones. Se diría que sus versos han sido hechos ex-profeso por algún enemigo de Pompeyo. Estas palabras: 'Si nada te retiene, ni las leyes ni las costumbres...' y muchas otras, han sido acogidas con frenéticas aclamaciones." (1) De otra frase dirigida á Pompeyo en esta misma ocasión, hace memoria Valerio Máximo: "Tus proezas, dijo el actor, causarán graves pesares (2)." Posteriormente, el pueblo condenó los excesos de Augusto, y más tarde las infamias de Tiberio, aplicando en esa forma un verso de una pieza dramática (3). En una atelana motejó graciosamente á Nerón el comediante Datus, aprovechando un pasaje de la representación y acompañándolo de ciertos gestos, para echarle en cara la muerte violenta de Claudio y de Agripina, lo cual le valió ser desterrado de Italia. Designando á los senadores, dijo al final de

(1) Cic., Epistol. 45.
(2) Val. Max., lib. VI, c. 11, § 6.
(3) Suetonio, Oct. Aug., cap. 48; Tiberio, cap. 45.
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la pieza: Orcus vobis ducit pedes (1). Calígula condenó á ser quemado en medio del anfiteatro al autor de una atelana, por causa de un verso que contenía una chocarrería ambigua ó de doble sentido (2). El carácter mezquino de Galba lo ridiculizó el pueblo, repitiendo á coro un conocido cántico que formaba parte de una atelana, y cuyo primer verso trae Suetonio (3).

Solía acompañar al mimo el pantomimo, danza mímica y dramática que se componía de un canticum, ejecutado por un coro de cantores y músicos, y de un sistema de gestos y de movimientos convencionales con que una ó más personas, actores independientes del coro, significaban plásticamente los sentimientos expresados por aquél, de tal modo, que resultaba perfecta correspondencia entre el canto y la acción. Los asuntos se tomaban ordinariamente de la mitología y de la historia de los héroes y semi-dioses, en aquello que afectaba carácter amoroso principalmente. Con el tiempo degeneró y se pervirtió esta hijuela de la primitiva comedia, causa y efecto á un tiempo de la soltura general de costumbres, y blanco de las bien intencionadas sátiras de los Padres de la Iglesia.

Formas de la poesía celto-hispana.

§ XXXI

Hemos ensayado hasta aquí una demostración de los caracteres internos que distinguieron á cada uno de los géneros poéticos cultivados en la España antigua, y las aplicaciones que recibían dentro del hogar y en la vida pública. Es hora ya de plantear el problema de sus formas literarias. En esta averiguación tenemos que proceder por vía de síntesis, sin contar con el auxilio de monumento poético alguno, pues en este punto, es aplicable á la literatura celto-hispana lo que de la primitiva griega dice Müller: "En cuanto á las producciones originales de esta poesía ante-homérica, no existen datos ciertos sobre ellas; méns aún

(1) Id., Cl. Nero, c. 39.
(2) Id., Caius Caligula, cap. 27.
(3) Id, Galba, cap. 13.
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poseemos fragmento alguno de aquellos poemas, ó indicaciones de los asuntos sobre que versaban. Y sin embargo, es inegable que en la época en que Homero y Hesíodo aparecieron, debían existir en gran cantidad, y que trataban hechos y gestas de los dioses y de los héroes (1).

La métrica latina penetró en España por conducto de las escuelas fundadas en los municipios y colonias; tenemos noticia de un Ael. Cerialis, magister artis grammaticae, en Sagunto (Corpus i. l., vol. II, 3872); de un Domitius Isquilius, magister gramm en Córdova (ibid., 2236); de otro grammaticus, ciudadano de Astorga, á quien su hermana dedicó un epítafio (5079); de un L. Memmio Probo, de Clunia, grammaticus latino, que estuvo á sueldo del concejo de Tricio (Logroño), "qui respublica Tritiensium, annos habenti xxv, salarium constituit (2892, según la interpretación de Hübler, p. 395)." (2) Pero esa métrica lo aprendían los doctos, la aprendían Séneca, Columela, Cornelio Balbo, Porcio Latron, Sextilio Hena, Deciano emeritense, Canio Rufo de Cádiz, Silio ítálico, Lucano, Julio, Marcial, Pomponio Meila, Marco Único, Quintiliano, Liciniano (3); la sabían Clearcho, ilustre literato a vecindado en Tarragona (4), Julio Máximo Nepotiano, de Collippo en Lusitania (5), y cien y cien otros literatos y abogados provincianos, cuyos nombres y cuyas obras murieron con ellos, porque no habían sido consagradas con el aplau-

(1) Hist. de la lit. griega, cap. IV.
(2) De un pedagogus de Astigi (Ecija) ha quedado memoria en un fragmento de lápida (Corpus, II, 1482).
(3) Las escasísimas noticias que poseemos de los poetas Canio Rufo, Deciano, Liciniano, Marco Único y su hermano, constan de Val. Martial, Epig., lib. I, 9 y 62; II, 5; III, 20; IV, 55; XII, 44. etc.; y han sido explicadas y comentadas por Nicolás Antonio, Bibliot. vetus, 1783, lib. I, cap. 13.
(4) La inscripción tarraconense 4250 conmemora un Clearcho, cognominado Graecus Magnus á causa de sus hechos y de su saber ó de sus producciones literarias: «factis meruit nomen hoc et litteris.»
(5) Una lápida de Ameixoeira, cerca de la antigua Collippo, conmemora un Julio Máximo Nepotiano, orator (354): á un hijo suyo, «Q. Julio Max., clarissimo juveni,» está dedicado un epítafio de Ebora (112). M. Caecilio Novatilliano, «juridicus Hispaniae Citerioris» á quien Tarragona exigió un monumento (Corpus, i. l., 4113) era «orator et poeta industriis,» según una inscripción de Beneventum.
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so de la alta sociedad de la metrópoli;—pero no la aprendía ni la sabía el pueblo. Los padres de P. Mario Calpurniano, orretano, fallecido á la edad de diez y ocho años, erigen una estatua á su hijo en Aeso (Isona, Lérida), y en el epígrafe dicen de él: "recepto in clientelam civium Aesoniensium, et liberalibus studiis erudito (4465)." Más entendido que sus padres debía ser, porque la inscripción está redactada en muy mal latín. El autor de los versos atribuidos á Valerio Avito en el epitafio que le dedica su madre, había estudiado el "arte de la gramática", pero el desdichado ensayo poético que de él nos ha conservado una lápida de Coimbra (1), demuestra que no llegaron á serle familiares y connaturales las leyes de la métrica latina. Que el pueblo no prohibió el ritmo cuantitativo ni las combinaciones métricas de los romanos, se prueba con el testimonio indirecto de Martial: desalentada su musa y sin estímulo, en medio de oídos ineducados é inhábiles para comprender las armonías del artificio poético de los clásicos, muertos ya acaso ó ausentes de Bilbils sus parientes Liciniano y los dos hermanos Unicus, poetas latinos como él, hubo de vacar tres años enteros, y cuando su amigo Prisco quiso despertarla, reconviéndole por su ocio en carta escrita desde Roma, Martial se justifica dando por principal razon: hoc maximum et primum est quod civitatis aures quibus assueveram quaero, et videor mihi in alieno foro litigare (2). Y en esto no se equivocaba: su musa era extranjera en España: la poética indígena desconocía la cantidad silábica: no distinguía de largas y de breves. Sucederíale sin duda lo que á aquellos que en tiempo de San Isidoro habían aprendido en las aulas y practicaban en los oficios divinos las leyes de la prosodia clásica latina; que la multitud imperita, los lectores mismos de las basílicas, se mofaban de ellos, culpándolos de que se hicieran ininteligibles: "Plaeurnque enim imperiti lectors in verborum accentibus errant, et solent irridere illos imperitiae hi qui videntur habere notitiam artis grammaticae, de-

(1) Corpus i. l., vol. II, 391, de Condeixa a nuova. Hemos transcrito esta inscripción en el § XVII.

(2) Epig., lib. XII, dedicat.
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trahentes et jurantes penitus se nescire quod dicunt (1). Tres siglos más tarde, el clero cordobés había dado al olvido las leyes del ritmo cuantitativo tan en absoluto, que al renovar su enseñanza San Eulogio, se tuvieron casi como una nueva invención: "Ibi (in carcere) metricos, quos athuc nesciebant sapientes Hispaniae, pedes docuit, nobisque post egressionem suam ostendit (2)."

Tres son las leyes fundamentales de la rítmica celto-hispana:—1.º la estructura estrófica, ó sea, la simétrica distribución de las ideas subordinadas en que se descompone el pensamiento general de una obra, en períodos iguales de dos versos (dísticos), de tres (tercetos, ternarios ó triadas), de cuatro (coplas ó cuartetas), etc.—2.º la homofonía silábica (alteración y rima), con que se indica el comienzo ó el final de los períodos rítmicos y se hace resaltar las palabras más importantes, fijando sobre ellas la atención del espíritu;—3.º la acentuación y medida de las sílabas. Estudiaremos con separación estos elementos.

§ XXXII.

I. Estructura estrófica.—Nos ocuparemos de las dos combinaciones más populares y características: el terceto y la cuarteta.

A la primera edad de la lengua cámbrica se hacen remontar tres ternarios que constan en el Códice Iuvenci Cantabrigiensi, dados á luz por W. Stokes y W. F. Skene, y reproducidos por Zeuss-Ebel. Hé aquí uno de ellos:

Ni guorcosam nemheunaur
henoid. mitelu nitgurmaur
mi amfrac dam ancalaur.

El siguiente se atribuye con otros á Taliesin:
Kikleu odures eu llaueneu
Kan Run en rudher bedineu
guir Aruon rudyon enredyen.

(1) De officiis ecclesiasticis, lib. II, cap. 11.
(2) Vita vel passio S. Eulogii, auct. Alvaro Cordub., cap. II. Cf. Schol. Ambrosii Moralis in divi Eulogii vitam. Apud PP. Tolet., t. II, pag. 397 y 412.