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el cardenal Panfili y algunos grandes personajes de la corte imitaron el ejemplo de retratarse por el pintor español.

Llevaba Velazquez dos años de ausencia, y Felipe deseaba que volviese. Su amigo D. Fernando Ruiz de Contreras le hizo una indicacion en este sentido, y al punto se volvió, llegando á Madrid en el mes de Junio de 1651. Tuvo el rey grande placer con su vuelta, y estando vacante el destino de aposentador mayor, fué solicitado por Velazquez, y concedido por el monarca, el cual lo eligió entre cuatro candidatos, sin tener en cuenta que era Velazquez el que menos recomendaciones tenía de los grandes personajes de la corte. Sus principales deberes consistían en dirigir las ceremonias y las fiestas públicas, en buscar alojamiento y provisiones para el rey en sus viajes, en vigilar los palacios reales, y á varios oficiales subalternos. A pesar de que el empleo era honorifico y lucrativo, y colocaba al pintor en relaciones aún más estrechas con el rey, dándole entrada en cualquier tiempo hasta su real presencia, le proporcionó cargos desagradables, y le ocupaban por desgracia gran parte del tiempo que pudo haber aprovechado mejor en sus cuadros; fuera de que lo mezclaba en cuestiones que apuraban su genio y su paciencia.

Velazquez trajo consigo de Italia muchas pinturas de mérito, algunas de pintores que vivian entonces, las cuales forman hoy parte del hermoso Museo de Madrid. El nuevo estudio que hizo de los maestros italianos produjo otro cambio en su manera de pintar. Tres de sus lienzos del Museo ilustran los efectos inmediatos de esta influencia italiana: la Coronacion de la Virgen, pintado para el oratorio particular de la reina, el Dios Marte, y el Mercurio y Argos. En ellos intentó, aunque sin éxito imitar el colorido de la escuela veneciana. La Coronacion de la Virgen demuestra su acostumbrada habilidad en la representacion de la naturaleza, pero carece de la dignidad y del sentimiento religioso que requiere semejante asunto. Las cabezas de las dos personas de la Trinidad tienen un carácter vulgar; son dos tipos bellos, y nada más. La Virgen es un hermoso modelo italiano, tal como pudo haberlo encontrado en Roma. Algunos ángeles están pintados con talento, el tono general es más caliente que lo que acostumbraba Velazquez, y los blancos y los tonos de luz, son brillantes y de efecto, pero el color es monótono y se inclina á un tono morado. Falta variedad en los paños, los cuales están divididos en pliegues menudos, pobres, y mal comprendidos, cosa rara en las obras de Velazquez. Iguales defectos se encuentran en los otros dos lienzos que pintó por el mismo tiempo. El Marte es simplemente el estudio de un modelo hecho con talento; los detalles están
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ejecutados con el esmero propio suyo, pero domina un tono rojo poco agradable, y el cuadro carece de interés. Lo mismo puede decirse del Argos y Mercurio que es poco más que un boceto. Velazquez debió conocer su falta de acierto; porque estos tres cuadros, pintados á un mismo tiempo, fueron los únicos que resultan haberse ejecutado en semejante estilo. Adoptó una manera más acomodada á su génio, y diversa sin embargo de la de los grandes coloristas que él más admiraba, Tintoretto, Tiziano y Rubens. En su segunda manera, nunca consiguió igualarlos en brillantez ni en ese rico y armonioso colorido que constituye el encanto de los pintores venecianos; pero su segundo viaje á Italia y su mayor conocimiento y estudio de los maestros italianos, fueron provechosos para él. Desde luego le indujeron á abandonar á un tiempo la dureza del perfil y la falta de gradación natural de la luz á la sombra, que se notan en sus primitivas obras, y aún parece que tomó de Andrea del Sarto, y de alguna otro de la escuela Florentina lo que los italianos llaman sfumatozza, ó sea la vaporosa mezcla de colores que se distingue en algunos de sus últimos cuadros. Produce el efecto que desea, especialmente en los detalles, con un sistema mucho más franco y más sencillo. Su toque adquirió tanta seguridad y maestría que Rafael Mengs dice con razon de uno de sus cuadros, Las Hilanderas, que parecía más bien el resultado de su pensamiento que la obra de su mano. Sus lienzos posteriores se ven, por consiguiente, y se comprenden mejor desde lejos que desde cerca. El tono general de ellos es muy bajo y tranquilo, casi oscuro, como en las obras de su juventud; pero las sombras son transparentes, no pesadas y pardas como en su primera manera. La luz y la sombra, contrastadas con un efecto admirable, y la perspectiva aérea, están asombrosamente hermanadas con el natural, y producen una impresión tan fuerte de la realidad que en algunos casos, tales como en la representación de los interiores, el efecto es enteramente maravilloso. Con arreglo á esta tercera manera están pintados los hermosos lienzos de las Meninas y Las Hilanderas del Museo de Madrid.

La mayor parte de los pintores de génio, desde Rafael hasta Turner han tenido tres maneras ó estilos, y se comprende fácilmente la razón. Cuando se encuentran bajo la inmediata influencia de sus profesores, los siguen y los imitan hasta cierto punto, como hizo Rafael con el Perugino. Cuando adquieren mayor confianza en sus propias fuerzas se emancipan de las primeras impresiones, y toman un camino propio, formando su segunda manera, en la cual domina su individualidad. Adquieren después confianza con la experiencia, y mayor facilidad en la ejecución, y entonces adoptan
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su tercer estilo, en el cual producen en unas ocasiones obras maestras en donde se combinan sus más altas cualidades, y en otras como sucede con Turner, degeneran en extravagancias, y desprecian los conocimientos adquiridos y los fines del arte.

Por esta causa las Meninas y las Hilanderas pertenecen al periodo en que alcanzó mayor desarrollo el genio de Velazquez, y ambos cuadros fueron pintados en el año de 1656. Demuestran una destreza consumada, y un conocimiento completo de la parte técnica de su arte. Lucas Jordan dijo del uno de ellos que era la Teología de la pintura; porque así como la teología era la primera de las ciencias, y comprendía á todas las demás así el cuadro de Velazquez contenía todo lo que era necesario para aprender y poseer el arte. La observación de Mengs sobre las Hilanderas la hemos indicado antes, y ambos juicios contienen mucha parte de verdad.

Las Meninas, ó según entonces se llamaba, la Familia, representa á Velazquez en su estudio pintando la familia real. Felipe IV y su mujer Mariana de Austria, se supone que están de pie enfrente del artista; no se ven, pero se reflejan en un espejo que hay en el opuesto muro. En el primer término del cuadro, se encuentra la princesa niña, Margarita María, acompañada de una enana deformé y de abultada cabeza, que se llamaba María Barbola. Un enano, bien proporcionado aunque muy pequeño, Nicolasito Pertusato, está molestando con el pie á un enorme mastín que duerme echado en el suelo sin hacerle caso ninguno. Detrás de este grupo hay dos señoras de la servidumbre de la princesa, su dueña Marcela de Ulloa, y una guarda damas. A su derecha se encuentra el pintor mismo delante del caballete, con la paleta y los pinceles en la mano. En el fondo se vé al aposentador de la reina, D. José Nieto, al través de una puerta abierta, subiendo unos escalones y desviando una cortina. En las paredes de la habitación se ven colgados cuadros con marcos de ébano, con arreglo á la moda de entonces. La pequeña infanta es una niña débil y enfermiza, y está vestida con el extravagante traje de la época. Sus dos meninas, que procuran entretenérla, especialmente doña María Agustina Sarmiento, celebrada más tarde por su belleza, son dos muchachas alegres y bonitas. Es posible que este cuadro no produzca impresión favorable á primera vista, en razón de su tono oscuro y rebajado. Aun los colores de los trajes y adornos de la infanta y sus damas se ven apagados hasta donde es posible. No encontramos ninguno de los tonos azules plateados propios de la segunda manera de Velazquez y hay total ausencia de tintas calientes en las carnes. El sistema se parece más bien al de su pri-
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mer estilo; pero ¡qué diferentes son las Meninas de los Borrachos! Ya no hay en él, perfiles duros, ni transiciones violentas de luz y sombra, ni paños convencionales ni sombras pardas. Los colores están puestos con ligereza y aunque oscuros, son transparentes, y están combinados con tal destreza que parece que se funden los unos con los otros. Cuanto más se mira este lienzo, más resalta el dominio del pintor sobre los medios de que disponía; y su maravilloso poder para copiar la naturaleza cómo representación de la verdad no lo podría sobrepasar la fotografía, á la cual se parece en muchas circunstancias del claro oscuro. Excede sin embargo, á la fotografía en la delicada gradación de los tonos y en la manera sutil de expresar la perspectiva aérea, rivalizando con las obras de Hough en los efectos de luz y de atmósfera producidos por la puerta abierta y por el rayo apagado de sol que entra por la ventana del lado. Se cuenta que cuando Felipe vió este admirable cuadro, y Velázquez le dijo que estaba concluido indicó que le faltaba algo, y tomando el pincel pintó con su mano, la roja cruz de Santiago sobre el pecho del pintor. Es lástima que las fechas pongan en duda la verdad de un hecho que así redundaría en honra de Felipe como de Velazquez. Sir Charles Eastlake declaró que el lienzo de las Meninas era el triunfo del claro oscuro y que merecía este cuadro que se hiciera el viaje á Madrid.

Las Hilanderas es un cuadro menos oscuro y sombrío de color que las Meninas. Velázquez introduce los azules y los rojos con más franqueza en los paños de las principales figuras; pero con tonos tranquilos y rebajados, que producen una armonía general, y le dan la apariencia de atmósfera. Lo mismo que en las Meninas, una luz fuerte que entra por una puerta ó ventana abierta se concentra en una habitación interior que hay en el fondo, lo cual produce el mayor efecto; porque el primer término está diestramente envuelto en sombra. La composición es natural y sencilla. El cuadro representa el interior de la real fábrica de tapices de Santa Isabel de Madrid: en el primer término se ve un grupo de mujeres pobresmente vestidas, que hilan y preparan el estambre para el tejido. En la habitación interior varios empleados enseñan á una señora un tapiz, la cual se ve de pié y de espaldas al espectador. Tales son los incidentes vulgares que el pintor ha elegido.

Para comprender de lleno el extraordinario mérito de este cuadro, se necesita mirarlo primeramente desde el lado opuesto de la habitación en que se encuentra. La ilusión es completa. Se ha reproducido á la misma naturaleza, y no sabemos cómo expresar nuestra admiración al ver la ali-
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soluta verdad de aquella escena, la exquisita armonía del color, ó la verdadera apariencia de luz y de aire que el pintor ha sabido reproducir. La sorpresa aumenta al aproximarse y descubrir los medios tan sencillos, que producen estos resultados. El color está puesto con la mayor franqueza y seguridad, sin que se noten rastros de precipitación ó de descuido. Cada cosa está en su sitio; cada toque tiene su valor propio, y contribuye al efecto general. Al ver el cuadro se comprende la crítica de Mengs cuando decía que era más bien la obra del pensamiento que la de la mano.

Hay varios retratos en el Museo de Madrid que corresponden á esta tercera manera de Velazquez: entre ellos merecen especial mención el de la infanta María Teresa, que más tarde fué mujer de Luis XIV; el de un escultor equivocadamente llamado Alonso Cano, y el de un enano favorito de Felipe IV que se llamaba D. Antonio el inglés.

En el retrato de cuerpo entero de la infanta, la cabeza es del segundo estilo de Velazquez, mientras que el resto del cuadro se terminó después de su segundo viaje á Italia. Está pintado con más delicadeza y con colorido más caliente que de costumbre. Es otro ejemplo de su valentía para producir los más sorprendentes efectos, valiéndose de los medios más sencillos.

La princesa, de edad de 10 años, está vestida con el enorme guarda infante, que entonces se llevaba en la corte, hecho de seda de color de rosa, ricamente recamado con encaje de plata. Su cabello está abuecado en grandes masas á los dos lados de su cabeza con arreglo á la moda extravagante del tiempo, y adornado con una pluma roja. Sus pequeñas y delicadas manos, la una con un ramo de flores, y la otra con un pañuelo blanco, están preciosamente pintadas, como lo están los paños y el brillo de los bordados de plata. Es imposible imaginar un retrato más encantador á pesar de todas las desventajas de un traje fastuoso y exagerado, y de un peinado detestable. El cuadro sin concluir que representa un escultor, es un ejemplo de la manera más franca y segura de Velazquez, así como es notable del mismo modo por su verdad. Inmediato á él se encuentra el retrato de cuerpo entero, perteneciente á su segundo estilo, conocido comúnmente por el Comediante, pero que se cree era de un hombre de placer ó bufón de Felipe IV, conocido por Pablillos de Valladolid. Está representado con las piernas abiertas y un brazo estendido sobre un fondo totalmente gris, sin más sombra que la necesaria para darle la apariencia de una postura firme y tranquila. Estos tres cuadros están colocados á uno y otro lado de los Borrachos, y no es posible otra enseñanza mejor para el artista que señalar
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on su estudio y comparacion, los cambios graduales y los adelantos que había hecho Velazquez durante su carrera de pintor:

Don Antonio el inglés, con un traje bordado de oro, y colocado de pie junto á un perro casi tan alto como él, sobre el que apoya su mano, es un pequeño ser de carácter violento y atravesado, verdadero tipo de su raza, y es además otra de las producciones maestras que prueban el poder de Velazquez para delinear caracteres, y para producir efectos de detalle con simples toques, como sucede con las plumas y sombrero que D. Antonio lleva en la mano.

Las dos figuras de cuerpo entero de Esopo y Ménipo, igualmente en el Museo de Madrid, muestran clara la tendencia de Velazquez á sacar partido de los tipos vulgares para asuntos que necesitan idealizarse, y no se puede negar que haya conseguido representar sus caracteres por medio de la expresion. Su Esopo ha sido descrito como un viejo descamisado, de esos que se encuentran todos los dias en la Mancha, pero tiene un semblante pensativo y casi sabio, digno del filósofo griego. Menipo, embozado en una asquerosa capa como la de los campesinos de Castilla, y mirando por encima del hombro, tiene la sonrisa cínica de un hombre de pueblo que ha conseguido engañar á su semejante, como hizo Menipo. Las cabezas de ambas figuras están modeladas de mano maestra.

No podemos hablar ya más que de una obra de Velazquez, San Antonio Abad, visitando en el desierto á San Pablo, primer ermitaño, cuyo cuadro fue pintado en 1659, y es el último suyo. La expresion y la accion de los dos ermitaños que figuran estar conversando, son de la mayor naturalidad. El paisaje, con rocas y un prado á lo lejos, está bien concebido y es original en su género. Wilkie opina que posee «el sol que nos alumbra, el aire que respiramos y el alma y espíritu de la naturaleza.» Los escritores españoles atribuyen á Velazquez el mérito de haber sido el primer pintor que haya representado el paisaje de la manera debida; pero evidentemente iba detrás de Rubens, que le excedía en las altas cualidades de paisajista, porque dada un grande encanto y carácter poético á la naturaleza. El tono general del fondo de este cuadro es el azul ó gris plateado que caracteriza su segundo estilo. La composicion es como siempre, sencilla y práctica. En este caso ha adoptado el sistema convencional de los primitivos pintores, introduciendo en el lienzo varios episodios de la misma historia (1).

(1) La siguiente lista de los cuadros de Velazquez que hay en el Museo de Ma.
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El oficio de aposentador del rey no estaba exento de cuidados. Velazquez se encontraba tan ocupado en estas tareas que sólo pintó muy pocos cuadros en los últimos años de su vida. Hubiera sido mejor para el arte que el rey le hubiese honrado menos. Los trabajos y sus disgustos apresuraron su muerte. Cuando Felipe hizo un viaje por las provincias del Norte para entregar su hija doña María Teresa á Luis XIV, con quien estaba comprometida, le correspondió á Velazquez hacer los preparativos de la jornada. No debía ser pequeño su trabajo si, como cuentan los historiadores, la comitiva real ocupaba nada menos que seis leguas, y comprendía, no sólo los innumerables oficiales de la corte, sino la multitud de grandes que acompañaban al rey. Los edificios levantados temporalmente en la isla de los Faisanes y en las riberas del Bidasoa, que se adornaron con fastuoso lujo, revistiéndoles interiormente con las más ricas colgaduras y tapices, y hasta las ceremonias que en ellos se celebraron, todo estuvo bajo la dirección y cargo del pintor. Velazquez se distinguió entre los nobles franceses y españoles por su dignidad y cortesía, así como por el lujo y magni-

drid, clasificados por orden de fechas con la exactitud posible, acaso interese á los lectores.

    Número
    Primera manera.

    1054
    Adoracion de los Magos. Con la firma y fecha de 1619.

    1085
    Retrato de Góngora. 1622.

    1058
    Los Borrachos. ¿1624?

    1073
    Retrato de cuerpo entero de D. Carlos. ¿1626?

    1103
    Retrato de un hombre.

    1086
    Retrato de su mujer.

    1087. 1088
    Retratos de sus dos hijas.

    1070
    Retrato de Felipe IV cuando joven.

    1071
    Id. id. id.

    1106. 1107
    Vista de los jardines de la villa Médici, pintado en Roma en 1630.

    1072
    Retrato de la infanta doña María, hermana de Felipe IV y reina de Hungría. Probablemente pintado en Italia. 1630.

    Segunda manera después de su primer viaje á Italia.

    1059
    Las fraguas de Vulcano. 1630.

    1074
    Retrato de Felipe IV vestido de caza. Pintado en 1631 y 1635.

    1075
    Retrato de D. Fernando de Austria vestido de caza. 1635.

    1076
    Retrato del infante D. Baltasar, vestido de caza. 1635.

    1068
    Retrato del mismo á caballo. 1635.

    1055
    La Crucifixion de N. S. 1638.

    1069
    Retrato ecuestre de Olivares. Entre 1639 y 1642.

    1109. 1110
    Vistas de los jardines de Aranjuez. ¿1642?

    1083
    Retrato del infante D. Baltasar de edad de 14 años. 1644.
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licencia de su porte. «Llevaba, dice Mr. Stirling, sobre un traje lujosamente recamado de plata la acostumbrada golilla castellana y una capa corta con la cruz roja de Santiago bordada en ella; la venera de la orden, reluciente de brillantes, colgaba de su cuello en una cadena de oro, y la empuñadura de su espada era de plata, esquisitamente cincelada en Italia.»

Las molestias que se le originaron le produjeron un ataque de fiebre, del cual murió poco tiempo después de su regreso á Madrid, el 31 de Julio de 1660. Sus funerales se celebraron con todos los honores debidos á su jerarquía, como uno de los principales empleados de la corte y como caballero de Santiago, al mismo tiempo que como el mayor pintor que España había producido. Dejó fama de hombre recto y honrado, de buen amigo y de modelo de la dignidad, cortesía y caballerosidad de los españoles de los antiguos tiempos. Murió su mujer pocos días después que él, y ambos restos fueron colocados en la misma tumba. La iglesia de San

    1066-1067
    Retratos ecuestres de Felipe IV y Isabel de Borbon su mujer. 1644.

    1064-1065
    Retratos ecuestres de Felipe III y su mujer Margarita de Austria. 1644.

    1090
    Retrato del conde de Benavente.

    1060
    La Rendicion de Breda. 1647.

    1095, 1096, 1098, 1099
    Retratos de los Enanos 1644. (Es probable que el núm 1099 sea pintado en su tercera manera.)

    1092
    Retrato de un comediante.

    1104
    Retrato de un hombre desconocido.

Tercera manera después de su segundo viaje á Italia.

    1056
    Coronacion de la Virgen. 1652.

    1102
    El Dios Marte. 1652.

    1063
    Mercurio y Argos. 1652-53.

    1093
    Retrato de un bufon, conocido por Barbaroja.

    1077
    Retrato de Felipe IV. 1654-55.

    1062
    Las Meninas. 1656.

    1061
    Las Hilanderas. 1656.

    1084
    Retrato de la infanta Maria Teresa. (Probablemente empezado en 1648 y concluido diez años despues.

    1091
    Retrato llamado de Alonso Cano.

    1078, 1079
    Dos retratos de doña Mariana de Austria.

    1080
    Retrato de Felipe IV de edad de unos 55 años

    1081, 1082
    Felipe IV y su mujer, rezando.

    1094
    Retrato de un bufon llamado D. Juan de Austria.

    1097
    Retrato de un enano, llamado D. Antonio el ingles.

    1100
    Esopo.

    1101
    Menipo.

    1057
    San Antonio y San Pablo ermitaño. 1659.
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Juan que los contenía fué derribada por los franceses en 1811 y las cenizas del gran pintor arrojadas al viento.

Hemos procurado al describir la serie de las obras de Velazquez que están en el Museo de Madrid, único sitio en que pueden estudiarse y comprenderse, presentar á nuestros lectores una idea exacta de su genio y del lugar que se merece entre los pintores. Debe clasificarse, como hemos demostrado, entre los naturalistas; si bien es verdad que fué naturalista en el mejor sentido de la palabra. Fué la naturaleza su principal estudio, y acaso el único, y la representó con admirable verdad y destreza. Wilkie decía que era «Teniers en mayor escala», aunque ningún pintor fué menos inclinado á introducir en sus cuadros esos mezquinos e innecesarios detalles pintados con minuciosidad microscópica, que hoy es moda considerar como distintivo de la escuela naturalista, y que no tienen más objeto que confundir la imaginación y distraer el pensamiento del asunto principal.

El reprodujo en su lienzo lo que veía de una manera sencilla, franca y vigorosa, que presenta la exacta impresión de la escena ó de los objetos tales como eran en sí. Da á cada una de las partes su lugar propio y su importancia relativa, por medio de las gradaciones perfectas de tono y de color que constituyen la perspectiva áerea. Tenía tal acierto en este punto, que se decía que era capaz de pintar el aire. Conocía muy bien que un cuadro, para que produjese verdadero efecto, no debía contener todo aquello que el pintor tenía delante de su vista, sino lo que el espectador pudiera fácilmente abarcar y observar en un solo y mismo tiempo. Tenía condiciones, sin embargo, para representar asuntos que no había presenciado, y lo hacía como un hombre distinguido y de conciencia, pero no como un poeta hubiera podido concebirlo. En estas cualidades consistía su genio. Fué igualmente grande como pintor de retratos y de asuntos históricos, de escenas domésticas, de paisajes, de animales y de naturaleza muerta.

En las obras que requerían el ejercicio de las más altas facultades alcanzó menos éxito, como hemos visto. Fué inferior á los mejores maestros italianos porque le faltaban los más altos dones de la poesía y de su arte, el poder de idealizar, ó las facultades sublimes de la imaginación. Las grandes composiciones religiosas y clásicas de Rafael y de Tiziano estaban fuera del alcance de su genio, lo mismo que las elevadas concepciones de Miguel Angel. Podía entenderse con seres vivos, pero no con Dios, con los ángeles ó con los santos. Aún sus animales, pintados como lo están de mano maestra, carecen de aquella maravillosa expresión que casi