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carrera pertenece la Adoracion de los Magos en el Museo de Madrid, el cuadro más antiguo que se conoce suyo, pintado cuando tenía 20 años, y fechado en 1619; al mismo período pertenece la Adoracion de los pastores, que se halla en el Museo de Londres (National Gallery), y el Aguador de Sevilla que está hoy en poder del duque de Wellington. En 1622, después de haberse casado á los 19 años de edad con la hija de Pacheco, fué á Madrid, deseoso de ver las obras de los grandes maestros de la escuela italiana, y de otras que se encontraban coleccionadas por los reyes y grandes de España, y con el fin también de darse á conocer como pintor.

Velazquez llegó á Madrid en un momento favorable. Un reinado infeliz por incesantes contratiempos en armas y en política, cuyas calamidades habían precipitado la caída de España desde el primer puesto hasta casi el último entre las naciones de Europa, es digno de memoria, sin embargo, por ser el período más brillante de su historia en artes y letras. Durante los reinados de Felipe III y IV, Cervantes, Góngora, Lope de Vega, Calderón, Quevedo y otros escritores, y Velazquez y Murillo entre los pintores, sostuvieron una gloria tradicional que fué poco á poco disminuyendo con la pérdida de sus hombres de Estado y sus militares. La literatura y las bellas artes se levantan por regla general en las épocas florecientes más bien que en las decadencias de los estados, y al encontrarnos con tantos hombres de genio durante los desastrosos reinados de Felipe III y Felipe IV, hay que buscar las causas en razones anteriores, cuando España figuraba como primera potencia.

La protección que dió origen á que produjeran sus inmortales obras puede atribuirse á las circunstancias particulares del tiempo en que vivieron. Felipe IV fué aficionado á la literatura y al arte: trató de probar sus fuerzas en ambos terrenos escribiendo versos sin importancia y pintando cuadros sin mérito, que recibían los acostumbrados elogios que se dán á las obras de los reyes. Era por naturaleza indolente y poco inclinado al trabajo; tenía un ministro ambicioso, que pretendía el poder absoluto, y se afanaba, dando alas á las aficiones de su soberano, en apartar su atención de los negocios del reino. La mejor manera de conseguir su objeto fué, favoreciendo las tendencias artísticas y literarias de su rey; haciendo que sacrificase á ellas, los cuidados y deberes del gobierno. De este modo, y mientras que Felipe encontraba placer con los artistas y sus obras, el conde duque de Olivares tenía un interés especial en buscarle buenos pintores al mismo tiempo que le buscaba hermosas queridas. Era también Olivares aficionado á las bellas artes, y el encontrar y proteger hábiles ar-
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tistas se convertía de este modo en un asunto de hombre de Estado lo que era asimismo un placer personal.

Tenía Velazquez buenos amigos en Madrid, y entre ellos algunos con influencia en la corte, y estos le facilitaron que viese y estudiase las colecciones del rey en los palacios de Madrid, en el Pardo y en el Escorial; pero no tuvo entonces el éxito que esperaba: resulta solamente que pintó el retrato de Góngora, poeta de gran fama por aquel tiempo, y el cual se conserva aún en el Museo de Madrid. Sus amigos no pudieron alcanzarle la protección del rey, y se volvió disgustado á Sevilla. El año siguiente, sin embargo, D. Juan Fonseca y Figueroa, digno canónigo de la catedral de Sevilla que gozaba de un pequeño destino en palacio, logró que su nombre llegase hasta Olivares, el cual no solamente le invitó para que fuese á Madrid, sino que le proporcionó los medios de que hiciera el viaje. No tardó mucho Velazquez en que le encargasen el retrato del rey, el cual alcanzó un éxito tan grande que Olivares dijo que ningún otro antes que él había retratado tan perfectamente á S. M. A Felipe le agradó del mismo modo, mandando que todos los retratos que anteriormente le habían hecho se quitasen de la vista del público, y declarando que de allí en adelante no permitiría hacerlos más que á Velazquez. El cuadro representaba al rey con su armadura y á caballo, y se supone que pereció en el fuego que destruyó el palacio. Se expuso, como las obras de los antiguos maestros italianos, á la crítica del público en la calle Mayor, excitando la admiración universal, y produciendo la envidia de los artistas que estaban de moda en la corte. Pacheco se alegró tanto del éxito de su discípulo, que compuso un soneto en su honor, en el cual el pintor y el rey fueron, por supuesto, colocados más altos que Alejandro y Apolo.

Una cédula real, fechada en 1628, fija el modo en que debía ser pagado Velazquez por las obras que tenía ya ejecutadas para el rey, y por los retratos que tuviese que pintar de allí en adelante. Debia recibir 12 reales diarios, y por este precio de 4.580 reales al año, Felipe adquirió el derecho de encargar el cuadro que tuviera por conveniente al pintor. Velazquez tenía derecho á recibir además de esto, la asistencia del médico, las medicinas, y un traje anual del valor de 90 ducados, semejante al de los enanos, bufones, barberos y zapateros de S. M.—El rey hizo, como se ve, un trato ventajoso por su parte, y no se merece el título de protector expléndido del arte, que alcanzó con semejante motivo. Felipe en verdad debía más á Velazquez, que Velazquez á Felipe. Su posición se aseguró su embargo, y recibió pruebas del favor del rey nombrándolo pintor de Cámara. Los más
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distinguidos personajes relacionados con la corte fueron retratados por él, y cuando Carlos I de Inglaterra hizo su memorable viaje á Madrid, suplicó á Velazquez que hiciese su retrato. Se quedó sin acabar por la repetitiva marcha de Carlos, pero regaló al pintor 100 coronas. A pesar de que Cean Bermudez y otros escritores españoles mencionan este cuadro, no se encuentra su paradero. Hacia este mismo tiempo y en competencia con los más eminentes pintores de la época, obtuvo el encargo de hacer un gran cuadro histórico que representase la expulsión de los moriscos de España por Felipe III, y tan satisfecho quedó el rey con la obra de Velazquez, perdida por desgracia, que le nombró ujier de la real Cámara.

En 1628, Rubens visitó á Madrid por segunda vez, como embajador, á Felipe IV de parte del rey de Inglaterra. Había estado ya en correspondencia con Velazquez, y este se apresuró á saludar á un pintor cuyas obras hacía mucho tiempo que admiraba. La influencia de Rubens, y sus acertados comentarios sobre los cuadros de los grandes maestros que adornaban los palacios reales, y que visitaron los dos juntos, produjo un cambio muy grande en Velazquez. Se sintió disgustado con los escasos conocimientos de su arte que podía alcanzar en España, y determinóirse á Italia, para poder estudiar las obras maestras de aquellas escuelas; pero Felipe no estaba conforme con su marcha, y hasta el siguiente año no le concedió el permiso. Para atender á los gastos de su viaje mandó el rey que se le pagasen 100 ducados por el cuadro de los Borrachos, y 300 por otras obras ejecutadas con anterioridad, á los cuales añadió el conde duque 200 ducados de oro y una medalla de S. M. Provisto de cartas de recomendación para embajadores, ministros, y grandes personajes, Velazquez se embarcó en Barcelona el dia 10 de Agosto, en compañía del más grande capitán de su tiempo, Ambrosio Spinola.

Con el primer viaje de Velazquez á Italia, termina su primera manera. Se distinguen sus cuadros de este tiempo por la valentía del color, sin gran variedad de tonos; por una tinta general parda y oscura, la cual creen en Inglaterra que es peculiar de la escuela española; en fuertes contrastes de claro oscuro, fuerte luz con sombras oscuras; en un perfil decidido y casi duro; en paños de pliegues grandes y bien determinados; en la copia realista de tipos vulgares; en una verdad admirable para reproducir la imagen en el lienzo; en una esmerada manera de dibujar y de modelar, y en una buena composición ajustada á las máximas italianas. Algunos escritores que tratan de la pintura en España atribuyen la primer manera de Velazquez á la influencia de Caravaggio y Rivera. Este había abandonado
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REVISTA DE ESPAÑA.

SEXTO AÑO.

TOMO XXX.—(Enero y Febrero.)

MADRID.

REDACCIÓN Y ADMINISTRACIÓN,
Paseo del Prado, 22.

IMPRENTA DE J. NOGUERA
Bordadores, 7

1873.
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criptos á la tierra, no les libertó desde luego de la servidumbre y fué por otra parte á la vez origen de ella. La lucha entre las dos religiones que por espacio de ocho siglos dominaron en la Península, si por un lado aceleró la emancipación de los siervos cristianos, merced á la necesidad de servirse de ellos en la guerra y al saludable influjo del Evangelio, por otro dió lugar á una nueva clase de siervos, la de los moros cautivos y sus descendientes, á los cuales fué menester aplicar la ley antigua que declaraba á los vencidos despojo legítimo de los vencedores, bien porque como enemigos de la fé no se juzgaba dignos á los sarracenos de optar á los beneficios de la doctrina cristiana, bien porque su servidumbre se estimase represalia indispensable ya que ellos reducían á cautividad á los fieles aprendidos en la guerra.

Había, pues, en el siglo xi, no sólo siervos moros, sino también siervos cristianos, descendientes de padres libres y en quienes era la servidumbre condición hereditaria. D. Pedro I de Aragón dió á la catedral de Huesca, entre otros muchos bienes, «un siervo llamado Galindo Íñigo con toda su descendencia» (1). El mismo monarca dió carta de libertad á quince siervos de Caparroso, cuyos nombres no eran menos españoles ni por lo tanto menos cristianos que el precedente (2). El rey D. García emancipó á los vecinos de San Anacleto, que eran siervos, enojándolos después como vasallos, según se lee en una donación que posteriormente hizo de ellos el obispo Gomesano (3).

Pero á medida que desaparecían los vestigios de la antigua servidumbre crecía y se aumentaba la nueva. A ella pertenecía en los siglos xii y xiii la mayor parte de los siervos. «Lodos los moros é todas las moras, ó que sean ó de quien sean, son propios especiales del rey, excepto los que el infanzón hubiere traído de otra tierra.» «Como los judíos sean cosa nuestra propia...» dice otro fuero (4). Y en prueba de este dominio del rey sobre los judíos y los moros, el hidalgo que mataba á alguno de ellos quedaba sujeto á la multa del homicidio, aunque estaba exento de ella cuando el muerto era algún hombre de su misma clase. La causa de esta diferencia

(1) Unum mequinum qui nominatur Galindo Enaconis, dice el documento publicado por Zukanavar, Ensayo etc., t. 2.º, p. 113.
(2) Llamabanse estos siervos Sancho, Domingo, Sebastián, Domenicos, Martín, Íñigo de Talalla, García Pede, Juan de Unse, Basalo, Blasco Febrero, Julián, Eriz, Aznar Íñiguez y Galindo Zuría. F. de Caparros en Muñoz, Colección, etc., p. 390.
(3) Privileg. de las Prov. Vascong., t. 6.º, n.º 239.
(4) F. lib. 3.º, t. 8, c. 6, y Mejoramiento de D. Felipe, c. 12.
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la Península antes de que Velazquez hubiera podido aprovecharse de su enseñanza; pero las obras de ambos pintores se elogiaban entonces mucho, y gran parte de ellas habían sido llevadas á España. Sin duda ninguna la analogía general de manera, entre estas y los primeros cuadros de Velazquez llama la atención desde luego, y es muy probable que con su estudio y con los preceptos de Pacheco, formase principalmente su primer estilo. A él pertenecen, además de las tres obras mencionadas antes, el celebrado lienzo de los Borrachos, y algunos retratos del museo de Madrid. En la Adoración de los magos las formas masculinas son vulgares, y sin vestigio de refinamiento; son las mismas que diariamente pueden verse entre la gente del pueblo de España. La Virgen es una agradable aldeana, sostiene en sus brazos al niño Jesús, envuelto y fajado como es costumbre todavía con los niños españoles. Los paños están pintados de una manera grande y convencional con anchos pliegues dibujados con seguridad. El tono del cuadro es oscuro y casi monótono, siendo el pardo el color dominante. La composición es semejante á la de las últimas escuelas italianas.

Los Borrachos pintados poco antes de su salida para Italia, demuestran un considerable adelanto en su génio. Es el mejor ejemplo de su primera manera, y señala la influencia que ejercieron sobre el las obras de Caravaggio. El tono general ha sufrido por efecto del tiempo y de las restauraciones, el celaje y algunos colores, especialmente los verdes que se han torcido en todos los cuadros de Velazquez, aquí se han vuelto negros y opacos, lo cual unido á la oscuridad de las sombras, y á los pardos que dominan, dá al lienzo un carácter sombrío. Un hombre del pueblo, un Baco en caricatura, coronado de pámpanos y medio desnudo está sentado en un tonel; un hombre se arrodilla en su presencia para recibir una guirnalda como premio de bebedor; á su derecha sobre un banco, un joven medio borracho y cubierto de harapos levanta con la mano una copa mientras que otro compañero tiene el jarro del vino. En el lado opuesto hay un grupo de hombres más ó menos ebrios, algunos en ademán de reirse, otros serios y graves. El asunto está tratado con una gracia digna de Cervantes. La verdad y la valentía del cuadro sobresalen á un mismo tiempo; las luces están diestramente combinadas con lo oscuro de las sombras; el dibujo es franco, aunque no siempre correcto; la composición es de efecto; las cabezas llenas de expresión natural; los detalles, la jarra de barro, las tazas y copas, son inimitables. Estas condiciones admirar á los que no pueden apreciar el profundo conocimiento y asombrosa maestría que se encuentra en sus últimas obras. No falta quien diga que los Borrachos fué el cuadro
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de Velazquez que más impresionó á Wilkie, y que más influencia tuvo en su última manera histórica; pero esto es dudoso, porque la verdad es que nada hay tan diverso del esmerado y sombrío colorido de Velazquez, que la ligera y descuidada manera de pintar de Wilkie después de su viaje á España.

Entre los retratos que pintó Velazquez en este período se ha perdido por desgracia el más importante de ellos, el de Felipe IV á caballo, que fué origen de su fama; pero quizá podremos juzgar del modo en que estaba pintado por el hermoso retrato de cuerpo entero de su hermano D. Carlos, príncipe notablemente favorecido por la naturalcza, que murió con gran sentimiento de la nación á la temprana edad de 26 años. Fué superior al rey en su figura, al mismo tiempo que en mérito y carácter; aunque tenía las facciones austriacas señaladas con la misma fuerza de expresión, frente estrecha, labio inferior grande y desprendido, y la barba cuadrada y gruesa, Velazquez lo ha representado en el traje negro común de los nobles españoles, ligeramente adornado con el collar del Toison, y llevando un guante en su mano derecha. El retrato es completamente sencillo, pero lleno de distinción; el ademán es natural y fácil como en todas las figuras de cuerpo entero pintadas por él; las tintas de la carne son pardas, y las sombras oscuras y duras. Del mismo período y poseyendo las mismas cualidades son dos retratos suyos, el uno atribuido primeramente á Zurbaran; pero que ahora se sabe es del poeta Góngora, pintado en su primer viaje á Madrid, y el otro el de un hombre entrado en años, vestido de negro, con una gola al cuello, y cuyo nombre no se ha podido averiguar. Estos retratos tienen vigor, pero son oscuros y de un tono bronceado, siendo semejantes á ellos, aunque más en bosquejo, los admirables retratos de su mujer y dos hijas.

Los consejos de Rubens habían inducido á Velazquez á modificar su primera manera, aun antes de que saliese para Italia. Se advierte esta diferencia en un retrato de Felipe IV, pintado poco antes de su salida, en el cual los tonos de la carne son más transparentes y calientes que en sus obras anteriores, sin que tengan, sin embargo, la brillantez de los de Rubens, y faltándole además el relieve por razón de la ausencia de sombras.

Velazquez fué recibido y obsequiado en Venecia por el embajador español. El representante de la república en Madrid había prevenido de antemano al celoso y vigilante Consejo de los Diez, que el pintor debía llegar á la ciudad y que, á petición del conde duque, le había facilitado un pasaporte, pero al mismo tiempo les aseguraba que no había motivo de sospecha, porque el único objeto del pintor, según tenía entendido, era simple-
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mente el de adelantar en su carrera. A pesar de esto, consideraba su deber el escribir informando á sus excelencias de la próxima visita de Velazquez, á fin de que pudieran vigilarle. Inmensa sería la impresión que debió sentir al encontrarse con las obras de los grandes coloristas venecianos, Giorgione, Tiziano, Tintoretto y Pablo Verones, que entonces estaban con toda su frescura y brillantez, sin haber sufrido del tiempo ni de los restauradores. Un nuevo campo se abría á los ojos del pintor español, y la incomparable belleza de la misma ciudad, sus canales y palacios, y los mágicos efectos de color que á cada paso encontraba, debieron aumentar su encanto. Cuando él recordaba después su primera visita á Venecia, la consideraba como el acontecimiento más agradable de su vida artística. Se decidió desde luego á copiar los cuadros que más le impresionaron, entre ellos un famoso Crucifijo de Tintoretto (probablemente el de la escuela di San Rocco), y una Cena del mismo autor, por los cuales sintió predilección especial. Obligado á abandonar á Venecia por causa de la guerra, se fué á Roma, pasando por Florencia y otras poblaciones, y recibiendo en el camino señaladas muestras de deferencia. Urbano VIII le ofreció un alojamiento en el Vaticano, cuyo honor renunció; pero no dejó de aceptar con gratitud el permiso del Papa, que le facilitaba la entrada libre en todas las habitaciones del edificio, á fin de que pudiese estudiar cómodamente sus tesoros artísticos, y con este motivo se dedicó diligentemente á copiar con lápiz y pincel trozos de los grandes frescos que Rafael y Miguel Angel habían pintado un siglo hacia. Debido á la eficacia del embajador español, obtuvo además un permiso para vivir en la villa de los Médicis, hoy academia francesa, en Trinita dei Monti, y allí se ocupó en dibujar las hermosas estatuas antiguas y en hacer bocetos de los preciosos jardines del palacio, algunos de los cuales aún se conservan en el museo de Madrid. Son, sin duda, obras maestras en su género, é interesan de una manera especial, porque muestran cómo veía y procuraba Velazquez el modo de representar la naturaleza. No había abandonado aún su tendencia á los fuertes contrastes de luz y sombra, y á un tono rebajado de color casi negro. Bajo este punto de vista, sus bocetos tienen un parecido grande con las obras de Canaletto, si bien están pintados con una mano más libre y acaso más segura; cuyo parecido se nota mucho menos en los hermosos estudios que hizo de los jardines de Aranjuez, que se conservan en el mismo museo.

Velazquez permaneció un año en Roma, donde debió conocer al Domenichinno, al Guido, al Guerchino y á otras eminencias de la pintura que residían allí por entonces. Durante este tiempo pintó dos cuadros, Las fragas
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de Vulcano, del museo de Madrid, y La túnica de Joseph, que se halla en el Escorial. Ambos cuadros demuestran la influencia que ejercieron sobre él los coloristas italianos, y el cambio que seiba efectuando con grande rapidez en su primera manera. Aunque' había pintado ya en España los Borracllos, copiando los tipos de gentes medio desnudas, nunca había tenido ocasion de estudiar de lleno el modelo vivo, por las prohibiciones especiales que la Inquisición tenía establecidas. De aquí resulta el curioso contraste que ofrece la comparación de un grupo de pinturas españolas ó italianas, no solamente por el carácter ascético y sombrío de las primeras, sino por la casi ausencia de figuras desnudas que en ellas se nota; las desnudas Venus y Cupidos de la escuela italiana están reemplazadas aquí por santos y monges completamente vestidos. La Virgen, á semejanza de las reinas y grandes señoras de España, no puede aún enseñar el pié, y el niño Jesús se encuentra muchas veces envuelto hasta el cuello con el más exquisito cuidado; fuera del supremo momento en que un santo sufre el martirio, no es posible pintarlo sin las vestiduras. Velazquez se encontró en Roma libre de semejantes restricciones, y tuvo continua ocasión de copiar el modelo vivo, contando además con las representaciones más nobles de las formas humanas en cuadros y en estatuas; sin embargo, bien sea á consecuencia de su primitiva educación y costumbre, bien porque la tendencia de su genio caminase en dirección diferente, las obras que ejecutó bajo la influencia de los modelos italianos son inferiores de todo punto á sus cuadros españoles, prueba de que con su habilidad incomparable para copiar á la naturaleza, no tenía suficientes condiciones para las más altas cualidades de un pintor, es decir, imaginación y fuerza para idealizar sus asuntos. Los dos cuadros que pintó en Roma, aunque deben reconocerse en ellos talento y destreza de ejecución, no son otra cosa que concepciones vulgares de los mismos asuntos que representan. Los modelos que había escogido están admirablemente copiados; pero son comunes y no tienen dignidad: Vulcano y sus compañeros son herreros de pueblo; Apolo es poco mejor que un paletó que cuenta al herrero un chisme de su mujer. A pesar de esto, se nota en el lienzo su acostumbrada fuerza de señalar la expresión y su creciente facilidad y franqueza de ejecución, así como la ausencia de aquellas sombras pardas y pesadas que distinguen sus primeras obras, aun cuando el cuadro está rebajado de tono, sin excluir el fuego y el hierro candente preparado para el yunque. La túnica de Joseph está tratado del mismo modo que las Fragnas de Vulcano, y los modelos empleados para los ciclopes figuran entre los hermanos de Joseph.