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dajo, Carpaccio, Il Francia, Il Garofolo, Il Beccafumi y sobre todo de Leonardo de Vinci, que á pesar de cuanto se ha dicho no tiene ni un sólo lienzo en nuestra Pinacoteca. A estos nombres debemos agregar, entre los maestros italianos del siglo xvi, Bonifazio, Bordone, Privaticcio, Il Muziano, Riccio, Caravaggio, y por lo que mira á los germánicos bastará citar á G. Dow, Terbourg, Jan Asselyn, Tierry Bouts, Hugo van der Gaes, Bellegambe, Dietrich, Gonzalez Cokes, Van Delen, Hobema, Goltius, Holbein, Lucas de Leyden, Horebouit, Huysmans, Marienhof, Van der Meer y Sarey, para que se alcance con cuanto fundamento llamamos acerca de este punto la atencion de los administradores de las artes bellas españolas. Ni es posible desconocer que dirigiendo discretamente las negociaciones, podríamos adquirir muchos de los maestros de que carecemos, en cambio de algunos lienzos españoles, haciendo la eleccion de estos, donde es seguro no habría de notarse su ausencia.

Respecto á la segunda seccion, el problema es de suyo sencillo, limitándose el arreglo á reunir los cuadros de segundo orden de cada maestro, agrupando estos por escuelas ó nacionalidades. Hasta se podría completar la reforma, que bosquejamos tan á la ligera sometiéndola á la consideracion de las personas doctas, designando una sala que llamaríamos autobiografía ó simplemente de autores, para agrupar en ella cuantos retratos, autógrafos, y memorias se pudieran obtener, siempre que se refiriesen á alguno de los profesores representados en el Museo. Esta galería, modesta en un principio, se enriquecería paulatinamente hasta formar una rica coleccion, donde no faltarían los objetos cedidos por particulares, ofreciendo por tanto, documentos de valor á quien se propusiera historiar ó conocer intimamente, la vida, el carácter y circunstancias de nuestros maestros.

Como nuestras ideas se extienden á reformar la administracion y enseñanza artisticas, debemos decir que la direccion suprema del Museo correspondería á la Academia de San Fernando, si bien su inmediata inspeccion y custodia estaria al cuidado de un académico-catedrático de la escuela, decorosamente retribuido por este nuevo servicio. Desaparecerian por supuesto las varias dependencias que actualmente existen, lo mismo en el Museo que en las escuelas especiales, y como la música habría de incluirse en el circulo de las atribuciones otorgadas á la Academia, se obtendrían economías no despreciables, con aplicacion al material de enseñanza ó al estimulo de los jóvenes entusiastas que careciesen de medios para realizar sus estudios y expediciones.

En cuanto á la escultura del Museo, deja mucho que desear. No falta
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en él alguna que otra pieza de mérito, el conjunto no obstante se halla muy por debajo del que ofrecen otras galerías de segundo orden. La clasificación en esta rama de la producción estética es sencillísima: necesitaríase aumentar las esculturas y relieves ya á título oneroso, ya por medio de vaciados cedidos en cambio de otros, representando las joyas conservadas en galerías nacionales y extranjeras. La escultura nacional de los siglos medios y la del renacimiento, viven ausentes del Museo, como la escultura litúrgica en madera, que tantas obras superiores produjo en España. Ni el trueque de vaciados, que acrecentaría la importancia didáctica del Museo, habría de tropezar con grandes obstáculos. Desde ahora lo certificamos, habiendo tenido ocasión, en nuestros viajes por Europa, de escuchar proposiciones favorables á la idea, de parte de personas autorizadas para hacerlas y darlas cumplimiento.

Resumiendo, pues, lo apuntado anteriormente, repetiremos que los intereses propios del arte y los generales de la cultura patria exigen con valiosas razones dos reformas, que en realidad pueden reducirse á una sola; poner á la Academia de Bellas Artes en la condición superior que señalan la crítica y la ciencia. Reformando la Academia con sujeción á las cláusulas expuestas, implícitamente habrían de reformarse todos los institutos y establecimientos que al arte se refieren, y por de contado el Museo nacional de pintura y escultura que inspiró hasta ahora la mayor parte de nuestros juicios y observaciones (1).

(1) Al ocuparnos del Museo hemos huido de ocuparnos de ciertas quijas de que estos últimos días se ha hecho cargo la prensa. En este sitio nos cumple sin embargo consignar la extrañeza con que hemos visto deshacerse la hermosa colección de retratos reunida en la sala de descanso, así como la sala denominada regia, que parece se ha trasformado en morada de algunos empleados del establecimiento. La colección de retratos era importantísima y no podemos creer que el hecho de referirse á la dinastía derrocada en Setiembre de 1868, justifique un acuerdo que censuran á una voz cuantos aman las bellas artes, cualquiera que sea su filiación política. El que esto escribe ha tenido por conveniente afiliarse en el partido republicano, y no obstante, siente verdadera admiración hacia los lienzos que existían en el salón de descanso, á pesar de contener los retratos de los reyes y príncipes de la familia de Borbón. Y esto se explica sin esfuerzo con fijarse en los nombres de algunos de los autores representados en esa galería. Mengs, retratos de Carlos III, de doña María Ana de Sajonia, del gran duque de Toscana y de su mujer; Van Loo, el gran cuadro de la familia de Felipe V, Largillière, retrato de doña María Ana Victoria, Ranc, retrato de doña Isabel Farnesio, de Carlos III, joven. Callet retrato de Luis XVI; Gerard, retrato de Carlos X; Inza, retrato de Fernando VII y su hermana María Luisa. Además había otros de Goya, Madrazo, (D. José), López, etc.; hasta cuarenta y cinco. Si hoy una administración radical ha deshecho esta galería, el día en que la
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Además de los sueldos de oro, los habia de plata entre los romanos, y en la monarquía española de los visigodos. San Isidoro habla de unos y de otros, y dice que todos tenian la sesta parte de una onza, pero que conservaron mucho tiempo después.

«TREMIS.—Moneda que antiguamente se usó en Castilla, y valia el tercio de un sueldo ó de un castellano.—Entre los romanos, moneda que valia a tercera parte de un sólido de oro.»

1.º La palabra sólido, usada aquí como nombre de moneda, no está, registrada en el Diccionario como sustantivo, ni, al definirla como adjetivo, se dice de ella nada que indique significacion monetaria. De manera que la Academia no coloca en su catálogo alfabético de voces castellanas las que ella misma usa.

2.º ¿Por qué se dice en esta definicion que el tremis se usó en Castilla, y antes entre los romanos, si principalmente encontramos empleada esta moneda en el reino visigodo, es decir, en toda España?

«TRESENA.»

El Diccionario no trae esta palabra.

«He resuelto que por esta vez se recojan de mi Real cuenta todas las seisenas falsas y legítimas, y con ellas las tresenas, y dineros valencianos que hubiere en Cartagena.» (Ley 15, tít. 17 lib. 9, Nov.)

La necesidad de abreviar para que no fuesen demasiado largas estas notas, me ha hecho prescindir de muchas que exigirian extensa explicacion, así como reducir la de otras á términos concisos.

Lo anterior basta, en mi concepto, para demostrar que en el servicio importante de una obra monumental como el Diccionario, en la que una corporacion competente y escogida está trabajando sin cesar desde hace siglo y medio, habiéndose impreso ya once ediciones, hay posibilidad de mejoras.

¿Por qué no ha de haber un plan uniforme para la definicion de las palabras correspondientes á un mismo ramo científico ó histórico?

¿Por qué, al explicar las monedas, se han de emplear tantas maneras distintas, diciéndose sólo de unas el peso, de otras el metal, de éstas la fecha, de aquellas la ley?

¿Por qué se ha de hacer mención de algunas, omitiéndose toda noticia de las que se hallan en idénticas circunstancias?

¿Por qué se encuentran en el Diccionario nombres de monedas extranjeras como Besant y no se han de encontrar tantos otros que tienen mejor derecho?
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II.

Si después de lo escrito hubiera quien afirmase que el mencionado establecimiento está organizado como corresponde, con remitirle al libro del Sr. Madrazo (D. Pedro), habríamos puesto en aptitud para deshacer su inocente equivocación. Armado el docto académico de la autoridad que le otorgan sus conocimientos, aficiones y experiencia, deplora en la introducción del tomo I del «Catálogo descriptivo & histórico de los cuadros del Museo del Prado de Madrid» (1), varios de los males ó defectos cuya desaparición nos preocupa, en nuestra calidad de amantes de las artes bellas; si bien el diligente crítico se aparta en algo, de nosotros, resignándose á contemplarlos, creyéndolos irremediables. Conviene, no obstante, en que alguna de las principales salas del edificio son, conjunto heterogéneo de obras de naciones y escuelas diferentes; declara además, que el método cronológico es el más racional y científico, y ateniéndose, luego, al alfabético, apremiado de la necesidad, afirma que ni aun con esta limitación los lienzos aparecen en el Museo en el orden que sigue al catalogarlos.

Toda la elocuencia empleada, por nuestro muy querido amigo, para convencernos de cuán difícil ha de ser el tocar con ventaja á la colocación presente, no amenga la censura dirigida por él contra esa misma colocación, puesto que si un trabajo donde se catalogasen los lienzos en la disposición en que los presentan las paredes del Museo, sería indigno, en su sentir, del nombre de método ni podría tolerarse, dada la amalgama que en algunos salones se observa, no vemos razón bastante para que la falta imper-

(1) Un volumen en 8.º de LXIV-715 páginas: Madrid, Imp. de Rivadeneyra, 1872. Mucha nos extraña que este precioso libro, grandemente elogiado por el Athenaeum de Londres y otras Revistas extranjeras, no se venda en el Museo, con perjuicio del público. Sólo calculando que no lo conoce su director, puede explicarse una falta en otro concepto indisculpable y digna de la más justa censura: un catálogo que según la competente Quarterly Review art. Velazquez (n.º 266, October 1872) is one of the best of the kind with which we are acquainted, bien merecía expenderse en la portería del establecimiento, cuyas glorias lo ha inspirado, y es incomprensible semejante negligencia, estando el frente del establecimiento un artista ilustrado que parece deberia tener doble empeño en facilitar y proteger cuanto fuere al arte favorable.

Perteneciendo al Estado la edición, no dudamos que bastará esta advertencia para que el dignísimo director de Instrucción pública, disponga sin demora lo conveniente, para que desaparezca esta omisión inconcebible.
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donable, en su caso, señalada en el catálogo, deje de alcanzar á la causa que fatalmente la ocasiona.

Refiriéndonos en lo que á este particular añae á lo dicho en las precedentes páginas, cúmplenos examinar con el detenimiento que la obra merece, el trabajo del Sr. Madrazo, y ante todo nos será licito congratularnos, de que una pluma tan bien cortada cual la suya, haya acometido la no obvia empresa de escribir e historiar las joyas históricas en el Museo del Prado atesoradas, porque esta clase de libros pide gran fondo de erudiccion, entusiasmo artístico á toda prueba y condiciones ni comunes n subalternas. Pocas veces se reunieron circunstancias tan adecuadas para sentir la belleza, y quilatar en justicia sus grados y caracteres como en el caso presente. Sobre pertenecer Madrazo á una familia de artistas, del lado de las aficiones y estudios estéticos se inclinaron siempre sus faenas, resultando comprobadas, la variedad de sus conocimientos, la solidez de su juicio, y la elevacion de su crítica, en selectas producciones literarias, base legítima de una reputacion tan bien asentada como merecida.

Ni ha desmentido Madrazo, en esta ocasión, el concepto que de él teníamos formado, considerándole cual escritor diligente, notable por su perspicacia y por el gusto ático de que en sus obras alardea. De viva imaginacion, tan ingenioso como sensato, traspasa á sus escritos su propia alma y nunca con mayor fundamento pudo decirse que el estilo era el hombre. Retratado se halla Madrazo en las páginas de los Recuerdos y bellezas de España, como se le descubre en el célebre discurso que consagró á revelarnos las larguezas del frívolo e inmoral Felipe IV, relativamente al gran Velazquez, sólo que allí alentaba el mancebo cuyo corazon palpita al par de las más poéticas y generosas, ilusiones y aquí se vé al hombre maduro, que rico en experiencia y desengaños, quebanta ídolos ridiculos, ante cuyo altar, hubo tal vez de prosternarse para no reconocer, al presente, otra supremacía, que la del talento y el génio, sublimados por la virtud. Fuera manifiesto error considerar el Catálogo como un libro usual, donde el autor registró los lienzos que ante la vista tenía: obra de meditacion y raciocinio, comprende la reseña técnica de los cuadros, con propios juicios sobre las cualidades artisticas de cada uno; preciosas investigaciones acerca de la historia de las pinturas y de la biografía de los maestros, habiéndose redactado éstas, con presencia de los trabajos que hayan podido esclarecerla más recientemente.

El tomo I, único impreso, abarca las escuelas italianas y españolas, hallándose los autores colocados por orden alfabético, con una sola y progre-
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siva numeracion, que comprende 1145 artículos. Si el Sr. Madrazo no hubiera hecho más que mejorar el anterior Catálogo, en cuanto á las descripciones y juicios, habría alcanzado un éxito merecido, pero no la importancia que hoy reune en obra. Inspirándose antes en su patriotismo que no en la idea del lucro, quiso que su libro colmara los requisitos pedidos por la crítica, y al efecto, acometió el inquirir cuántos antecedentes pudieran aclarar la historia de los lienzos, rectificando los errores sobre ellos acreditados, y rompiendo el misterio que cubría sus vicisitudes, procedencia y genealogía.

Para dar cumplida satisfacción á esta empresa, hubo de recurrirse á las bibliotecas y archivos nacionales y extranjeros y lo mismo se hojeó uno después de otro, con paciencia benedictina, los voluminosos legajos del real patrimonio, que pidió noticias á extranjeros ilustres que con sus noticias acudieron á auxiliarle en su empeño generoso, utilizando estos medios consiguió rectificar muchas atribuciones de cuadros señalando sus verdaderos autores. Han desaparecido del Museo como resultado de esta depuración más de un Leonardo de Vinci; Alberto Durero, Memling, y David Teniers, Il Bellino, Aníbal Carraci, Il Brouzino, Il Giorgione, Holbein, los Bassanos, Carreño, el Greco entre otros méños nombrados, pierden algunos de los cuadros que les estaban atribuidos, y á este compás cambian de padres otras producciones.

Para los que gozan ostentando como propias ajenas prescas, este proceder no resultara muy simpático; para nosotros que sólo sentiríamos contentamiento de aplaudirsenos por lo que realmente nos perteneciese, el acuerdo entraña todos los requisitos de un acto de justicia digno de la más cordial enhorabuena.

En compensación de lo perdido, hemos ganado; entre los italianos á Strozzi, Pietro de la Vecchia, Il Bellotti, Parrasio, Carpi y Gagliardi; Liao, German Llorente, Francisco Ribalta, Arellano, Valero, y Paret en las escuelas españolas; en la flamenca Sallaert, Schoewaerdts, Bout, y Van Hemessen; Rokes Sorghi, Gerritz Cuyp, Van Goyen en la holandesa, y Le Nain, autor de mérito en la francesa.

Al trazar las biografías, cuidóse con esmero, de no callar las indicaciones precisas para discernir la importancia del maestro en su siglo y en su escuela, y se ha afanado Madrazo en restablecer el nombre verdadero de todos, huyendo de la necia manía de españolizarlos, tan común en pasados tiempos. No es ya lícito á ningun español culto, como dice con sumo acierto, llamar al Peruggino Peruchino, á Giordano Jordan, á Corregio Coreso,
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ni incidir en los actos de barbarie, más que barbarismos, de los que redactaban ó copiaban los inventarios de las colecciones reales en los siglos xvi y xvii, mostrando el grado de ilustración ¿que en ciertas esferas privilegiadas se alcanzaba. Fuera ya intolerable desvarío que se trasformase á Caravaggio en Caralache; á Guido Reni en Guiledorene; á Maratti en Marole; al Tiziano en el Terziano y á Van Dyck y Belvedere, en Valdic y Berbedel.

El autor del Catálogo, que con desdeñosa benevolencia ha bosquejado de mano maestra, las miserias de la realeza, en su citado discurso sobre Felipe IV y Diego Velazquez, enséñanos ¡ahora á apreciar, recorriendo los archivos íntimos del real patrimonio, lo que era la ilustración de los oficiales palaciegos, tanto en aquel reinado como en los subsiguientes. Ni deben sorprendernos sus revelaciones. La corte que confundía al inmortal creador de las «Hilanderas» y de «Los Borrachos», con los mozos de retrete y los sándios histriones llamados á distraer los criminales ócios de su monarca, debía lógicamente de consentir semejantes atentados contra el buen sentido. Cuando el rey horadaba las cuevas de las casas como un miserable salteador, para introducirse furtivamente en los conventos de monjas y atrapellar allí todo pudor, toda religión y toda decencia, no había de curarse de que sus subditos y servidores gozasen de las luces inútiles de todo punto, en una época de brujas, autos de fé, corrupción y oscurantismo.

En cuanto á la reseña de los cuadros, no son menores las ventajas que avaloran el Catálogo. El descuido en este punto tomó proporciones verdaderamente escandalosas, en los que inventariaron las riquezas que ahora avaloran nuestra Pinacoteca. Omitíanse unas veces, partes esenciales de la composición, callábanse otras, tratándose de un retrato, el nombre del personaje y los accidentes que le acompañaban, y no era raro que se equivocase el asunto, confundiendo una alegoría cristiana nada menos que con la Fábula de Andrómeda. Como muestra del acierto con que se procedía, puede citarse La visión de Ezequiel sobre la resurrección de la carne, por Collantes, denominada en los antiguos inventarios Un santo apóstol predicando á los muertos, y aún existen rótulos tan absurdos que no es fácil identificar los asuntos á que corresponden.

Atribuciones temerarias ó silencio absoluto respecto á los autores; medidas puestas á ojo, descripciones ridículas y deficientes; hé aquí los elementos que en su mayoría ofrecían los papeles consultados por Madrazo: así no es de extrañar la fatiga que el libro ha producido en su autor, ni los elogios que se le prodigan por la diligencia que ha puesto en destruir ó amenguar tantos errores y omisiones.
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Tras decir Madrazo los motivos que le obligaron á seguir el orden alfabético, no consintiendo la actual colocacion de los cuadros atenerse al cronológico, se ocupa de la «Division de escuelas,» oponiéndose á la multiplicacion caprichosa de éstas, intentada por algunos escritores. Conformes en general con sus ideas, que nos parecen por extremo acertadas, disentimos con disgusto de su opinion en cuanto á que la sevillana y la madrileña, más que escuelas diversas son familias de una sola y grande escuela, lentamente formada bajo el influjo de las máximas italianas y flamencas. Tiene razon nuestro colega no hallando bastantemente justificada la autonomía de las escuelas de Toledo, Granada y Valencia; no así, permitanós el manifestarlo, al expresarse respecto á las de Sevilla y Madrid, con tales reservas y salvedades, que al parecer, si las concede vida propia, es por mero efecto de su urbanidad y cortesía.

Parécenos que el error de nuestro docto critico proviene de haberse formado, siguiendo á su hermano D. Federico, cuya competencia es notoria, una idea incompleta ó exclusiva de lo que debe de entenderse, en bellas artes, por escuela. Dice el último que las escuelas de pintura, lo mismo que en todas las artes, para ser tales escuelas, necesitan ciertas afinidades y relaciones, cierta conformidad ó uniformidad en sus producciones; y esforzando luego el raciocinio, añade: «que sin semejanza en el estilo ó la manera de comprender el objeto, y los medios de que el ingenio se vale para interpretar el pensamiento; sin esa derivacion constante de principios y máximas que, respetando la originalidad y la individualidad en los génios extraordinarios, hace se perpetúe el carácter privativo de cada gran familia artistica, no hay, propiamente hablando, escuela.»

Nada más distante de nuestro ánimo que contradecir tan atinadas y doctas observaciones; entendemos, no obstante, que con ser necesarias las cláusulas fijadas por el ilustrado director de la Academia de San Fernando para que una agrupacion de artistas se eleve á la categoria de escuela, requieran otras no menos positivas si esto ha de realizarse, siquiera no se refieran al solo aspecto técnico, único que por lo visto se tuvo presente al redactar las cláusulas que hemos repetido.

Bajo cuatro relaciones distintas debe afirmarse la escuela si con fundamento ha de sostener sus pretensiones: relacion geográfica, cronológica, técnica y filosófica.

Ha de estar, ante todo, representada la escuela por un número razonable de profesores, nacidos, ó á lo menos con residencia fija en la comarca ó zona donde se quiere que aquella radique. Es este un fundamental requisito
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de que nunca podría prescindirse: la existencia de profesores en número suficiente para constituir agrupacion, aunque ésta no se halle organizada en sociedad corporativa, tiene que ser el primer fundamento de toda escuela.

Ni es menos indispensable el hecho cronológico. Esos maestros han de engendrar discípulos, estos producir sucesores legítimos, constituyéndose gracias á unos y otros, tradiciones que pasan de generación en generación, representando los títulos familiares de que la escuela no habrá de carecer. Sin el desarrollo en el espacio, la relación geográfica, y en el tiempo, la fase cronológica, la escuela no se concibe. De tal significación es la genealogía artística en este litigio, entraña una tan concluyente prueba, que sin aducirse, jamás podrá la crítica pronunciar en justicia, un veredicto favorable.

Aún ocupando la relación técnica el tercer lugar, contiene poderosa eficacia. Menester es que el grupo de artistas practique en común ciertas máximas, ofrezca en su fisonomía ciertos rasgos generales, use determinados recursos al labrar sus obras, y sin abdicar cada miembro su propia iniciativa, ha de someterse más ó menos consciente, á las leyes que rigen la serie total, donde figura como uno de sus términos constitutivos.

Calificamos de relación filosófica el nexo que en la esfera puramente moral une á los artistas de un ciclo ó escuela. Sobre todas las coincidencias geográficas, cronológicas y técnicas, ha de darse cierta compenetra- ción y armonía de sentimientos, cierta uniformidad de juicios en cuanto al modo de comprender la misión del arte, cierto acuerdo en lo tocante al pensamiento generador de las obras, que determinando y sosteniendo una propia tendencia, fije el carácter estético-filosófico de la agrupación. Mediante este antecedente ó principio, la escuela encaja en la cultura peculiar al país ó región donde aquella existe; es un modo concreto de la actividad social, y en íntimo comercio con los fines más levantados, en esta pre- dominantes, secúndalos á su modo y al par experimenta el influjo que sobre ella ejercen las otras manifestaciones de la vida pública. No son bastantes las condiciones ó cualidades puramente técnicas de una escuela para relacionarla con la manera de ser del pueblo á que corresponde: si el arte ha de convertirse en una institución, procure simbolizar algo, representar alguna idea, pensamiento ó aspiración humana, idénticamente sentida ó manifiesta en la mayoría de las inteligencias; sea expresión pintoresca y plástica de creencias, doctrinas y esperanzas, hondamente arraigadas en la conciencia general.

Nada tan llano como reconocer, empleando este criterio, la legitimidad