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La etimología de la palabra arremedillo indica su aplicación á la farsa, la imitación ó el remedo, viéndose á tener igual significado que la de mimo, pantomima ó gesto, no habiendo duda que se usó en este sentido. No puede, sin embargo, determinarse en qué consistía esa clase de representación ó remedo, si era dialogada, interviniendo dos ó más personajes, ó si era muda, y estaba reducida á una simple expresión mimica. Aún pudiera sospecharse que este arremedillo era ejecutado con figuras de artificio y movimiento, como los marionettes de los franceses y las que en España conocemos con el nombre de el Juan de las Viñas. Fundase esta sospecha en la semejanza que hay entre el nombre de Bonamis, que es el del farsante citado en el privilegio, y la palabra bonifrate (1) con que el pueblo bajo designa en Portugal á esta clase de diversiones ó títeres. La circunstancia de no nombrarse en el mismo privilegio más que al Bonamis y á su hermano Acompañado, y hasta el significado de este último nombre, todo mueve á pensar que esta representación hecha entre dos, debiera ser una manifestación harto imperfecta y ruda de la farsa escénica. Sea como quiera, este dato curiosísimo parece indicar que desde los primeros tiempos de la nación portuguesa apareció en ella el gusto por las artes de imitación que más semejanzas tienen con los espectáculos teatrales.

Posteriormente, siguiendo la historia en un riguroso orden cronológico, se halla una verdadera laguna, en la cual no hay ni la más remota mención de farsa cómica ó representación dramática. Es esta escasez de antecedentes tanto más extraña, cuanto que al aparecer más tarde Gil Vicente se eleva el teatro portugués á una altura que hace sospechar tenga raíz y fundamento en ensayos anteriores, de los que ni la memoria se conserva. Empero á falta de precisos datos, podemos muy bien deducir cuál sería la evolución y movimiento del arte dramático en aquella época, generalizando á Portugal las leyes con que la estética ha señalado en todos los demás países la marcha del arte escénico.

Enseña la historia de todos los países que en los primitivos tiempos, bien porque la imaginación sencilla de los hombres esté más dispuesta á conmoverse con el espectáculo de lo sobrenatural y lo maravilloso, bien porque la civilización poco extendida sea patrimonio exclusivo de razas

sante ou bobo chamado Bonamis, e seu irmão Acompañado, para elles e seus descendentes. E por confirmacao ou rebora se diz: "Nos mimi supravomninati dehemos Domino nostro Regi pro reboratione unum arremedillium."

(1) Theophilo Braga Historia do theatro portuguez no século xvi, cap. I, pág. 5.
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más de Dios, de donde toda ciencia procede, ó mejor dicho, que es la única y verdadera ciencia. Del mundo material nuestros conocimientos se limitan á las impresiones que nos causa, las cuales sólo tienen con el fondo relación de efecto, pero no sabemos hasta qué punto esta misma causalidad, ya desconocida en sí misma, sea la esencia del cuerpo. De nosotros mismos sabemos por intuición ó por reflexión que el alma es espiritual, una é idéntica, libre, capaz de conocer, de amar y de acordarse, unida al cuerpo, simple, inmortal y criada por Dios para su gloria; pero no sabemos más, ni si la sustancialidad de nuestra alma es separable de su espiritualidad, ni las leyes de unión íntima con el cuerpo, ni otras grandes y graves cuestiones en problema. De Dios, empero, conocemos que es necesario, eterno, inmutable, infinito, simple, único, inmenso, omnisciente, santo, que se conoce y se ama á sí mismo, omnipotente, principio y fin de todas las cosas que libremente sacó de la nada, y rige y gobierna paternalmente, pudiendo crear muchas más; y esto lo conocemos con seguridad completa, y sabiendo que de tal manera tiene Dios todas estas propiedades, que no puede dejar de tener ninguna de ellas, porque todos estos atributos nacen de su esencia íntima ó de la necesidad de su sér; conocimiento verdaderamente científico, basado en la necesidad, fundamento de la ciencia; y si á esto se agrega lo que de Dios sabemos por la fé, fácil es deducir cuánto más sabemos de él que de nosotros mismos, y cuánto más de nosotros mismos que de las cosas pertenecientes al mundo corpóreo.

Pues con este conocimiento sabemos también que la inmensidad de Dios no es por extensión ó difusión, sino más bien por intensidad, ó que Dios es grande, como es grande por ejemplo la sabiduría, á la manera que la sabiduría de dos hombres que sepan absolutamente lo mismo no es mayor que la de uno sólo. De aquí es que el Sér divino encierra todas las criaturas siendo infinitamente lo que ellas son finitamente, y dándoles la existencia, y conociéndolas y comunicándoles acción y fuerzas, lo cual sería siempre y aunque no hubiese creado al mundo, porque entonces potencialmente su sér excedería el de todas las criaturas posibles, con la diferencia de que entonces no habría tenido ubiquidad ni omnipresencia, porque no habría habido sitios ni cosas distintas en donde poder estar presente, pues los sitios no son algo distinto de las cosas mismas. Dios existe en sí mismo, y sólo en sí mismo desde la eternidad, y en las criaturas desde que las sacó de la nada; y está en ellas por esencia, presencia y potencia, como dice el Catecismo, dándoles el sér, que es participación ó imitación del suyo, conociéndolas y ordenando sus relaciones y dándoles fuerza, movimiento y vida;
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privilegiadas, que apoyan en ella su predominio y procuran revestir la ciencia y el arte de un aspecto de profundidad impenetrable, es lo cierto que la primera manifestación de todo arte y de toda ciencia ha ido siempre envuelta en una forma teocrática. En las literaturas clásicas antiguas, como en todas las de los modernos pueblos, viene verificándose de una manera constante este hecho. El culto de Baco da origen al teatro de los griegos, y hasta sus obras líricas tienen en la época del Hymno y el Peán un carácter sagrado, que también se observa en Roma en los primitivos cantos de los sacerdotes Salios y Arvales.

Durante la Edad Media la influencia teocrática del cristianismo debiera también reflejarse en todas las producciones del espíritu, y así se verifica que en aquella época todas las literaturas de los pueblos de Europa reciben su inspiración del elemento religioso. Acaso ningún género literario haya recibido influencia tan directa de este espíritu piadoso, como el arte dramático, que nace al pie de los altares, teniendo por primitivos tablados los pórticos de las catedrales. Las ceremonias religiosas de todos los pueblos han tenido siempre un carácter de acción verdaderamente dramático, pero ninguna creencia se presta tanto como la católica al desarrollo de este carácter. El fundamento del culto católico es el sacrificio de la misa, y esta á su vez es una verdadera representación del drama sublime de la redención de la humanidad por la caridad y el amor. Al lado de esta inspiración levantada que constituye el elemento dramático, consérvanse entre el pueblo ridiculas tradiciones, últimos y groseros restos del pasado gentilismo, tan asimilados á los hábitos del vulgo, que la Iglesia hubo de transigir con ellos y aún mezclarlos en sus ceremonias más popularizadas por este medio, y que vinieron á formar el elemento cómico. A veces la representación de grandes ideas por signos demasiado humildes y vulgares hacían nacer el ridículo de las cosas más serias. Los símbolos de las virtudes teologales dieron á no dudar origen á la introducción de figuras animadas conocidas en en nuestras catedrales con el nombre de gigantones, tarasca, gigantilla, etcétera, etc. Por otra parte la misma arquitectura parecía complacerse en encelar en las cornisas de las iglesias escenas satíricas, no pocas veces picantes e indecorosas, que parecían con sus expresiones incitar á risa y moza en vez de aumentar la devoción y el recogimiento (1). Este espíritu

(1) Ceam Bermudez. — Arqueología. Ponz. Viaje. Caveda. Arquitectura Ch. Eidsloft. Les ornements du moyen age. Popp y Bulleau. Las tres edades de la arquitectura gótica. L. G. Adams Recueil de sculptures gothiques.
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de imitacion y de burla se apoderó aún de la misma clerecía, y de aquí la introducción de ceremonias verdaderamente cómicas, para celebridad de los más sagrados misterios. Empezáronse á permitir las danzas, las representaciones religiosas, y toda clase de parodias de asuntos bíblicos. Y tal fué el origen de lo que más adelante empezó á conocerse con el nombre de autos. Ya en el año de 1215 se ocupaba el concilio Lateranense de prevenir á los clérigos no se mezclasen en diversiones histrionicas ni juglarescas (1), y por entonces prohibía en España D. Alfonso X que los sacerdotes hiciesen juegos de escarnio por las muchas villanías é desaposturas que cometieran (2).

En Portugal debió también ser introducida desde muy antiguo esta costumbre de mezclar con lo divino la sátira y burla de las representaciones cómicas. Verdad es que allí no fueron prohibidas estas diversiones hasta época muy posterior á la de D. Alfonso de Castilla, más no por eso se ha de juzgar que en su origen fueron más modernas. En las Constituições do Bispado de Évora en el año 1534 se dice: «Defendemos á todas as pessoas eclesiasticas e seculares, de qualquer estado ou condição que sejam, que não comam nas egrejas, nem bebam, com mesas nem sem mesas: nem cantem, nem bailem em ellas, nem em seus adros, nem os leigos façam seus ajuntamentos dentro d'ellas sobre cousas profanas; nem se façam nas ditas egrejas om adros d'ellas jogos alguns, posto que sejam em vigilia de santos ou d'alguma festa; nem representacoes ainda que sejam da paisão de Nosso Senhor J. C. ou de sua resurreição ou nascença, de dia nem de noites sem nossa especial licença; porque de taes autos se seguem muitos inconvenientes e muitas vezes trazem escandalo no coração d'aquelles que não estão muy firmes na nossa santa fé catholica, vendo as desordens e excessos que n'isto se fazem.» (3) Claramente se deduce del texto que hemos copiado, que la clerecía de las catedrales é iglesias de Portugal tuvo desde muy antiguo la costumbre de representar los cultos y dramas litúrgicos que durante la Edad Media estuvieron tan en uso en todos los pueblos católicos.

Otra aún más extensa referencia hallamos de esto en las constituciones del obispado de Porto, en las que se hace mención de la costumbre profana de interrumpir el sacrificio de la misa con canciones, villancicos, danzas, bailes, follas, luchas y cántigas deshonestas (4). Costumbres muy gene-

(1) Clerici mimis joculatoribus et histrionibus non intendant.
(2) Primera Partida, tit. VI, ley 34.
(3) Constituições do Bispado de Évora. Const. 10, tit. 15. Año 1534.
(4) E porque nao e decente interromper o Santo Sacrificio da Misa, e deixar de
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ralizadas por toda Europa eran las de intercalar en las celebridades religiosas más sacrosantas burlonadas verdaderamente sacrilegas y que manifestaban un origen pagano. En Francia se conocían con el nombre de fiestas de los locos y fiestas de los tontos, y en España hay también mención de divertimientos análogos que se hacían el día de Inocentes (1). Pero de todas estas manifestaciones del primitivo espíritu dramático, las más notables que en Portugal se conocieron, y las que se aproximan más por su forma a diálogo propio del teatro, son las canciones llamadas de Natal y de Presepe, dedicadas á la glorificación y alabanza del nacimiento de Jesús.

Otra de las constituciones referidas (2) prohibe en las iglesias las comedias, representaciones, entretemes ó coloquios profanos, y permite se sigan haciendo en adelante los autos de Natal. La forma de estos autos debía ser la dialogada, pues en ellos intervenían pastores y pastoras que ofrecían al niño sus regalos, terminando las relaciones con villancicos y tonadas. Como una muestra de lo que debieron ser estas representaciones de Natal, podemos citar la llamada Loa de Presepe, tomada de un manuscrito del siglo xvii; pero que á no dudar debe ser de origen más antiguo (3) ó por lo menos ha de estar ajustado á la forma de los primitivos; en él intervienen

cantar o que a Igreja n'elle tem ordenado se cante por intronetter n'elle chansonetas e villancicos, é ainda que sejam pies e devotos, conformandose com a disposição do Concilio Provincial Bracharense prohibimos que nas Missas cantadas em lugar do Tracto, Offertorio, Sanctus, Agnus Dei, Post Comunio, e mais cousas ordenadas pela Igreja, se canteem charonetas e villancicos, nem motetes, antiphonas e hymnos, que não pertenecam ao Sacrifício que se celebra, nem em quanto se disser alguma Missa, se consinta cantar cantigas profanas, nem festas, danças, autos, colloquios posto que sejam sagrados, nem clamores, pedidos de esmolas etc. Constituições do Bispo do Porto, L. II, tit. I, const. VII, pág. 175.

(1) En el cap. XXI del Conc. Tolet. habido en 1565 se prohíben estos juegos escénicos celebrados el día de Inocentes.

Aún hoy se conservan estas costumbres en contra de la seriedad y grandeza de las ceremonias religiosas en algunos pueblos de la provincia de Burgos. Recordamos haber asistido en uno de ellos á la misa mayor en día de gran celebridad: una comparsa de danzantes acudía al ofertorio después de las autoridades, y uno de ellos, vestido de botarga, al que daban el nombre de payaso á cachivirrio, intentaba robar al sacerdote el producto de la ofrenda. Mayor fue nuestro asombro al escuchar interrumpido el silencio y devoción de la misa por los groseros chistes y toscas alusiones del cachivirrio, que producían la hilaridad en el católico auditorio. Podemos juzgar con harto fundamento que á análogas chocarrerías se refiere la constitución supra citada del obispo de Oporto que dice: "E porque não e decente interromper o Santo Sacrificio da Missa, etc."

(2) Constituições do Bispo do Porto, L. VI, T.IX, Const. VI, pág. 427.
(3) Cancionário popular de Theophilo Braga, pág. 165.
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cinco pastores y una pastora, que van hablando sucesivamente, haciendo una enumeración de sus respectivas ofrendas, terminando la loa con ocho versos de despedida que todos dicen á la par.

Hemos visto cómo en los orígenes de la literatura dramática portuguesa tuvo gran influencia la religión católica, que en sus ceremonias internas daba no pocas veces cabida á las diversiones de los juglares y á las pantomimas y remedos escénicos. No es méños indudable que al lado de esta influencia sagrada, tuvo el teatro de Portugal otra no menos poderosa á pasar del átrio de las catedrales á las salas de los magnates y los alcázares de los reyes.

Esta influencia, que podemos con razón llamar cortesana, hizo se sentir durante la Edad-Media en todas las literaturas, creando en ellas la poesía palaciega y erudita de carácter aristocrático, en oposición á la otra poesía vulgar y sencilla cuyo origen era el sentimiento del pueblo. Gil Vicente, el más antiguo de sus poetas dramáticos, representa sus autos en presencia de D. Manuel y de D. Juan III, y ya antes de él los palacios de los reyes de Portugal habían sido escenario de farsas vistosas por la magnificencia y explendidez del decorado. En España, por el contrario, la literatura dramática sale de las iglesias, pasando á ser dominio del pueblo y adorno de las plazas y mercados. De aquí otra razón más para que en Portugal el teatro no haya sido nunca manifestación verdaderamente nacional, mientras que en España ningún otro género literario ha conservado un espíritu de nacionalidad tan puro y determinado. Un género literario, sea el que fuere, que sólo se concreta á ser patrimonio exclusivo de clases privilegiadas, y que no tiene su origen en el sentimiento vulgar que anima á la muchedumbre, no podrá elevarse á ser una encarnación del espíritu del pueblo.

Por los años de 1456 era rey en Portugal D. Alfonso V, y á la época de su reinado se refieren varias noticias que tenemos de fiestas admirables y magníficas, que si bien no pueden ser calificadas en un todo como representaciones dramáticas, tienen por su carácter algo de la farsa escénica. La forma usada en estos divertimientos era la mimica, y de aquí podemos inferir que esta clase de espectáculos fue una continuación de aquel género mimico, que ya se conocía en la corte de D. Sancho I con el nombre de arremedillo. Sin embargo, es de creer que algunas veces debieron introducir el diálogo en estas representaciones, pues retirándose á las que se hicieron en celebridad del matrimonio de doña Leonor, hermana de D. Alfonso V con Federico III, emperador de Alemania, dice un poeta:
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Eram vossos tempos Autos
Nas festas da Imperatriz
Mas agora calar chyz
Nem e tempos de crisautos (1).

De donde parece deducirse que fueron algo más que pantomimas, como lo indica la palabra Autos, en los que ya habría diálogo, y por consiguiente sería su representación más aproximada al espectáculo teatral; pues aunque el erudito Aragão Morato (2) opina que estas diversiones llamadas Mômos «no pasaban ordinariamente de representaciones mímicas acompañadas de danza, que precedían casi siempre á las justas y torneos.» También añade en otro lugar: «estos mômios ó entremeses no siempre eran mudos; muchos de ellos decian palabras apropiadas al carácter de las personas que representaban.» De todo lo cual podemos deducir que estas representaciones de carácter dramático más ó menos determinado llevaban un sello caballeresco y cortesano (3).

(1) Cancioneiro Geral, de Garcia Resende; fól. 47, versos de Duarte Brito á Juan Jomes da Ilha.
(2) Memoria sobre o Theatro portuguez, por Francisco Manoel. Mem. da Trigoso d'Aragão Morato. Academia Real das Sciencias, tomo V, part. II. pág. 45.
(3) Como muestra de esta clase de representación escénica trasladamos aquí uno de estos mômios, el más notable de ellos escrito por el conde Vimioso en la corte de don Juan II, conservado por Garcia Resende en su Cancioneiro Geral, tomo II, pág. 157, edición de Stuttgart. Dice así:
"Breve do conde Vimioso d'un momo que fez sendo desavvyndo, lo qual levava por antremes hum anjo, e um diabo, e o anjo deso esta cantigua a sua dama: ¡Muyto alta e excolente e poderosa senhora! Por m'apartar da fée em que vivo, muytas vezes fuy tentando d' este diabo, e de todas mynha firmeza pode mais que sua sabedoria porque tam verdadeiro amor de tam falsas tentações nam podya ser vencido. E conhecendo em seus experimentos a grandeza de mynha fé, me tentou na esperança, pondo diante mym a perda de mynha vida e de mynha liberdade, avendo por empos-ayvell e remedyo de mais males. E com todas estas cousas nao me vencerá, se mais nam poderam os desenganos alheos que o sen enguiano, com as quaes desesperoye e fuy posto em seu poder. Mas este anjo que me guarda, vendo que mynha desesperança nam era per mynqoa de fé, nem mynha pena por mynha culpa, se quys lembrar de my e de quem me fez perder, em me trazer aquy, porque sou sua vista o diabo me soltasse, e elle vendo mens danos, da parte que n'elles se podesse arrepender.

Cantiga que deuo Anjo.
"Senhora no quiere dios
que seays vos omeçyda
em ser elh' alma perdida
de quem se perdio por vos,
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De todas estas fiestas, aquellas en que se desplegó mayor munificencia fueron las celebradas en Evora en las bodas de D. Alfonso, hijo del rey don Juan II; de ellas dice García Resende en su Miscellania:

«Vimos as feitas reaes
que em Evora foram feitas
não se viram outras tacs
tao ricas, nem tam perfeitas
nem gastos tam desiguas.
    Vimos grandes judarias
tambe mouras, mourarias
seus bailos, galanterias
de muitas fermosas mouras;
sempre nas festas reaes
seram os dias principaes
festa de mouros havia,
tambe festa se facia
que no podin ser mais.
    Vimos costume bem cham
nos reys ter esta maneira
corpo de Deos S. Joam
aver canas procissam
aos domingos carreiras
cavalgar pela cidade
com muita solemnidade
ver, correr, saltar, luctar,
dancar, caçar, montear
em seus tempos e idade.»

Hablando el mismo García Resende de las fiestas referidas dice en otro lugar que se construyeron tablados donde se hacian muchos y muy naturales entremeses y representaciones (1). En ellos intervenian casi siempre moros y judios, costumbre que aun continúa en muchos de los autos de Gil Vicente. El aparato y trajes eran de una magnificencia régia, como refiere

Ordenó vuestra crueza
qu' este triste se matasse
en dexar vos, y neguasse
vuestra fee, qu'es su firmeza,
Mas ha permitido dios,
que por my fosse valida
su alma, y que su vyda
se torna perder por vos.»

(1) García Resende, Cronica del rei D. Joao II, cap. CXXXIII, fól. 53. Da entrada da Princesa em Evora e do real recebimento que le foi feito.
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ambien el cronista Ruy Pina (1), siendo notable entre las representaciones que entonces se hicieron la llamada del Rey de Guiné que fué hecha en la sala de Ceá (2).

De todas maneras, preciso es convenir en que, á pesar de tanta esplendidez, el arte dramático no adquiría gran desarrollo, continuando en mantillas, pues ninguna de estas representaciones pueden considerarse como obra de teatro; cuando más merecen ser enumeradas por la preparación que hicieran en el pueblo portugués, iniciándose en el gusto por la farsa y aparato propios del tablado escénico. Tan cierto es esto, que el único Momo escrito que hasta nosotros ha llegado, no puede considerarse sino como una forma sumamente imperfecta del diálogo; nos referimos al entremés del Angel, escrito en la época de D. Juan II por el conde de Vimioso, y cuyo texto hemos copiado íntegro en una nota.

Hemos dicho que la influencia cortesana fué la que más directamente se reflejó desde un principio en el desarrollo de la antigua escena portuguesa, razón por la que su teatro jamás ha sido popular como el nuestro. Sin embargo, así como en España la poesía vulgar de los romances fué como preparación y germen del cual salieran más adelante todas las grandes concepciones de nuestro teatro en los siglos xvi y xvii, así también en Portugal tomó á veces la poesía del pueblo un carácter dramático, aunque por desgracia no sostenido con fijeza.

Es indudable que en las fiestas populares, en medio de las danzas, folias y canciones, mezclábanse no pocas veces representaciones más ó menos aproximadas al ideal del arte escénico. Juan Bautista Venturino, que acompañó á Portugal al cardenal Alejandrino, legado del Papa Pío V en 1571, retiene unas danzas populares hechas en la ciudad de Élvias para festejo del embajador de Roma, en las que los bailarines remedaban costumbres portuguesas, moriscas y gitanas (3). Las canciones entonadas por los moradores de Lisboa, y Sacavem á la memoria del condestable, son ele-

(1) Cronica del rei D. João II, por Ruy Pina. Collecção dos livros inéditos de historia portuguesa, t. II, pág. 126.
(2) «E ouve ahi huma muito grande representação de hum Rey de Guiné em que vinham tres gigantes espantosos que pareciam vivos de mais de quarenta palmos cada hum, com ricos vestidos, todos pintados dourro que parecia cosa muito rica, e com elles huma muy grande e rica monarca reitora em que vinham duzentos homens tintos de negro, muito grandes bailadores, todos cheos de grossas manilhas pollos braços e pernas douradas que cuidavam que eram douro, e cheos de cascavelis dourados e muita bem concertados.»—García Resende, Cronic, cap. CXXIV, fól. 53.
(3) Panorama tom. V., año 1811, pág. 309.