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modo de lucha y desasosiego, del cual ha de surgir una profunda transformación del arte, á la que acompañará, seguramente, una renovación total de la estética. En la pintura, en la escultura, en la música y en la poesía, el movimiento revolucionario está iniciado, representándolo en las dos primeras los realistas y los impresionistas; en la tercera la escuela de Wagner, y en la última el nuevo lirismo, los dramaturgos realistas y los partidarios de la novela naturalista, hoy acaudillados por Emilio Zola.

La nueva revolución coincide con el movimiento romántico en la protesta contra la rutina académica, la tiranía de las reglas y preceptos, y las imposiciones de la tradición clásica, y por consiguiente, en el espíritu de libertad que anima á aquél.

La imitación servil del modelo consagrado, la sujeción al canon oficial, el principio de autoridad en el arte, la fórmula tradicional, el precepto empírico e inmutable, son trabas tan aborrecibles para la nueva escuela como lo fueron para las batalladoras huestes del romanticismo; el arte académico, oficial, erudito y artificioso, que ahoga la personalidad del artista, mata la inspiración y la originalidad e impide el progreso del gusto, objeto es de sus encarnizados ataques; pero el principio á nombre del cual se levanta en armas, nada tiene de común con el que alentaba á los románticos.

¡Cosa singular! La nueva escuela, furiosa enemiga del clasicismo académico, enarbola, sin embargo, la misma bandera que éste, y su programa en nada difiere del que desarrollaron los preceptistas del siglo XVIII. La imitación de la naturaleza, proclamada, aun que jamás realizada por los clásicos, es el lema de la revolución novísima; lema que en nada se parece al idealismo desenfrenado que los románticos aclamaron como fórmula de emancipación.

Para los románticos el arte era, ante todo, la realización sensible de lo ideal. La inspiración y la fantasía del artista, abandonadas á sí propias y no encerradas en límite alguno, debían disponer de la libertad necesaria para encarnar en formas artísticas sus concepciones, cualesquiera que fueren. Era la realidad materia que á su antojo manejaba el artista, según las exigencias de su inspiración libérrima, y ninguna obligación había para él de amoldarse á las leyes de la naturaleza, ni tener en cuenta para nada la verdad. Con tal de que la obra resultase bella, sorpren-
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dente y conmovedor; y produjera en el contemplador el anhelado efecto, poco importaba que en vez de ser un trasunto de la realidad viviente fuese el reflejo de un mundo fantástico y puramente ideal, lleno de fantasmas y quimeras y sin otra realidad que la que podía prestarle la imaginación ardiente del artista. El arte era el ideal; y nada más; y no ya el ideal que en el seno de lo real palpita y de él arranca la mirada penetrante del artista, ni aquel otro que nace de la misma función creadora y es el sello de la personalidad del creador, que idealiza y embellece lo real, simplemente con reproducirlo, sino el ideal que procede del capricho de una fantasía desordenada que á su antojo forja fantásticos y soñados mundos, semejantes á los delirios que el sueño ó la locura engendran.

Los realistas afirman todo lo contrario. Para ellos el arte ha de arrancar de las entrañas mismas de la realidad; ha de ser la realidad percibida y sentida por el artista y reproducida por su libre actividad en formas sensibles, tal como ella es, pero marcada con el inborrable sello de la original personalidad del que la reproduce. La única idealización legítima es para la nueva escuela esta impresión del carácter personal del artista en la obra, esta trasfiguración de la realidad por la emoción del artista, en ella grabada con indelebles caracteres. La belleza de la obra de arte no consiste únicamente ni primeramente, por tanto, en la belleza que puede poseer la realidad reproducida, sino en la belleza de la forma en que la representa el artista; en la belleza de la emoción personal en ella reflejada, ó lo que es lo mismo, en la belleza de la expresión. Reproducir fielmente la realidad, bella ó no bella, que contemplamos, y expresar con originalidad la emoción que en nosotros produce y la forma que en nuestra representación mental reviste, es, según la nueva escuela, el secreto del arte y la razón verdadera del goce que engendra, nacido no sólo del objeto reproducido, sino de la excelencia de su reproducción.

Fácil es deducir de éstos principios los cánones de la nueva escuela; que cánones bien, por más que contra todo dogmatismo retórico y toda autoridad académica se rebela. Es el primero que el artista se ciba siempre á la imitación exacta y fidelísima de la naturaleza, buscando en ella constantemente sus modelos, y no introduciendo en ella alteración alguna, por mínima que sea. Es
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el segundo que el artista conserve su personalidad original, la independencia de sus impresiones y sus juicios, y procure manifestarla libremente en sus obras, sin someterse á parte alguna ni á modelo consagrado por la tradición ó la autoridad, ni tener otro modelo ni maestro que la realidad, ni otra guía que su personal inspiración. Donde se ven aunadas la fórmula clásica, en lo que al concepto y finalidad del arte se refiere, y la romántica, en lo que á la regla de conducta del artista atañe. Síntomas felices todos ellos de que, pasada la exageración propia del momento y depuesto el radicalismo que á todo movimiento de revolución acompaña, la nueva escuela, conciliando lo que hay de razonable en la doctrina clásica y en la romántica, podrá encontrar al cabo la fórmula de lo porvenir.

Hasta hoy la doctrina que examinamos no ha tenido aplicación en la arquitectura, arte que, definitivamente apartado de su antiguo simbolismo, y falto, hoy por hoy, de ideales definidos, apenas ostenta en sus obras finalidad estética, y cada vez se confunde más con el arte puramente utilitario. No sucede otro tanto en la escultura y en la pintura, donde las nuevas tendencias comienzan á dar sus naturales frutos.

En la escultura se está verificando una trasformación notable. El cánón hierático de la estatuaria gentilica desaparece de día en día, y la escultura se aproxima cada vez más á la pintura. Aquella olímpica serenidad de la estatua antigua cede el puesto á una movilidad y una expresión marcadas. La fisonomía adquiere movimiento y vida; los labios se contraen por la risa ó el dolor; los ojos (en los que se preocupa fingir la pupila) comienzan á tener mirada y movimiento; los cuerpos pierden su rígida inmovilidad y su sereno reposo, y la vida y la expresión circulan por ellos. El grupo escultórico adopta cierto carácter dramático; el traje moderno ya no se excluye de la estatua, y ésta no se limita á representar héroes y dioses, sino que se democratiza y reproduce todos los tipos de la humanidad y todas las escenas de la vida que le es permitido representar. El realismo rompe el molde clásico, obliga al escultor á inspirarse en el modelo vivo y no en la antigua estatua, y pone á disposición de la estatua, no el reducido mundo del Olimpo pagano, sino el mundo vastísimo de la forma humana en todos sus aspectos.
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En la pintura el movimiento es todavía más radical y más fecundo. Su regla hoy es la reproducción del natural. Ya no se pintan de memoria paisajes ideales, ni se reproducen frías y artificiosas academias, ni se retratan inertes maniquíes. La realidad viviente, directamente contemplada, es el único modelo del artista, y cuanto más acierta á reproducirla con toda su verdad, mayor es el aplauso que le otorgan los partidarios de la secta nueva.

La pintura idealista va desapareciendo, y el pintor se complace principalmente en el paisaje, en el retrato, en la marina, en el bodegón, en el frutero, en la pintura de animales, en el cuadro de costumbres (mal llamado de género), en los estudios del natural, en suma, en la reproducción de la realidad que le rodea. La pintura de historia, que no puede ser realista en el sentido estricto de la palabra, lo es, sin embargo, gracias á la fidelidad minuciosa con que, auxiliado por la arqueología, el pintor reproduce exactamente el detalle histórico, el colorido local y de época, y á serle posible, la auténtica fisionomía de los personajes que en el cuadro figuran. Carácter distintivo de la pintura moderna es también la importancia dada al desempeño, el cuidado que se otorga al claro-oscuro, á la perspectiva y, sobre todo, al color; el afán constante por conseguir el efecto pictórico, y la plasticidad y relieve que se dá al cuadro, mediante la franqueza y bizarría de la ejecución.

Trátese con ahínco por hacer de la música un arte expresivo, y por llevar á ella la verdad en cuanto sea posible. Para esto se amplían sus elementos y recursos, dando á la armonía un valor que antes no tuvo, aumentando la importancia de la orquesta (acaso con detrimento de la voz), desarrollando cada vez más el campo de la música instrumental, y procurando reforzar los elementos dramáticos de la ópera.

En la poesía la revolución es radical y profunda. Géneros enteros han descendido á la tumba ó experimentado fundamentales transformaciones, siendo una tendencia general romper las vallas que á los géneros poéticos separaron, y sustituir con formas nuevas todas las antiguas. La poesía épica, en la acepción tradicional de la palabra, ha desaparecido acaso para no volver; la bucólica ha perdido sus antiguas formas clásicas y los elementos que le dieron vida se confunden y aparecen en todos los géneros, pudiendo
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decirle que lo bucólico existe, pero la bucólica no; la sátira abandona su forma tradicional, reviste otras nuevas y se entiende por el campo de la prosa; la poesía didáctica ya no tiene razón de ser, y desaparece ante los libros de ciencia popular; la lírica rompe sus viejos moldes, y mezclándose con lo épico y lo dramático, dá lugar á las más originales y complejas formas, produciéndose géneros como la dolora, el poema campoamoriano, el idilio moderno y otros innumerables que ya no caben en ninguna de las clasificaciones de los preceptistas; la tragedia clásica ha desaparecido y sus elementos se revuelven y confunden con los del drama y la comedia en formas nuevas y complejas, al paso que la comedia, propiamente dicha, se aproxima al drama en repetidas ocasiones, y éste con ella casi se identifica con frecuencia; y finalmente, la novela,—que es drama, epopeya, sátira y lírica, todo en una pieza,—crece en importancia y riqueza de formas de día en día, repartiendo con la dramática y la lírica el dominio del arte literario, y reduciendo á perpetuo silencio la epopeya.

En medio de esta confusión creciente, notanse dos hechos constantes, que dan señalado carácter á estos tiempos: el predominio de la poesía trascendental ó docente, y el sentido realista y humano, que va tomando la poesía, tanto en el fondo como en la forma. Quizá con exceso se acentúe la primera tendencia, pero el hecho no puede ponerse en duda. La poesía aspira á encarnar le- vantadas enseñanzas, á dilucidar graves problemas, á dar al pensamiento mayor importancia que á la forma; y el poeta que quiere alcanzar el triunfo, no descansa hasta que consigue despertar en quien lo escucha, no sólo el goce del sentido ó la fascinación de la fantasía, sino la emoción intensa que el sentimiento engendra ó la grave meditación y el interés profundo que el pensamiento trascendental produce.

La poesía es hoy, además, evidentemente naturalista y humana, y en alto grado realista. En el teatro, en la novela, en la lírica, la realidad es la fuente en que se inspira, y dentro de ella sólo busca lo que es natural y humano. Lo maravilloso, lo fantástico, lo ficticio, no interesan, y únicamente se aceptan si las formas en que se presentan son inmejorables (1). La lírica arti-

(1) España es una excepción en este cuadro; pero el movimiento ro-
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FISICA BIOLÓGICA.

NUTRICION Y LUZ.

Sábese, desde hace ya largos años, que un rayo de luz blanca es un conjunto de infinitos rayos diversosmente coloreados, y que cuando se coloca un prisma delante de un orificio practicado en una cámara cerrada herméticamente por paredes opacas, y se dispone detrás del prisma una pantalla, se consigue proyectar sobre esta la imagen alargada de aquél, teñida de rojo en una de sus extremidades, de violeta en la otra, y de anaranjado, amarillo, verde y azul en los espacios intermedios. Además se sabe también que las diferentes porciones de la imagen no presentan las mismas intensidades luminosas y caloríficas en toda su extensión, no encontrándose tampoco confundidos en un mismo sitio los máximos de ambas acciones: brilla más el centro, próximamente, de la faja amarilla, sube á mayor altura la columna del termómetro en la extremidad del rojo, y si sólo un primer estudio ha bastado para alcanzar estos descubrimientos, la continuación de las indagaciones nos ha hecho poseedores de más grandes secretos.

La luz blanca, que abarca así un caudal de luces más sencillas, obra á la vez de muy distintíntos modos sobre los cuerpos químicos, y ejerce una influencia muy marcada en el desarrollo de las plantas. Cuerpos reunidos en íntima combinación, ó juntos en
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ficción ó pueril, falta de sinceridad y sentimiento; no obtiene aplauso que no sea afirmado, como tampoco la que todo lo haga á la pompa del lenguaje, y en cambio produce honda impresión el canto en que vibra poderosamente el alma del poeta ó se reflejan sentimientos comunes á todos los hombres. Hoy no se tolerarían los trovadores provenzales, los imitadores de Petrarca, los poetas cortesanos de los tiempos de Luis XIV, ni los glaciales académicos de nuestro Parnaso del siglo xviii. En cambio arrebata el varonil acento de Núñez de Arce, la melancólica y profunda dolorosa de Campomar y la sentida vibración del alma de Becquer, y arranca explotaciones de entusiasmo el épico canto que en versos de titan dirige al ideal futuro Víctor Hugo.

¡Poesía y verdad! Esta fórmula de Goethe es el grito de guerra de las nuevas generaciones: ¡Afuera la ficción vacía, la fórmula hueca, el sentimiento mentido y alambicado, la imagen artificiosa, el inútil follaje de palabras, el pueril concepto; el idealismo enteco, el giro rebustido del académico, la artificiosa trova del cortesano! ¡Sea el arte la palpitación de la realidad viviente en el alma del poeta, la expresión espontánea y verdadera de la emoción personal del artista! ¡Surgirá la obra de arte del íntimo abrazo del sujeto y del objeto, de la fusión de la idea y la materia, y nacerá lo ideal, no del vaguísimo ensueño ó de la concepción delirante, sino de las entrañas de la realidad en que se oculta y de donde la arranca el vigoroso impulso del poeta! La realidad, y nada más que la realidad, ha de ser el modelo y el maestro del artista, y es inútil buscar belleza ni goce allí donde no aliente el verdadero sentimiento de lo natural y de lo humano.

Considerada en sus rasgos fundamentales, la nueva doctrina no puede rechazarse; pero como toda doctrina revolucionaria, peca de exagerada y de exclusiva. Veamos en qué consisten este exclusivismo y esta exageración.

La escuela realista ó naturalista desconoce la variedad que
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existe en el arte en general, y que trasciende á las artes particulares, variedad que se refiere á la finalidad de la producción artística. Aparte del fin general de toda obra de arte, que se realizar la belleza, y de esta suerte causar en el ánimo del contemplador la emoción estética, las artes bellas pueden proponerse fines subordinados muy distintos. Hay, con efecto, obras de arte puramente estéticas, en las que el propósito del artista se reduce á producir la emoción estética, al paso que en otras se unen á este fin otros muy diversos y en alto grado trascendentales, como desenvolver una verdad, plantear un problema ó proporcionar una enseñanza. Hay igualmente artes representativas que aspiran á reproducir en formas bellas la imagen de los objetos reales (en las cuales se comprenden las artes imitativas, descriptivas, etc.); artes expresivas, cuyo fin principal no tanto es reproducir la realidad exterior como manifestar lo que vive dentro de la conciencia del artista; y artes de ornamentación ó puramente formales, que sólo tratan de causar placer mediante la libre y caprichosa combinación de formas, colores y sonidos, sin ánimo de representar ni expresar nada concreto. Ahora bien; no cabe desconocer que las doctrinas realistas y naturalistas no tienen igual aplicación á estas distintas manifestaciones del arte.

Con efecto: si en las artes que se proponen representar objetos reales (escultura, pintura, poesía dramática, novela) es exigible al artista que se atenga fielmente á la realidad, y aún cabe otro tanto en las que expresan estados del espíritu (poesía lírica, música vocal), ¿cómo hacer iguales exigencias respecto de artes en que nada se representa ó nada concreto se expresa? En la arquitectura, en la ornamentación escultórica, en las diversas formas de la cerámica, de la indumentaria, del mueblaje, de la jardinería, en los arabescos, en la mayor parte de las composiciones musicales que no se destinan al canto, es evidente que nada real se representa ni expresa, que el arte es mera combinación de formas bellas, de líneas, colores y sonidos, que en ninguna realidad han de inspirarse, porque á ninguna se refieren. Y aún en las artes expresivas y representativas, ¿puede negarse la legitimidad de las producciones de pura fantasía, en las que el artista deliberadamente se propone forjar creaciones caprichosas fuera de toda realidad? ¿Habrán de condenarse, á nombre del realismo natura-
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limita; las fisiones del arte oriental, del greco-latino ó del cristiano, los cuentos fantásticos, las pinturas puramente ideales, y todas las demás representaciones en que nada real se propuso reproducir el artista, por más que á la realidad forzosamente acudiera en busca de elementos y materiales para su caprichosa concepción?

Tan cierto es esto, que el olvido de estas verdades está introduciendo lamentables errores en la música. Obstinaanse los sectarios de las ideas nuevas, los partidarios de la llamada música descriptiva y de la escuela de Wagner, en dar á la música una significación que difícilmente puede tener. Por más que se diga en contrario, el placer que la música produce se origina en primer término de la armónica combinación de ritmos y sonidos, y sólo por vaga analogía, ó ligándola con la poesía, hallamos en ella una expresión ó significación concreta. La pintura y la escultura son imágenes, la palabra hablada ó cantada es signo, pero el sonido musical no es en sí mismo ninguna de estas cosas. Una ilusión subjetiva, nacida de una asociación de ideas e impresiones y reforzada por ciertas analogías, de suyo muy vagas, es la causa verdadera de que veamos en la música una pintura y un lenguaje. Cuando decimos que una serie de notas describe una escena natural ó expresa un afecto del ánimo, ó declaramos que existe una vaga relación entre la impresión que en nosotros causan esa escena y ese afecto y la que producen aquellos sonidos, ó hallamos una semejanza real y objetiva entre los sonidos de la música y otros de la naturaleza, análogos á aquellos (como en las piezas en que se describe una tempestad, el ruido del agua, el canto de las aves, etc.), ó simplemente somos víctimas de un engaño que proviene de saber, por la letra que á la música acompaña, lo que el canto significa, ó de cierta relación muy vaga y en alto grado subjetiva entre el tono general del canto y el afecto que en él se pretende expresar. Fuera de estos casos, y señaladamente en la música instrumental, es vano empeño sostener que la música expresa y representa algo concreto y real. Lo que entonces sucede es que, por razón de la misma vaguedad de la música y de su carácter en cierto modo inmaterial, cada cual interpreta los sonidos á su gusto y según el estado de su conciencia, y toma por lenguaje exterior el reflejo de su propio sentimiento, hallando admira-
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blemente expresado por el músico lo que sólo existe dentro de su ser.

Es, pues, evidente que la nueva doctrina sólo puede aplicarse á aquellas artes que por su naturaleza son representativas ó expresivas, y mejor aún, á las obras artísticas que tienen este carácter, y que, por tanto, el realismo ó naturalismo no es una fórmula general, como se pretende, ni su aceptación supone la exclusión absoluta del arte idealista, cuya legitimidad, dentro de los límites debidos, es inatacable. Con estas reservas, la doctrina nueva es perfectamente admisible; pero importa todavía profundizar su análisis, porque, tal como se formula, la sana crítica puede oponerle graves reparos.

Decir á veces que el arte debe inspirarse en la naturaleza y reproducirla fielmente en sus obras, no es formular una teoría artística completa. El arte no es la simple imitación de la naturaleza; es algo más, y precisamente porque lo es, se explica el placer que su contemplación desperta.

Es un hecho evidente que multitud de objetos naturales que nos dejan indiferentes, ó nos producen aversión, espanto ó repugnancia, causan en nosotros verdadero goce si los vemos representados en la obra artística. Ahora bien, ¿cómo se explicaría este fenómeno si el arte no fuese más que exacta imitación de la naturaleza? ¿Cómo la simple copia habría de causar efectos tan distintos de los que causa el original?

No es menos notorio que reproducciones fidelísimas de la realidad, hechas por mano del hombre (como las fotografías y las figuras de cera), no producen emoción estética y á veces inspiran repugnancia. Luego no es posible sostener que la imitación de la naturaleza es el fin verdadero y el carácter distintivo del arte, ni que en la cumplida realización de este fin se halle el fundamento del goce estético.

No queremos sostener, sin embargo, que la fiel representación de lo natural sea indiferente al arte. Cuando el propósito que guía al artista es reproducir objetos exteriores ó expresar interioridades de su conciencia, es fuerza afirmar la necesidad de que la reproducción y la expresión sean exactas, y es indudable que la verdad que en ellas se advierta contribuirá poderosamente al goce estético. Con efecto, si la realidad reproducida es bella, mayor