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asunto tan importante toda la atención que corresponde á los grandes fines que realiza.

Fácil es, sin embargo, deducir, mediante el exámen detenido del hecho concreto de un viaje realizado con cualquier objeto, la importancia que entraña el establecimiento de un ferro-carril. El satisfecho deseo del viajero constituye la unidad, en sus infinitas variedades, que sirve para medir el conjunto de satisfacciones de nobles propósitos, que constituye á su vez la vida social. Y en el concepto elemental que se examina se encuentran también los fundamentos esenciales que caracterizan este poderoso medio de civilización.

De estas consideraciones, naturalmente, se deduce la dificultad que entraña el estudio completo del establecimiento de un ferro-carril, si han de tomarse en cuenta todos los elementos morales y materiales que influyen para determinar la solución que haya de adoptarse. Considerando el ferro-carril, bajo el punto de vista de la ventaja más perceptible, ó sea la de rapidez en la marcha, que patentiza el gran servicio civilizador que pueden prestar estos caminos, por cuanto producen un considerable incremento de vida social, surge en la imaginación el utópico propósito de cruzar todas las naciones por cuantas vías fueren necesarias para que no se encontrase un centro donde en mayor ó menor escala palpite un germen de vida social, que no disponga del poderoso medio que siendo incremento de dicha vida, coopere á desarrollar aquel germen, llevando al mismo todo cuanto fuese necesario para conseguir un resultado tan beneficioso.

Esta utópica idea se enlaza perfectamente, y aun puede decirse que es consecuencia lógica del elemental concepto que tiene de este poderoso medio de transporte, toda persona que no conoce el complicado mecanismo que constituye el conjunto llamado ferro-carril. ¡A qué se reduce éste, para quien sólo atiende á los hechos que realiza? A la estación ó edificio de donde parte, á un cómodo carruaje donde se coloca, que forma parte de un todo llamado tren, y que desliza sobre unas bandas de hierro fijas en el suelo, á otra estación que se encuentra próxima á la población término de su viaje, á varios edificios, delante de los cuales se detiene algunos momentos el tren, que son estaciones
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Esta tendencia, como apunté anteriormente, degeneró muy presto en vicio. Los que pintaban con el cincel no tardaron en pintar en falso; las puertas maravillosas de Ghiberti, con ser dignas del Emípereo, como afirmó el Buonarroti, ofrecen un linaje de relieves que no cabe como sistema admitir. Están concebidos como cuadros, y pretenden, por lo mismo, ofrecer términos y perspectiva; pero la luz se burla al instante del designio del cincelador y proyecta la sombra de una figura sobre un edificio que se supone á media legua de distancia.

Jamás los griegos cayeron en tal error; ya adivinó su perspicacia exquisita que el que intenta probar demasiado no prueba nada.

Aquellos estudios anatómicos que tuvieronse á gran victoria para el arte, lo hicieron muy luego desmerecer; los sucesores de Miguel Angel se cuidaron más de agradar á los prácticos en cirugía que á los amantes del arte; é hicieron figuras más adecuadas para un anfiteatro clínico que para una galería artística.

Tampoco los griegos (y perdónese me tanto insistir en este punto, que no está fuera de lugar mi insistencia, ni deja de fundarse en propósitos de provecho) tampoco, digo, incurrieron nunca en exageraciones ni encumbraron la ciencia con méns-precio del arte. Seguramente que el autor de la Venus de Milo —por la cual los apasionados de la estatuaría, como en siglos pasados acudían á Gnido, acuden hoy á París—no se curó de medir á compás los huesos frontales, ni reparó en si era más ó menos la materialmente verdad la línea del perfil. Curó, sí, de modelar más noble y hermosa figura de mujer que existe.—Yo no concibo de otro modo la inspiración artística; cuando una armonía me forja dulces ensueños, cuando una página me arranca lágrimas, cuando una figura commueve mi corazón, no busco un razonamiento matemático que me demuestre si debo ó no soñar, llorar ó sentir.

Mas todo esto no arguye que debamos tener en poco, ó considerar con recelo la escuela florentina, que es la escuela del Renacimiento, y la del Renacimiento que es la de la edad moderna. De modo alguno: aquella revolución artística fué tal, que abrió en los talleres ventanas á los cuatro vientos para que entrase por ellas soplos de libertad; aquella revolución, discreta.
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y sabía, empezó por buscar en lo antiguo los rotos ó perdidos moldes de eterna belleza, y del resoldo oculto sacó el fuego que había de encender el arte en los futuros siglos. Andrea de Pisa, sin guerras ni convulsiones, obtuvo más y mejor que Lutero, y antes de que la Reforma declarase la emancipación del espíritu, había el Renacimiento proclamado la emancipación del arte, que es también la emancipación del alma.

Lo que he tratado de manifestar son los errores de nacimiento y los errores de educación que acompañaron á aquella gran revolución artística. Pronto veremos si importa ó no en nuestros días recordarlos, y si es ó no, una vez más, la historia espejo en que reflejaron su imagen las edades que fueron para que la vean, al mirarse en él, las edades que son.

Convirtamos ahora los ojos al arte actual; entremos de lleno en este siglo, que á tantas centurias equivale, y del que nos sabemos, en verdad, como dice Victor Hugo, "si prepara una cuna ó si cava una fosa." (1)

V

Están modernamente en boga un orden de acontecimientos, mediante los cuales se reúnen en día y lugar señalados los productos naturales y artificiales del orbe entero. Descuellan entre los últimos las obras de arte, y de esta suerte, sin haber de circumnavegar el globo, se puede examinar cuanto ha engendrado el pincel ó el cincel del nuevo y del viejo continente.

Las Exposiciones Universales,—claro está que á ellas me retiero,—nos dan, en cuanto cabe, exacta noticia de la situación del arte en los países que lo practican, y la última Exposición,—la de París en 1878—como la más completa, como la mejor instalada y como la más atenta á dar lugar preferente á las concepciones artísticas, debe servirnos de pauta para determinar las tendencias, progresos y caracteres de la escultura moderna.

Jamás, desde que el mundo existe, se había congregado bajo la techumbre de un edificio un número tal de estatuas. Diríase

(1) «Cette époque en travail, fossoyeur ou nourrice,
Qui prepare une crèche ou qui creuse un tombeau.»
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que habíamos vuelto á aquellas edades en que á un solo hombre, Demetrio Falerio, se erigían en Atenas trescientas sesenta (tantas como días tenía á la sazon el año), ó en que los emperadores las multiplicaban en Roma hasta tal punto que, con ser muy crecido el número de sus pobladores, lo aventajaba casi el de esculturas.

Curioso era, ciertamente, recorrer aquella serie prolongadísima de estancias y caminar de nacion en nacion, notando lo que ha sabido cada una sacar del mármol, del barro y del bronce. ¡Qué cambios con el trascurso de los siglos! ¡Qué terribles enseñanzas! ¡Qué tristísimos ejemplos! GRECIA, aquella Grecia, cuyo poderío en el arte no he acertado bastante á decantar, no se avergonzaba de entregar á la irrisión pública, en el palacio del campo de Marte, mezquina copia de estatuas sin cantidad ni calidad, de las cuales las menos malas se esforzaban en recordar lo clásico, mientras había una (el Génio de Copérnico, la titulaba su malaventurado autor), que simulaba una figura cabeza abajo...! En los países más faltos de tradición artística, en los que nacieron ayer á la vida de la plástica, no hubo nadie que osara tal fealdad, ni que cayera en tal insensatez.

Antes al contrario, SUECIA y NORUEGA expusieron poco, más, era lo expuesto digno de atención, y denunciaba estudio y aptitud en los artistas. RUSIA mostró lindas y características estatuillas de bronce, y señaló un escultor, Antocolsky, que si bien brusco é incorrecto, dió, en Cristo en el Pretorio, claros indicios de sentir con verdad y expresar con vigor. BÉLGICA no presentó mucho ni de gran vuelo, aunque sí graciosamente ejecutado. AUSTRALIA sobresalía en los excelentes bustos de bronce, donde Benk y Tilger evidenciaron que en escultura, como en todo, se estudia allí muy en serio. ALEMANIA no apareció tampoco muy fecunda; mas lo expuesto acreditaba, en su mayor y mejor parte, un amor por demás inteligente á los eternos modelos de la antigüedad. INGLATERRA, que tan lucida victoria ganó en pintura, salió con decoro á la palestra, merced á Leighthon, á Fuller, á Joy, á Gower, á Lean y á otros que han logrado introducir una chispa de fuego y de vida en la escuela entumecida antes por la fría corrección de Flaxman y de Gibson.

Dejando á España de lado—pues he de fijarme muy presto y
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en los últimos párrafos de este escrito en lo que á su escultura añade—retrotrayendo solo la memoria á Bellver, Samsó, Oms, Moratilla, Font, Pagés, Gandarias y algunos otros que sostuvieron dignamente el estandarte patrio, y deplomando que no alcanzase la escultura española el sitio á que pudo con legítimos derechos aspirar, entremos en las dos escuelas que se disputaban la atención y el triunfo en el palacio de la Exposición, como en los círculos artísticos de Europa: la francesa y la italiana.

Escuelas he dicho, y en la interpretación de este vocablo estriba el fundamento del juicio que aquí emita. Si por escuela se entiende, como entiendo yo, el conjunto en el tiempo ó en el espacio, sucesiva ó simultáneamente, de artistas que en una misma región ofrecen signos de parentesco en sus obras, no hay que vacilar en promulgarlo: la escuela francesa es superior á la italiana.

Para algunos, si no para muchos, será poco méritos que heregie lo que sobre la preeminencia de Francia sobre Italia he asegurado.

Unos, los que hayan visitado el colossal Certamen en cuestión, me recordarán el aliento y entusiasmo con que el público todo se agolpaba ante los mármoles italianos, y otros, hayan ó no concurrido á la Exposición de París, me arrojarán como guante de desafío el nombre de Monteverde.

Una observación á esta pregunta. Thorwaldsen era danés, y á nadie ha venido en mientes, sin embargo, no digo encomiar, pero ni dar siquiera fé de vida á la escuela de Dinamarca.

Monteverde, convengo en ello, era de los mejores, el mejor si se quiere, de cuantos escultores acudieron al noble palenque de 1878. En su grupo de Jenner ensayando la vacuna en su hijo, ha intentado, y lo que es más glorioso, ha conseguido demostrar, que con un tema esencialmente moderno y naturalmente prosáico de suyo, cabía producir una obra maestra. En aquel rostro varonil y severo, donde ha abierto la ciencia visibles surcos, atentísimo al resultado de la operación; en aquel niño medroso que se agita en las manos del padre; en aquella disposición audaz de las figuras; en aquella fuerza poderosa sima del pensamiento dominante en la composición, veo yo (y no trato en modo alguno de negarlo) la descendencia directa de
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Miguel Angel; veo yo las cualidades que grababa en la piedra la garra poderosa de aquel león de la escultura.

Mas, ¿qué vimos en la sección italiana al lado de Monteverde? A unos que tanteaban lo florentino sin obtenerlo, y á otros que buscaban lo griego sin hallarlo. A Mayoli y Civilet que porfiaban, con talento no escaso, por sostener la escultura en noble pedestal; á Génito, que esculpia, como pintaba en su última época Fortuny; á Concetti, que trasladaba al mármol el chiste de Goya; á Orsi y á Magni, que traducían en yeso á Zola. A Bisi, á Argenti, á Zenoni, á Fontana, á varios, que estudiaban á Góngora para sus asuntos, y pretendían entronizar en la plástica el conceptismo. A Tantardi, Serace, Henry, Armendola, Trombetta, Pereda, Giani, Focardi, Barcaglia y muchos más que llenaron París (como habían llenado Filadelfia) de "bonitos querubines en azúcar de Carrara", según ágadamente notó el periódico L'Art, y que trajeron tantos chiquillos llorando, riendo, jugando, mendigando, comiendo, bañándose, que se convirtieron á sí propios en padres de familia; á los guardianes de la galería en niñeras, y á la sección italiana en escuela de párvalos.

En la escultura arte sobrado serio y grave, para ser tomado á chanza, y los italianos modernos, sin embargo, no sólo esculpen niños, sino que esculpen niñerías. Cuanto expusieron en los citados concursos, tendría su asiento propio en un tocador ó un gabinete, pero quedaría desmedrado y ridículo, si hubiera sido colocado en una plaza de la Atenas de Pericles ó de la Florencia de los Médicis.

En buen hora que el vulgo, áun el de levita, (les bourgeois que decian Th. Gautier y los artistas de su tiempo), se extasié ante aquellas cabecitas frescas y donosas como los ángeles de Rubens; ante aquellas cabelleras, aquellos bordados, aquellos tejidos, aquellos accesorios dedíversa especie, detallados con tanta exactitud como destreza: todo ello, con ser tan lindo y tan bien hecho, no será nunca el arte, como un estanque no será nunca un lago.

Bien se me alcanza que los dominios del arte son dilatados, y que caben en él todas las manifestaciones que no contrarién lo bello. Así, pues, no censuraría yo que algun escultor italiano, con particular idoneidad para este linaje de obras, dedicase
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á ellas su trabajo y conquistase todos los sufragios que conquistaron, v. g. Focardi, en París, con el rapazuelo al que lava su abuela, ó Caroni en Filadelfia con su delicioso Cupidillo saliendo de un huevo, como un pajarillo del amor que nace; pero es el caso que los italianos han erigido en sistema este estilo, y han declarado de moda este género. Su facilidad admirable para modelar, cincelar y filigranar el mármol, cual si fuese materia blanda, la han puesto á sueldo de una escuela baladí, apurando los medios de producir efecto y de hacer gracia. Handado por completo al olvido la sentencia elevada y profunda de Winckhelmann: "la belleza perfecta es como el agua pura; no tiene sabor especial ninguno."

También los antiguos cultivaban la escultura que hoy denominaríamos de género. El Museo de Nápoles, enriquecido con los tesoros artísticos y arqueológicos desenterrados de Pompeya, es de ello buen testimonio. Hay allí estatuitas que no pasan de tres palmos, (el Sileno y el Mercurio, para no citar otras), que son prodigios de elegancia, de gracia y de donosura. Debieron servir como hoy sirven las figuras de biscuit ó de faience: para adornar una repisa ó un velador, y sin embargo, cualquier estatuario moderno puede tomarlas, y las suele tomar, como tipo de belleza artística en qué inspirarse para labrar mármoles de importancia. Aquellos artistas eran siempre grandes hasta cuando creaban en pequeño; los italianos de hoy—cuando no se llaman Vela ó Monteverde—al trabajar en grande desvarían, al trabajar en pequeño se afeminan; hacen de los hombres niños y de los niños juguetes.

¡Qué diferencia, en cambio, se observaba en la sección francesa! No alardeó, si quereis, una personalidad aislada tan potente como el autor de Jenner y su hijo; pero demostró, en cambio, las señales distintivas y terminantes de escuela, según la definición que de esta voz he dado. En aquel "conjunto de artistas que en una misma región ofrecen signos de parentesco en sus obras," resplandecían, como las estrellas que dibujan las pléyades en la celeste bóveda, los nombres de Dubois, Barrias, Falguière, Lafrance, Mercié, Cabet, Guillaume, Holle, Chapu, Perraud, Allar, Moulin, Bertholdi, Cordier, Gauthier, Bourgeois, Aizelin, Rochet, Delaplanche, Schwenewech, Saint-Marceaux...
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Cain y Barye, que copian con singular acierto el reino animal, y Gerome y Doré que cambian el pincel por el buril, para más entender su ingenio y su renombre.

¿Y sabeis cuáles eran, casi sin una excepción, los rasgos fisonómicos de esta escuela? Los que más pueden convenir al arte altivo de la escultura. No la liviandad ó la trivialidad ó la malicia, que con sobrada frecuencia resaltan en la pintura y otras manifestaciones del mismo ingenio francés; sino la virilidad, el decoro, la nobleza, el vigor, la sencillez, la armonía, que serán, en cualquier lugar y tiempo, el pensamiento y la ejecución, el alma y el cuerpo de una estatua realmente bella.

Recorríanse una tras otra las anchas salas que alojaban las esculturas francesas, sin dar apenas con obra alguna que no fuera de buena raza, de clásico abolengo, de aristocrático y apuesto continente. Desde el Juramento de Espartaco, de Barrias, hasta el San Esteban moribundo, de Falguiere; desde el Vae Victis, de Mercié, hasta Arion sobre el delfín, de Hiolle; desde el soberbio Aquiles, de Lafrance, hasta el gallardo Mercurio de Bourgeois; desde la Juana de Arco, de Chapu, hasta el Maneco con el cántaro, de Allar; desde el Secreto del Olimpo, rebosante en donaire, de Moulin, hasta la Casandra á los pies de Minerva, de Rochet; desde los bustos de Cordier, hasta los retratos de Guillaume, no interrumpía himno tan magestuoso, ni una nota falsa; no turbaba la serenidad de senado tan ilustre, ni una figura vulgar, pueril ó pretenciosa.—Y al volver la atención á los que ya no existen, recordábase al punto á Carpeaux, que agitaba la piedra con el furioso espíritu del génio.

La sección italiana convidaba á solazarse; la sección francesa invitaba á meditar; por la una se cruzaba voceando, exclamando y riendo; por la otra se pasaba hablando con voz queda. Las lindezas y primores de los italianos inspiraban el ánimo de tener dinero para adquirirlos; las graves hermosuras de los franceses despertaban el afán de tener génio para igualarlas. Por aquellos sentíase deseo; por estas amor; allá se admiraba al artista; aquí al arte.
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VI

Antes de arribar á la estacion postrera de esta jornada, tócame manifestar cuál es, en mi opinión, el estilo que deben apropiarse y la tendencia á que deben obedecer los escultores modernos, y en particular los españoles. Si el génio quebranta ó inventa las reglas, como más atrás indiqué, la masa común de los artistas necesita reglas fijas. No sé si habré acertado á destacar claramente el parangón establecido entre las dos escuelas contemporáneas de uno y otro lado de los Alpes. Si he insistido tanto en ello, es porque siendo los únicos países en que se cultiva mucho la escultura, y los únicos también en que el nombre de escuela tiene adecuada aplicación, su influencia se ha de propagar, y conviene prepararse á recibirla ó rechazarla.

No somos bastante poderosos todavía para declararnos independientes en punto al arte escultural. No desconfío, empero,—antes al contrario,—de que lo seamos y quizá pronto. Pocas naciones, aparte de las dos citadas, pueden ostentar ya una cohorte tan lucida como la que componen Vallmitjana, Nóbas, Roig, Reynés, Aleu, Atché, Gamot, Font, Fuxá, Pagés y algunos más, sin salir de la capital del Principado; Suñol, Bellver, Samsó, Oms, Gandarías, y otros en Madrid ó en Roma.—Nótase claramente que Alvarez, Piquer, Ponzano, Duque, Campeny, han dejado en nuestra tierra herederos que los aventajan. Los catalanes, singularmente, han descubierto tan feliz disposición para la estatutaria, que recordando lo que en la historia del arte hemos aprendido, dijérase que Barcelona ha empezado como Pisa y va tomando aires de Florencia.

Con todo ello debemos ser cautos, aprender á conciencia, estudiar con eficacia y no emanciparnos hasta contar con amplios elementos de vida propia. Ahora bien, hasta que ese día venturoso despunte, ¿dónde debemos aprender? ¿Qué debemos estudiar?

Un escritor de claro y delicado ingenio, Víctor Cherbuliez, ha pronunciado el fallo siguiente, fundado en no escasas razones: "De bueno ó mal grado estará condenada la escultura hasta la consumación de los siglos, á no hablar sino un griego más ó menos puro, á la mezcla de algunos idiotismos florentinos."
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Inútil es negarlo; la escultura ha de ser ó griega ó florentina. Caben en la pintura muchas escuelas, porque caben en ella muchas clases de composición, muchas castas de color, muchos modos de interpretar la naturaleza, y hay en ésta muchas fases, adecuadas todas á ser copiadas en el lienzo. Pero la escultura no: la figura desnuda ó cubierta con vestiduras que acusen el desnudo ó se plieguen como ropaje; hí aquí su tema obligado; pocas veces sale de él y cuando sale pocas acierta y muchas se extravía. Esa notable simplicidad, que desespera á los torpes y amansa á los altaneros, hace que no bien halló su fórmula justa en las manos de Fidias, dijo casi á un tiempo su primera, su mejor y su última palabra. El Renacimiento movió y vistió la figura griega; ni hizo ni pudo hacer más.

Por eso, "de bueno ó mal grado," lo que los escultores franceses, ó italianos, ó españoles, ó de otra tierra, producen de bueno, recuerda al punto lo griego ó lo florentino; y no porque sea el artista imitador ó plagiarlo, sino porque aun cuando se afane y empeñe, no hallará, cualquiera que sea su talento y bizarría, forma nueva en que expresarse;—de igual suerte que el amante más apasionado y elocuente no encontrará palabras nuevas para expresar su amor.

Aunque se atengan los escultores del día rigurosamente al modelo vivo; aunque desprecien reproducciones, vaciados, dibujos, fotografías, será trabajo inútil. Ni harán más que Lysippo ni más que Cellini; podrán, á lo sumo, como Monteverde, utilizar en provecho de la figuración plástica, los sucesos modernos; pero en lo demás, se verán obligados á decirle al arte: "te amo," ni más ni menos que el amante griego ó el amante florentino.

¿Significa esto que tiene plegada; ó rotas sus alas la escultura? De ninguna manera; sobre ese simple "te amo" tan antiguo, no ha cesado la humanidad de componer bellísimos poemas del amor.

Queda un punto por resolver. Demostrado que son dos únicamente las musas que han de inspirar á los escultores, ¿á cuál atenderán con preferencia los modernos? ¿Á la musa griega ó á la musa italiana?

Si hubiera de confesar cuál es la de que mejor voluntad ado- ro, desde luego os diría que á la que coronó el frontis triangular