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las mujeres, que no tienen tanta semeljanza en estas pinturas como aquellos, debiendo ir á buscarla más bien en los trajes góticos que se usaban en Francia, y cuyas reminiscencias hay que estudiar en el Mediodía con motivo de los torneos y córtes de amor, ó en las mujeres ilustres de Borgoña con los trajes de falda ceñida, locas y velos, costumbres todas que lo mismo pasaron á Italia que á España; en vista de lo cual, ¿no pudiera decirse que la túnica y sobrevesta, por lo regular encarnada, de esas mujeres, y la clámide tendida que arrastra por el suelo, y ese pequeño pabellón ondulante de flores sobre el cabello al estilo de las mujeres persas, son aquí tradiciones del imperio de Oriente más bien que italianas?

Por otro lado observamos que los trajes de los moros que hay en la bóveda del centro no se diferencian tanto de los del ginete que se ha apenado de su corcel y que es recibido de damas en la puerta de un castillo, ni de los árabes que van á caballo cazando javalíes, notándose en ellos, el conocimiento de los trajes árabes que se revela en las tres pinturas; mientras que el de los trajes cristianos carece de muchos detalles que pasan generalmente desapercibidos á los pintores que no tienen delante modelos y que sólo se refieren á la memoria, como hemos ya dicho. Los edificios que hay pintados en estas bóvedas tampoco revelan que el que los pintó conociese bien el arte cristiano de Occidente, mientras que habría visto los edificios que quedaron en Constantinopla de las primeras invasiones.

En el siglo XIV, en cuya época debieron hacerse estas pinturas, el arte se había perfeccionado más en Italia que lo que aquí se demuestra. Adriano de Edesa pintó en Milan sobre las paredes que doraban ó pintaban de azul, figuras alegóricas á los tiempos paganos, en las cuales había desaparecido ya ese perfilado negro con que están dibujadas las de los más antiguos tiempos, como lo indican las iglesias de la Cava, de Casuaria y Subiaco, hechas para imitar exclusivamente los mosaicos de los bizantinos, donde campeaban los colores vivos dispuestos en forma de escaques, de lajas ó rosetones, cuya disposición era todavía más extraña que la de las pinturas de la Alhambra; y en el siglo X y siguientes se pintaban en algunos claustros de los conventos, cacerías, centauros y arabescos profanos, según decía el santo de Claraval, que declamaba contra esta costumbre, la misma que se observó en los monasterios góticos de España; todo lo cual nos induce á creer que podía haber en el territorio dominado por los árabes, pintores ó gente que conservara esta tradición, viviendo como los mozarabes; pero sabemos por otra parte que la historia del arte español
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antes del renacimiento no nos presenta autores originales de nota á quien atribuirlas.

Existiendo, pues, la pintura como arte decorativo, antes de Cimabúe, y habiendo éste aprendido de los griegos, como bien claro se ve, sus antecesores del siglo xiii fueron enteramente reproductores de tipos y escenas orientales, aunque las aplicaran á los monasterios; pero de entre ellas las de la Alhambra fueron más propiamente de este origen, hechas por árabes ó bizantinos que viajaban entonces en las principales ciudades de Europa, y que en Granada existían también, como buenos musulmanes; los cuales á principios del siglo xv no pintaban tan bien como los italianos de los tiempos de Giotto y de Stáfani, en cuyas obras se revela un arte que tiene de al renacimiento; mientras que en éstas, hechas anteriormente, se expresa un sistema de pintar hierático con arreglo al trazado de Teófilo, y más cuando ya se sabía el modo de disolver los colores con linaza, cuyo medio no se revela en ninguno de estos ejemplares: las pinturas que aquí vemos no están hechas con estos procedimientos, sino que son de cola ó huevo barnizadas después con linaza como las que se usan todavía en las iglesias rusas, que ya hemos citado: por consiguiente, del tiempo de Tomás Guidi y de Pablo Uccello, en que se buscaron las reglas de la perspectiva y de los escorzos hacia 1415, que es la mayor antigüedad que se puede dar á estos pergaminos, la pintura había adelantado ya en Italia y en Francia para que se atribuyan á cristianos estas obras que no pueden compararse más que á las de los tiempos de Masaccio, en los cuales principió á formarse el reino de Granada, y en cuya época el patio de los Leones no había sido siquiera imaginado. Por el contrario, en 1445 todavía estaba en Venecia sostenido por artistas griegos el arte de la pintura, y estos iban á utilizar su ingenio á donde se lo pagaban; y no hubo artistas originales anteriores á Pablo Veneto hasta los hermanos Bellini, que trataron de reunir el arte antiguo á la perspectiva, lo cual hace creer que á mediados del siglo xv los pueblos que recibían la influencia bizantina exclusivamente, se atrasaron en el arte; mientras que los de Florencia, Pádua, etc., con mayor influencia mística progresaron más; y por lo tanto los autores de estos techos no debieron conocer todavía esos adelantos, y pertenecían más bien á la raza árabe que era la más ilustrada que había entre los moros, que á la de los muladies y elches, que se hallaba privada casi completamente de los conocimientos ya esparcidos por Europa desde el siglo xiii en todos los ramos de la industria y de las ciencias.

Los pintores españoles que cita Juan Bermudez, y cuyas obras pueden
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verse todavía, no ofrecen tampoco semejanza con éstas: además de la clase de estilo, que es distinto en la mayor parte, los adornos y las pinturas de la vieja época que existen en Toledo, en Córdoba, etc., son del año 1418 y al aceite, muy conocidas como las de Juan Alfon en la capilla de los Reyes Viejos de aquella catedral, de estilo religioso y procedimiento muy diferente; y las de Rizzi, Borgeña y del estofador Diego Copin, tampoco ofrecen semejanza; antes por el contrario, parecen y son obras de otro espíritu que tenía su tradición conforme á principios de cultura más moral y mística, y menos dominada por las influencias orientalescas que perturbaban los espíritus de los convertidos españoles en aquel tiempo de dominaciones sucesivas. El San Cristóbal de Sánchez Castro, 1485, es también de otro género.

Almonacid, un moro convertido del año 1460, estofaba y pintaba en el retablo gótico de la catedral de Toledo en compañía de aragoneses y linusinos, mezclándose de este modo el arte de los pintores de origen enteramente morisco con los de las escuelas que procedían de Francia y que ya se conocían en Galicia, León y Cataluña; notándose que no eran poco diestros en el pintar los mahometanos que en Córdoba trabajaron en algunas capillas mudéjares. Y remontándose al tiempo en que fueron hechas la mayor parte de las pinturas murales del castillo de Briluega, descubiertas recientemente, parece que se hallará alguna más luz sobre el asunto, porque están hechas sobre un zócalo con tracerías mudéjares entrelazadas, con figuras y símbolos extravagantes; el fondo rojo, como hay algunos en la Alhambra, sobre una capa de estuco colocada inmediatamente encima de otra de cal que reviste la mampostería. Los trajes de las dos figuras parecen del siglo XIV, y todos los demás vestigios que hay bajo la capa de cal son árabes como los hallados en una construcción morisca de aquel tiempo. Conocida, pues, la procedencia árabe de este castillo, parece que sus pinturas y lacerías no pueden haber sido hechas por cristianos ni mudéjares, sino por los iniciados en las artes musulmanas, ó completamente educados en ellas.

El afán que en el siglo XVI se desarrolló por blanquear los templos, que venían pintándose desde el siglo VI, fué causa de que desaparecieran datos que podrían sermos ahora de mucho interés. Los hallados en la catedral de Moudoniedo recientemente, son de fecha anterior al siglo XIII, á juzgar por las armaduras que, aunque parecidas á las de los romanos, tienen sin embargo todos los detalles de las que usaban los españoles cuando principió la reconquista, y las figuras están hechas con una torpeza tal y una carencia
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de color, que son muy inferiores á esa riqueza de tonos y de efectos, y á esa multitud de accidentes ajenos al cuadro, que caracteriza siempre á las pinturas orientales más inspiradas y ricas de composición.

En la restauración que hemos hecho el año 1871 de las bóvedas que nos ocupan y sus pergaminos con el objeto de asegurarlas y evitar que se cayeran á pedazos, por consecuencia de las filtraciones de las lluvias, hemos visto que están hechas de madera de la clase que vulgarmente se llama de peralejo (1), en tablas de siete centímetros de grueso, sin cortar en cerchas ni casquetes regulares, sino labrada en trozos de diversos tamaños, para ir formando el elipsoide, cuya disposición y materiales están indicando que fueron hechas en Granada precisamente; y los clavos que une las tablas son de los que hacían los árabes para todo este edificio, los cuales están bañados de estaño para que la oxidación del hierro no perjudique las pinturas (2). Sobre la superficie cóncava de las tablas, bien alisada, está tendido el cuero que debieron mojar para amoldarlo; pegado con un engrudo de cola, grueso y clavado en todas direcciones con esos clavitos de cabeza cuadrada en forma de muleta. Sobre el referido cuero hay tendida una capa de yeso mate y cola, del espesor de dos milímetros, la cual ha sido bruñida y pintada de rojo á manera de bol para dibujar encima con un punzón los objetos pintados. Teniendo antes en cuenta que en los fonios que iban á ser dorados en bajo-relieve, la capa de yeso es más espesa para producir con moldes y una ligera presión los adornos mencionados. Y hemos notado en algunos rasgos de los punzones sobre el yeso duro, huellas de otros trazos sin orden, entre los que había formas de letras árabes puestas allí como señales del artífice que se ocupó en trazarlas, lo cual indica la procedencia morisca que se está discutiendo.

También hemos observado que las enjutas y anillo sobre que descansan estas bóvedas, fueron construidas después de hecha toda la obra de la sala, y que tal vez no hubo intención de colocarlas cuando se construyó el patio de los Leones; y como éste no pudo ser anterior al año 1300, la antigüedad de las pinturas es de mediados del siglo XIV, según las apariencias todas que nos suministra la obra y el enlace de ese anillo con los muros y arabescos inmediatos.

(1) Es el álamo especial que abunda en Granada, que tiene la hoja blanca por el reverso.
(2) Era constante el uso de estañar los hierros de las puertas, lo cual los hace aparecer plateados.
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II.

En la pintura de la primera bóveda, entrando, se ve un castillo de un estilo de arquitectura, que si bien no tiene carácter propio, pertenece á aquella época en que la gótica germánica principió á usarse en Italia con poco éxito, y los tiempos en que la bizantina tenía toda su influencia. Hay una puerta flanqueada de dos torres, las cuales son simétricas con otras adosadas á una muralla almenada como las primeras, cuya fortificación rodea el edificio. Después una torre redonda casi sobre la puerta, del estilo romano; y otra al lado opuesto que tiene todas las trazas del estilo neo-latino. Hacia el centro se alza el cuerpo del alcázar, terminado con un alero y almenas á manera de barbacanes, los cuales coronan una torre dande se halla una dama asomada á un claro en forma de arco rebajado y en actitud sentimental, como si fuera á bendecir algún objeto que mira. En la otra ventana hay un paje que tiene en la mano un instrumento, especie de flauta con muchos pitos, dispuesto al parecer á tocarlos. Las ventanas que hay bajo esta torre y algunas otras claraboyas de la casa que está por debajo, separada de aquel edificio, son de estilo gótico, lo mismo que otras labores de aquella. Esta pequeña casita y la torre redonda sobre la puerta, así como la otra que termina en forma piramidal, inducen á creer que el edificio fué copiado torpemente de algún otro, y que los pintores de aquella época solían reproducir servilmente, sin objeto determinado, lo que habían visto en otra parte.

A la derecha de este castillo se halla la misma dama de pie con el mismo traje de la mencionada, cabello tendido sobre la espalda, una guirnalda de flores y rosetas sobre el cabello, zarcillos, otro collar sobre el pecho y el traje abotonado con hombreras y larga falda, ceñido el brazo y con una saliente puntiaguda en los codos, semejante á la que usaban las damas españolas de Castilla y de León y las del tiempo de la primera Matilde de Italia: en la mano izquierda empuña la cadena que sujetaba por el cuello á un león en actitud soñolienta, cuya posición y forma nos ofrece bastante adelanto en las artes del dibujo. Una figura satánica, cubierta de pelo erizado, de las que se figuraban en aquel tiempo como emblema fantástico de todas las empresas arriesgadas, está sujetando con sus dos brazos á la dama en actitud de quererla arrebatar de aquel sitio; la cual parece estar prendada de algún hombre valeroso, y ser esta escena puramente un cuento de amores. Más allá un caballero cristiano con casco, lanza y rodela, en
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la cual hay pintados tres pájaros como atributo heráldico (1), viene á caballo y da una lanzada á la figura fantástica, con objeto al parecer de libertar á la dama. Detrás se ven varios animales de caza, que rodean á un ciervo deteniéndolo, para dar ocasión á que llegue un caballero árabe, que con la lanza viene á herir al medroso animal.

Después, en la parte que corresponde al otro eje corto de la bóveda, se reproduce el mismo edificio por su fachada principal, y en el interior de la muralla que indicamos en el otro; porque aquí no existe aquella, pero en cambio hay cuatro torres simétricas exactamente iguales á las anteriores, aunque copiadas por el lado contrario, un árbol en el centro á la manera que se dibujaban éstos en aquella época, y al pie dos figuras jugando á las damas, y no al ajedrez, como han creído algunos, las cuales tienen el mismo traje cristiano del siglo xiv, que se llevaba en los tiempos de la conquista de Granada, y están tan estropeadas, que apenas se las distingue. La una sujetá con las piernas su espada de empuñadura igual á la que usaban los cristianos; y al otro lado, continuando, hay otro ginete que con la espada atraviesa á un oso que ha avanzado á la delantera del caballo, concluyendo esta escena por una especie de desafío entre un cristiano y un árabe, con lanza y rodelá, en cuyo combate á caballo está atravesado el cristiano por la lanza del moro, cayendo aquel del caballo y soltando su lanza al sentirse herido.

Notase que el caballero lleva casco y gola y caídas de malla sobre los hombros; después especie de coleto ceñido á la cintura, y las piernas con armadura de hierro, traje parecido al de los guardias lanceros del marqués de Mondéjar; y el árabe lleva sobre el escudo cuatro borlas de estandarte como signo de gerarquía, y su traje corresponde exactamente con la espada y toca, á los de los retratos de la bóveda del centro.

Los espacios entre todas estas figuras están llenos de arbustos de diferentes clases, entre los cuales se ve distintamente el laurel, la parra, el nopal y la piña; y por el suelo, entre abrojos, hay multitud de liebres, conejos, javalíes, perros que siempre llevan collares de metal, y multitud de pájaros pequeños, que posan en los árboles tranquilamente, demostrando que no son perseguidos por nadie.

Se advierte que el ginete que salva á la mujer y lleva encadenado al león, es el mismo que cae herido por la lanzada del moro; y que siendo la dama de la torre también la misma que aquella, está presenciando el com-

(1) Más adelante se explica.
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bate como lo hiciera en un torneo. Este lado de la bóveda ofrece, pues, un episodio completo de un romance fácil de adivinar, que se reduce á que el león figura simbólicamente los amores de un guerrero árabe esclavizado á una cristiana, y que ésta debía ser de alto rango; que un mago, por medio de sus hechicerías, trata de 'robarla'; y que es sorprendido por el cristiano que aparece y mata al mago, cuyo cristiano á su vez es muerto por el árabe en desafío y á la vista de la dama: que todo esto se verifica mientras los dueños del alejaz juegan tranquilamente dentro del edificio, muy ajenos de lo que está sucediendo por fuera. Entre tanto, otros caballeros cristianos, con trajes del tiempo de D. Juan II. se entretienen en una partida de caza de osos y javalíes, ocupación diaria de los tiempos feudales y causa de muchas empresas amorosas.

En otra bóveda se vé en primer lugar y en el centro una composición fantástica y que tiene puntos de contacto muy marcados con la otra pintura. Una fuente en el centro de cuatro cuerpos, estilo enteramente románico, con columnas salomónicas sirviendo de eje central; y en la última, ó sea la más pequeña de sus tazas, un perro en actitud espectante. La forma de todas las pilas colocadas unas sobre otras, es octogonal, y la primera, ó la que descansa sobre el suelo, tiene en los ocho ángulos pedestales salientes, los cuales dejan entrepaños con cuadrados en el centro donde hay esculturas cabezas de león. La segunda pila, que también derrama agua, está sostenida por ocho niños á manera de angelotes, pero con las cabelleras peinadas, y á un lado y otro de toda ella se ven sentadas dos figuras, una de las cuales es la dama que en la otra bóveda tiene encadenado el león, y la otra es un joven que parece el del torneo. En el suelo hay como un estanque poblado de patos y gaviotas: árboles á uno y otro lado con piñas y nisperos cargados de pájaros de diversos colores, entre los que se nota el llamado solitario. Siguiendo á la derecha se encuentra un pajeto, cando una bocina, que lleva melena en bucles ó sortijas, capuchón, pantalon ceñido y botines, como los trajes de la corte borgoñona; luego hay un caballero sorprendido por un oso, al que hiere con su lanza, mientras acometen á la fiera galgos y lebreles; y también se vé un árbol, y subido en sus ramas un joven bebiendo en una alcaraza, pero con traje tan raro, que parece del tiempo de Luis XIV, especialmente la sotana de faldones que lo cubre.

Hay además una figura que esgrime el mandoble contra un león, á la usanza del siglo xiii. Los trajes son los conocidamente españoles que se usaban en aquella época en los dominios cristianos; tonelete ceñido y abo-
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tonado, con cuentas redondas en las mangas y en el pecho, un cinturón guarnecido por debajo de las caderas, telas rayadas orientales, cabellera partida á un lado y á otro, borceguíes puntiagudos y labrados, pierna ceñida y en algunos casos capuchones de pico largo con esclavina de puntas, cuyos trages son también dantescos, ó lo que es igual, se usaban en España lo mismo que en Italia.

Continuando, se observan dos figuras también cristianas, una de las cuales está estirando el arco para disparar la flecha, y la otra tiene en la mano una bocina; luego se encuentra un caballero desmontado que se inclina rodilla en tierra, para saludar á dos damas que con un pájaro en la mano parece han salido á recibirlle del inmediato castillo; por detrás del caballo se vé otra figura apoyada en su lanza.

Los trajes de las dos mujeres son semejantes á los de la otra bóveda: vestidos con falda y cola, mantos forrados de armiño, y adornados por los filetes con dibujos de género gótico. Luego vuelve á encontrarse el castillo ya visto, mirado por el extremo opuesto, pero sin hallarse en él las torres piramidales que había en el otro. La fuente de delante variada un poco, pero terminando en la misma escultura.

Aqui se vé el alcázar con tres minaretes de diversas formas, aunque todos ellos de carácter gótico, uno de los cuales tiene un jarro con flores y en las ventanas hay cuatro figuras asomadas, dos hembras con melenas y túnicas, y dos varones que parecen árabes, también con melenas, de los que se ven en el retablo de la capilla real de Granada. La actitud de estas figuras es de atención y de sorpresa. En las dos puertas del referido castillo, hay dos pajés que van á recibir con palmas á los que llegan.

Hay después un grupo de cuatro figuras, y la misma dama citada, en la cual se distingue la diadema que lleva sobre el cabello con un dibujo á manera de castillos, enlazado con targetoncitos, que á estar bien hechos, podríamos decidir si eran estos los castillos y leones, atributos de los Reyes Católicos, cosa en extremo singular. La citada dama parece que ha salido del castillo seguida de sus dependientes á recibir á un caballero moro, y le está dirigiendo la palabra; va seguido éste de escuderos también moros, que han depositado en el suelo un javali muerto; en medio de este grupo hay un naranjo con un mono comiendo de la fruta, y otras cabezas fantásticas que contemplan aquella escena: tras del caballero se dibuja ligeramente la cabeza y casco de un cristiano. Sigue al árabe desmontado cinco esclavos que conducen una mula, sobre la cual llevan un javali muerto, luego otros dos escuderos que detienen á los perros de caza, concluyen-
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do todo con otro árabe á caballo que alcanza en la carrera á un javalí.

Como se ve por la enumeracion de las figuras y sus actitudes, el cuadro representa una partida de caza en un bosque cerca de un castillo cristiano, celebrada entre una y otra de las razas establecidas en España, en la cual los moros parecen los convidados, y llegan á las puertas del castillo á entregarse los animales que han muerto, al mismo tiempo que salen las mujeres á recibirlas. Con este motivo se asoman á las ventanas y puertas del alcázar la familia y servidumbre.

Por el otro lado un cristiano, tambien desmontado, que se supone estaba cazando con otros en el mismo bosque, se arrodilla ante las mismas mujeres, y estos episodios constituyen los preliminares del romance que tiene su terminacion ó desenlace en la bóveda anteriormente descrita, donde se ve que el moro trata, por medio de encantamiento, de robar á la dama, la cual, libertada por el amante cristiano, ve luego morir á éste en campal desafío con el árabe; asunto que lógicamente induce á sospechar si es del tiempo de D. Pedro de Castilla, el monarca que más íntimas relaciones tuvo siempre con los reyes de Granada en tiempo de Mohammad V, cuando los magnates árabes visitaban con frecuencia los castillos de los cristianos y se convocaban mutuamente á sus cacerías, según relatan las crónicas españolas, y cuando hallamos que los trajes de los españoles de aquel tiempo están indicados semejantes á los franceses e italianos con quien estaban en continuo roce; pero advirtiendo que el romance que aquí se pintó era de tradicion árabe y no cristiana, porque en el fin trágico que se le supone llevó el caudillo cristiano la peor parte.

III.

En la bóveda del centro es donde se han entretenido más los arqueólogos, suponiendo unos que son retratos de diez reyes, hasta el conocido por Abu-Said el Bermejo, que fue muerto por D. Pedro de Castilla el año 1362, y como esto coincida con las escenas que se representan en las otras dos, las cuales se pueden atribuir á la misma época, es muy posible que antes que se hicieran estas pinturas no hubieran reinado más de diez nasritas, con lo cual coinciden nuestros estudios sobre el tiempo en que fueron hechas. No hay en ellos, sin embargo, ningun distintivo por el cual podamos deducir que fueron los diez reyes mencionados. Y ¿cómo no habían de tenerlo cuando sabemos que los reyes de Persia llevan sobre el turbante ó el caftán negro á manera de escarapela, estrellas, cuentas doradas ó circu-