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Revista de España (1873-01-01 00:00:00), página 289

VELAZQUEZ

Las escuelas italianas de pintura, las germánicas, y la francesa, han sido siempre objeto de multiplicados estudios, dando lugar á todo género de comentarios las obras de sus artistas. La española ha sido menos afortunada bajo este punto de vista, y se nota claramente en ella la necesidad que hay de conocer el valor propio de nuestros más eminentes pintores, de razonar sus cualidades, y de compararlos con otros contemporáneos de dentro y fuera de la localidad. Sin que preceda una extensa serie de estudios separados, hecha con verdadera crítica, no será posible apreciar el conjunto, ni levantarse á consideraciones filosóficas, sobre la importancia ó la trascendencia de la escuela, y por esta causa creemos que cualesquiera trabajo que se encamine á ilustrar períodos determinados, géneros especiales, grupos concretos de obras, ha de ser necesariamente de la mayor utilidad para todos los que se interesen en nuestra historia artística.

Con estas condiciones hemos visto publicado un importante artículo, sobre el pintor Velazquez en el número 266 de la revista inglesa The Quarterly Review. Está escrito con grandísimo conocimiento del asunto, con singular acierto y buen juicio. Se atribuye al Sr. Layard, ministro actual de Inglaterra en Madrid, sobradamente conocido en Europa por otras publicaciones artísticas, y por lo mucho que le debe la ciencia arqueológica.

Velazquez ha sido objeto de constantes elogios desde la misma época en que pintaba, y sus cuadros debieron ser tan simpáticos á sus contemporáneos como lo son hoy; pero hasta los tiempos modernos no ha merecido que se le consagren estudios críticos especiales, en donde se aprecien sus caracteres, tan diversos y tan superiores, en la mayor parte de los casos, á los que muestran los demás pintores de España. No han fallado escritores
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los exigieron también en ocasiones con arbitrariedad é injusticia; y que aquellas disposiciones legales se dictaron para poner término á graves conflictos y quizá á rebeliones temerosas. De esto ofrece algún indicio cierta ordenanza de 1465 (1), en la cual refiere D. Juan II que con motivo de las guerras civiles de aquel tiempo entre los bandos feroces de Agramonteses y Viamonteses, muchos pecheros derribaban, quemaban ó abandonaban sus caseríos, para fabricar y adquirir otras en tierras libres, y pretestando ó no tener obligación de pechar sino como poseedores de las destruidas fincas, se excusaban de pagar cosa alguna al erario. En su virtud declaró el rey que la pecha en cuestión, que era la llamada urdea, no se fundaba solamente en las cosas inmuebles, sino también en la condición de las personas, y en los bienes muebles, y mandó que los tales pecheros á pesar de su cautela, siguieran contribuyendo en la forma acostumbrada por las caserías abandonadas, y que además se les impusiera pecha por las que hubiesen adquirido de nuevo. ¡Cuán duros é insoportables serían los gravámenes de estos vasallos, cuando hallaban ventaja en renunciar á su propiedad para librarse de ellos! ¡Qué oprimidos estarían cuando no pudieron emplear este desesperado recurso sino al amparo de una rebelión triunfante! Así la fijación, reducción ó conmutación de los pechos y gabelas de los villanos, era entonces la medida más exacta de su progreso moral y material. Por eso cuando los reyes necesitaron de ellos para la población y defensa del Estado, no hallaron más medio de ganar su voluntad que eximirles de las cargas más onerosas, quitándoles malos fueros, según la expresión del tiempo, reduciendo ó suprimiendo tributos y servicios ó convirtiendo en rentas fijas en especie ó dinero las que antes eran exacciones arbitrarias. Esto último sobre todo fué como disposición obligada de la mayor parte de los fueros de los siglos xi y xii.

III.

SIERVOS Y MUDEJARES.

Inferior al de los villanos era aún el estado civil de los siervos. Hubieron estos de ser muy numerosos en los primeros siglos de la dominación sarracena, pues aunque la transformación que con la reconquista sufrió la propiedad territorial favoreció la independencia de los hombres ads-

(1) Ordenanzas del Consejo real de Navarra, cap. 14, tit. 8, lib. 2º
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en nuestro país que emprendan la tarea de ilustrar sus obras en este sentido crítico, mereciendo muy especial mención entre ellos D. Pedro de Madrazo, así como en allegar documentos históricos la merece el Sr. Zarco entre los demás. De extranjeros que se hayan ocupado con interés y con imparcialidad de Velazquez, tenemos desde luego a Mr. Viardot, y de una manera más extensa y más importante todavía al Sr. Stirling, que publicó un curioso libro (Velazquez and his works), que ha dado origen sin duda á que se conozca y estime más de lo que era costumbre fuera de España, el mérito de Velazquez. Como doctrina y juicios críticos de las obras del pintor, el artículo atribuido al Sr. Layard es infinitamente más interesante que los que han escrito los demás extranjeros: hay en él mayor copia de observaciones y de trabajo propio.

Con todo este material de crítica, debido á escritores de procedencia tan diversa, se acrecenta naturalmente el caudal de opiniones, que tanto necesita nuestra escuela de pintura, se destruyen poco á poco las ideas convencionales, se analizan científicamente las obras, y se popularizan los conocimientos.

El insistir en el estudio de Velazquez ha de redundar en mayor provecho cada día; porque no son muchos los pintores antiguos cuyas obras se acomodan tanto como las suyas á las aficiones de la época presente. Los géneros que especialmente cultivaba, y hasta su sistema técnico, pueden casi considerarse como el ideal de nuestros días. Tampoco ha tenido Velazquez muchos rivales como pintor de talento claro, ajeno á los extravíos ó á las exageraciones que son frecuentes en tantos artistas de mérito: no se le ve traspasar el límite de lo justo, así en las composiciones, como en la forma y empleo de los materiales. Solamente su buen talento y su genio práctico pudieron contenerle en este camino, viviendo en la época más exagerada del culteranismo, que trascendía á todas las esferas, y en donde escritores y artistas trabajaban desesperadamente para darle tortura al pensamiento y á la forma. No fué poco respirar aquella atmósfera, y evitar una influencia de la que no se escapó Rubens.

Estas consideraciones nos mueven á consignar en la Revista de España el esmerado estudio hecho de nuestro pintor Velazquez.

El renacimiento de la pintura en Italia, al comenzar el siglo xiv, se atribuye al genio de Giotto. La influencia de su escuela, y acaso la del maestro mismo, se extendió más allá de los Alpes, y á ella se debe el renacimiento
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de este arte en los demás países de Europa. Benedicto XI invitó á Giotto para que decorase algunos edificios públicos de Avignon; pero le fue imposible visitar esta ciudad, y los frescos que se suponen pintados por él, lo fueron por Simon Martini (impropriamente llamado Memmi), el cual pertenecía á la escuela de Siena, derivada inmediatamente de Giotto en práctica y en teoría. Posteriormente, Gherardo Starnina, un Giottesco florentino, entró al servicio del rey de España para el cual ejecutó muchas obras importantes. Dice Vasari que habiendo sido un hombre de naturaleza grosera, aprendió buenos modales de los españoles, y que se convirtió en un hombre agradable y cortés. Hay razones para creer que en cambio de esto les enseñó el arte de la pintura. Vino á España en 1378, pero estuvo de vuelta en Florencia en 1387. Fué considerado por sus contemporáneos como un pintor de mérito; pero no conocemos ninguna obra auténtica suya, que permita juzgar de él. En la primera mitad del siglo xv, Dello Delli, que gozaba de grandísima reputación en Italia, se estableció en Sevilla, donde aparece haber vivido y pintado hasta 1466. Después de este, muchos artistas italianos, pintores, escultores y arquitectos, vinieron á España. Aún el arte de la alfarería ó la «enayolica» cuya invención se atribuye á los moros españoles, adelantó mucho con un discípulo de Lucca della Robbia, que trabajó en Sevilla y que se firma Niculoso Francisco Italiano.

Hay que atribuir al carácter cosmopolita de la iglesia católica, la influencia del arte y de los artistas italianos en Europa, en los siglos xv y xvi. Prelados italianos disfrutaban rentas y sillas episcopales en los países católicos, y todos aquellos que podían costearlo, buscaban en Italia pintores y escultores, que decorasen sus catedrales, iglesias y conventos. Otra influencia extraña contribuye asimismo á formar la escuela nacional española. Las estrechas relaciones que existieron desde el reinado de Carlos V, entre la Península y los Países Bajos, trajeron á ella multitud de artistas y pinturas flamencas. El mismo Juan Van Eyck, y otros eminentes artistas flamencos, habían ya visitado á España. La escuela española del siglo xv demuestra un carácter indubitable de influencia italiana y flamenca al mismo tiempo; sus distintivos peculiares y propios, derivados del sentimiento nacional ó de causas locales, son generalmente un tono oscuro de color, sombras oscuras, un perfil rudo y grueso, falta de refinamiento y de delicadeza en el dibujo, en la expresión y en la concepción, y una ausencia completa del sentimiento poético, que constituye el encanto de las escuelas italianas aún en sus orígenes. El arte de la pintura
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fué indudablemente practicado en España, con especialidad en las provincias del Norte y Castilla antes que la influencia italiana de los Giottescos penetrase en la Península, y se conocen algunos nombres de estos antiguos pintores españoles: sus obras, sin embargo, son groseras y toscas. Es probable que existieran en España, como en otros países de Europa tradiciones artísticas derivadas de los romanos. No conocemos pinturas primitivas españolas que demuestren esta influencia directa; pero acaso pueda encontrarse en las obras de marfil y de metal, en los esmaltes, y en la arquitectura que los escritores españoles clasifican bajo el nombre genérico de bizantina. La influencia de los árabes y de los moros debe buscarse principalmente en la arquitectura y en la ornamentación arquitectónica. Las celebradas pinturas de los techos de la sala de la Justicia en la Alhambra, son evidentemente la obra de algún artista italiano, quizá de un florentino y nos recuerdan las de Gaddi. En la Academia de la Historia en Madrid, se conserva un notable relicario, procedente del convento de Piedra en Aragón, en el cual se encuentran representadas figuras de ángeles y profetas, y asuntos de la vida de la Virgen y de la pasión de Nuestro Señor, todo ello de un carácter puramente italiano, con una decoración mixta de adornos góticos y moriscos; la fecha que lleva este curioso relicario es 1390, y el señor Carderera cuya competencia es innegable, es de opinión que las pinturas pueden corresponder a algunos de los artistas toscanos que estaban al servicio del rey de Aragón. Las primeras e indubitadas obras italianas que conocemos en España son los frescos en la capilla del arzobispo Tenorio en el claustro de la catedral de Toledo; las cuales fueron ejecutadas en la segunda mitad del siglo xiv, y su autor, no solamente pertenece a la escuela de Giotto, sino que se ha valido de sus mismos dibujos. La disposición y arreglo del asunto, así como la decoración de la parte arquitectónica son análogas a las que Giotto había adoptado en Assisi y en otras partes. ¿Serían pintados estos frescos por Starnina? No parece imposible. Si el nombre de su autor pudiese encontrarse en los archivos de la catedral, llegaríamos a un importante punto de partida en la historia de la pintura española. En las capillas de la catedral, hay trípticos, cuadros en tabla, y frescos de la misma época, con análogo carácter Giottesco; hay especialmente un retablo en la capilla de San Eugenio, con asuntos tales como la Presentación del niño Jesús en el templo, que son enteramente reproducciones de los cartones de Giotto ó sus discípulos. A principios del siglo xvi, (hacia 1511) un pintor llamado por los españoles Juan de Borgoña, de cuya historia y origen apenas se conoce nada, decoró la sala capitular de invierno con una
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série de frescos que representan la historia de la Virgen; nos recuerdan á Juan Bellini y su escuela, y este pintor, cualquiera que fuese su nacionalidad, debió haber aprendido en Italia; había empezado á pintar en los claustros de la catedral en 1495, y ejecutó varias obras en Alcalá, Ávila y otras poblaciones.

Multitud de pinturas religiosas de las primitivas Escuelas españolas existen en las catedrales, en las iglesias y en varias partes de la Península; pocas llevan las firmas de sus autores. Los escritores españoles que se ocupan de las bellas artes mencionan algunos pintores del siglo xv tales como Pedro Berruguete, Santa Cruz, los Rincones (padre é hijo) y Gallegos; pero ninguno de ellos demuestra el mérito y la originalidad de los grandes maestros italianos y flamencos del mismo período, y de los cuales son más ó menos imitadores. Estuvieron principalmente ocupados en pintar retablos que son tan característicos en España, y los cuales tienen algún parecido con los altares italianos de los siglos xiv y xv., en los que se ven figuras de santos y asuntos bíblicos pintados en tablas separadas, y arreglados en preciosos marcos góticos. Pero el retablo español es de una estructura mucho más imponente, que á veces se levanta hasta la bóveda de las más elevadas catedrales, y contiene, con lujosa profusión, pinturas y estatuas de madera ó mármol, rodeadas de elegantes tallados góticos ó del renacimiento, y relucientes de oro y de colores. La afición á estos inmensos retablos, que producen un efecto tan grande y tan pintoresco en los interiores sombríos de las iglesias españolas, prevaleció hasta el siglo xvi, y algunos de los más famosos pintores españoles, tales como Roelas y Herrera, trabajaron en ellas. En Italia dejaron de usarse desde que en el siglo xvi comenzaron á tratarse los asuntos religiosos de una manera convencional.

Entre los pocos pintores del siglo xvi, que los españoles consideran como originales, se cuenta á Juan Macip, de Valencia, conocido por Juan de Juanes. Muy poco se sabe de su historia. Indudablemente estudió en Italia; pero no pudo ser discípulo de Rafael, como sostiene Palomino, porque murió antes que éste naciera. Sus paisanos le atribuyen el pomposo título de «Rafael español» y creen que en sus retratos no le era inferior, si es que no excedía al gran italiano. Aún Mr. Stirling conviene con ellos en preferir sus representaciones del Salvador, débiles y sin carácter, á las de Leonardo de Vinci y demás pintores. Este elogio es parcial y exagerado, especialmente cuando recordamos que Juanes nació en 1523 y no dejó de pintar hasta 1579. Puede admitirse que fué un colorista brillante, aunque no original, y que sus pinturas demuestran energía, ya que no refinamiento de expresión;
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pero en el dibujo, en la composicion, y en las altas cualidades de su arte, que pudo imitar de los maestros italianos, fué singularmente inferior. A juzgar por sus cuadros pudo haber vivido casi un siglo antes de sus contemporáneos italianos; aún el mejor de ellos en la catedral de Valencia nos recuerda, por su manera seca, los primitivos esfuerzos de Juan Bellini; y los del museo de Madrid, por la dureza del color y exagerado dibujo, muestran cierto parecido con las obras de Julio Romao y otros pintores de la escuela de Rafael, ó con sus imitadores flamencos, al mismo tiempo que los detalles están ejecutados con el esmero y minuciosidad de los quattrocentisti. Estas observaciones pueden aplicarse con mayor fuerza aun á otro ponderado pintor, Morales, natural de Estremadura, conocido en España con el título del Divino; pintó hasta 1586, y unía á una expresion exagerada y poco natural, al dibujo rigido y convencional de los más secos pintores italianos del siglo xv, el minucioso toque y colorido monótono de sus contemporáneos flamencos; sin embargo de esto, los escritores españoles y Mr. Stirling lo colocan entre aquellos «cuyo génio los iguala á los grandes pintores de Europa.»

Al estudiar el arte en España, debe tenerse en cuenta que la Península estuvo de cincuenta á cien años detrás de otras muchas naciones europeas, sobre todo de Italia; y no teniendo presente esta idea, caeríamos constantemente en error al señalar fecha á la arquitectura, escultura y pintura española; el critico y el arqueólogo podrían engañarse de la misma manera. Hace falta un Cavalcaselle español que se tome el trabajo de examinar archivos y noticias de la época, para identificar los autores y fijar las fechas de monumentos y pinturas. Si el arqueólogo intentase clasificar un edificio gótico de España, comparando su estilo con el de las construcciones análogas de Francia ó de Inglaterra, probablemente lo asignaría un siglo menos de fecha de la que en realidad tenga, y no es difícil encontrar pinturas en tabla de fines del siglo xv que por su aspecto y ejecución parecen de la infancia de la pintura italiana ó flamenca. Estas observaciones son aplicables á todo género de obras, incluso la joyería, la plata cincelada, los bordados y las tallas.

La influencia del arte flamenco que predominó en España durante el siglo xv fué abandonada en el siglo xvi por la manera italiana. Muchos pintores italianos que se establecieron aquí, y otros españoles que estudiaron en Italia prepararon el camino para la escuela que tiene el mejor derecho de llamarse española, es decir, española en el sentido de que muestra la influencia del carácter nacional y de las circunstancias locales, en un arte
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que fué esencialmente extranjero por su origen y por su aspecto. No tenemos espacio para trazar el desarrollo de esta escuela, ni para señalar la parte que le corresponde á los pintores de segundo orden, como son los discípulos de Leonardo de Vinci en Valencia, Tibaldi, el Greco, Caxes, Car-ducci, Nardi y otros, así como tampoco para indicar la correspondiente á los italianos que han intervenido en formarla y dirigirla; pero los que han estudiado el asunto con crítica y sin opiniones preconcebidas, no tendrán dificultad en distinguir lo que es nacional en la pintura española de lo que es derivado de Italia. Con el mejor deseo de señalar la plaza que se merece á la escuela española del siglo xvi, en cuyo periodo alcanzó el más alto desarrollo, escasamente podemos admitir más de una docena de pintores eminentes, incluyendo en ellos á Velazquez, Murillo, Roelas, Alonso Cano, Valdés Leal, Mazo, Zurbaran y Coello; algunos hay que ofrecen dudas aún para colocarlos entre los pintores de segunda clase.

Velazquez puede ser considerado como el tipo mejor y la representación más verdadera de la escuela española. Es el pintor más grande y más original que ha producido España, y aunque su estilo ó manera se derivó, directa ó indirectamente de la escuela italiana de fines del siglo xvi, fué aún más nacional que la de Murillo. Por varias causas su fama ha podido ser hasta ahora inferior á éste; pero su influencia sobre los pintores de su país y sobre la pintura en general ha sido mucho mayor. Nació en Sevilla el 6 de Junio de 1599, y murió en Madrid en 1660; principió por consiguiente su carrera después que la escuela ecléctica ó académica de los Carraccis había dado una nueva dirección á la pintura en Italia. Puede decirse desde luego que esta escuela presidió en medio siglo á las de Murillo y Velazquez, las cuales, como otras muchas europeas, derivaron especialmente sus principios de los pintores holoñeses. El primer maestro de Velazquez fué Herrera el Viejo, discípulo de Luis Fernandez, cuyas obras son ahora desconocidas, pero que gozó de gran reputación en su tiempo. Ni Fernandez ni Herrera parece que estuvieron en Italia, ni que estudiaron con maestros italianos. Herrera fué un pintor hábil y valiente, pero poco delicado y falto de sentimiento y gracia, el cual formó sin duda su estilo en el de los eclécticos italianos ó en susimitadores de España. Su genio violento obligó pronto á Velazquez á dejar su estudio, entrando en el de Pacheco, el cual, del mismo modo que Herrera había sido discípulo de Luis Fernandez. Pacheco como pintor era débil; pero erudito y buen crítico. No parece que viajó por Italia; pero conocía bien la escuela italiana, su práctica y sus fundamentos, habiendo escrito un minucioso tratado sobre la pintura. Pudo,
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por consiguiente, dar á su discípulo instrucción técnica, aun cuando sus cuadros fueran de pequeña importancia como modelos. El pintor que resulta haber tenido mayor influencia sobre el joven Velazquez, y cuyas obras parece que contribuyeron á formar su primera manera, fué Luis Tristan, un continuador del hábil, pero excéntrico y repulsivo pintor Domenico Theotocopuli, comúnmente llamado el Greco, que adquirió en Venecia algo de la manera de Ticiano y de Tintoretto, y cuyas mejores obras demuestran una mezcla extraña de color vigoroso, aunque frecuentemente falso, y un dibujo execrable. Tristan lo aventajaba en los retratos, y en el museo de Madrid no hay más que uno suyo, el cual se encuentra mezclado con los de Velazquez, y demuestra lo mucho que había aprendido de Tristan.

Aunque Velazquez hubiera aprendido sus conocimientos técnicos de estos maestros, hizo lo que todos los grandes pintores, que fué aplicar los conocimientos recibidos á su manera propia y á la inclinación de su genio. Tomó de sus obras aquello que consideró necesario, pero buscó en la naturaleza sus modelos y sus inspiraciones. Según dice Pacheco, «sintió Velazquez desde el principio que la naturaleza debía ser su principal maestro y juró no dibujar ni pintar cosa alguna que no tuviera delante,» y mientras estuvo en su estudio dibujó con esmero animales, pájaros, pescados, frutas, flores, vasijas de barro para agua, y vasos de formas curiosas y de un aspecto morisco, semejantes á las que se usan todavía en diferentes localidades de España; no descuidó tampoco la forma humana y el estudio de la expresión, para lo cual elegía sus modelos entre la gente del pueblo bajo de su país. Llegó hasta el caso de tener á su lado un joven del campo con este objeto, al cual colocaba en todo género de actitudes, y en todas las formas de expresión y emoción, llorando ó riendo, atacando de esta manera todas las dificultades. Tenía además el hábito constante de dibujar cabezas con yeso, que le daba, según dice Pacheco, una facilidad y continúa grande para los retratos, excelente práctica seguida por los antiguos maestros italianos, tanto para los paños como para las cabezas. Este estudio tan constante y tan intenso fué el que le dió aquella extraordinaria seguridad en su lápiz y en su pincel, desarrollada posteriormente en sus obras, y aquella verdad de expresión que constituye su principal encanto como artista, y mientras que con semejante esmero copiaba á la naturaleza, Velazquez acrecentaba el conocimiento de los fundamentos de su arte, y formaba su estilo, con el estudio de las pinturas italianas y flamencas, que por entonces se llevaban en gran cantidad á Sevilla. A este periodo de su