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será el goce que su representación engendre, cuanto mayor sea la fidelidad con que reproduzca la copia de las bellezas del original; y tanto en este caso como en el contrario, goce hallará el artista en competir con la naturaleza en poder creador, y el que contemple la obra en admirar la destreza del que la produjo. Pero esto no basta para explicar la emoción estética, la cual, ni es idéntica (sino casi siempre superior) á la producida por la contemplación de la belleza real, ni se limita en todos los casos al sentimiento de admiración que causa el talento del artista.

La belleza de la obra artística, y el goce que su contemplación engendra, no pueden comprenderse sin tener en cuenta los elementos subjetivos y objetivos que en ella se encuentran. En la obra de arte, la belleza procede; en ocasiones del sujeto y del objeto (del artista y de la realidad que éste reproduce), y en ocasiones de la actividad del sujeto exclusivamente.

La actividad del artista no es semejante á la de la máquina fotográfica; no es un simple aparato reflector que devuelva al exterior pasiva y mecánicamente la imagen que del exterior antes recibiera; es una actividad libre, espontánea, original, provista de cierto poder modificador de los materiales y datos recibidos; es al modo de un espejo, dotado de cualidad tan maravillosa, que devuelve trasfigurada y embellecida la imagen que refleja.

El artista siempre es creador. Cuando, al parecer, se limita á reproducir el modelo vivo que contempla, en realidad lo trasfigura. ¿Cómo? Hé aquí el misterio, de que el mismo no se dá cuenta, ni los que contemplan su obra tampoco, pero que es evidente, sin embargo. Ved un pasaje, una figura cualquiera diseñada por el pintor; ved un personaje humano ó una escena de la vida, ó un afecto del alma, representados por el poeta. Nada falta en ellos de lo que en la realidad los distingue, nada hay tampoco que de la realidad no esté tomado; y sin embargo, ¡qué nueva vida, qué extraño explendor, qué indefinible colorido existe en ellos! ¡Qué singular y desconocida emoción despiertan en nosotros, no sólo distinta, sino superior, á la que, al verlos en la realidad, nos produjeron! ¡Qué nuevo elemento hay en ellos que antes no advertimos? No cabe dudarlo; este elemento es el alma del artista impresa en la imagen; el sello de la emoción con que la percibió, y después la reprodujo; la acción del sujeto sobre el objeto, desconocida en su esencia, pero en sus efectos patente.
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Y si esto es notorio, tratándose de la reproducción de objetos reales, que efectivamente existen; más lo es todavía cuando de libres y originales creaciones se trata. Cierto que estas creaciones, cuando al mundo real se refieren, tienen su base en la realidad y son combinaciones de datos de la experiencia, elaborados y compuestos en maravillosa síntesis por las facultades creadoras del artista; cierto que el paisaje ideal, el cuadro histórico ó de género, el drama ó la novela, no reproducen realidades efectivas, pero si están compuestos con datos de la realidad; pero la composición de estos datos, la síntesis de estos elementos y factores son creación libre del artista. ¿Dónde existen los modelos de D. Quijote, de Hamlet, ó de la Concepción de Murillo? Si por ventura los autores de estas creaciones inmortales tuvieron á la vista personajes efectivos, ¿quién se atreverá á afirmar que sus obras son meros retratos de los modelos? Sirviéronse éstos para reunir los datos experimentales que la fantasía no inventa; pero el conjunto, la fisonomía especial, el carácter distintivo de la figura, obra son de su fantasía creadora, y lo que en tales figuras admiramos es la actividad del artista, es su creación personal, es el sello con que las marca indeleblemente, dándoles una vida y una belleza de que á lo sumo poseían el germen. Y no hay que decir que la verdad de estas afirmaciones sube de punto en aquellas obras de arte que no aspiran á la reproducción de ningún objeto real, como anteriormente hemos sostenido.

En esta intervención de la personalidad del artista en la obra, en esta elaboración que la realidad experimenta dentro de la fantasía, en esta emoción que en la obra se refleja, consiste lo que se llama idealización artística. La escuela realista no lo ignora, pero no lo declara con la precisión suficiente; habla mucho de emoción personal, de originalidad, pero poco ó nada de idealización, y á fuerza de encarecer la imitación de la naturaleza parece olvidarse del carácter ideal de la obra de arte.

Débese esto, sin duda, á una reacción lógica e inevitable contra la antigua teoría del ideal. Repugna con razón á la nueva escuela ver en el arte una especie de visión fantástica ó revelación divina, cuyo resultado es encarnar en la obra un ideal preexistente, la imagen de un arquetipo supremo, que sirve de norma y criterio al artista para corregir las imperfecciones de la realidad.
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y crear algo más bello y perfecto que las creaciones de la naturaleza. En esto procede con perfecto derecho la nueva escuela. La belleza absoluta, el divino arquetipo que la inteligencia contempla en una especie de visión estática, son creaciones fantásticas de la escuela platónica, que no resisten al espíritu crítico de la ciencia moderna. Es cierto que existe un ideal de belleza, pero no un ideal absoluto; universal, abstracto, extraño y superior á la realidad, sino una serie de ideales parciales que corresponden á cada grupo de objetos y que son otros tantos tipos específicos, que la inteligencia elabora y representa la fantasía en imagen, en vista de los datos de la experiencia, reuniendo en un ejemplar ideal las bellezas y perfecciones diseminadas en los individuos, y en ellos mezcladas con defectos. Estos tipos específicos sirven al artista (mas no por un trabajo puramente reflexivo, sino por una especie de intuición genial, que se revela en lo que llamamos gusto) para distinguir lo bello de lo feo, y crear imágenes perfectas en lo posible, en las que lo feo quede oscurecido, y lo bello llevado al más alto punto, y cuando esta intuición de lo ideal es viva y poderosa en él, la idealización, el embellecimiento de lo reproducido ó creado por el artista, surge espontáneamente del fondo de su espíritu y se refleja en la obra sin esfuerzo alguno.

Pero, aparte de esta idealización consciente, mediante la cual el artista crea ejemplares bellos ó embellece los objetos reales que reproduce, existe otra idealización, que es la única que los realistas conocen, y que proviene solamente de la emoción personal y de la destreza del artista. Hay de singular en ella que, sin alterar el artista en lo más mínimo el objeto representado, sin despojarle de las deformidades que pueda tener, sin acrecentar deliberadamente las bellezas que encierre, sino reproduciéndolo fielmente al parecer, lo embellece y trasfigura, sin embargo, simplemente por el primor de la ejecución, por la emoción con que traza su diseño y por el sello de originalidad que en él imprime, lo cual se observa, no sólo en la reproducción de objetos reales, sino en la libre creación de objetos que tienen su base en la realidad, pero que en ella no existen, como acontece, por ejemplo, en los caracteres y sucesos dramáticos y novelescos. Este género de idealización, mal conocido por los estéticos antiguos, es en sí indefinible, pero evidente.
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EN EL ARTE.

En obras de esta naturaleza no es el asunto lo que se admira, sino la ejecucion, como ya hemos dicho, y así se explica el fenómeno antes expuesto, de que agrada en el arte lo que en la realidad no causa efecto. De aquí se desprende también la legitimidad de lo feo, de lo ridículo, de lo inmoral en el arte, que, no siendo en sí mismos elementos bellos, producen, sin embargo, la emoción estética por la excelencia de su reproducción y por la trasfiguración que experimentan al pasar por la mente del artista. En casos tales puede afirmarse que la representación artística, siendo perfecta, es en sí misma una idealización, y que la belleza del arte no reside primera y principalmente en lo representado, sino en la manera de representarlo.

Fácilmente se desprende de aquí que si la imitación de la naturaleza es condición indispensable en las artes representativas y expresivas, ni á ella se reduce el arte, ni en ella consiste únicamente la causa del placer estético. Si el artista no posee una personalidad original y vigorosa, si no acierta á expresar la emoción que en él causa el objeto que trata de representar ó el estado de conciencia que pretende expresar, si se limita al papel pasivo de máquina fotográfica, su obra no tendrá otra belleza que la que pueda poseer lo que en ella ha representado, y pasará de la categoría de obra de arte á la de mera reproducción mecánica de lo natural. Por eso se dice, no sin razón, que el arte es producto del sentimiento, porque obra que no está sentida, obra en que no hay emoción, es obra sin vida y sin carácter, que difícilmente posee belleza verdadera.

El arte no es, pues, mera idealidad ni copia servil de lo real; es idealización de lo real por la fantasía creadora, la emoción viva e intensa y la personalidad activa y vigorosa del artista, y también realización sensible de lo ideal que el artista, con mirada escrutadora, sabe adivinar en el seno mismo de la realidad. La realidad es, sin duda, la base del arte, sobre todo en las artes representativas y expresivas; la realidad es la verdadera fuente de inspiración del artista y á ella debe amoldarse, aún cuando con mayor libertad crea; el ideal brota del consorcio amoroso de la realidad con el alma del artista, y no de especulación abstracta ó de extravío delirante; el arte es, por tanto, aún cuando más realista parece, trasfiguración del objeto en la conciencia del sujeto,

Tomo lxviii.
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reproducción exterior de la realidad por el sujeto, elaborada y trasformada en región desconocida y por ignorado procedimiento, y devuelta al exterior con el sello de la personalidad del artista que la embellece, la idealiza, y la truca en fuente de emoción viva y profunda. Representación en unos casos, creación en otros, idealización siempre, el arte, como la belleza, es juntamente subjetivo y objetivo, y del consorcio y relación del sujeto y del objeto brota; pero nunca es mero trasunto y copia del objeto, ni caprichoso enjendro del sujeto, pues aún cuando nada objetivo represente, en la realidad tiene su base. Toda fórmula absoluta, toda doctrina exclusiva en materia artística, es por, tanto, radicalmente falsa, y el idealismo absoluto, el realismo absoluto, el romanticismo y el clasicismo merecen igual censura á los ojos de la sana filosofía. El idealismo es verdadero solamente en cuanto afirma el carácter ideal de la obra de arte; el realismo lo es en cuanto declara que no hay arte posible fuera de la naturaleza, y en cuanto pone de relieve la importancia de la personalidad del artista, en la obra reflejada; pero uno y otro se equivocan cuando exageran sus principios. Por eso, la fase novísima del realismo, la que lleva el nombre de naturalismo, peca gravemente, como procuraremos demostrar.

III

Entre el realismo y el naturalismo no hay verdadera diferencia de principios, como su mismo nombre lo indica, pues realidad y naturaleza son términos idénticos. El naturalismo, tal como lo formulan en pintura los llamados impresionistas, y tal como lo mantiene en la novela la escuela de que Zola se reputa jefe, no es en rigor otra cosa que la demagogía del realismo.

El naturalismo se asemeja al clasicismo y al romanticismo en su afán de fijarse solamente en un aspecto de la realidad, prescindiendo de todos los demás y reduciendo el arte á límites estrechos y arbitrarios. Así, á la manera que el clasicismo sólo gustaba de lo heroico, de lo épico, y el romanticismo se enamoraba de lo ideal y lo legendario, y uno y otro no querían descender de las altas cimas, el naturalismo sólo se complacía en lo vulgar, lo ruin y lo pequeño; y así como para aquellos no había arte fuera de lo grandioso y elevado, éste cifra su empeño en reproducir los más gro-
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seros y repugnantes aspectos de la realidad, viniendo á ser en ocasiones una especie de idealismo al revés.

La exageración es la nota distintiva del naturalismo, y esta exageración nace de un punto de vista parcial en que se coloca, debido á un espíritu de reacción y de protesta. No parece sino que, cansado el ingenio de mantenerse en los azules espacios y las altas cimas, goza en revolcarse sobre el fango, y que lo único digno de ser representado en el arte es lo vil y lo repugnante. En vez de limitarse á declarar la legitimidad de lo pequeño, de lo vulgar, de lo feo en el terreno del arte, siempre que se presente con originalidad, con talento y dentro de los límites del gusto, la nueva escuela se complace en revolver las inmundicias de la vida y sacarlas á público teatro en sus más soces y repulsivos detalles; haciendo, de lo que sólo en secundario término puede admitirse en la pintura, el asunto capital del cuadro. Hay en esto cierto alarde de atrevimiento un tanto pueril, que se parece al empeño que el niño pone en hacer todo lo que se le señala como impropio ó inconveniente. El amor al escándalo y á la notoriedad entra por mucho en estas audacias de los enfants terribles del naturalismo.

Parece que por naturalismo no se entiende la representación, verdadera y bella á la vez, de todo lo real, sino la minuciosa pintura de lo repugnante y lo feo. Muéstrase verdadero empeño en hacer objeto del arte lo que le es más repulsivo y en alardear de tosquedad y grosería, en el fondo como en la forma. Olvídense de esta suerte, que si es cierto que todo lo real cabe en el arte, su reproducción ha de encerrarse en los límites del buen gusto y del decoro; que no es de absoluta necesidad buscar los asuntos más escabrosos y prescindir deliberadamente de lo que es noble, elevado y bello por sí mismo, para complacerse en lo vil y en lo grosero; y que sin necesidad de falsear ni alterar la naturaleza cabe embellecerla, escogiendo los aspectos y momentos estéticos que presenta, y dejando en la sombra los detalles feos y vulgares. Por tales caminos se va al enaltecimiento de lo repulsivo, que á nada conduce, y á una degradación evidente del arte.

Y no es que neguemos la legitimidad artística de lo feo y de lo inmoral; pues de la misma manera que en los límites del arte decorativo y del arte idealista consideramos legítimo lo falso y
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una simple mezcla, son respectivamente aljados unos de otros ó combinados en una sola materia química, cuando caen sobre ellas las radiaciones solares en variadas condiciones. Las plantas cultivadas en la oscuridad palidecen, se alargan, enferman y mueren, adquiriendo de nuevo su vigor al fuego del dia cuando no han llegado al último extremo. Respecto de los primeros hechos se desconocen los más interesantes detalles, por más que se crea lo contrario; se tiene, sí, la seguridad de que la accion química se ejerce con viveza en el violeta, y todavía de un modo más enérgico en una region situada á la derecha de éste, no coloreada, y sólo descubrible por la facultad de producir tan curiosas transformaciones. Con relacion á lo segundo, puede afirmarse en conjunto que no hay color que favorezca más la vegetacion y su tranquilo curso, que el color blanco; es decir, que la reunion de todos los colores (1).

Mas tan compleja como la composicion de las radiaciones, es la serie de los fenómenos cuya sucesion puede irse notando en un conveniente crecimiento vegetal. La planta respira, ó lo que es lo mismo, quema algunos de sus principios constitutivos originando calor y ácido carbónico; que en esto consiste en último término tal funcion, ya tenga lugar en pulmones, branquias, traqueas ó cualquier otro organo especial, ó se realice en toda la extension del cuerpo de un animal ó de una planta (2): al recibir, por el contrario, el ácido carbónico de la atmósfera en el interior de sus

(1) Esta es precisamente la cuarta consecuencia sacada por Pablo Bert de sus concienzudas investigaciones sobre el asunto.

(2) Hoy es ya bien conocido que esta combustion lenta de los principios albuminosos es el hecho principal y el fin de toda respiracion. Los infusorios, compuestos casi en totalidad por una materia de la indicada naturaleza protéica, la experimentan directamente, estando entregado su contenido por entero á este género de cremacausis; en el extremo opuesto de la escala animal, en los mamíferos, la sangre llega hasta los pulmones y hasta la red de los capilares generales, llevando una gran proporcion de los principios de esta índole, que la constituyen en su mayor parte; al ponerse estos en contacto con el aire que penetra de un modo u otro en aquellos órganos, se produce igual oxidacion. El resto de la serie animal presenta todas las formas intermedias posibles entre la falta de órgano particular para el cumplimiento de estas modificaciones, y la extrema especialización del mismo.
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lo fantástico, creemos que lo feo y lo inmoral caben en el arte, siempre que el artista sepa presentarlos y siempre que se prescinda del carácter social del arte. No pertenecemos al número de los que creen que el mal y la inmoralidad son anti-estéticos por naturaleza; teniendo en cuenta que el arte es social y que sus producciones se dirigen al público, rechazamos las que entrañen consecuencias inmorales ó sean ofensivas á las buenas costumbres, mas no lo hacemos bajo el punto de vista estético, porque dentro del arte igualmente legítimos son un cuadro místico de Ribera y un fresco escandaloso del Museo Pompeyano. Reconocemos que la representación del mal puede ser artística y bellá, ora por la excelencia del desempeño, ora por la belleza real que las manifestaciones del mal pueden ostentar; y no exijimos al artista que sólo represente el bien, ó que pinte el mal vencido y humillado siempre, pues el arte no está obligado á dar lecciones de moral, como se piensa. Sólo le exijimos á nombre de la moral social que no haga la apoteosis del crimen, ni idealice el vicio de manera tal que le haga simpático. Por esta razón no participamos de la opinión de los que combaten el arte naturalista porque representa en toda su desnudez los vicios e inmoralidades sociales: antes pensamos que más moral es esto que la hipócrita ocultación de estos mismos vicios.

Otro tanto decimos de lo feo, lo monstruoso y lo deformé, cuya legitimidad artística no es posible poner en duda. Pero así como la representación del mal tiene un límite, que es el respeto debido á la moral pública, la de lo feo y lo repugnante está limitada por el buen gusto, del se olvidan los apóstoles del naturalismo. El buen gusto, cualidad más instinctiva que reflexiva; sometida á un código no formulado en leyes y cánones concretos, pero que se impone á la sensibilidad y á la inteligencia del hombre culto; variable, sin duda, dentro de límites muy amplios, pero dotada de universalidad y permanencia en medio de sus mudanzas; adquirida por la acción de la experiencia, de la educación y del hábito, más que por teóricas enseñanzas, es la cualidad á la que corresponde determinar en cada caso hasta dónde puede llegar el artista en la representación de los aspectos inferiores y anti-estéticos de la realidad. Fijar preceptos en esta materia es imposible; lo único que cabe decir es que en el arte se puede repre-
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sentar todo, á condicion de saber hacerlo en forma conveniente, y que así como en los negocios de Estado la buena forma es el todo, como dice el adagio vulgar, en materia artística todo depende de la forma, y nada hay que no pueda hacerse y decirse si el artista acierta á elegir el procedimiento adecuado para el caso.

La historia del arte confirma cumplidamente esta verdad. No hay deformidad física, perversidad moral, vicio repugnante, torpeza ni inmundicia, que no haya sido aceptada con aplauso, si el artista ha sabido representarla. Lo que hoy escandaliza á los tímidos en los cuadros realistas, y en los dramas y novelas de los naturalistas franceses, no escede en audacia á lo que hallamos en los artistas antiguos. Ningún autor de nuestros días compite en inmoralidad y cinismo con Safo, Anacreonte, Aristófanes, Catulo, Virgilio, Ovidio, Petronio, Boccaccio, Quevedo, el autor de la Celestina, Rabelais y otros insignes ingenios que fuera prolíjo enumerar.

¿Qué novela de Adolfo Balot, de Flaubert, de Zola ó de Goncourt, aventaja en pinturas escandalosas al Satiricon de Petronio, al Decameron de Boccaccio, á la Tía finjida de Cervantes, á la Celestina, á La lozana andaluza, ó á las novelas de doña María de Zayas? ¿Qué drama de Alejandro Dumas, hijo, ó qué vaudeville francés puede emular con las producciones de Aristófanes, de Plauto y de Terencio? ¿Ceden en la crudeza de la pintura y en la infamia del pensamiento la oda de Safo á la mujer amada, no pocas composiciones de Anacreonte, la égloga virgiliana: Formosus pastor Corydon, y las poesías de los elegíacos romanos, á las no velas tan execradas: Mademoiselle Giraud ma femme, Mademoiselle de Maupin, La femme de feu y Madame Béclard? Al cabo en estas el vicio se presenta para que inspire horror, mientras en aquellas, velado por los primores de la forma, aparece hermoso e incitante.

Lo que explica el aplauso que al arte antiguo se concede y la abominación con que el nuevo es acogido, es una circunstancia de que desgraciadamente se olvidan los naturalistas. El arte antiguo sabía decir bellamente las cosas; el arte moderno, confundiendo la naturalidad con la rudeza y la grosería, y haciendo torpe menosprecio de la forma, une á lo repugnante del objeto que pintala tonquedad y desnudez de la pintura, y se coloca, por ende, fuera de las condiciones del arte.