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Revista de España (1875-01-01 00:00:00), página 379

SOBRE LAS PINTURAS DE LA ALHAMBRA.

los de colores, según sus genealogías; que los califas del Arabia se distinguen en el color del turbante, como se significaba la bandera del profeta; que los turcos llevan la media luna sobre su escudo y frente, y que los de Egipto, Túnez y Marruecos se dan á conocer también por los colores y coronas en forma de anillo, semejantes á las de los reyes de Judea ó de los antiguos asirios?

Los de aquí no tienen más distintivo que los colores de las barbas y de las telas, notándose tales variaciones, que muchos han creído hallar en ello motivo suficiente para determinar genealogías de estirpe ó raza, que aquí no tienen relación de continuidad ni se explican de una manera satisfactoria.

Mientras que en la figura del centro la mullotha es verde, color fatimita, y el alquicel es blanco como los calansúes, el de la derecha lleva el vestido verde, sin toca ni capellar; el tercero tiene la mitad del traje rojo y la otra mitad blanco; el cuarto, la misma mullotha verde y encarnada; el quinto, completamente blanca; el sexto, roja; el séptimo, verde y amarilla; el octavo, completamente verde el alquicel; el otro, también verde y encarnado como el cuarto; y por último, el décimo, enteramente blanco con el capellar encarnado. No guardan, pues, la misma relación en el color de la barba, que es verde en la figura del centro, natural en algunas de ellas, blanca ó encarnada, y los escudos son rojos con banda dorada.

Hay, pues, aquí distintivo puramente gorárgico, lo cual nos aleja completamente de la idea de que fueran reyes, que nunca vistieron sus alquiles de dos colores cortados de arriba á abajo como era costumbre en aquellos tiempos entre las personas de rango y categoría, lo mismo musulmanes que cristianos, mientras no se proponían aparecer vestidos de un solo color, cuyo uso estaba reservado á los califas. En cuanto al de las barbas, ya se sabe que era un capricho de los tiempos feudales teñírselas como distintivo; pero no de un modo permanente; y es conocido que el nombre de alcatan era un aliño hecho de dos ó tres yerbas que producían el color rojo para la barba, y la alheña un tinte negro para el cabello y párpados, hecho de tornasol, alumbre y humo de pez, macerado en alcohol á caliente, con lo cual se ribeteaban los ojos, las cejas, manos, pies y uñas para parecer más jóvenes y hermosos, como los antiguos egipcios y modernos africanos.

Es pues, por consiguiente; más probable, que lo que aquí quiso representar el pintor fué un Maxuar ó Consejo árabe, por no existir ningún género de analogía entre estas figuras y los caracteres de los monarcas que se
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al servicio, y el sistema de la construcción, armamento y estado de los buques, arsenales, fábricas, etc.

»Al segundo artículo pertenecería lo relativo al sistema que los gobiernos seguían y habían seguido de algunos años hasta la fecha respecto á la armada naval y al enlace que existiese entre la marina del soberano y la mercante; lo referente á las primeras materias para el material naval que ofreciera cada país con arreglo á las necesidades de su marina y al sistema establecido para su fomento é introducción de las restantes: así como una descripción del organismo de sus fábricas, estado de la construcción de los buques y de la navegación, y medios en uso para el fomento de una y otra.»

Otro pensamiento, añadía Mendoza, «me propongo poner en práctica, y es formar una colección de todas las tablas necesarias ó útiles en la navegación: obra que, publicada, facilitará los principios sentados en mi tratado; y con la cual y el Almanaque náutico no necesitará el piloto español libros extranjeros. Para no dejar de comprender alguna tabla útil, procuraré buscar, decía, todas las que tengan uso entre los navegantes de las demás naciones.»

Y designaba, en fin, para su compañero en el viaje al teniente de fragata D. José Sanz.

En lugar oportuno de estos apuntes indicaremos cuán satisfactoriamente cumplió Mendoza esta última parte de su proyecto, publicando las célebres colecciones de tablas, que fueron la admiración de los sabios por las muy ingeniosas simplificaciones que introdujeron en los cálculos náuticos.

La extensa memoria que hemos extractado fue acompañada de un oficio de su autor en que se daba cuenta del itinerario del viaje, «que debía empezar por recorrer las costas occidentales y septentrionales de Francia hasta el Havre de Gracia, pasando luego á París, punto que consideraba el más á propósito para perfeccionar los conocimientos que poseía y adquirir otros nuevos.»

Terminado este objeto se trasladaría á Inglaterra, porque el papel que representaba dicho reino en la Europa marítima, obligaba á no perder diligencia que contribuyese á conocer sus puertos y el estado de su marina. De Inglaterra pasaría á las Provincias-Unidas, para hacer el mismo exámen que en las otras costas, á fin de anotar las particularidades que las distinguiesen. Continuaría luego por las de la Baja Sajonia á Dinamarca; y de Copenhague se dirigiría á Suecia, para examinar allí, en particular, las
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suponen retratados; pues al hallarse colocados unos después de otros, debía suponerse que por uno y otro lado guardaban el orden de sucesión, y el aspecto más joven o viejo que en ellos se nota está en contradicción con aquel. Unase á todo esto el dato del nombre que desde la conquista se dió á esta sala, á la posesión de los cristianos, que fué la del Tribunal, con preferencia á la de los retratos de los reyes que empezó á dárselle algunos años después (1). Además, nosotros creemos que la disposición de este aposento enlazado con el patio de los Leones, separado algún tanto del Harem, que ocupaba las habitaciones altas, hace sospechar que era el lugar destinado para las conferencias de los reyes con sus ministros y capitánes, á cuyo sitio se entraba por la puerta separada que hemos indicado en otro libro, cerca del vestíbulo de todo este tercero y más moderno alcázar.

Por otro lado, la colocación de estas figuras, es uniforme, sentadas todas en un diván y cada una con su almadrabque ó colchoneta de cuatro borlas, forrada de tela de seda, con dibujos góticos y bizantinos, como los que se hallan sobre algunos libros flamencos del siglo xv, ó en algún Koran iluminado sobre papel de la misma época. Las espadas son semejantes, excepto alguna un poco encorvada, y todas pendientes de bandas de tela bordada; únicamente notamos en el adorno de las empuñaduras alguno que se separe del rigor geométrico de las tracerías árabes, habiendo advertido que el último sable que tiene la figura que está cerca del escudo, ostenta la misma labor cincelada de la espada que conserva el señorío de Generalife; cosa rara, poque el que la lleva no puede suponerse bajo ningún concepto que sea el D. Pedro Venegas, ni tampoco el último rey de Granada, á quien el vulgo la atribuye.

En las dos extremidades hay escudos parecidos á los del tiempo de don Juan II, con banda que sale de la boca de dos serpientes, y dos leones por debajo de cada uno, sentados y simétricos como quien los guarda; lo cual, si bien descubre la época cristiana, no se concibe por qué en la Alhambra se ve este signo heráldico diferente de los usados por los moros, pues desde Mohamud I, denominado Algatib-billah (el vencedor por Dios), siempre llevó la taja de su escudo este mote, y aún antes el de todos los sultanes andaluces; y además que el escudo árabe es siempre más cuadrado, mien-

(1) Hurtado de Mendoza dice en su Historia de la rebelion de los moriscos: «Apo- nentó real y nombrado.... que después acrecentaron diez reyes antecesores suyos (del fundador), cuyos retratos se ven en una sala, alguno de ellos conocido en nuestro tiempo por los ancianos de la tierra.»
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tras que éste, como los que hay colocados en las puertas del castillo de las otras pinturas, es más triangular y se asemeja á los usados por visigodos, y el color rojo, el mismo que usaban los moros granadinos en sus estandartes y emblemas. Si hemos de atender á respetables crónicas, este escudo fué dado por D. Fernando el Santo, en Sevilla, al rey Alhamar, por haberle favorecido en la toma de aquella ciudad, armándolo caballero: puso los leones coronados, y sobre la banda el mote en letras azules; pero aquí faltan las coronas de los leones y el mote azul con el «sólo Dios es vencedor.» lo cual demostraría en este caso que si se han querido expresar los diez primeros reyes á partir de este emblema cristiano, carece, no obstante, de exactitud en sus detalles, ó hay que remontar la obra de estas pinturas á algún autor sevillano del tiempo de D. Fernando III.

Lo que más comunmente se había usado por blason en tiempo del califato, fué una llave azul en campo de plata; pero este signo fué también de los monarcas granadinos que no habían abierto con la llave las puertas de la Peninsula. ¿Cómo, pues, se cambia el blason en en el caso presente, y la llave continúa poniéndose en las claves de los arcos de los castillos y alcázares?

También es notable que están colocadas todas estas figuras sobre un diván, sin señal ninguna del Serir-almalic ó trono en que siempre pintaban á los reyes, cuya circunstancia, unida á que los trajes varían en sus colores, así como los turbantes y el color de las barbas, parece probar que lo que aquí se figura, es un consejo compuesto de xeques, walies, ulemas, alfaquíes, etc., con los distintivos únicos de los colores, que entre los árabes era muy principal, no siendo el de los reyes, porque la dinastía nasrita tenía una sola descendencia, que era la de Obadah, amigo del profeta, y su distintivo el amarillo; mientras que los abbasidas llevaban traje negro, los fatimitas verde y los omniadas blanco, distintivos en este caso, nunca conformes con los colores de las barbas y turbantes.

Y sobre todas las pruebas irrefutables de que los citados retratos no eran de reyes, existen las de que el traje no es encarnado como indudablemente lo usaron los nasritas, cuyo color sólo cambiaban en el caso de hilo, que lo usaban negro como los cristianos, costumbre que adquirieron en España; pues sabido es que en Arabia es blanco. Así resulta que el traje de Boabdil era encarnado en la batalla de Lucena (1), y siguiendo la

(1) Dicen que se conserva en casa del señor marqués de Villaseca, pero no lo hemos visto.
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costumbre de los trajes rojos en los monarcas granadinos, se sabe por la historia de la rebelión de los moriscos que Aben-Humeya fue investido con las insignias reales, colocándole traje encarnado; y el mismo Ibn-Jaldún refiere que en Málaga y en Baza se hacían trajes de este color con las figuras de reyes pintadas en el pectoral á semejanza de los de la Siria; y no habiendo por consiguiente entre las figuras aquí representadas más de una que tenga el traje escarlata, aunque se quisiera suponer que éste fuera el único retrato de rey, es para nosotros dudoso, porque según Almacari, los reyes granadinos no llevaban turbantes ó imamas, y todas estas figuras lo llevan sin excepción, mientras que dice este autor terminantemente que éstos los llevaban sólo los ulémas y otros doctores de la ley en todos los casos; cuyos relatos acaban de resolver la cuestión contra la creencia de que fueran los retratos de los diez primeros reyes.

Descifrado, según nuestro juicio, el significado de los supuestos retratos de reyes, hubiéramos querido hacer lo mismo acertando lo que expresa el romance ó historia que se figura en los pergaminos antes descritos, pero menos felices en esta indagación, vamos á referirnos al único dato que hemos encontrado en ellos. Los dos cuadros son de una misma historia, como ya hemos dicho, que debió suceder con motivo de las relaciones caballerescas de ambas razas, en las fronteras entre el reino granadino y el de los reconquistadores establecidos en Sevilla, y en una casa de campo habitada por cristianos. Pues en un escudo que lleva al brazo uno de los caballeros herido por el adalid morisco, se nota un signo heráldico de tres palomas blancas en campo rojo que pertenece á la familia de los Acejas, según el autor de la Historia de Galicia (1), cuyo emblema no debe confundirse con el escudo de los Huete que usaban la paloma blanca en campo azul. Por lo tanto, el episodio hay que buscarlo en los antecedentes nobiliarios de aquella casa, y bien podrán hallarse una vez planteado el problema que dejamos expuesto al señalar la familia que tales hechos sostuvo con los moros andaluces.

A estas averiguaciones falta el complemento de la prueba que atestigua no ser tan desconocido entre los súbditos moros de Granada el arte de pintar. Dice el muy docto D. Aureliano Fernández Guerra «que fué mortificación y escándalo al famoso Ibn-Jaldún cuando vino de África á la ciudad del Genil, año de 1563,» hallar retratos y cuadros de romanesca aventura (en bien adobados cueros y en lienzos y tablas) adornando los

(1) Según Argote de Molina en su Noblesa de Andalucía.
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techos y muros de las casas reates y de casi todos los ciudadanos, lo cual nos demuestra que no podrian ser sólo los cristianos los pintores, sino que habria muchos moriscos que aprendieran á hacerlo, y que los maestros serian de origen bizantino como la mayor parte de la poblacion donde tambien habia muchos cristianos, pero no tantos en mi concepto, como se afirmó en el concilio Viennense de 1311, porque después de conquistada esta ciudad por los Reyes Catolicos, formaban mayoria los moriscos verdaderos creyentes que llegaron á sublevarse, en defensa de sus costumbres y de su religion.

Y dice el mismo Fernandez Guerra (1): «Paréceleme error histórico el de haber supuesto que en España, cristianos y mahometanos fueron siempre vecinos irreconciliables...» no los dividian playas como las que separan de las tierras los mares. En los territorios libres por la cruz, y lo mismo en los esclavizados por el Koran, vivian juntos y segun su diferente religion, cristianos, judios y musulmanes, caballeros de un reino fincaban y se aveicindaban en el otro, ó se ponian á su servicio, etc., etc.,» cuya ilustrada opinion favorece la emitida por nosotros sobre las relaciones y continuo roce entre tan diversas familias, origen del novelesco trance que representan las dos mencionadas pinturas.

Y para concluir, citaremos un extracto de Ibn Jaldún, publicado por el Instituto imperial de Francia (2), el cual prueba que los cristianos de Castilla y Leon se llamaban gallegos por los árabes, razon por la cual se busca en la historia de Galicia el nobiliario de los Acejas, cuyo escudo se ve en estos cuadros como cristianos que vivian fronterizos al Andaluz, y que los árabes imitaban á dichos gallegos llegando á pintar imagenes y simulacros alamadil en el exterior de los muros y dentro de los edificios. Y sobre todo, el citado autor que censuraba estas imitaciones en los árabes, nos habria dicho que eran obras de cristianos renegados ó de extranjeros, lo cual no hizo; antes bien lo criticó en el pueblo musulmico como resultado del predominio cristiano que ya se sentia por todas partes.

RAFAEL CONTRERAS.

(1) Discurso leido en la Academia española, 1873.
(2) Tomo XVI, pág. 267, texto árabe.
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LA WALHALLA

Y

LAS GLORIAS DE ALEMANIA

XXVIII

El actor y poeta Augusto Guillermo Iffland.—El escritor Juan Enrique Daniel Zschokke.—El archiduque Alberto de Austria, el almirante austriaco Tegetthof, el feld-mariscal austriaco Radetzky.—El general austriaco Baron de Gablenz.

Era el 10 de Marzo de 1808, los días de la inolvidable reina Luisa de Prusia, que, como decía el insigne Schleiermacher, se inspiró siempre en la justicia y en el derecho, capitaneando nuestros ejércitos por el sublime recuerdo de su nombre, que era en la lucha contra el extranjero, una bandera más preciosa todavía que la que habían hecho las reales manos. La Reina, la noble vencida, estaba en aquel día en Koenigsberg, lejos de la corte; pero allí, á pesar de la presencia de los franceses, los vencedores arrogantes, celebró el director del Teatro Nacional, y á su impulso la compañía entera, el cumpleaños de Luisa, ostentando en el pecho una fresca rosa, la reina de las flores, cual delicado símbolo de la bella y sonrosada reina de Prusia. Luego comprendió el público aquel poético homenaje tributado á la majestad de su hermosa soberana por la dulce lengua de las flores, y el entusiasmo se elevó hasta los límites del delirio: miles de manos palmeaban con todas sus fuerzas, miles de bocas gritaban á todo grito: «¡Viva la Reina!»

Pero el que había evocado aquella salva de aplausos, aquellos gritos de entusiasmo, aquella escena que no puede describirse, sino sólo sentirse por
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los leales é hidalgos, fué preso por los franceses, y pagó su atrevimiento patriótico con dos días de cárcel.

Al fin llegó el ansiado día en que la Reina pudo volver á su corte: llegó á Berlín el 23 de Diciembre de 1809, y, poseída de una emoción profunda, dirigió sus primeros pasos á la iglesia para dar las gracias á Dios, y dos días después asistió al lado del Rey á las funciones en la grande escena lírica y en el Teatro Nacional: todos se levantaron de sus asientos, los caballeros agitaron sus sombreros, las damas hicieron flotar sus pañuelos, y para valerme de una frase del distinguido crítico vascongado Goizueta, «la masa magnética que llenaba el salón se puso en movimiento, y en poderosas é irresistibles corrientes comenzó á girar vertiginosamente, inundando con sus candentes efluvios artistas y público.»

Los reyes llamaron á su palco al director, aquel actor que, no obstante las amenazadoras bayonetas francesas, había rendido vasallaje á Luisa con la galana rosa, y le expresaron su gratitud por su fidelidad y por los patrióticos esfuerzos con que había conservado el teatro aleman en las borrascas de la dominación del extranjero. Y el 18 de Enero de 1810, la fiesta prusiana de la coronación y de las condecoraciones, fué aquel director el primer actor aleman que tuvo la honra de ser agraciado con una orden prusiana, la del Aguila roja.

Pero ¿cómo se llama el nuevo caballero? En las doradas páginas de la historia del arte dramático se lee su nombre: Augusto Guillermo Iffland.

Entre los atletas del arte aleman, que se presentan oírada la frente con los laureles alcanzados en reñidas lides y espléndidas victorias; entre los Ackermann, Schoeneman, Eckhof, Esslair, Fleck, Schroeder, Seydelmann, los dos Unzelmann (padre é hijo,) Wolff (Pío Alejandro), Raimund, Kunst, Anschütz, Beckmann, Dawison, Dessoir, Doering, los cuatro Devrient (Luis y sus tres sobrinos Carlos, Emilio y Eduardo), Fichtner, Haase, Laroche, Lewinsky y Sonnenthal, que reinaban en los corazones desde el trono del proscenio, figurará siempre Iffland, á quien están dedicadas estas líneas.

El arte dramático se deshace como sombra fugaz, se pierde como un suspiro, pasa como la afable sonrisa sobre el rostro humano: las creaciones peregrinas del actor mueren en la misma hora de su nacimiento, y no hay ningún pincel, por más diestro, veraz y elegante que sea, que pueda perpetuar sus malicios brillantes, sus vivos resplandores, sus fulgurantes rayos.
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«La voz que hoy nos hiere
En láminas no se imprime» (1).

De tanta galá, de tanta vida, de tantos lauros y flores, quedan sólo cenizas; y el rumor de las victorias, á cuyo eco se estremece el arteson del teatro y dura menos tiempo que el agotamiento del actor.

Todas las descripciones de lo grande que hicieron actores eminentes son sólo pálidos reflejos, y lo único posible es adivinar el astro radiante del día por los tibios resplandores del crepúsculo, cuando el sol, reclinándose en Occidente, se ha despojado ya de su encendido manto.

Afortunados, pues, Schroeder, Pio Alejandro Wolff, Raimund, Nestroy, Eduardo Deurient, é Iffland, que no sólo fueron vida de las obras de otros, sino que tenían también la experta y elegante pluma del escritor. Murieron con ellos los acentos con que subyugaban al pueblo alborozado, pero inmarcesibles quedaron sus obras, sus populares comedias, como los sentidos versos que el gran actor y poeta Julian Romea derramó desde Bareino hasta Gades.

Iffland parece enano en comparación con otro actor y poeta, el inimitable Shakespeare, el gigante de la poesía dramática; pero en cuanto al patriotismo y al amor á su soberana, el alemán no dista de ningún modo del inglés.

Iffland cultivó la comedia de costumbres y el drama de pasión; sus composiciones son hijas de su recto corazón, y el mismo Goethe tenía en gran aprecio al popular talento de los Iffland y Kotzebue, tan maltratados por una crítica injusta que no sabe distinguir los géneros. Encanta todavía á los espectadores el conocimiento consumado que Iffland tenía de la escena, y por su tendencia altamente moralizadora, por la naturaleza y fidelidad con que están trazados los caracteres, y por la misma sencillez con que el asunto se desenvuelve, se hacen áun en el día escuchar con deleite sus dramas titulados Los cazadores, Los solteros, Los jugadores, que son verdaderos y sencillos cuadros de familia, aunque no negaremos que sus bellezas se neutralizan por falta de númen poético.

Para actor debía Iffland poco á la naturaleza; todo al mágico poder de sus ojos negros y brillantes, que eran el espejo fiel de su alma, y á su genio, que sabía retratar todos los matices del sentimiento.

El gran actor, el actor creador y poeta se eleva por las galas de su

(1) D. Jerónimo Barza.
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fantasia á la altura del género, creando una figura ideal compuesta de mil rasgos y detalles, de suerte que cada uno de los espectadores cree ver la copia de otro original. Así lo hizo Iffland; pero hay casos en que también el gran actor desciende á la mera imitación de la naturaleza presentando la copia de un individuo distinto, como Aristófanes, que desempeñando un papel en su comedia Los caballeros, imitó el personaje del demagogo Kleon. Lo mismo encontramos en el inglés Garrick, el gran pintor de las almas, en el francés Preville y en nuestro Iffland.

También las improvisaciones de Iffland revelan un actor genial, é improvisó, como todos los grandes actores, sólo en aquellos papeles que eran á propósito para ello; y cuando lo hizo no fué jamás para suplir la falta de memoria, sino que sus improvisaciones estaban en armonía con la acción. Como prueba de su genio humorístico diré que un dia, cuando uno de sus compañeros quiso dejarle perplejo y desconcertado en la escena estando representando una comedia, le dijo de pronto: «Ahora estamos como un par de bueyes en el monte;» Iffland, al oír aquellas palabras que no estaban en el papel de su interlocutor, se puso serio, tomó una silla, se sentó y dijo con gravedad cómica: «Yo estoy sentado.»

Para él, como para todo actor eminente, no había papeles ingratos. Sus gestos eran á veces más poderosos que el habla. Si algo le hacía falta, era la acentuación musical del verso. Lo que escribió en Berlín sobre el arte dramático en su Almanaque teatral, pudiera llamarse un catecismo para el actor.

El mismo escribió su vida.

Augusto Guillermo Iffland nació en Hannover el 19 de Abril de 1759. Sus padres le destinaron á la teología, pero estimulado por la gloria de Eckhof, huyó de la casa paterna para hacerse actor. Tenía entusiasmo en el alma, fé en el corazón, pero ni un solo duro en el bolsillo. En su viaje á la ciudad de Gotha, donde estaba su ídolo, el gran Eckhof, le encontró un inspector de lotería, que viéndole carecer de lo más necesario, le prestó cinco duros. En 1777 hizo Iffland sus primeras armas en el teatro ducal de Gotha, y fué digno discípulo de Eckhof y el heredero de su arte. Y aquellos cinco duros los devolvió á su bienhechor en 1779, con una carta que publicamos á continuación para que el lector vea que Iffland era de oro y sabía estimar la caridad en lo que valía: «Recoja Vd. lo que me dió con una generosa confianza de que sólo pocos son capaces; recójalo Vd. con mis infinitísimas gracias y con la santa seguridad de que haré todo lo posible cuando pueda servir en algo á uno de los tuyos; y si la fortuna no me con-