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la escultura del altar mayor de las Animas; en la cual se advierten desfallecimientos e inseguridades tales, que nos hacen ver que este profesor (que lo fué de la escuela de dibujo de la Sociedad Económica) no siempre acertaba por completo, en el desempeño de los asuntos que se le encomendaban. Sin embargo, diremos, en honor suyo, que la empresa que había acometido era superior, puesto que se trataba de una obra de empeño que, por el sitio que debía ocupar y por sus proporciones e importancia, pedía más generoso esfuerzo y cuidado del que por lo general podían poner en él los escultores de su tiempo. Esto hizo, sin duda alguna, que el buen Fernandez no estuviese muy feliz, que digamos, en el Cristo en la cruz, que era lo más digno de atención. Desde luego puede decirse, que no es bueno ni proporcionado, cosa que perjudica al grupo, sin que le salven el San Juan y la Virgen al pie de la Cruz, que por sus paños bien entendidos y por su expresión se nos presentan pidiendo alguna consideración para su autor, que bien necesitado de ella se nos muestra, si le hemos de perdonar sin más réplica, el que las cabezas de estas dos figuras sean mayores de lo que convenía y demandaba un más correcto y acertado dibujo.

Si en lo de atribuirsele el Santiago peregrino de Coujo no están todos contestes, en cambio, ni un momento dudan en decir que es suyo el grupo de las Angustias que se conserva en la notable capilla de este nombre (1), y que basta por sí sólo para dar á Fernandez (Antonio) un puesto entre los más distinguidos escultores compostelanos del siglo XVIII; sean, por otra parte, los que quieran los errores y desfallecimientos que se noten en sus otras obras. Adviértese por de pronto en el grupo á que nos referimos, cualidades de naturalidad, y expresión en las figuras que, no eran co-

(1) Aunque hemos tratado de ver si por los libros de fábrica se venía en conocimiento de quiénes son, con toda seguridad las notables esculturas de la Angustia de Abajo, no nos ha sido posible hallar en el Archivo del hospital, que es donde debieran existir, mas que algunas notas y recibos referentes á las obras de arquitectura. Hízose esta capilla de llimosa, y por lo tanto, las cuentas no tuvieron más que una importancia relativa y efímera; así que habiendo desaparecido, forzoso es renunciar á saber por ellas lo que nos dirían de una manera definitiva y auténtica. Esperamos, sin embargo, que los que después de nosotros se dediquen á estudiar la historia de las Bellas Artes en Galicia, puedan con más descanso y más fortuna que nosotros ilustrar convenientemente éste y otros no menos oscuros e interesantes puntos.
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munes: además, los paños son buenos, y noble y acertada la manera de comprender y presentar el asunto, que por muy tratado no se prestaba que digamos á grandes novedades. Cierto que el Cristo no está tan muerto como era necesario, y que la cabeza, aunque bella y sentida, más parece la de un hombre pensativo que la de un cadáver; pero en cambio, el brazo cae con naturalidad, y la Virgen se presenta con tales aciertos, que es merecedora de cuantos elogios se la prodiguen. En una palabra, el grupo es hermoso, y está perfectamente dibujado, notándose en él, lo mismo que en la mayor parte de las imágenes que se ven en la citada capilla, una verdad y energía de que carecen por lo general las esculturas compostelanas, que más que por estos últimos caracteres, brillan por lo dulce y suave, como se nota desde luego, examinando las obras de Ferreyro.

Este escultor tuvo un hijo que le igualó en el acierto y bondad de las obras, si es que son suyas y no de su padre, las que se le atribuyen, que bastantes dudas se nos ocurren acerca de esto (1). Sobresale como la primera entre las que se le atribuyen, la escultura del altar mayor de Belvis, en el cual tiró á imitar y seguir á Ferreyro en esto de componer y desarrollar los asuntos que se le encomendaban, rodeando las figuras principales de nubes, ángeles y demás accesorios propios para llenar grandes vanos. Hizo con acierto en esta ocasión, presentando á los ojos del espectador una composición que, examinada en su conjunto, se la halla agradable y armoniosa, y en sus detalles no desmerece de la buena impresión que de pronto produce en el ánimo del que la contempla. Cierto que el Jesús es inferior al Padre Eterno, por ser este harto expresivo y proporcionado, y tener excelentes paños; pero no cabe duda que la inferioridad del Jesús proviene de que el artista no poseía gran cosa el desnudo, por más que todos los extremos sean buenos, y que uno de los ángeles mancebos que sostienen las nu-

(1) No es posible resolver estas y otras dudas que se ofrecen cuando se trata de señalar con claridad, cuáles son las obras de cada escultor. No habiendo podido revisar los libros de fábrica que son los únicos que nos pueden dar noticia segura acerca de estas cosas, teniendo uno que valerse de las que corren como más acreditadas entre los viejos y siendo aquellas la mayor parte de las veces harto contradictorias, no nos queda más remedio que aceptar las que andan más repetidas y tienen por lo tanto en su favor la tradición, única que hoy se puede consultar con algún provecho.
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bes tenga una pierna y brazos bastante regulares. En cuanto á los ángeles niños, puede decirse desde luego que si no carecen de expresion, están por desgracia afeados por unas cabezas que dejan bastante que desear.

No méños acertado que en Belvis se nos presenta este escultor en las obras que de él se conservan en San Fiz; el San Lucas y el San José son hermosos, aunque tienen las cabezas un tanto chicas; y la Fé y el Moisés harto apreciables, pues están movidos, bien puestos, y tienen francas y sueltas las vestiduras. No falta, sin embargo, quien asegure que le debemos el Jesús Nazareno y la Virgen de los Dolores que se ven en San Francisco; pero nos resistimos á creer que sean suyas estas imágenes, pues una y otra deberían desaparecer del sitio en que se hallan; es una evidente profanacion tenerlas allí escitando á la risa, que este es el menor agravio que puede hacérseles. No sabemos por qué, pero al ver que se le adjudica tambien la estatua de Marte en la fuente denominada de Quiroga, que no por hecha en edad avanzada tiene dis- culpa (1), nos permitiremos creer que este artista descendió tanto á los últimos de su vida, que apenas puede concedérsele que tama- ñas obras hubiesen salido de su taller y no del de algún poco afor- tunado homónimo.

Compartía con estos escultores la difícil tarea de llenar de imágenes los múltiples altares compostelanos, otro escultor hijo de Santiago como Fernandez, y no tan despreciable que no hubiese dejado obras dignas de estimacion y aprecio. Unico en esto de haber tenido á su disposicion los ocho altares colaterales de las Animas, vémosle, no sabemos si por propia voluntad, si por ac- ceder á las exigencias de los que encargaban tan importante tra-

(1) La historia de esta estatua está unida á la de nuestras disensiones políticas. Hizose durante la segunda época constitucional, y aunque repre- sentaba al dios Marte, liberales y serviles, convinieron en que era la del general Quiroga, que tan importante papel había desempeñado en la sublevación militar que implantó por breve tiempo el sistema constitucional en España. Después del 23, los realistas se vengaron decapitando al dios de las batallas, y así parece que estuvo hasta que triunfantes las ideas liberales se apresura- ron sus partidarios á ponerle una nueva cabeza. Dícese que esta es demasiado grande, y que así resulta raquítica la escultura en cuestion; pero nosotros di- remos que no se necesitaba tanto para que la fuente de Quiroga como la de las Platerías y de Cervantes, mereciesen por decoro de la ciudad desaparecer y ser sustituidas por otras más en consonancia con el buen gusto y la cultura de una población que se dice monumental.
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bajo, acudir á las estampas para dar más pronto cumplimiento y llevar á más feliz término su empresa. Consiguiólo fácilmente, por ser asuntos los representados gratos á las multitudes que veian así, de bulto y como quien dice en accion, las principales escenas de la pasion, muerte y resurreccion de Jesucristo. Las figuras principales son de tercio de tamaño, y si al desempeño más ó menos acertado se uniere el que los asuntos todos fuesen de su composición, nuestro Prado se hubiera conquistado uno de los primeros y más distinguidos puestos entre los escultores gallegos. Mas los asuntos tomados en su mayoría de buenas estampas (una hay composicion de Daniel Volterra) pero estampas al fin, carecen del mérito de la originalidad y son sin más bondades que las de su más cumplido ó más débil desempeño. El aspecto es por lo regular agradable, ya por lo que sorprende hallar todos los huecos cubiertos de escultura, desde la mesa del altar al cierre del arco, ya porque están desarrollados los asuntos con cierta grandiosidad y buen aspecto que á ser trabajados con méños descuido y á ser debidas las composiciones al propio artista, hubieran hecho de éste un escultor digno de verdadero renombre.

Sin embargo, cuando se estudia estas esculturas en detalle se vé que su autor no siempre acertó como se necesitaba á vencer las dificultades de la perspectiva. Empieza por no haber comprendido bien el alto relieve, y pues no había dado al pavimento el suficiente desarrollo para que plantasen como era debido las figuras del primer término, resulta que tal como se hallan colocadas algunas de ellas se caen, por haberlas sacado más de lo que permitía su natural aplomo; cosa que no hubiera sucedido si Prado conociese el natural ó lo hubiese estudiado más. No es este el único defecto que en dichas figuras se advierte, sino que de golpe se vé que son flojas é inferiores desde luego á las de segundo término que están por lo general mejor tratadas.

Unas y otras, sin embargo, tienen, por lo general, las cabezas harto expresivas y los extremos regulares. Aunque la obra es, para debida á un solo artista, de sobrada importancia y tal que parece que apenas debió dejarle tiempo para más trabajos, señálanse como suyos en Santiago, los suficientes para poder asegurar que Prado, como casi todos los escultores de su tiempo, tenía, á pesar de sus aciertos, verdaderos desfallecimientos.
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Como el primero y el más digno de censura, ponemos nosotros las esculturas del baldiqui de San Agustin, que dicen se le deben, pues á lo mal puestas de las figuras se une el que las cabezas son grandes y los paños lamentables. No son mejores los medio relieves del altar del Nazareno en San Miguel, una vez que las composiciones no están entendidas y las figuras casi todas desdibuja-das, sin que sea suficiente á lavarle de este pecado, el Nazareno de los pasos de Semana Santa que se ve en el altar y es también suyo, pues aunque superior á los medio relieves, no lo es tanto que absuelva á su autor de la culpa que por todas estas obras le cabe.

Otras más se le deben, algunas bastante apreciables y dignas de alabanza, como la Santa Polonia de la parroquial de San Benito, por haber alcanzado, como casi todos los escultores de su tiempo, una edad avanzada; más señaladas ya las principales, y antes de pasar á ocuparnos de aquel que fué en Santiago el primer artista de su siglo, justo es que recordemos, pues lo merece, al Sr. D. Melchor Prado, hermano del anterior, hombre que por sus diversos talentos habremos de mencionar más adelante como arquitecto notable y como el primero de nuestros grabadores. De él tenemos en Conjo una Dolorosa que es de lo bueno que se conserva en aquella iglesia y ha merecido se dijera que había venido de Roma. No es cierto (1) y ella sola basta, por las excelentes cualidades de dibujo y sentimiento que reúne, para dar á su autor un puesto distinguido en la historia de la escultura compostelana.

Merecélo también, aunque no tan alto, un hijo de Noya, que gozó de bastante fama en su pueblo natal y vino á Santiago, no sabemos si llamado, si en demanda del trabajo que hubieron de proporcionarle los que corrian con la fábrica de la iglesia del Carmen, pues en él dejó Fabeiro (2) no sólo la parte arquitectónica

(1) La imagen de los Dolores que había venido de Roma, estaba en un altar de la sacristía, y era para poner en el monumento de Semana Santa. Desapareció cuando la excaustación, no por su mérito, que parece no era mucho, sino porque tenía un corazón de diamantes. Fué regalo de un commendador, que remitió con ella un San Miguel de marfil de ningún valor artístico.

(2) Los Fabeiros fueron varios, pero no todos iguales en el talento. El á quien nos referimos fué superior á sus hermanos y de él se conservan en Noya algunas obras dignas de aprecio.
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del altar mayor, sino la Virgen del altar y el bajo relieve de San Gregorio, obras que si bien puede decirse de ellas; que son inferiores al buen nombre que gozó su autor, no lo son tanto que merezcan más grave censura. Desgraciadamente para él, tampoco son dignas de mayor elogio, pues no hacen más que pasar, y esto es todo cuanto puede decirse de ellas, que no es mucho, si se considera que se hallan en sitio en que abundan las buenas esculturas, debidas en parte á la mano de aquel Ferreiro, que hijo de Noya como él (1) vino á Santiago en su niñez, y en esta ciudad y al lado de Gambino, se crió dichosamente para ser el más grande y el más insigne de nuestros escultores.

Hijo de un modesto artesano, como casi todos los que durante el siglo xviii cultivaron el arte en Santiago, nacido en aquella hermosa villa, que se enorgullece de haber visto nacer á Felipe de Castro, entró muy joven en el taller de Gambino, en donde no tardó en dar las más señaladas pruebas de su talento y naturales disposiciones. Por su desgracia, Santiago no era Roma, ni Gambino un artista superior, ni los ricos de la ciudad iguales á aquellos otros que en Italia hicieran poco tiempo después, la fortuna de Canova. Todo era pobre y modesto á su alrededor, el maestro, el público, el arte y hasta el aire que respiraba. ¿Cómo librarse de esta gran tiranía y sobresalir? ¿Cómo abrirse paso? ¿Cómo sentir en sí mismo todo el valor de la propia inspiración? La fuerza de un hombre aislado, dice Taine (2), es siempre pequeña, y Ferreyro lo conoció bien á su costa. Para colmo de desventura, para que el destino le atase por toda una vida al carro de la mediocridad, halló en el taller de su maestro la que había de ser para él á un tiempo fuente de dichas y origen de algunas desventuras. Allí, bajo aquel techo hospitalario, se criaba la hermosa Fermina, joven y apasionada, y que no tardó en sentir por el discípulo más amado de su padre aquella dulce pasión que santificó bien pronto la Iglesia. De este modo, unido para siempre á Gambino, confundiendo voluntariamente con él su personalidad y su inspiración,

(1) José Antonio Mauro Ferreyro, nació en Noya el 14 de Noviembre de 1738, siendo hijo de Domingo Ferreyro y María Suárez. Muy niño pasó á Santiago, de donde muchos, por esta circunstancia, le creen natural. Entró muy joven en el taller de Gambino y en 13 de Junio de 1753 se casó con Fermina Gambino, hija de su maestro.
(2) Taine Philosophie del art, pág. 92.
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trabajando á una las obras que á aquél encargaban, parece que el destino se complacía en arrebatarle una á una toda ocasión propicia de formarse y brillar, de tal modo, que cuando la muerte le privó de aquel que más que padre y maestro era amigo y compañero, ya Ferreyro; obligado á hacer frente á las imperiosas necesidades de la vida de familia, y en edad no muy á propósito para abandonar Santiago en busca de nuevos y más dilatados horizontes, tuvo que resignarse á su desventura y vivir para sus hijos, ya que no podía vivir para la gloria.

Empezó, pues, en aquel momento, una nueva vida para él. Hasta entonces sus obras las trabajaba en compañía de su maestro, sin que ni por el estilo, ni por otra señal alguna puedan distinguirse. Una misma era su inspiración, uno su modo de sentir y expresar su sentimiento y una también su manera. A esta identidad de ideas y procedimientos se unía el que, como queda dicho, trabajaban juntos sin recelos ni deseos de distinguirse el uno del otro, confundiendo gozosos en una obra común, no sólo la propia inspiración, sino también la manera más ó menos acertada de darle forma. Llevaba la práctica á Gambino como por la mano, á Ferreyro el instinto del arte: uno y otro se ayudaban con su consejo y se completaban en el trabajo, pero estas circunstancias que nos dejan ver en el uno el padre cariñoso y en el otro el hijo que, reconociéndose superior, no vacila sin embargo en unirse á su maestro por otro lazo aún más estrecho que el de la sangre, por el eterno y perdurable de la gloria, nos privaron de sus obras más espontáneas, de aquellas que en el lleno de su juventud y ajeno á toda influencia extraña, debían darnos á conocer á este artista en su más completa originalidad. No lo quiso la suerte, adversa siempre á los hijos de esta infortunada región y nosotros perdimos á uno de los más grandes escultores gallegos, y él á su vez, aquel nombre y gloria de que en vida gozó el insigne Canova, con quien tenía más de un punto de contacto por la índole de sus obras y talento. (1) Que entre el Ferreyro que

(1) La índole del talento de ambos escultores era igual: faltóle á Ferreyro lo que sobró á Canova, y de aquí que nuestro artista se consumiese en la oscuridad y se esterilizasen las grandes cualidades de que estaba dotado. En la obra de Melchor Missiri, Della vita di Antonio Canova, Prato 1824, 4.º se ve bien claro el conjunto de dichosas circunstancias que hicieron de este escultor una gloria de Italia. Todas ellas faltaron á nuestro Ferreyro, que no tuvo un Hamilton que le guiasse, ni quien le inclinara á atenerse "á la piana e virginal imitazione del vero."
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nos dieron las circunstancias y el medio en que se desarrolló, y el que debíamos á la madre naturaleza, hay un mundo de diferencia! Viendo alguna de sus obras se comprende que su autor era un verdadero artista, sabiendo en qué medio vivió y en qué tristes circunstancias las produjo, como fué un hombre espontáneo que acertaba ó no, según la más ó menos legítima inspiración del momento, entonces los méritos crecen, su valor se duplica, la admiración nos gana y sólo cede al sentimiento de que tantos y tan grandes dotes se hayan malogrado.

De las obras que cerca de veinte años, ¡los años más fecundos de la vida! trabajó en compañía de su maestro, nada se puede decir. Sábese únicamente que las estatuas que ambos hicieron para el monasterio de Sobrado, fueron debidas á esta doble inspiración, y que merecían por completo el aplauso de sus contemporáneos y el placer de un artista de mayores condiciones que el que tuvo en Madrid el encargo de juzgarlas. Juntos también, y por dibujos de Ferro Requeijo, hicieron ambos el modelo del medallón del Seminario, el cual, aprobado por el gran Felipe de Castro, cupo á nuestro artista la triste suerte de desempeñarlo solo. Gambino acababa de morir. De esta obra hemos ya dicho en otra ocasión, que se advierte en ella alguna confusión en el dibujo, poca animación en muchas figuras, y en especial en la del apóstol, que carece de aquella vida que los artistas cristianos prestan al que se llama el hijo del trueno; pero en cambio hay suma riqueza en la composición y está ejecutada con mano valiente y hábil. Con justicia es tenida esta obra como una de las mejores de que puede envanecerse Santiago. El grupo que corona el edificio no puede ser más bello, ni más airoso, y admira cómo un artista que no había salido de Galicia pudo llegar á tanto. El caballo del Apóstol es notable por su gallardía, no se nota en él el áspero movimiento de los caballos de la escuela florentina, es suelto y parece lanzarse sin violencia en su carrera celeste. El Apóstol se halla admirablemente sentado y vibra la vencedora espada contra la morisma con un ademan lleno de grandeza. (1).

(1) Repetimos en este libro lo que á propósito de las obras de Ferreyro hemos escrito en el ya citado artículo publicado en 1863 en el Museo Universal. En nada ha variado desde entonces nuestro juicio acerca de sus obras: al reproducirlas aquí no hacemos más que usar de lo nuestro.
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Tras de este grupo, que bastaba él solo para inmortalizar un artista en un país en que la escultura se hallaba en el estado que dejamos dicho, tuvo Ferreyro encargo de llenar los nuevos altares de las naves colaterales de San Martín, con trabajos propios. Hízolo así en efecto, y gracias á la explendidez de aquellos monjes y á la amistad de Caarniña, (1) que no dejaría pasar ocasión oportuna de recomendarle á los que vestían su mismo hábito, pudo trabajar la escultura de los altares del Cristo, Santa Gertrudis y Santa Escolástica. Los elogios que de estas dos últimas obras pueden y deben hacerse no es fácil, en justicia, extenderlos á la primera.

El altar del Cristo es flojo, y desde luego pudiera dudarse que las dos figuras que están al pie de la Cruz sean suyas. En el Cristo que lo presenta después de espirar, se advierte el notable defecto de que ni la cabeza se cue, ni el cuerpo está bien muerto, ni se dan grandes pruebas de poseer los conocimientos anatómicos necesarios. Esta obra de desaliento no ha sido, por desgracia, la única: entre las imágenes que se le atribuyen en la capilla de San Pedro de Afora, como son, el santo titular, San Pablo y San Andrés, sólo el primero puede pasar, pero en cambio la Santa Gertrudis trae al momento á la memoria las buenas esculturas de este autor. A pesar de todo, viendo estos y otros trabajos de Ferreyro, es cuando se comprende que la práctica del arte es buena y es necesaria, pero que de seguro no basta para producir grandes obras. De esta clase de artistas prácticos, y por lo tanto secundarios, no hubiera salido, á no ser hombre superior al arte de su tiempo y aun á sí mismo. Por eso no podrá nunca decirse por qué serie de dichosas circunstancias se reveló á sí propio y produjo el altar de Santa Escolástica, superior á cuanto ha salido de sus manos. "Es necesario verla, pronta á abandonar la tierra, sostenida por el ángel, los párpados caídos, la boca entreabierta como si murmurará un cántico; aquellas manos muertas, aquella serena tranquilidad, aquel soplo de beatitud, aquel dulce sueño que tiene algo

(1) La amistad de estos artistas fue grande. Caarniña que llegó á alcanzar la avanzada edad de noventa años, iba todos los domingos á casa de Ferreyro á jugar con él la malilla. Nada turbó la paz de sus relaciones que duraron tanto como la existencia del lego benedictino. A propósito de estas obras, diremos que es tradición que Ferreyro los trabajó á jornal, ganando veinte reales diarios, que si entonces no era suma despreciable, dista bastante de lo que se pagaba en otras partes y de lo que hubiese podido prometerse nuestro escultor á haber abandonado Santiago y marchado á Italia en busca de lo que no podía darle su patria: esto es gloria y riqueza.