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En 1391 se estableció en París una escuela de pintura llamada de San Lucas, de la que se conservan aún algunos frescos de asuntos tomados de los Sagrados libros y no ofrecen ninguna semejanza con el gusto y el estilo de las escuelas florentina, flamenca ó alemana; no tienen ni el correcto dibujo de la primera ni el brillante colorido de las segundas, y se atribuyen á artistas franceses que, á lo más, pudieron más tarde tomar algo de Leonardo de Vinci en Fontainebleau y de Francisco Primaticie. La pintura fué en Francia durante largos años casi exclusivo patrimonio de los extranjeros hasta mediados del siglo xvii, en que aparecieron Simon Vouet, Valentin, Claudio Lorena, notable paisajista, y Nicolás Poussin, que se trasladó á Italia, donde permaneció hasta su muerte.

Del estudio de Vouet salieron Le Sueur, Le Brun, Millard y La Hire, que dieron algún carácter á la escuela. Le Sueur, sobre todo, murió sin haber pisado el suelo italiano ni haber salido apenas de los conventos, produciendo notables obras inspiradas dentro de sus sombríos recintos. La expresión de sus cabezas es noble, los paños de sus ropajes bien dispuestos y con pliegues sábiamente trazados; las formas son majestuosas y suaves, ligeras y exactas. Esta fué la época que los franceses llaman brillante, y que á decir verdad, distó mucho de alcanzar la importancia artística que en sus mejores periodos llegaron á tener las demás escuelas. Boucher es el único que más tarde llama algo la atención en obras de poca importancia y aunque no poseyó un gran dibujo, ni color, ni expresión, dió á sus figuras cierta gracia que le hizo obtener el aprecio de sus contemporáneos.

De estos débiles restos salió Vivien, á quien se llama regenerador de la escuela francesa, en la cual brillaron José Vernet, Vincent, Regnault y David, jefe también de la escuela que produjo á Girodet, Gerard, Gros, Delaroche, Delacroix y Vernet, cuyas obras no han dejado de ejercer bastante influencia en algunos pintores modernos españoles, apartándolos de la verdadera senda del arte marcada por los grandes maestros del siglo xvi.

Por muy concisos que procuráramos ser al hacer la historia de la escuela española, tendríamos que extendernos mucho más de lo que la índole de este artículo nos permite. Ella es, además, bastante conocida para que podamos dispensarnos de dar aquí datos inútiles por el momento.

III.

Tal vez se nos tache de reaccionarios al llegar á este punto. Es achaque harto común por desgracia hoy día, el atribuir á una tendencia retrograda
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Y rutilaria cuanto se refiere á un respeto más ó menos marcado á las cosas pasadas, de lo cual debiera deducirse en buena lógica que todo lo pasado fué malo, y que sólo á los tiempos modernos ha sido dado alcanzar la suma perfeccion. Pero esta exagerada pretension de los innovadores de todas épocas, en ningun otro terreno puede alcanzar mayor refutacion que en las esferas del arte, y así lo vienen demostrando de una manera palmaria los hechos. Mientras el artista creyó sinceramente que en el arte pictórico no le era dado crear, mientras aleccionado por la historia de ese mismo arte, no desconoció que desde Gimbue hasta Courbet, la pintura no ha venido sufriendo sino sucesivas y ordenadas transformaciones, pudo mantenerse en un circulo limitado en que las producciones se ajustaban con más ó menos rigor á los inmutables principios de la razon y del buen gusto, afectando siempre un carácter determinado. Pero el espíritu revolto y autónomico de la época actual, rompió la valla de una tradicion justificada por la lógica y la justicia dentro de aquellos principios, y lanzándose inquieto al traves de las esferas de lo desconocido y arbitrario, produjo á las veces obras extrañas que no por sorprender con su carácter insólito dejaban de chocar con todo lo universalmente reconocido como justo y como bueno. Y esta tendencia innovadora ya se empeñó en manifestarse en la forma, ya en la esencia, según eran los alientos que la impulsaban; y de nuevo como á principios del siglo xvi se entró resueltamente en la senda del más pretencioso individualismo, no sujetándose ya á un limitado naturalismo, sino invadiendo las más elevadas esferas de las concepciones artísticas.

Así se vieron aliados en antitético maridaje el procedimiento empleado por la escuela llamada madrileña con el inspirado idealismo que distinguió á la sevillana ó la valenciana en España ó á la escuela antigua toscana de Boticelli, Pinturicchio y sobre todo Beato Angelico; y con más ó menos conocimiento de causa, con más ó menos conciencia de la senda emprendida, aparecieron obras como el Testamento de Isabel la Católica, como la Muerte de Lucrecia, en la que más determinadamente marcada se vé esa tendencia individualista en el procedimiento, llevada á un limite que excede á cuanto se arriesgaron los más aventurados secuaces de ese sistema, como la Muerte de Senea, de Dominguez; como la Prisión del Príncipe de Viana, de Sala; la Santa Clara, de Dominguez; el Othello y Desdémona y la Constitucion de Cádiz, de Rodriguez, etc.

Rara coincidencia es en verdad que los partidarios de esa combinacion de principios no hayan conseguido nunca alcanzar en una obra reunidos los
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resultados que los discípulos de las dos escuelas á que aquellos se refieren tan porleptosamente consiguieron. No parece sino que el espíritu, que la idea se resista á dejarse representar sobre el lienzo por medios y procedimientos demasiado groseros. No es la primera vez que los pintores modernos nos dan lugar á hacer esta observacion. Ya en anteriores exposiciones tuvimos ocasion de considerar obras en que con justicia podía admirarse la forma y el color llevados á una perfeccion relativa, pero siempre en ellas se ha podido notar una deplorable ausencia de sentimiento, que al dejar notablemente incompleta la obra, la presentaba únicamente como un producto de los esfuerzos materiales debidos al estudio y á la práctica, nunca á la inspiracion. Lucrecia, Bruto, Lucrecio y Colatino, por ejemplo, están muy lejos de ser un trasunto de aquellas figuras inmortales que las efemérides de los tiempos heroicos de Roma nos han legado. Aquellos varones estóicos y fuertes cuyo ánimo no bastaba á perturbar la mayor catástrofe, no pudieron nunca, si hemos de creer á Tácito, adoptar las actitudes melodramáticas dignas tan sola de la época del enfermizo romanticismo, que en el cuadro del Sr. Rosales contemplamos. ¿Qué dicen aquellas cabezas insignificantes y hasta repulsivas algunas por la ausencia total de espiritualismo, por la carencia completa de aquel interés, de aquella dignidad que al rostro humano da siempre una pena intensa en el ánimo? Deplorable es el apasionamiento irreflexivo en todas cosas y en pintura no es lo menos. Hay artistas que se apasionan del color, de la forma otros, algunos de la idea; y ninguno de los que á una inclinacion exclusivista obedezcan es verosímil que produzcan nunca una obra acabada. El Sr. Rosales viene apareciendo apasionado de su manera de hacer y es indudable que esta tendencia individualista perjudica notablemente á la ejecucion de sus obras, en las que tantas y tan relevantes cualidades artisticas de primer orden tenemos ocasion de admirar. Rosalcs posee hasta cierto punto el sentimiento del color, inspirado en la más sóbria de las escuelas, posee en embrion.,por decirlo así, el del dibujo que no desciende, empero, á detallar hasta la línea, deteniéndose en un bosquejo que nos hace ver sus figuras como al través de una espesa niebla, sin que puedan resistir un examen detenido y á corta distancia, á la cual aparecen incorrectos y hasta informes sus personajes. Dibuja, en fin, con el claro oscuro, lo que es á no dudarlo una consecuencia forzosa del sistema que se ha propuesto seguir y con el que no consigue presentar más que simples bospuejos que no permiten decir determinadamente lo que serian sus obras si estuvieran hechas. Pero el cuadro de Rosales, que muchos se empeñan en decir que no está acabado, tenemos la conviccion de que en
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concepto de su autor, no necesita ni una sola pincelada más, puesto que lo empezo hace cuatro años. Es, pues, una manera adoptada por él y que nunca podrá considerarse como sistema determinado, porque nada determina ni concluye, haciéndole manchar sus cuadros en lugar de pintarlos; posee en el manejo del color una energía y una audacia que con frecuencia le hacen traspasar los límites de lo verosímil y alterar las mismas formas que tan correctamente concibió y trazó. Si esa condición enérgica y valiente pudiera circunscribirse dentro de ciertos límites, si la verdadera pasión que Rosales abriga por su procedimiento especial no le cegara con frecuencia como toda pasión, sus obras acaso podrían figurar con el tiempo entre las que dieron nombre al ilustre discípulo de Pacheco, siquiera nunca alcanzaran en la esfera del arte á mantener el simpático interés, la placidez con que los ojos reposan sobre las inspiradas figuras de las escuelas sevillana y valenciana en sus buenos tiempos.

Mucho se ha hablado, mucho se ha discutido y escrito sobre el cuadro del Sr. Rosales, que necesariamente debía llamar la atención de la mayor parte del público, reuniendo, como reúne, en mayor grado aún que el que presentó en la Exposición de 1864, aquellas condiciones de ejecución que en el Testamento de Isabel la Católica anunciaron á un artista de tendencias innovadoras, que rompiendo con la tradición, parecía presentarse con ciertas pretensiones de crear escuela. El público ha encontrado esta vez, sin embargo, que el entusiasmo del pintor por su sistema ha traspasado los límites que el arte ha establecido áun para las mismas exageraciones que dentro de sus esferas puedan producirse. No es adecuado ciertamente á la pintura de caballete el sistema de Rosales, propio tan sólo de la pintura escenográfica, á la que no deben llegar nunca los pintores llamados efectistas, por la sencilla razón de que con la exageración de su sistema sólo logran alcanzar un efecto contraproducente. ¿Pero es tan sólo esta exageración que estamos inclinados á creer se debe acaso á algún defecto óptico del Sr. Rosales, lo que ha enfriado tan considerablemente el entusiasmo que excitaba su nombre? No; en el cuadro del Sr. Rosales hay defectos dignos de consideración y que no son fácilmente disculpables tratándose de un artista que se ha colocado á una altura á que no debe llegar la indulgencia.

¿Reúne la composición de la Muerte de Lucrecia las condiciones de unidad de acción, de originalidad y expresión en el conjunto que deben existirse en una obra de la importancia á que esta aspira?

Imprescindible era representar á Bruto al lado de Lucrecia en el momento histórico que el artista se propuso reproducir, y de esto resultan dos
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mueve entonces de Oriente á Poniente respecto de su planeta, como es fácil concebirlo e' imaginarlo, aunque acompañe al planeta en su giro al rededor del sol de Poniente á Oriente. Las fuerzas de proyeccion de los dos movimientos tienen entonces direcciones diametralmente opuestas, y por consiguiente se destruiría la que de ellas fuese menor, quedando sólo el resto de accion de la otra, lo que acabaria con uno de los dos movimientos de traslacion y se desordenaria el sistema, ó á lo menos, aunque por haberlas supuesto fuerzas vivas entendiésemos que continuaban los dos giros, por lo menos en el sitio de la oposicion de direcciones deberia retardarse ó alterarse el movimiento del satélite al rededor de su planeta, y acercarse más á él, por preponderar entonces la fuerza centrípeta con la oposicion de la centrifuga; y sin embargo, nada se altera, y sigue la misma regularidad de movimiento en toda la órbita. ¿Qué prueba esto? Que aquí rigen otras leyes distintas de las conocidas por el hombre para determinar los movimientos de los cuerpos celestes; que la direccion y la velocidad no son en el fondo lo que parecen ser fenomenalmente, supuesto que en ellas se verifican cosas contrarias simultáneamente; y que esta regularidad en medio de tantos obstáculos y circunstancias, que según las leyes conocidas del movimiento deberian alterarla, es un indicio de la intervencion de causas inteligentes en estos movimientos; porque si no, las solas fuerzas de la materia, en igualdad de circunstancias, obrarian siempre lo mismo, y en circunstancias distintas ó contrarias producirian efectos contrarios ó distintos, lo cual, sin embargo, no sucede.

Si estas razones no son bastantes para persuadir de la intervencion de una fuerza inteligente en estos movimientos, y puede concebirse una teoria fisica que explique sin ellas la accion diversa de los seres materiales en igualdad absoluta de circunstancias, ó idéntica en circunstancias enteramente diversas, serviran á lo menos para convencernos de que los movimientos de los cielos son en el fondo más recónditos de lo que parecen, y de que las teorias inventadas hasta ahora son insuficientes para explicar el complejo de los fenómenos celestes. Acercándonos ahora un poco más á nuestro suelo observamos también fenómenos que parecen inexplicables por las solas fuerzas de la materia y leyes físicas del movimiento. Causa una sorpresa admirable la observacion de los copos de nieve con el microscopio: aquella regularidad de figuras, aquella variedad inagotable, aquella perfecta simetría de estrellistas exágonas, todas perfectamente regulares si no las deshace ó altera el vendaval ó otra causa extraña, todas ajustadas exactamente y sin confusion á su tipo respectivo, y éste variado hasta muchos
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acciones que así aparecen en el lienzo más desgarradas con la desgraciada concepción del presunto vengador de la casta matrona, sin que contribuya por cierto á estrecharlas tampoco Valerio, que apoyado en el lecho, y apartado del grupo principal, se oculta el rostro ante el cadáver con un alarde de sensibilidad poco común en el carácter romano de la época.

Respecto á la originalidad de la concepción diremos que el Sr. Rosales no debe desconocer el cuadro de Gúrome titulado el Desafío después del baile, y debiera haber huido por completo de combinar una agrupación que nos ha recordado la del grupo principal del cuadro á que nos referimos.

En cuanto á la expresión del conjunto que se deriva naturalmente de la que las figuras afecten, ¿puede decirse que en las condiciones estéticas, en que á los ojos del espectador se presentan aquellas, mueven algún afecto en el ánimo, despertan aquel profundo interés que la heroica acción de Lucrecia y el dolor de sus afligidos padre y esposo debiera despertar, aquella simpática inclinación á que debiera llamar la energética resolución de Bruto que en manera alguna puede colegirse de su extraordinaria y casi incomprensible actitud?

Bajo este aspecto, el más importante en esta clase de obras, la del señor Rosales nos parece extraordinariamente defectuosa.

No es difícil encontrar dentro de las condiciones del procedimiento que á tal exageración lleva Rosales el verdadero sentimiento del color. Rivera, Rubens, Van Dick, Velazquez, Sanchez Coello y el mismo Tintoretto así nos lo demuestran, probándonos que cuando guía un genio verdadero el pincel del artista, fácilmente pueden adunarse los elementos más contradictorios con buen éxito. Rosales dista mucho de ser un colorista. No se advierten nunca en sus obras aquellas armónicas y suaves gradaciones en las tintas locales dentro de la tinta general, que sin perjudicar en nada al vigor y á la energía del acuse en el conjunto de las formas, les dá el verdadero colorido del natural: no se encuentra la armoniosa y, por decirlo así, sabrosa tonalidad que en las obras de los citados pintores se observan en mayor ó menor grado, y que fueron las que realizaron á la mayor altura que haya alcanzado escuela alguna á la que obedeciendo indudablemente á la influencia del clima, á la de los monumentos que la inspiraban, al carácter especial del país donde se formó, sintió el arte en toda su elevación y se apasionó del color que fué el rasgo distintivo de aquella brillante pleyade de artistas que empezando por Juan Bellini y Carpaccio terminó con Tiépolo, Rosales ve el colorido en la naturaleza como enticado su representación en el con-
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torno; es exacto, pero es incompleto, y trasladando al lienzo tan sólo las grandes masas de luz y sombra, produce un efecto desagradable y que no puede percibirse con exactitud sino á cierta distancia. Pero no es esto sólo; si en la apreciacion del colorido en absoluto y con relacion al conjunto de la obra es tan incompleto, en lo que se refiere á los detalles, á la combinacion de tintas arbitrarias que en paños y ropajes y demás accesorios están á merced del gusto del artista, no demuestra Rosales tenerlo muy depurado si hemos de sujetarnos al ideal estético que nos ha legado la escuela más competente en colorido, la escuela veneciana del siglo xvi. Las tres obras que en la actual Exposicion ha presentado el Sr. Rosales, ofrecen en su conjunto un aspecto de acritud en el color que no resiste al examen, cuando se observan con su desagradable y, por decirlo asi, sucio aspecto, aquellas tintas grises, aquellos tonos verdes y rojos que en la Muerte de Lucrecia producen notas tan discordantes como las de los bronces desentonados en una orquesta, dando al conjunto un carácter duro y repulsivo. Las obras de Rosales, en suma, ofrecen un deplorable sincretismo, que si en opinion de algunos se debe á la ligereza y poca reflexion, en nuestro concepto no reconoce por causa más que un sensiblemente extravío del sistema que pretende presentar el dibujo y el color bajo un aspecto enteramente distinto del que hasta hoy siguieron los adeptos de todas las escuelas.

De propósito hemos dilatado el emitir nuestro humilde juicio sobre la obra puesta en primer término por el jurado y la opinion primero, la critica en general despues, ha confirmado las apreciaciones que en en los primeros días de la Exposicion nos sugirió la obra de que nos ocupamos; y no nos podrá tachar de severos ni apasionados en el juicio que acabamos de expresar quien haya seguido atento las manifestaciones de la opinion así competente como vulgar ante la obra magna del Sr. Rosales.

En cuanto á las otras dos de menor tamaño que figuran al lado de la Muerte de Lucrecia, no podemos decir más que presentan en el mismo ó mayor grado que ésta las cualidades y defectos que en ella hemos apuntado, y que á tener sus proporciones materiales no hubiera salido del circulo limitado que á estas ha concedido la atencion del vulgo, victima siempre de los grandes efectos, cualesquiera que sea su origen y su naturaleza.

F. B. NAVARRO REIG.

'La continuacion en el próximo numero.)
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REVISTA POLÍTICA

INTERIOR.

La resolucion de la crisis política por que el país atraviesa sería facilísima en un pueblo verdaderamente acostumbrado al ejercicio de las instituciones parlamentarias, dotado de costumbres públicas y convencido por una larga experiencia de que el régimen constitucional es la mejor organización de los poderes públicos.

Por la votacion de la presidencia resultó el ministerio presidido por el Sr. Ruiz Zorrilla sin mayoría en el Parlamento; por otra votacion, en que coincidieron las más antitéticas oposiciones, quedó también en minoría el gabinete á cuya cabeza figura el contra-almirante Malcampo, resultando de estos hechos la justificación más completa de la conducta del poder irresponsable. Jamás monarca alguno suspendió los debates del Parlamento, puso en ejercicio su alta prerrogativa, tan en armonía con el espíritu de las instituciones. En Inglaterra, en Holanda, en Bélgica mismo, por más que en el horizonte serenísimo de este país antes clásico de la libertad, empiezan á amontonarse densas nubes, no habría en circunstancias análogas conflictos ni dudas, ni celos, ni suspicacias entre los partidos. Por el desarrollo natural de los sucesos había llegado el momento de apelar al voto del pueblo, y la nación, libérrimamente consultada, decidiría entre los contendientes; pero las instituciones políticas ¡más sabiamente ideadas no se ponen en ejercicio ni producen sus naturales consecuencias como se pone en movimiento una máquina de resortes fijos, cuyas piezas, científicamente dispuestas, han de responder forzosamente á la combinación mecánica de su organismo. En la estructura gubernamental de las naciones entra como parte vitalísima
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y predominante, que sería locura olvidar, su historia, es decir, una naturaleza social formada al través de siglos por las ideas religiosas y políticas que en ella han predominado, por el carácter de sus habitantes, por la influencia del clima, por las condiciones de la raza.

Corre entre nosotros de boca en boca una frase que constituye por sí misma la negación del sistema representativo, verdadera herejía parlamentaria y señal inequívoca de cuál es todavía en España el obstáculo culminante en que han de tropezar las libertades públicas.—¿Quién hará las elecciones?—Hé aquí el punto objetivo de la lucha en el común sentir, y esta pregunta repetida sin protesta por los hombres importantes de todos los partidos, y admitida en el lenguaje político es, sin ningún género de duda, el vicio radical de nuestras instituciones.

Si esta frase no se hubiera pronunciado nunca en España, si una triste experiencia no hubiese puesto de relieve su significado, si todas las agrupaciones políticas no testificaran en mayor ó menor escala con su conducta que por algo se ha inventado, si los pueblos con una virilidad de que aquí carecen, la desmintiesen una y otra vez con su conducta, el gobierno de la nación por la nación misma no encontraría, como todavía encuentra entre nosotros la casi insuperable dificultad de que el soberano no pueda saber en momentos críticos, dónde radica la verdadera opinión pública.

Constituido un poder responsable que diese garantías absolutas de que la lucha electoral, que se hace inevitable, habrá de verificarse con la mayor imparcialidad, las dificultades políticas presentes quedaban completamente zanjadas.—¿Pero dónde está ese ministerio fénix, nos dirán los pesimistas?—¿Quiénes son esos hombres entre nosotros desconocidos?—Habrá que buscarlos de otra estirpe, de diversa naturaleza, de carne distinta, de la de los españoles que conocemos, repiten todos los partidos en secreto mientras asegurarán en público entre explosiones de entusiasmo, que sólo sus jefes respectivos, sus protectores, sus patronos son capaces de semejante milagro.

Pero esta dificultad está más que en los hombres, en la naturaleza misma de las agrupaciones políticas que jamás confesarán vencedoras ó vencidas la imparcialidad ni la nobleza de sus adversarios. Cuando nosotros abrigábamos la halagüeña esperanza de que la conciliación de las huestes revolucionarias durante el período constituyente, contribuiría á establecer cierta respetabilidad mutua entre los comprometidos á sacar á salvo la obra común, desengaños recientes han puesto de relieve que si en las cuestiones de doctrina era posible llegar á una transacción patriótica, en nada se había modificado el carácter aventurero, las envidias perpétuas, la predisposición á las luchas personales, á las guerras de bandera que constituyen, por decirlo así, las cuerdas matri-ces de nuestra trama histórica.

Obligados en cumplimiento de un deber ineludible á dar dictámen acer-