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»El chalote es muy conocido, lo mismo que las varias especies de frijoles, de buniatos, ñames y voladores.

»La pica pica se usa mucho como vermífugo, y tal vez es el mejor que se conoce.

»Los ojos de caballo, por corresponder á su nombre, llaman la atencion.

»Los mates amarillos, que en la Habana llaman guacalotes y los mates colorados, han servido y sirven en toda la isla para entretenimiento de los muchachos, y los colorados se usan en las quebraduras ó hernias.

»El abius precatorius es una simiente roja y negra y muy bonita: en algunas partes las emplean para rosarios. No sé su nombre vulgar, si lo tiene.

»El bejuco de ubí machacado con sal, se usa contra los lamparones de las bestias; y las hojas, para curar los vegigatorios á falta de retoños de plátano ó hojas de col que son mejores.

»Ningun bejuco, de cuantos yo conozco, sirve para arcos de bocoyes. Tampoco he encontrado, ni sé que haya, ningun otro árbol á propósito para arcos, exceptuando la poma-rosa, que no se halla silvestre ni en cantidad suficiente. He ensayado el guamá verde: es mejor que los arcos de fuera: pero es muy difícil de sajar, y cuando seco no tiene la fortaleza necesaria. El jucaro es el mejor de cuantos palos he ensayado, aunque los toneleros no lo hallan perfectamente bueno. Tambien he hecho arcos de ocuge, de mijo, de caimitillo, de llamagua, de guairage, de majaquilla, de llalla, etc., pero aunque en casos apurados pueden emplearse, no por eso se puede decir que se tenga una madera á propósito para arcos.

»Si mis noticias no son enteramente satisfactorias, tenga la bondad de perdonarme, pues ahora no puedo más; tal vez O'Reylli ó Monteverde podrán hacer algo mejor que esto, ó si están muy atareados podrá ser que tengan de pronto noticia de bejucos que yo no recuerdo, y tengan algun uso.

»Suyo afectísimo Q. B. S. M.—Tomás Pio de Betancourt.

Cuando años despues fui hacendado en esta propia jurisdiccion de Puerto-Príncipe, comprobé por mí mismo la general exactitud de estas notas.
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LIGERO ESTUDIO

SOBRE

LAS PINTURAS DE LA ALHAMBRA

I.

¿Pintaron ó no los árabes en los paramentos de sus mezquitas? ¿Ornaron los alcázares con cuadros trazados sobre los muros de sus arqueadas galerías? La crítica no ha podido todavía demostrar si fueron verdaderos cuentos las descripciones de las pinturas halladas en Tesifón ó las de los palacios de Istakkar, porque en ninguna de ellas encontraron colores los que las destruyeron; ni si en los actuales alcázares de Ispahan existen figuras pintadas de colores fuertes sobre fondos lucientes de estaño; ni si las tradiciones persas de Tak-i-Bostan son ó no el hilo nunca cortado de aquel arte antiguo que en Grecia llegó á lo sublime de la forma, y entre los islámitas no alcanzó desarrollo más grande que el que se ve en las pinturas de la sala de Justicia de la sin par Alhambra.

Por desgracia faltan ejemplares como estos, á la vista, en los palacios de Oriente, y los que hay según relaciones de viajeros, muy escasos, que dicen, penetraron en aquellos alcázares y los vieron, no nos dan una nueva idea superior á la de los bajo-relieves de Mareb y á los que se han publicado recientemente de la exposición del museo de Bombay. La pintura y la escultura corrían parejas, y lo que cincelaban en los mármoles era la figura ribeteada de un perfil geométrico que seguía festoneando la forma humana y dándole la rigidez de la línea que ondula y se plega á todos los contornos de los diversos objetos del cuadro; no de otro modo, que como se ve en la escultura asiria, en la pila de la caza de ciervos y leones que tenemos á la
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vista, y en los animales extrambóticos que hay diseñados con verde y rojo para cubrir las enjutas de algunos arcos, en los edificios monumentales de las costas africanas. Pero como por otro lado no eran los árabes tan extremadamente ajenos al arte escultórico, que no nos estén dando cada día pruebas de su práctica y habilidad, y rara vez la pintura y escultura han dejado de ser fieles hermanas, podemos fijar á las citadas de la Alhambra un lugar culminante, y quizá el supremo, en el arte llamado expresamente persa; intentando de este modo conocer qué grado de razón alcanzan los que, leales á la civilización de Occidente, no asignan á estas pinturas otro origen que el que les diera un pincel educado en el arte cristiano, y puesto al servicio de los sultanes andaluces. Contemplemos primero el sitio donde están colocadas las pinturas que nos van á ocupar.

Dice Hurtado de Mendoza que Bulhaxix halló la alquimia, y que gracias al oro que hicieron por su medio, pudieron embellecer los palacios, cercar la ciudad con triple muralla y edificar el Alhambra con sus muros de oro y pedrerías. No es menester fabricar el oro, ni hallar las perlas y las amatistas en estos muros, para creer que el efecto que debían producir cuando se construyeron daba lugar á todo género de fantasía. Vestigios de colores y oro hay por todas partes, y en la sala de Justicia lo conservan más ó menos todos los ornatos. Es una hermosa nave de tres cúpulas principales más elevadas, y cinco más pequeñas, franqueada por tres elegantes puertas que comunican con el patio de los Leones. Otros tres arcos, más esbeltos y clásicos se levantan en los testeros principales de los tres departamentos cuadrados, y dan luz á tres Kuvas ó alhamies coronadas de techos embocinados, donde sobre fondo de tafilete se hallan pintadas las singulares obras de color y dibujo, que no han podido borrar cinco siglos de olvido y abandono. La decoración mocárabe de estos divanes nos recuerda algo de la catedral de Córdoba en sus arcos apuntados, y estrechos en los arranques. Fué sin duda un tributo pagado por los alarifes de la Alhambra á los de aquella gran mezquita. Los techos stalactíticos (1) tantascan las grutas de filtraciones calcáreas en las estancias de estos pabellones de cúpulas sembradas de claraboyas, y sus anchos frisos ostentan los escudos Alhamares

(1) Debemos aquí citar un precioso pasaje del Korán que tiene alguna relación con la idea subjetiva á los árabes, de hacer los techos como grutas naturales de stalactitas cuyas trazas no se ven antes del nacimiento de su profeta. Cuentase que son un recuerdo de la caverna de Tur, donde las arañas con su tela, las abejas con sus panalés y las palomas con sus nidos, cubrieron la entrada para ocultar el refugio de Mahoma cuando huyendo de los coreiscitas se fué á Abisinia.
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entre los cristianos motes de los reyes que conquistaron tan afamadas obras.

Desde 1496 estas notables turbeas que levantan airosas sus esbeltos culpulinos, se denominaban ya la Sala del Tribunal, la del Consejo y la de los Retratos, en las crónicas de Mendoza y de Pulgar, aceptadas por Argote de Molina y Lozano. Pero autores modernos, fijándose en la costumbre de los reyes mahometanos y de nuestros monarcas, desde D. Pedro hasta los Reyes Católicos, han establecido con suficientes datos el hecho de que nunca la sala donde se administraba justicia se hallaba en el fondo del Harem, sino en las puertas de los castillos y casas de reyes; y por consiguiente, el nombre dado á esta sala no podía tener por fundamento ese destino, á no ser que bajo los nasritas sirviera de diván donde se reunían los magnates y caíbes á decretar los asuntos de Estado. Ni retratos de los reyes, como probaremos más adelante, porque ni se ven allí pintados todos los que se sucedieron en Granada antes del año 1400, ni los colores de sus trajes ni aleñas de sus barbas, coinciden con los distintivos que en sus blasones adoptaron, ni con los trajes negros que usaron los primeros sultanes, con franjas rojas, ni los bermejes con franjas negras, que por regla general son usados por las dinastías reinantes de los Abbasidas.

Difícil nos será discutir con los que sostienen las tradiciones que se han hecho populares, sobre la procedencia de las pinturas que coronan esta preciosa habitación del castillo sarraceno, y alejar la creencia de que no podían haber sido hechas por artistas mahometanos, fundados en el texto de la Sura, que prohibe á los descendientes de Agar imitar las formas naturales y representarlas sobre mármoles y estucos; pero no lo fuera tanto si se atendiera á que los que labraron esculturas de hombres y animales, y fundieron bronces como los que hemos visto (1), no podían haberse impuesto el voto de no pintar lo que de mil maneras esculpían. De allí la suposición de que algunos cautivos cristianos debieron ser los autores de las tres obras, únicos que en aquella época ejercían la profesión, y pudieran interpretar el estilo gótico y románico de los edificios que hay en ellas diseñados.

Pero la monarquía llamada hoy granadina era altamente tolerante e ilustrada; en su seno vivían con seguridad comerciantes e industriales ve-

(1) El célebre pintor Fortuny poseía un león de este metal, que adquirió en España, y la Comisión de monumentos de Granada ha adquirido algunos bronces de aquella época hallados en Atarfe.
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necianos, franceses, españoles, turcos y otros muchos que entraban y salían por las costas del Mediterráneo. Las pinturas más parecen griegas ó bizantinas, que de las nacientes escuelas italianas. Las tres están hechas á la manera como se decoraban los templos cismáticos de toda la Rusia oriental. Hoy mismo se hacen en Moscow cuadros sobre las paredes de los templos y palacios por el procedimiento mismo empleado en la Alhambra cinco siglos antes, consistente, en poner sobre duro estuco el color á la lempa y cubrirlo con aceite secante ó resinas para dar á los tonos más brillante y hermosura. ¿Qué extraño es, por consiguiente, que este arte esencialmente cosmopolita existiera en tierras andaluzas ejercido por los árabes bizantinos, que lo enseñaron y lo trasmitieron, hasta hacer ilusoria la prohibición koránica de tal modo, que en muchas casas era costumbre hacer pinturas murales en zaguanes y cenadores, según cuentan los romances y versiones conocidas? Hay tal afán de suprimir toda influencia civilizadora en las artes mahometanas, y hacer que intervengan los artistas y sabios de la Edad Media en estas obras, así como en las literarias y científicas del califato, que se necesita un caudal de datos, en vez de deducciones, para producir el efecto contrario. Lo que de Bizancio y del árabe imperio venía á las costas meridionales de España, sin pasar por las tierras castellanas y aragonesas, era un torrente civilizador en el lujo, en las costumbres y en los medios de sobrepasar á los cristianos en sus industrias, artes y manufacturas, que nos daría sobrados datos para comprobar nuestra sospecha, de que las pinturas de la Alhambra eran musulmicas e inspiradas en el sentimiento de los orientales, ó en la fantasía que creó el poema mismo de Zenirec.

Estudiemos el asunto con la detención que se merece, teniendo en cuenta unas y otras opiniones y los ejemplares comparativos de la pintura sobre pergamino y tablas de los siglos que precedieron al renacimiento.

Cuando de una manera absoluta se concluye afirmando que la procedencia de estas pinturas es esencialmente italiana por la semejanza de tipos, trajes, composición y estilo á las que nos manifiesta la escuela del siglo xiii, no podemos resistirnos á hacer ciertas comparaciones que suspenderán, á no dudarlo, el juicio de todos. ¿Acaso tan gran diferencia podía haber entre las tablas, los pergaminos y los manuscritos de aquel tiempo, hechos en Europa, y el arte tradicional de Oriente, cuyo renacimiento se anunciaba ya surgiendo de tinte, ó como punto de transmisión, las pinturas antiguas, los apuntes originales, los jarros etruscos y tantas otras obras como enlazaban aquellas dos civilizaciones en Occidente? Hay conato de demostrar que en
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ciertas evoluciones de la historia de la Edad Media influyeron muy poco esos pueblos descendientes de la estirpe de Sem, y que la cultura, desarrollada bajo el estandarte blanco de Mahoma, no pudo trasmitirse á los pueblos cristianos, ni por la dominacion de España, ni por la de Sicilia, ni por la de Alejandría; pero si se atiende á ese arte imperfecto de la pintura de los siglos xi y xii, ¿qué hallamos en él más que el tipo de los pergaminos de algunos manuscritos persas, los bajo-relieves de Tak-i-Bostan pintados de cuatro ó cinco colores, y las pinturas del manuscrito del Schah-Naméh enteramente parecidas á las de estas bóvedas de la Alhambra? En este manuscrito hay pintados dos caballeros que disparan dardos, cuyo dibujo parece que ha servido para colocar las actitudes de los guerreros que se están lanceando en la pintura de la bóveda de la izquierda, y los arneses y atavíos son enteramente iguales á los del manuscrito, cuyo autorseguradamente no pudo copiarlos de las pinturas italianas.

En otra pintura persa del mismo manuscrito, que representa el rey en el trono, hay unos árboles de hojas largas que caen como bandas, y otros de redondas y picudas, como especie de piñas, con muchos pájaros entre ellas, posando unos y revoloteando otros, de tan igual carácter á los que se ven en estos pergaminos, que parecen copias de aquel ó que han sido reproducidos por medio de moldes; y en el citado bajo relieve de Tak-i-Bostan, pintado como ya hemos dicho, y que asemeja á los pergaminos repoussé, tiene colocados por el suelo perros, javalíes y liebres en diversas actitudes, y entre arbustos y flores que pueden ser de las mismas que hay aquí sin ninguna especial diferencia. Lo mismo podemos decir con respecto á los trajes persas de las damas del Harem, que son ceñidos por el pecho y cintura, como una especie de jubba que cae ensanchándose hasta la falda, cubiertos por un manto ó chámide; el cuello y cabeza al aire, con el velo plegado sobre el pelo, y pendiente éste en largas trenzas sueltas ó rizadas que descuidadamente caen sobre la espalda y hombros, cuyo atavío imitaron también las damas italianas y provenzales de los siglos ix al xii.

Las mujeres, por lo regular, en el interior de los palacios de Siria, en Damasco mismo, donde han podido penetrar algunos viajeros, no llevan la cara tapada, y se adornan la cabeza y el pecho como las europeas de la Edad Media, por lo que es muy difícil distinguir, sin un conocimiento profundo de esa antigua civilización árabe, lo que se ha transmitido directamente desde la Persia á las primeras pinturas del arte italiano, bajo las influencias del íntimo comercio y el afán de viajar que dominaba entonces á los europeos; y por cuyos elementos se copiaban procedimientos y recetas lo mis-
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mo para la industria que para las artes, llegándose hasta reproducir en calcos los cuadros murales de los antiguos, sin cuidarse del mérito de la originalidad en la exposición.

Ya en el siglo xii se pintaban en Italia los torneos al estilo oriental entre figuras grotescas de animales, para cubrir los muros de los palacios; pero notándose en ellos cierta corrección de dibujo y deseo de imitar lo natural de las actitudes y movimientos, que como arte son obras superiores á las de la Alhambra, aún siendo aquellas más antiguas. En los libros de miniaturas del rey Módus, siglo xiii, hay unas cacerías que también tienen este mismo carácter, con pájaros, javalíes, y en las que los árboles, los caballos, los escuderos, están dispuestos como en las pinturas de la bóveda de la derecha: difieren los arreos, pero los ginetes van vestidos según éstos, de cota ceñida y capuchón á la usanza de Gaston Febo en sus cacerías de javalíes, donde se ven estos mismos caballeros que parecen de madera, y que en verdad, tienen más expresión: lo mismo que los del manuscrito Lancelot en la escena de los caballeros de la mesa redonda, del siglo xiv. Y las pinturas hechas por cristianos con motivo del viaje de Carlos IV de Francia, que son de la misma época, ¿no ofrecen una diferencia notable en el modo de plegar los paños, en los cabellos y en las manos, de la tisura y rigidez de miembros que se nota en las figuras de estas bóvedas, donde no se ve más que la silueta negra que forma el dibujo y los diversos colores que llenan los espacios? Nosotros hallamos más parecido en éstas á las tapicerías de Bayeux, que representan batallas, y que fueron hechas en el siglo xi, que á todas las obras posteriores sobre tabla que se ven en los altares de las iglesias de Florencia, de Pisa, etc., y de esa parte de Italia, Génova y Venecia, donde se manifiesta un progreso en el arte muy claramente determinado.

Los trajes también nos indican que eran más conocidos al pintor los que usaban los árabes que los que llevaban los cristianos. En los primeros, hay detalle de las ropas interiores, mientras que en los segundos se ignore completamente su uso, y esta diferencia, que parece de poca importancia, nos induce á sospechar cierta ignorancia para el corte de aquellos que no estaban continuamente á la vista del dibujante. Sirva de ejemplo, que ninguna de las damas lleva indicada la camisa de seda de color, ni los pantalones aterciopelados ceñidos hasta los pies de uno y otro sexo, ni los chales acolchados sobre los hombros ó envolviendo graciosamente la cintura; mientras los hombres llevan la túnica persa, la mallothá sobre las espaldas, el turbante ó imama con la amruná ó toquilla, y sin el manto blanco que
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en todas partes han usado los mahometanos, lo cual hace pensar si el artista copió las ropas de aquel tiempo ó las hizo á su arbitrio, mezclando las de los cristianos que vivían entre ellos con las de los árabes, sin ningun criterio.

Sobre las figuras de la bóveda del centro, ¿qué hay en ellas que nos indique si son retratos de los reyes que se habían sucedido en Granada por aquel tiempo? Ningún distintivo tienen, ni en el turbante, por la riqueza de pedrería en forma de escarapelas, ni en los anillos de oro ciñendo la frente, ni en los cinturones, guarnecidos de colores y dorados, ni en las ajorcas á la mitad de lo: brazos, ni en las empuñaduras de las espadas, se indica que los personajes debieran distinguirse como fué uso y costumbre entre los sultanes de la Arabia y de la Persia, á quien tanto se asemejaban los fatimitas; por el contrario, en el Oriente los árabes en consejo se han colocado siempre en el orden que están aquí, mientras que los reyes rara vez se retrataban por respeto de sus personas. En cambio estaba admitido el pintar retratos de poetas, adivinos, recitadores, charlatanes y otros tipos que abundaban en las cortes de los califas, y los cuales tenían siempre divertidos á los reyes con sus gracias, como se cuenta del califa Be-Ahkam Illah, de Moavia, y Abdal-Melic, y de los que se sucedieron, lejanos ascendientes de los reyes nasritas de Granada.

Así pues, no hay entera semejanza entre los trages que se suponen italianos en estas pinturas y los que se usaban á principios del siglo xiii en aquel país, donde se conservaban todavía muchos de la influencia del imperio aleman, húcia cuya época no se habían puesto en desuso enteramente los gorros y las clámites forradas de pieles, según las pintoras de Spineilo Aretino, que murió en 1351, y las láminas que se conservan en el Vaticano, donde se hallan las célebres miniaturas del poema de Donizón, y entre las cuales no hay otro parecido que el de los capuchones muy aguzados, cuya moda, como es sabido, vino de Oriente con los cruzados, y los pantalones de punto, de seda ó de camelote ceñidos hasta la punta del pié, única prenda de vestir que podríamos llamar enteramente cristiana. El retrato del pintor Gimabue hecho en Florencia por Simon Menni, tiene un traje casi igual á los de los caballeros cristianos que combaten con moros, en la primera bóveda de la derecha de este cuarto, cosa que llama la atención extraordinariamente, in licando que la mezcla de la usanza oriental en los trages comunes,-era muy admitida en Italia y en España, por consiguiente en Andalucía. Los extranjeros procedentes de aquellos países, usaban vestidos que podríamos llamar de procedencia bizantina; no así los de
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hizo con el beneplácito y la autorización de éste, expresando que «obligado por el quebranto de su salud á pensar seriamente en su recuperación, se veía, según el parecer de los médicos, en la necesidad de suspender largo tiempo todo trabajo que requiriese una aplicación intensa y continuada,» y proponía que «para adquirir un copioso caudal de instrucción y al mismo tiempo restablecer su salud, se le destinase á viajar por el extranjero, donde el trato con los hombres grandes de las respectivas academias despertarían en él ideas que de otro modo no podría adquirir, ni aún á costa de mucho tiempo y penoso estudio.» Y sobre todo añadía: «es bien sensible que para adelantar á los demás es preciso ponerse á su nivel primero, y que las invenciones prácticas sólo pueden facilitarse con la fecundidad que produce la observación de los buenos modelos, que deben buscarse, donde quiera que los haya.»

Al día siguiente de presentada su comunicación, recibió una orden reservada para que formase el plan detallado del viaje que pretendía hacer, y designase al oficial ú oficiales que debieran acompañarle, pues era la voluntad de S. M. que no lo hiciera solo. En su consecuencia, expuso Mendoza, el 23 del expresado mes, que en el departamento de Cádiz, al cual regresaba por haber terminado la comisión que le detenía en la corte, (alude á la publicación de su obra) y en donde tenía todos sus apuntes y trabajos, formularía el plan de su viaje, y designaría el oficial ú oficiales que debían acompañarlo.

En efecto, en 28 de Febrero de 1788, dirigió Mendoza al Baylío Valdés una extensa memoria que comienza con estas palabras: «Convencido de que la prévia meditación y preparación de las ideas es el único medio de asegurar el fruto de un viaje que tiene por objeto la instrucción, he procurado, ante todo, acaudalar y digerir las especies que deben ocupar mi atención y estudio fuera de España;» y después indicaba que prepararía en dicho viaje los materiales para hacer un dêtrotero general que guíase con seguridad al piloto en sus navegaciones, mediante el plan que propondría oportunamente, y para lo cual adquiriría en el extranjero cuantos derroteros particulares, cartas marinas, diarios de navegación y apuntes pudieran contribuir á la realización de dicha obra. «Que además procuraría describir la marina europea bajo dos aspectos: 1.º La Armada de cada nación considerada en sí. 2.º La marina considerada políticamente.

»El primer artículo comprendería la Constitución particular del cuerpo, y el grado de aplicación y práctica en que se hallase: el gobierno interior, disciplina y número de su tropa de mar y marinería; el modo de aplicarlas