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una razon más para seguir en su fatal camino. No hizo el romanticismo en todos estos países sino romper los antiguos moldes del pensamiento poético y sustituir el purismo al barroquismo, es decir, cambiar la forma de la literatura y el arte. En Schiller y Goethe era no obstante el romanticismo una revolución completa, la identificación de la humanidad y el hombre artista, la trasformación simultánea del símbolo y el ritmo. Si hubiese logrado bajar al Mediodía de Europa antes que el de los Schlegel, ni las artes plásticas hubieran de seguro abandonado en España la senda abierta por Goya, ni la poesía trazada por Espronceda y Larra.

No se implantó en el medio de la Europa sino el de los Schlegel, y siguió el arte en su antiguo misticismo, fué la evolución romántica entre nosotros poco menos que estéril. No dejaban de ser conocidas tanto en España como en Francia las obras de Schiller y Goethe; pero no se las apreciaba sino bajo el aspecto formal, y se las llegaba á creer inspiradas por el mismo espíritu de los Schlegel.

Hubo en nuestro país una lamentable confusión de ideas durante el período romántico: todo lo que se separaba de las formas clásicas era considerado como hijo de una misma escuela, y mediaban abismos entre el arte de la Edad Media y la del siglo xvi, entre la del siglo xviii y la del siglo xix. Produjo esta confusión sus buenos resultados, pues gracias á ella, hemos tenido en Francia, como en España, hombres que han seguido las tradiciones del verdadero romanticismo; pero las ha producido deplorables, pervertiendo génios como los de Lamartine y Victor Hugo, llevando por el peor sendero á poetas como Zorrilla, conteniendo el vuelo de la pintura y escultura dentro de la periferia trazada por Cimabue y Giotto, matando la originalidad y la filosofía de la arquitectura, y aprisionándola en las tan bellas como inconexas e ilógicas formas del estilo del renacimiento.

¿Qué tenían, no obstante, de verdaderas las doctrinas de los Schlegel, para que pudieran ejercer tan grande influencia sobre la marcha del arte en Europa? ¿Qué viene á ser un idealismo que no responde á nada real más de lo que sería, á poder existir, una sombra sin cuerpo? Todo hecho es la realización de una idea: ¿en qué podían fundarse los Schlegel para sostener que el arte se degradaba bajando á la vida real y presente? El arte, decían, lo ha de poner todo por sí, esto es, ha de crear su mismo objeto; mas admitido el principio de que el mundo no es más que una exteriorización del yo, principio que ellos profesaban, los fenómenos de la vida presente, ¿podían ni debían ser producidos por el arte?

¿Qué tenían, por otra parte, de más ideal los hechos de la historia de
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ayer sobre los de la historia contemporánea? Aún dentro del círculo religioso, es evidente que el arte había de responder en su más exagerado idealismo á una irrealidad histórica ó teológica, ¿qué podían querer significar los Schlegel cuando decían que el arte había de crear su propio objeto?

Schelling quiso también elevar el arte sobre la vida real; pero supo imprimirle por lo menos una sola tendencia, y ésta determinarla en virtud del principio de su sistema filosófico. El sujeto y el objeto, decía Schelling, son idénticos; lo ideal y lo real, lo finito y lo infinito, que se presentan en abierta oposición cuando comparamos el mundo moral con el de los sentidos, se refunden en una unidad superior en que desaparece toda diferencia y queda establecida la armonía. No se manifiesta esta unidad ni en la naturaleza ni en la filosofía; pero sí en el arte. La busca ésta sin trégua, y es siempre el acuerdo de la fatalidad y la libertad, de la materia y el espíritu, de la vida y la muerte. Y pues este acuerdo no es posible sino en el seno de Dios, es decir, de lo absoluto, el arte es religión, el arte es eminentemente religioso.

Observase desde luego, que en Schelling, los límites del arte son mucho menos estrechos que en los Schlegel, y están por otra parte mucho más circunscritos. La palabra religión tiene en Schelling un sentido latísimo como en todos los filósofos panteístas. Todos los seres son, según él, ideas de Dios que han perdido algo de sí al hacerse sensibles; el acuerdo de lo finito e infinito existe donde quiera que el ser está en perfecta conformidad con la idea. Toda idea puede, por consiguiente, ser materia de religión, objeto y asunto del arte. Depurarla es reconstituirla en toda su belleza, hacerla artística; reconocer en ella lo absoluto, hacerla eminentemente religiosa. El universo todo es del dominio de las artes. Ciento que este ilustre filósofo asigna como principal objeto de la actividad artística la naturaleza humana, pero conviene tener presente que el hombre en su sistema, como en el de sus predecesores, sobre ser la más alta realización de la omnipotencia creadora, contiene virtualmente todas las ideas, y es la conciencia de Dios mismo.

Schelling, en último resultado, no hace más que elevar el arte á un idealismo más objetivo que subjetivo; idealismo que no le obliga, como el de los Schlegel, á dejar lo presente por lo pasado, ni á perderse en las fantásticas regiones del cuento y la leyenda; idealismo que admirariamos para el arte si no estuviésemos intimamente convencidos de que lejos aún la humanidad del inspirado término en que ha de ver resueltas todas sus contradicciones y terminadas sus sangrientas luchas, el artista, el miembro de la humanidad, es difícilísimo que se haga superior á las leyes de su es-
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piritu y realice una ecuacion que no acierta á concebir aún la especie, á pesar de sus inauditos esfuerzos por llegar á conocerla. El idealismo de Schelling lleva aún el arte á la reproduccion del arte, y le hace la expresion exclusiva del sentimiento cristiano. Es otra su tendencia; pero ésta, y no más que ésta, su realizacion posible.

Se vuelve los ojos á la Edad Media, y ved allí el arte, se exclama, sin salir jamás del circulo religioso: está siempre en el cielo, nunca en la tierra. ¡Mas se ignora acaso el abismo que hay entre la Edad Media y la edad moderna? Dentro del circulo religioso estaban entonces, no sólo el arte, sino la filosofía y la politica. El sentimiento religioso predominaba en realidad sobre los demás sentimientos. Las artes dependian todas de la arquitectura, expresion la más elevada de aquel sentimiento. No tenian otro asi- lo que la Iglesia, ni otro protector que el sacerdocio. Las ideas todas no encontraban en qué encarnarse como no fuera en esos libros de piedad llamados monumentos, cuyos caracteres eran simbolos trazados por la mano de la pintura y escultura. ¿Cómo habia de romper el arte limites que le imponian la necesidad y eran para él condiciones de vida?

No hay para qué probar si son hoy sus condiciones las mismas. Cada arte tiene una vida propia, el sentimiento politico prevalece sobre el religioso. La ciencia y la religion militan en distintos campos. Lo que era entonces natural en el arte es hoy difícil, lo que ayer era para ella un motivo de progreso hoy no puede méños de serlo de decadencia y ruina.

El arte, despues de todo, es aún para los filósofos que hemos combatido, la traducción del sentimiento. Si abraza la ciencia, es ciencia sentida, no la pensada, porque de otro modo seria la ciencia misma. ¿Se puede llegar á concebir que el artista sea tal, tomando por materia de arte lo que no sea para él materia de sentimiento? Hé aquí por qué condenamos la marcha actual de la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía: hé aquí por qué hace veinte años venimos esforzándonos en reconciliarlas con nuestro siglo. No rechazamos en ellas el idealismo, pero queremos el idealismo hoy posible; no queremos que, por aspirar á un idealismo, hoy quimérico, pierdan su espontaneidad y carácter. Todo lo real es ideal: queremos, no que el arte prescinda de lo real para llegar al idealismo, sino que vaya y llegue al idealismo por medio de la realidad, que más directamente pueda conmover los espíritus y agitar los corazones. La ciencia dirige los pasos de la humanidad por la senda de sus destinos; la mision del arte consiste para nosotros en mantener vivo el sentimiento de estos destinos mismos.

F. Pi y Margall.
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atrofia, también las demás enferman y languidecen. Esta es una ley de equilibrio tan cierta en lo físico como en lo moral (1).

Tal vez se crea que en estas apreciaciones nos dejamos llevar algo del espíritu de partido, que impide juzgar las cosas con desapasionado criterio; tan lejos estamos de eso, que aún nos quedamos en nuestras censuras por bajo de lo que asentaron personas bien libres de semejante sospecha. Vamos á copiar en prueba algunos párrafos del informe que en el siglo pasado, con motivo de las contiendas de teólogos y filósofos, de las que hemos de ocuparnos más adelante, dió al príncipe de la Paz el obispo de Salamanca y gobernador del consejo D. Felipe Fernández Vallejo. Opinaba este prelado que en el carácter de las Universidades había ejercido no muy ventajosa influencia, el haberse fundado cuando más se extendía el poder de la curia romana, y aludiendo al establecimiento que nos ocupa decía lo siguiente.

•La Universidad de Salamanca se fundó en aquellos tiempos en que más florecían las máximas relativas al engrandecimiento y potestad plenísima de la Sede romana. Hacía poco tiempo que se formó la ciencia del derecho canónico, tomando por fundamento y texto de sus resoluciones el cuerpo de decreto y decretales, que recopilaron casi todo el espíritu de las falsas Isidorianas. Nuestra Universidad abrazó este estudio con un ardor indescible. Nuestros reyes le fomentaron también, guiados de aquella reverencia indiscreta con que entonces adoraban cuanto cierto ó incierto llevaba en sí el sobrescrito de la religión; y los Papas recibieron de ellos mismos los auxilios más poderosos para esta empresa, dándola á sus ruegos los mayores privilegios, y haciéndola más elogios que á otra alguna en sus epístolas y concilios.

•Los doctores canonistas de aquella escuela, estimulados con las exenciones que les comunicaba la ciencia misma que enseñaban, y con los honores y prelaturas á que podía elevarlos Roma, hicieron causa propia aquellas doctrinas, y los teólogos que regularmente salían entonces de los cláusulos monásticos, y dependían inmediatamente de la Silla apostólica á causa de las exenciones y privilegios con que los Papas los sustraían de las manos de los obispos, forzosamente habían de pelear por aquella potestad á quien debían la extraña prerrogativa de existir bien dotados dentro de una nación con una casi independencia de sus leyes y gobierno.

(1) Un ilustrado académico, D. Aureliano Fernández Guerra, ha dicho que "el gongorismo fué de siempre, sólo que en ciertas épocas se origina del incontinente exceso del mucho saber, y en otras es aborto del mucho ignorar."
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ESTUDIOS MONUMENTALES Y ARQUEOLÓGICOS(1)

PORTUGAL

VI.

MONUMENTOS DEL RENACIMIENTO: ESTILOS PLATERESCO Y HERRENIANO.

I. Concepto de los críticos sobre la edad artística manuelina.—Duración y alcance de la misma.—La manifestación manuelina ni produce escuela, ni llega á su último desarrollo.—Disociación entre el arte plateresco de Portugal y el de España.—Respectivo estado moral que este hecho revela.—Condiciones especiales de esta manifestación arquitectónica en Portugal.—II. Construcciones platerescas de Coimbra. El Palacio de la calle de Sub-Ripas.—Tradiciones que se le adhieren.—Su examen artístico.—Sus caracteres.—Juicio del mismo.—III. El Arco de la Almedina en dicha ciudad.—Los Pórticos, los Retablos y las Capillas del Renacimiento en la Sé Velha.—Sus elementos constitutivos.—Su valor artístico.—El Púlpito de la iglesia de Santa Cruz.—Su descripción. ¿Es la obra portuguesa?—La Portada principal de la Universidad.—Dolorosa esterilidad del Renacimiento plateresco.—IV. La manifestación herreriana en Portugal.—El Colegio, Casa e Iglesia de los jesuitas en Coimbra.—Exámen de la Iglesia; elementos decorativos que la caracterizan.—Ideas del Colegio y Casa.—El Colegio das Artes.—El de San Jerónimo y el de la Sapiencia.—San Vicente de Fora, en Lisboa.—El Acueducto de D. Sebastián en Coimbra.—V. Consecuencias del estudio de estos monumentos.—Decadencia prematura de las artes portuguesas.—Causes que la producen.—Errores de la crítica, al determinarlas.—La decadencia de las artes precede en Portugal á la dominación de los Felipes.

I.

Elogiando sobre modo los escritores portugueses la gloriosa edad artística á que prestó su nombre el rey D. Manuel, extienden los efectos de la

(1) Véase el número 138 de la REVISTA.
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mismas, no ya sólo al reinado de Juan III, su hijo (1521 y 1557), sino también hasta la pérdida del rey D. Sebastián en la desgraciada batalla de Alcázar-Quevir, donde termina, al decir de doctos historiadores, la antigua grandeza del reino lusitano (1578). Fijándose después en la época de los Felipes, sobre atribuir los mismos escritores portugueses á la dominación española la ruina y total olvido de las artes, llegan al punto de dar por sentado que el «descontento y la inercia, inseparables de la opresión, habían producido tan hondos estragos que ni la gloriosa restauración de Juan IV, ni el buen gobierno de sus hijos, fueron parte á producir en la esfera artística cosa alguna digna de ser citada» (1). Abonando esta afirmación, han añadido algunos críticos extranjeros que durante «los sesenta años que Portugal permaneció bajo el yugo español, vióse la vida nacional, si no del todo extinguida, entorpecida al méños, reduciéndose entretanto á la más insípua condición la literatura y las bellas artes» (2). Prosiguiendo en su aventurado sistema de clasificar árbitramente las épocas de la historia artística, añaden por último, los primeros que reanudándose el cultivo de aquellas bajo los auspicios de Juan V, inaugurase aquí el tercer período del arte portugués, abarcando desde el referido reinado al de doña María I (1706 á 1717).

A la verdad, ni cuadra ahora á nuestro intento el rectificar directamente esta división histórica, originariamente errónea, según habrán ya notado nuestros eruditos lectores, con sólo recordar cuanto llevamos expuesto, ni cumple tampoco á nuestro propósito el demandar á los escritores portugueses las pruebas pragmáticas y fehacientes de la absoluta aseveración, que reduce á dolorosa y plena nulidad el génio y la actividad del pueblo lusitano, durante la dominación de los Felipes. Empeñados en el estudio de los monumentos, que ni tienen interés ni medios de extraviar nuestro juicio, más que á entablar estériles y enojosas discusiones, llámanos su exámen á trazar el verdadero camino de sus sucesivos desarrollos, si bien en la época á que vamos llegando, ostentan ya la pintura, la estatuaria y la arquitectura, cierta mútua independencia que dificulta notablemente su general contemplación y aprecio. En este concepto y partiendo de los monumentos manuelinos, cuyo génesis y significación histórica quedan ya reconocidos, conveniente juzgamos asentar desde luego que puesto que

(1) Sousa Loureiro, Discurso pronunciado en la Junta pública de la Real Academia de Bellas Artes de Lisboa, el 22 de Diciembre de 1843, apud Raczyński, pág. 107.
(2) Robinson, The Burlig Portuguese School of Painting, pág. 10.
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exceda su construcción, como es racional, del reinado de aquel egrégio príncipe, comprendiendo alguna parte del ya indicado de Juan III (1); nunca podrá admitirse que alcance su desarrollo á la época del rey D. Sebastián, reconocido críticamente el hecho de que sólo llegaron á representar tan aplaudidas fábricas los dos primeros momentos de la transición del arte de la Edad Media al arte de los tiempos modernos.

E insistimos en esta capital observación, que desbarata del todo la hipótesis tomada arriba en cuenta, porque es digno, en realidad, de llamar seriamente la atención de la crítica el muy singular fenómeno que ofrece á las miradas del arqueólogo el suelo de Portugal sobre punto de tal monta en la historia de las artes. Dada la pujanza que la cultura lusitana pareció mostrar durante el momento de la iniciación de aquel peregrino estilo; considerada la extraordinaria riqueza que desplegó en el momento de su desarrollo, pujanza y riqueza que constituyen sus más notables caracteres; y tenido en cuenta el prodigioso número de construcciones que en todo el territorio lusitano produjo, era por cierto de esperar que, entrañando en sí verdaderas fuerzas vividoras y produciendo, por tanto, una escuela de artistas, no ya sólo en las regiones secundarias y auxiliares de la ejecución, sino lo que era más importante, en las más altas y trascendentales de la creación arquitectónica, caminase el nuevo arte gloriosamente á su postre desarrollo, alcanzando los últimos ápices de su propiedad y de su perfección relativa.---Persuadialo así el maravilloso ejemplo que presentaba la Península entera, poblándose cada día sus monumentales villas, y ciudades de muy gallardas y fastuosas construcciones, en que subía á su colmo el arte del renacimiento bramantino, según consignamos en el precedente capítulo. Pero si no se paraliza y extingue del todo aquella poderosa corriente —cuyo impetu parecía incontrastable—en vez de corresponder el fruto á la semilla, que se mostró un día pródiga y fecunda, haciease ésta desdichadamente estéril, produciendo únicamente esfuerzos tan aislados como descoloridos, é insuficientes, por tanto, para sostener en las altas regiones de la creación el necesario concierto y la general armonía, que rigen á la continua y caracterizan las grandes manifestaciones del arte.

(1) El ilustrado conde de Raczyński, á quien no puede negarse cierta diligencia y buen sentido, observa al resumir su juicio sobre el desenvolvimiento arquitectónico de Portugal, respecto del estilo manuelino, que «ce style à prolongé son existence jusque vers le milieu du regne de Jean III» (1550) (Lettre XXIº, pág. 408 de Les Arts en Portugal). Es cuanto racionalmente pudiera concederse: el referido autor no presenta, sin embargo, las pruebas de su aserto, como pedía la importancia del saunto en la historia del arte portugués.
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MONUMENTALES Y ARQUEOLÓGICOS.

No existe, pues, en las comarcas portuguesas aquella magnífica serie de monumentos platerescos, que ejercitando en casi todo el siglo xvi, el ingenio de arquitectos y estatuarios de tan alto mérito y nombraída como un Cobarrubias y un Berruguete, un Siloés y un Riaño, un Villalpando y un Morell, un Gainza y un Rodriguez Cumplido, y tantos otros como siguieron las banderas del renacimiento bramanitino, sembraron de verdaderos portentos el suelo de nuestra España. No era tampoco sino muy natural, reconocido este singular fenómeno, que no alcanzara allí el arte plateresco aquel elevado punto de magnificencia y de belleza, que, formando su legítimo apogeo, constituía su propiedad, como tal estilo arquitectónico, llenando así todas las condiciones de una manifestación artística, que aún derivada, estaba llamada á representar ampliamente un estado intelectual, bajo sus multiplicadas relaciones. Era así también cómo, mientras secundando tan grandiosa trasformación en las demás regiones ibéricas, todas las esferas menores, en que se realiza la belleza, y produciendo en ellas un prodigioso desarrollo, de que hacen larga é insigne muestra los monumentos y los productos de las artes industriales, dentro y fuera de aquellas y otras más antiguas fábricas arquitectónicas (1), sólo dejaba el arte bramanitino débiles e inseguras huellas en el terreno de las mencionadas artes, siendo éstas únicamente eficaces para revelar, como las construcciones ya aludidas, el doloroso estado de inacción é impotencia en que se nos presenta la cultura artística de Portugal, trás los generosos esfuerzos de la Era manuelina.

Investigar y determinar las causas de esta peregrina postación artística, profundamente revelada en los monumentos arquitectónicos, es sin duda, tarea digna de la filosofía y de la crítica. Mas, porque no conceptuamos posible exponerlas á priori, sin peligro de error, y porque necesitamos primero llevar al ánimo de nuestros lectores el convencimiento de que

(1) Nos referimos más principalmente á todas las artes del mobiliario, tanto sagrado como profano, del siglo xvi. Las catedrales e iglesias españolas, á pesar de la furia destructora y de la rara codicia de los últimos tiempos y de los días que corremos, atesoran aún felizmente tales y tantos monumentos de este género, que nos hacen concebir la más alta idea de la fecundidad y del entusiasmo artístico de la expresada época. La orfebrería, en todas sus relaciones, la eboraría, la ferrería, la marquertería, la encuadística y todas las demás artes secundarias que reciben vida y forma de las tres nobles artes, lucharon á porfía para dotar de bellas presas y muy ricos objetos á los templos y palacios, que inspirándose sin tregua en el arte bramanitino, constituyen, con la arquitectura y la estatuaria, la más sorprendente unidad de aquella manifestación, que aunque destinada á corta vida, llena todos los ángulos de España. En su lugar tomaremos en cuenta los monumentos que durante el siglo xvi producen las artes secundarias, y principalmente la orfebrería, en el suelo portugués.
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el anuncido fenómeno no es una vana fantasía, licito juzgamos fijar nuestras miradas en las poco numerosas construcciones, que señalando por un lado el natural sendero que debieron seguir las artes plásticas, trás el florecimiento manuelino, muestran por otro la insignificancia y aún diríamos la esterilidad de los esfuerzos, hechos aisladamente para recoger, con escasa y perezosa mano, el que debiera ser abundante y glorioso fruto. Oportuno creemos añadir, ántes de llegar á las indicadas pruebas, que en vano pugnariamos por hallar en el suelo portugués fábricas platerescas, las cuales, á semejanza de La Sé Velha de Coimbra, La Sé de Lisboa, el Monasterio de Batalha, y los últimamente estudiados de Santa Cruz y de Belem, respondan íntegramente á un pensamiento unitario, constituyendo en consecuencia una verdadera creacion artística. Partes más ó menos principales, ó aditamentos fortuitos de otros edificios, ya religiosos, ya civiles, revelan en contrario las expresadas construcciones que sobre no entrañar en el territorio lusitano la manifestacion arquitectónica, á que pertenecen, vitalidad y fuerzas bastantes para levantarse á las verdaderas regiones de la propiedad, carecía, sin duda en las esferas sociales de aquel universal aplauso y estimacion, que habian alcanzado en los últimos dias del siglo xv y primeros del xvi los monumentos manuelinos.

II.

Necesitamos volver nuestras miradas á las pintorescas márgenes del Mondego, para buscar al lado de los monumentos primitivos de la conquista, algunas construcciones del siglo xvi, que puedan ministrarnos fructuosa enseñanza en el vario concepto indicado.

Entrando de nuevo en la ciudad de Coimbra, célebre, cual observamos ya, por sus monumentos y sus trágicas leyendas tradicionales, llamamos en primer lugar la atencion en la Rua de Sub-Ripas el peregrino edificio conocido entre los eruditos con el nombre de Palacio de los Teles, y distinguido por los populares con el título vulgar que lleva la calle referida. Presentando en su exterior el aspecto de una antigüedad excesiva y verdaderamente prematura, por efecto de su construcción, muy distinta ciertamente de la empleada en las grandes fábricas arquitectónicas, al propio tiempo que ha sido elegido para teatro de muy singulares y patéticos hechos históricos, ha dado origen á muy bizarras fantasías, que han extraído dolorosamente el sentido histórico, aun en los hombres más eruditos.

Tiene, en efecto, el Paço da rua de Sub-Ripas por «antigua y vene-