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resabio de la energía, de la barbarie, de la bufonería y de la ignorancia.

¡Qué extraño esta epilepsia por el placer de la libertad! ¡Qué extraño enloquezca el ciego á quien sorprenden los colores de los objetos!

En toda la sociedad inglesa; en el trono y la aristocracia; en los poetas y en el pueblo, existe el mismo sello indeleble de los pasados hábitos.

El rey se ejercita todos los días en tirar las armas, cantar, bailar; en los ejercicios más inverosímiles; en las ocupaciones más frívolas e inútiles. Isabel I gustaba trasformar su corte en mascarada churrigueresca; ella se vestía de pastora ó dríada, y sus cortesanos de faunos y silvano. Isabel I saluda á sus damas de honor, golpeándolas y maltratándolas. Un día escupe sobre el flamante traje de Sir Matheu, otro le abofetea. Por este mismo ejemplo de la soberana, las damas golpean á sus servidores por la más leve falta, ó con el pretexto menos razonable.

La aristocracia reflejaba en sus hábitos todas las galanterías del trono. El noble se educaba en la ginnástica propia del habitante de los bosques. La Crónica de Hardingue dice: "A los catorce años el hijo de lord se ejercita persiguiendo al gamo entre los campos y los espesos bosques. A los diez y seis guerrea, lucha, cabalga, asalta castillos y juega las armas con cualquiera de sus servidores. Hombre ya, sus ocupaciones son el salto, la danza y la música."

Una de las formas de expresión bárbara de la galantería en aquel tiempo, consiste, en emborracharse en honor de la adorada dama, diluir el azufre en el vino, ó mutilarse los brazos.

La bufonería es una profesión subvencionada en el trono, en la aristocracia y hasta en las familias del pueblo. De igual manera que era necesario un mueble de lujo para un noble inglés, lo era el bufón. La mordacidad, el retruécano de las frases y el equívoco, que constituyen el dialecto de los mercados, era el único aticismo dominante en las conversaciones de aquellas gentes.

Y, sin embargo, de este cuadro, ligeramente bosquejado, en estas costumbres rudas y enérgicas, vigorosas y corrompidas, en esta serie interminable de aberraciones y salvajismos, se hallan en confusión y desorden, todo lo abyecto de la brutalidad instintiva
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y todo lo sublime de las aspiraciones del espíritu humano. Dentro del aquel caos informe existía la semilla preciosa de una creación nueva. Entre las pasiones fogosas y salvajes apetitos, se encontraban la templanza y la generosidad, el amor ideal y el sentimiento. En la explosión desordenada de los afectos impetuosos, se marcaban la audacia del alma ante una amplia libertad de ideas, y el vigor de las imaginaciones febriles y ansiosas por la originalidad artística. En aquellos hábitos estaban la fecundidad, el contraste, la rudeza, la juventud, el refinamiento, la audacia, todo, en fin, lo que gráficamente señala el carácter inglés de aquella época, y que hace del siglo XVI, como dice Taine: "Una cueva de leones... y de Inglaterra, según Cellini, 'el pueblo más refractario de la servidumbre.'"

Taine, el eminente crítico, ha sabido en muy pocas frases encerrar el verdadero carácter de los hombres de aquella época: "Raleigh, Essex, Isabel, el mismo Enrique VIII son excesivos y arrebatados, capaces y prontos para el crimen, violentos en el mal y en el bien, heroicos si es necesario, apasionados y humildes, jamás viles como los vividores de la restauración, nunca rígidos por principios como los puritanos de la revolución, capaces de llorar como los niños (1) y de morir como los hombres, frecuentemente cortesanos bajos, más de una vez verdaderos caballeros. En suma, estas contrariiedades de conducta indicaban la explosión de la naturaleza."

Estos elementos no podían sino ser aprovechables para el nacimiento del teatro inglés.

Como el español tiene su cuna en los autos y farsas, se desarrolló el inglés comenzando su vida en espectáculos de parecida índole.

Ya en el reinado de Jacobo I celebrábanse anualmente, el día de Reyes, representaciones teatrales, en las que tomaban parte activa la reina, los príncipes y damas de la corte. Eran las Maskes, que esta denominación recibían, óperas incompletas en las que multitud abigarrada y disorde representaba toda clase de farsas, y en las que se declamaba el lenguaje del epígrama grosero. Aun

(1) El gran canciller Buleigh lloraba al menor reproche que le dirigía la reina Isabel.
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se mencionan, como testimonio de la existencia de estos espectáculos, las cuentas e inventarios del guarda-ropa de Ricardo III, las túnicas sembradas de estrellas, las máscaras, cabezas de dragones que indudablemente componían el atrezo y vestuario para aquellos divertimientos.

La afición y el gusto por estos espectáculos se extendía á los particulares y señores de la nobleza. Sir John Nevill de Chevitt dá en los salones de su casa, el 13 de Enero de 1523, con ocasión del matrimonio de su hija, la representación de una Maske. "Hé aquí el programa (1): Primero se verificará la representación de una comedia, é inmediatamente después una Maske; cuando esta haya terminado tendrá lugar el banquete compuesto de ciento diez platos distintos y todos de vianda; en seguida se verificará el baile, continuándose el programa desde el domingo al sábado siguiente."

No es sólo en el trono y en la nobleza donde estas aficiones se muestran, sino que las multitudes del pueblo celebraban parecidos espectáculos. Los sucesos menos importantes eran ocasión de estas alegrías: las victorias, los matrimonios reales, los advenimientos al trono, especialmente, eran aceptados con júbilo, celebrándose Procesiones triunfales. Fueron espléndidas y lujosas las que tuvieron lugar por el matrimonio de Enrique III con Leonor; por la prisión del rey Juan hecha por el príncipe Negro; por la entrada en Londres de Enrique V.

Ahora bien: si analizáramos con algún cuidado todos estos elementos antiguos, bosquejados muy á la ligera, veríamos que no son sino el molde tosco del teatro de Shakespeare; veríamos que así como de la piedra de irregulares formas nace por la mano del artista la estatua, de las Procesiones y Misterios nacía el teatro inglés; veríamos que de las Maskes nacían los instintos artísticos, las inclinaciones de la nobleza por el drama, grotescas como la cortesana de aquel tiempo é impúdicas como el libertinaje de sus costumbres.

Ningún otro período es más favorable á la formación del teatro inglés que aquel en que destella sus primeros fulgores, ó sea

(1) Croft's Recerpta antiqua, citada por Jusserand en su obra. «El teatro en Inglaterra después de la Conquista, hasta los predecesores de Shakespeare.»
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desde el reinado de Isabel hasta 1593, en que Shakespeare muestra su genio entre los autores dramáticos.

Un progreso se extendía á todos los ramos del saber y del arte. Un adelanto vivificador de la industria y del comercio; cultura en los medios de vida; independencia de las clases del Estado entre sí eran más que suficientes para la formacion del teatro.

Favorecía la, como hemos dicho, la rudeza del carácter inglés; su osadía y originalidad en la adopción del gusto, el vigor y el poderío del pueblo, ardiente en sus aficiones por el teatro y expansivo en la manera de manifestar pasiones, vicios y virtudes; favorecía la imaginación supersticiosa de los ciudadanos, las galanterías de la nobleza, las disipaciones y sibaritismos del trono; favorecíanla el espíritu de aventuras, el alejamiento de las controversias religiosas, y en suma, el nacimiento de la pléyade de poetas que desde miserable cuna asaltaron las doradas cúspides del Parnaso.

Preciosos materiales ofrecen á nuestra investigación las obras dramáticas de los predecesores de Shakespeare. Ellas nos indican y muestran los elementos con que se formaron y el gusto del público que las solicitaba. Marlowe, Massinger, Jord, Middleton, Webster, Chapman, Shirley, falange poderosa, ardiente y apasionada, inculta y gigantesca, construyen el edificio que Shakespeare ha de coronar; todos ellos guardan dentro del pecho el fuego de las pasiones populares y aportan al teatro el espíritu público y los sentimientos representados por esta época. El pueblo hace los dramas y ellos los interpretan.

Unos y otros han nacido de miserables cunas, han aspirado la atmósfera y los alientos de las muchedumbres, han sufrido las mismas pasiones y aspirado á los mismos placeres. Massinger es hijo de un ayuda de cámara, Marlowe de un zapatero, Ben-Jonson de un albañil, todos, á excepción de Beaumont y Fletcher, viven en la miseria, y aunque como las luces del brillante muestran al mundo la auréola del génio, la pesada cruz de la vida los escarnece con el hambre y los martiriza con el destino.

Así es que representando todos en sus dramas las pasiones del pueblo y la explosión de afectos materialistas y cínicos, no visten con los colores de la fantasía, ni se prevaleen de adornos poéticos para ocultar al público las escenas de la vida soez; claramente las
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exponen, como el pueblo ávido de emociones las ansias, despojadas de moralidad y verosimilitud; usan en sus producciones el lenguaje de las muchedumbres, el diálogo de las plazas, el dialecto de la inmoralidad; mezclan el estilo bíblico con el de la taberna; el tono cortesano con el de los beodos. Y, sin embargo, ¡qué época para el teatro! Todos son actores y espectadores; los colegios, las Universidades, las casas de los grandes, las escuelas, todos tienen una compañía para sus representaciones, y de todas partes el drama, la tragedia, la comedia, el sainete, el teatro en sus manifestaciones se desborda y precipita como una catarata desde las alturas. Todas estas corrientes son las que más tarde aprovecha Shakespeare, quien en esta época ocupa su naciente génio, según el testimonio de Wester el décimo sexto ó séptimo lugar.

Marlow es, según los críticos, el primero que debe juzgarse. Marlow es su época. Su carácter lleva la audacia hasta pretender inventar una religión mejor que la de Moisés, á quien llama impostor: el ateísmo es el sello de sus obras y el único guía de su vida: ama las costumbres licenciosas y sus pasiones vehementes fermentan entre la atmósfera de los tugurios y de las tabernas; la poesía y el drama son para él, la ocasión de una blasfemia, ó la disculpa del insulto que hiere en su pecho como la lava de los volcanes.

Lo terrible y lo absurdo son los elementos de su teatro. Sus personajes se apuñalan y abofetean en la escena, amenazan al cielo, y desprecian todas las acciones de la vida. Marlow es, en fin, entre los dramáticos ingleses, lo que Marat entre los revolucionarios: el pueblo y la blasfemia, la sangre y la ferocidad.

Juan Webster, es otro carácter muy distinto. Representa la misantropía y en ella se inspiran todas sus obras; no es tan audaz como Marlow ni tan vehementemente, pero es más enemigo de la humanidad. Es su teatro, fúnebre y sombrío cual si le dictara un duelo profundo, Webster, carece de esperanza para su corazón y quiere que la humanidad la pierda: elige la tragedia monstruosa y en sus personajes clava el aspid ponzoñoso de la misantropía. Sus contemporáneos le reprochaban la dureza de sus escritos, y la calma y lentitud con que los concebía. Es que Webster, para asesinar con la pluma, buscaba en la premeditación la seguridad.

Heywood es el menos audaz de su época. Su género dramático
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es moderado y subalterno de la tragedia; es pródigo en demasía y poco intenso. Compuso doscientas veinte obras para el teatro sin que hayan sido representadas más que veinticinco.

Ben-Jonson es contemporáneo de Shakespeare, aun cuando la crítica le juzga entre los predecesores por la naturaleza especial de su teatro.

Jonson, el gran talento de su época, faltó de inspiración, sin comprender su alma los resortes de la poesía, es el antípoda dramático de Shakespeare, con quien en vano lucha y combate. Su talento y observación abarcan y comprenden las ideas más recónditas y las acciones de la vida humana; tiene erudición copiosa, adquirida en los estudios clásicos, pero su falta de inspiración tan sólo consigue efímeros y débiles aplausos.

Todo su teatro es hijo de la lógica, con la cual conduce á los espectadores á través de las escenas y argumentos. Hallándose así esclavizada la fantasía á la razón, en vez de asombrar, convence, en lugar de fascinar, esclarece. Por esto sus producciones pasan por la escena sin éxito ni recuerdos de impresión. No es el poeta, es el preceptista preocupado de las reglas del arte; no concibe con la inspiración, sino con la frialdad del sabio; no es el genio que vivifica e inventa, sino el artífice que moldea.

Ben-Jonson, dice Chasles, "no solo ignora, sino que rehúsa los ideales; es un Holbein dramático: el genio de la prosa. Tiene sin embargo, severidad y energía, inspiración poco alta, pero vigorosa. El hombre de su teatro es presentado con los pliegues, rugosidades y llagas de la vida."

Schlegel dice, "es un poeta crítico, que sólo busca la realidad y la razón, prefiriéndola al sentimiento."

Twine, añade: "Jonson fue el humanista de su tiempo, tan profundo como minucioso y completo: estudió los menores detalles del clasicismo y comprendió el verdadero espíritu de la vida antigua, identificándose con los retóricos y críticos, gramáticos y compiladores."

Estos rasgos del carácter de Jonson nos muestran su representación en la marcha del teatro inglés. Jonson, cuya fantasía tiene vuelos escasos, y su amor es excesivo por la ciencia de la antigüedad, no logra producir efecto con sus producciones dramáticas. Es que el poeta se oponía á las corrientes de imaginación de su pueblo.
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Este sentía su carácter y confundía mejor todos sus gustos y aspiraciones en los delirios dramáticos de Marlowe; se retrataba en aquellos personajes, discolos y soeces, veía sus costumbres en escena, y aquella versatilidad halagaba el aplauso, y reprobaba á aquel que se imponía con otros gustos. Así debió comprenderlo Jonson, cuando tratando en su obra Catilina de contemporizar con las muchedumbres, poniendo en escena las pasiones de la antigua Roma, vióse sorprendido con el desagrado del público, nada más sino porque su estilo clásico y el amaneramiento retórico de los diálogos dejaban en el público mayores deseos de emoción.

Hé aquí la desgracia del infatigable Jonson, la cual no despreciaba el ilustre poeta, sino que, aun recibiendo los denuestos y sátiras de sus adversarios, cuando al ser representadas sus obras, deslizábanse una tras otra en el olvido, exclamaba: "No son malas mis producciones, sino que el público tiene gustos detestables."

Jonson escribió muchas obras para el teatro y algunas Maske. Las principales fueron: Cada cual con su carácter, Las Fiestas de Cintia, La mujer callada, El Alquimista, Catilina, El Diablo es un asno, Sejan, Volpona y El Poetaastro.

La naturaleza y el carácter dramático de estos poetas, nos demuestran los gustos y aficiones del público inglés, así como el sello de nacionalidad de su teatro.

Vemos que aquellos poetas y autores preferidos por el público, son los que más audaces y atrevidos, llevan al teatro las pasiones desordenadas, las escenas de la inmoralidad y los gustos más soeces y deleznables; vemos que el talento inmenso de Jonson no es suficiente para oponer el estorbo á los excesos, sino que siempre es rechazado; ni la erudición, ni el clasicismo bastan, ni su buena fé, ni el profundo amor que al arte profesá, le dan consideración y popularidad; vemos, en fin, que á través de la sinuosa ruta, triste y monótona algunas veces, inundada de sol en preciosos momentos para el arte, se destacan las figuras de los poetas, y que de ellos surge el drama envuelto en los defectos primitivos que le son propios, y caracterizado por la naturaleza de aquel pueblo inglés, rudo y desordenado.

Los teatros de esta época, correspondían en su estructura á las ideas que hemos señalado. Sobre un terreno inmenso, en la orilla del Támesis, elevábase la grosera construcción del principal
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teatro de Londres: El Globo. Era éste un circo de murallas macizas, sin arquitectura, rodeado de fosos, en los que la lluvia y la arena formaban charcos inmensos, y sin resguardo de lo rigores de la tempestad y del invierno.

En el extenso patio se reúne la abigarrada multitud; allí penetran, se oprimen y confunden todas las gentes del pueblo, esperando impacientes el principio de las emociones fuertes de la representación.

Parecen, en sus ademanes, en sus desfornados gritos, feroz béstias, en espera del duro castigo del domador. Ellos se dedican, en los intermedios, á toda especie de entretenimientos. Beben cerveza, comen frutas y viandas; frecuentemente hacen uso del puñal, ó se dirigen amenazantes hácía los actores. Otras veces, malcontentos por el desengaño del espectáculo, marchan á la taberna, en donde critican y maldicen al poeta.

En el centro del patio, un receptáculo de barro, sirve á los efectos de la bebida. El odor de los gases se esparce en espesas e irrespirables atmósferas, que son desechas pór las llamas de la ginebra.

A un lado de la escena, sentados en largos bancos de tosca madera al abrigo de las lluvias, se hallan las gentes de la aristocracia, que no por pertenecer á esta clase, son méños discolos que las muchedumbres del patio, á quien insultan y provocan. Ellos también se dedican, en los intermedios y esperas, al juego de los naipes y á la bebida. Juran, en todos los idiomas, como dice Johnson; blasfeman en alta voz, gesticulan, pregunan sus ocurrencias y chistes y arrojan á la muchedumbre y cuantos objetos les sirve de proyectil.

Con este público de leones y de salvajes, puede suponerse lo que sería la verosimilitud dramática en el decorado y en la indumentaria de aquellos escenarios.

La imaginación de aquellas ordas suplía todos estos inconvenientes de la perspectiva, de las mutaciones y lugares. El actor se encargaba de decir siempre que entraba en escena, el lugar en que representaba su papel. Tres ó cuatro flores arrojadas en un rincón del escenario, indicaban un jardín; cuatro espadas eran una armada formidable, y así, con parecidos objetos, mostraban al espectador muy remotamente los lugares y sitios de la acción.
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Antes de Shakespeare dos compañías actuaban en este teatro, y ambas se componían de niños de coro traídos de la capilla de la reina y de la iglesia de San Pablo. Todos los papeles eran representados por hombres; de aquí el poco caso que se hacía de las frases indecorosas y de las acciones torpes.

La música no era elemento de recreo en los entreactos, pero la representación era frecuentemente animada con marchas militares, danzas y canciones, acostumbrándose á anunciar con el sonido de la trompeta la salida de grandes personajes.

Pero sin duda todas estas enormidades fueron atenuadas en tiempo de Shakespeare: no tanto, sin embargo, que no fuera el público quien supliera con su imaginación los defectos de la verosimilitud.

Esta imaginación debía ser tan poderosa que soportará pacientemente diez cambios de lugar en un sólo acto; que sintiese en dos momentos el trascurso de un siglo; que aceptase á seis coristas por veinte mil hombres; que supusiera las batallas de César por un redoble de tambor, y por último, que viese en un joven recién afeitado á una reina llena de majestad y grandeza.

Nada, sin embargo, más natural y corriente, en las primitivas épocas del teatro, ó mejor, en la infancia de los pueblos, en el amor al arte, que aquel exceso de imaginación que con lo más inverosímil transige. Es este defecto, quizá el que mejor prueba la avidez del público inglés de aquella época, y el que augura un porvenir de expléndidos frutos para el teatro.

En efecto: recordemos nuestras primeras impresiones de la infancia, y el natural cariño por el espectáculo y la leyenda. No tardaremos en ver en nuestra memoria, que la inverosimilitud ó el anacronismo en una función de teatro, no eran para nosotros grande ó insuperable inconveniente. Lo que ante todo preocupaba nuestra imaginación de la infancia, no era sino el interés dramático, el enredo, el desenlace de una comedia. De muy escaso valor era para nosotros que el teatro fuera un escenario mezquino, encuclavado en un Café-cantante, y decorado por miserables lienzos, ó que fuera amplio y lujoso: no importaba que Neron saliera declamando con Carios V, ni que vistiera frac y corbata blanca; tampoco que fuéramos trasportados de Constantinopla á Madrid, y que en breves momentos recorriéramos los témpanos del polo y
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vos; los decretos de 6 y de 31 de Diciembre del mismo año de 1868 sobre unificación de fueros; y el art. 30 de la Constitución promulgada en 5 de Junio de 1869, en el cual se ordenaba que no sería necesaria la autorización para procesar ante los Tribunales á los funcionarios públicos, cualquiera que fuera el delito que cometieran, reintegraban á la Real jurisdicción ordinaria en lo que le pertenecía con arreglo á los buenos principios de derecho; y el título VII de aquella Constitución, complementado por la ley de organización del poder judicial, garantizaban dentro de la Constitución y de la ley orgánica la independencia del poder judicial por tal manera, como jamás hasta entonces lo había estado en España.

En cuanto á la sinceridad con que se marchaba por este camino, los hechos hablan más eloquentemente que nosotros.

Desde que se promulgó la Constitución de 1837 hasta la revolución de Setiembre de 1868, había estado escrito en aquella y en la de 1845, durante treinta y un años, el principio de la inamovilidad judicial; pero siempre que se reclamaba á los Gobiernos su aplicación, contestaban que, no estando aún hecha la ley á que el precepto constitucional se refería, no era posible cumplirlo.

Pues bien; la Constitución de 1869, como ya queda dicho, se promulgó el 5 de Junio de aquel año; con arreglo á ella hubo que elaborar en el ministerio de Gracia y Justicia la reforma completa del Código penal, leyes tan importantes como las de matrimonio y registro civil, la de reforma de la casación en lo civil y la de establecimiento de este recurso en lo criminal, con las reformas consiguientes en el procedimiento, la de ejercicio de la gracia de indulto (1), y otras como la de abolición de la pena de argolla, la de efectos civiles de la pena de interdicción, reversion al Estado de los oficios de la fe pública enagénados á la Corona y provision de las notarías, etc., sin embargo de lo cual, y después de publicadas esas leyes, cuyo mejor comentario es decir que aún están todas en vigor, excepto las de casación, después de ocho años y de haber pasado por el poder todos los partidos políticos de Espa-

(1) Esta ley fue derogada por la de 9 de Agosto de 1873, aboliendo la gracia de indulto; pero volvió á ponerse en vigor por decreto de 12 de Enero de 1874, á reserva de dar oportunamente cuenta á las Cortes.