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—También susceptible?—se apresuró á decir Carlos en el tono más afable que pudo, creyendo haber ofendido la sinceridad de su hermano.—¿De cuándo acá necesitas tú mi autorización para sondear mi conciencia?
—Pues entonces, prosigo,—dijo Ramón con la mayor formalidad.—Quién cobra las rentas de Isabel?
—Yo.
—Y ella creerá que se consumen.
—Jamás trata de averiguarlo.
—Y en qué las empleas?
—En cuanto puede dar un producto fijo y seguro.
—Ahorrar para el diablo.
—No tal.
—Más claro!...
—¿Quién te dice que mañana la familia no se.... pues....
—Por ejemplo, un heredero.
—Y por qué nó? Verás entonces como las circunstancias varían.
—En fin, quédese este punto para mejor ocasión, y pasemos á otro. Eres feliz?
—Qué pregunta!... Sí lo soy....
—No te aturde el ruido del gran mundo?
—No le oigo desde aquí.
—Es verdad. Pues á tu mujer la embriaga.
—Como que es su elemento.
—Y esa divergencia de gustos, no te desazona siquiera?
—Como ella vive con el suyo y yo con el mio....
—Extraña conformidad! Pero ¿no sería preferible que tu mujer se amoldase á tus costumbres?
—Y por qué no he de amoldarme yo á las tuyas?
—Porque no es eso lo que Dios manda, sino lo otro.
—Según y conforme. En el presente caso, se trata de una mujer joven, hermosa, nacida, como quien dice, en el gran mundo, unida á un pobre segundón de la montaña, abogado sin porvenir....
—No hoy, vive Dios, que lo que más te sobra es la buena fama.
—Gracias al apoyo que me prestó aquel hombre generoso....
—Poco á poco, y vamos á ajustar bien esa cuenta. El padre de Isabel, parte de cuya reputación, en sus últimos años, se la dió la inteligencia, el talento, si señor, el talento de su joven pasante,
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Cadalso no ha hecho nada comparable á esto: es luzanista puro é idólatra de las formas convencionales. Sus Cartas marruecas en que imitó á Montesquieu, no carecen de intención cómica, y sus Noches lugubres son tan pesadas y artificiales como las de Young. Era el carácter de Cadalso simpático, flexible y bondadoso: su poesía carece de virilidad, y toda ella está afectada de un desmayo y una indolente blandura que entonces agradaba, pero que hoy nos es insoportable. Todos los versos que dedicaba al amor y las desventuras de su Filis (la célebre cómica María Ignacia Ibañez) expresan el sentimiento del poeta con un énfasis que nos haría sospechar de su veracidad, si por otros conductos no conocieramos la evidencia de aquellos tristes amores. Su canto, titulado: Guerras civiles entre los ojos negros y los azules, es una sandez, y todas sus obras carecen de brio. A pesar de esto no deja de agradar la lectura de las composiciones de este malogrado ingenio, porque á pesar de ser de escaso mérito intrínseco, parece que las hace amenas el recuerdo del apacible carácter de Cadalso, sus desventuras y su triste fin como valeroso soldado.

Pero el escritor que tal vez representa mejor el primer periodo de la reforma es Fr. Diego Gonzalez, un fraile platónico de Salamanca, digno de fama por su carácter y sus escritos. No es un Fr. Luis de Leon, ni un San Juan de la Cruz; pero tiene algo de los dos, con un poco de Petrarca, y sus versos participan mucho de la antigua mística española con un sabor italiano que les hace sumamente originales. Fr. Diego Gonzalez es una muestra de las monstruosidades que puede formar el sistema doctrinal y el convencionalismo en poesía. Sus obras tienen ciertamente en el fondo la última expresión del alma del poeta; pero el rigor de escuela obligaba á éste, pobre monje agustino, á fingirse pastor y hablar de sus majadas y sus sotos. Su musa, su Laura, era una dama de Cádiz á quien llamó siempre Mirta en sus versos y cartas; y para que se comprenda, á la vez que el sencillo candor de Gonzalez, las singulares condiciones literarias de su época, baste decir que el poeta fraile no cree cometer ninguna clase de profanidad escribiendo versos eróticos impregnados de ese sentimiento mitad celestial, mitad mundano que suele nacer y criarse ignorado de todos, en la soledad del claustro; escribe sus desalagos pastoriles con la mayor naturalidad, pondera la vehemencia de su amor, y hasta expone todas las ilusiones de la juventud, como si entre él y la
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señora Mirta no hubiera puesto la sociedad y la religión un abismo insuperable. Y nadie se maravilla de esto, ni fué por esta causa Fr. Diego menos venerado y querido. Así se prueba perfectamente lo que de artificial y convenido había en el cultivo de las letras: parece que el hacer versos y el escribir prosa era entonces un ejercicio semejante al que en las escuelas de latín y retórica se obligaba á hacer á los muchachos con el único objeto de enseñarles á conocer la lengua y familiarizarles con los buenos autores.

Jovellanos que es sin duda una de las más altas y nobles personificaciones del carácter español, desvarió mucho como crítico al aconsejar á Fr. Diego, obligándole por el ascendiente que sobre él tenía, que dejase el género de inspiración á que su índole le inclinaba. Así como influyó en Melendez para que trabajase en asuntos heroicos, y Melendez no hizo cosa alguna de provecho en este género, quiso decidir al buen Agustino por el cultivo de la poesía filosófica, decisión que dió por resultado la primera parte del poema Las Edades, composición condenada á perpetuo olvido, mientras el Murciélago atevoso se recuerda aún con agrado.

Ninguno de estos escritores representa un progreso muy importante en la alta esfera del arte; pero sí indican un adelanto considerable en lo relativo á la lengua, que depuraron y limpiaron de los ridículos floreos retóricos con que vivió vestida largo tiempo, á la manera de esas abigarradas columnas de Churriguera que desaparecen bajo racimos de hortalizas, frutas y flores, modeladas por la pedantería. La lengua castellana apareció de nuevo con pureza sin igual en los romances de Moratin y en los versos de Fr. Diego Gonzalez: también fué noble y grave en los de Cadalso y en las églogas del mismo Flumisbo Thermodonciaco, aunque un tanto afrancesada. Igualmente se conserva en su primitiva pureza, con bella entonación española, en las obras de D. José Iglesias de la Caba, que, mediano poeta en los asuntos heroicos y elevados, lo es muy discreto y agudo en las pequeñas composiciones, que le ponen al nivel de Baltasar de Alcázar.

Melendez, Jovellanos y Forner ocupan lugar más importante en su siglo. El primero, hoy un poco olvidado, fué el más célebre cultivador de la poesía pastoril, en que trabajó, depurando este singular género de los vicios que le oscurecían, y restableciéndolo á su verdadero tono, según el rigor de escuela. Grande fué la popularidad de los versos de Melendez, que tiene el indudable mérito
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de ser un escritor de la más refinada pureza, aunque la índole de su talento sea para nosotros hoy poco agradable y un tanto antipática. Este, y Jovellanos y Forner, con austera inspiración presentan el periodo de madurez de la reforma preceptista; y los dos últimos, como críticos, nos muestran que los principios de Luzan habían ido estrechándose á medida que avanzaba el tiempo. El ilustre autor del Informe sobre la ley agraria, proscribe el amor como asunto indigno de alimentar la poesía, y recomienda á sus amigos Delio (Fr. Diego Gonzalez) y Batilo (Melendez) que se ejerciten el uno en la moral filosofía, y el otro en los asuntos históricos, cosas para que eran ineptos respectivamente. Forner fija con un énfasis magistral los que, según su modo de ver, son únicos elementos de arte, es decir, las acciones de los reyes, las empresas de los héroes, el curso de los astros, la serenidad de los cielos, la virtud de los sabios, etc. Semejante exclusivismo no podía dar otro resultado que el completo abatimiento y tibieza del estro poético, y por otra parte el prosaismo que engendró en todos los poetas el esfuerzo para ser cuerdos y sensatos, el deseo de no hacer gala de abundante ingenio, y el afán de ser comedidos ni salir nunca de un camino cada vez más estrecho y trillado. Así es que la reforma clásica, la ley del buen sentido y de la serena y grave inspiración, no fué un hecho hasta que dos talentos no comunes, Moratin (hijo) y Quintana no rompieron la valla secular, consagrando el sistema, no con reglas y preceptos, sino con el ejemplo vivo, el único medio de hacer propaganda que existe en el mundo, en todo lo que se dirige al sentimiento, en la religión y en el arte.

Hasta que este caso no llegó, la peste del prosaismo, hijo legítimo de la estrechez de la doctrina, hubo de corromperlo todo. La disciplina literaria y la teoría de los buenos modelos abortaron, además de la poesía pastoril, la poesía didáctica, que es más falsa y fastidiosa que aquella. Los poemas didácticos de aquel tiempo principiaron por enseñar las más nobles y bellas cosas, como la música y la pintura, y concluyeron por ser tratados de derecho canónico y dar reglas para salar los cerdos. Revistieron entonces, con la brillante gala del verso, los más necios y rastreros asuntos; y, vulgarizado el arte, descendido á las más ineptas manos por lo fácil que fué haciéndose su procedimiento, lo cultivaron todos, siendo la producción poética tan extremada, que en nin-
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guna época se ha visto fecundidad más desastrosa. Las fábulas de Iriarte y Samaniego son el único producto apreciable de aquellos días de prosaísmo, producto que sobrevivió y no fué comprendido en el general menosprecio con que la posteridad ha anatematizado todo aquello: la gracia y amable ligereza de tales obras, cuya índole, muy ajena por cierto á la alta inspiración, es sin embargo simpática y útil; les ha dado vida. Por lo demás, ni Olavide, ni Trigueros, ni el buen Salas con su Observatorio Rústico, sirven de otra cosa que de triste muestra para conocer el error de unos tiempos, en que hay tantas cosas, que hoy sólo se consideran como motivo de diversión y burla.

IV.

Aún mejor que la poesía lírica, puede el teatro dar idea de espíritu de aquel siglo. La primera fué siempre aquí secundaria y un tanto sometida á influencias exteriores, mientras el segundo ha sido en todos tiempos preferente espejo del pueblo y la manifestación de arte que más ha amado y protegido. Como meridionales, é inclinados á todo lo que es simbólico y representativo, siempre hemos dado á la literatura dramática el primer puesto, haciéndola nuestra más fiel expresión, condensando en ella toda nuestra vida y nuestro saber. En los primeros años del siglo XVIII aún existía un resto del gran teatro nacional, representado en Cánizares y Zamora, que poseían algunas buenas cualidades, aunque oscurecidas por el vicio de la forma conceptuosa y disparatada que entonces lo invadía todo. Las mismas vicisitudes que hemos señalado en el curso y desarrollo de la poesía lírica, puede indicarse en el teatro, que, descabellado y loco en los primeros años, después ambiguo y confuso, más tarde árido, atildado y frío, proscáico y rastrero después, no fué verdadero teatro hasta que Moratin le dió nueva vida en los albores del presente siglo, inaugurando el brillante período del teatro contemporáneo.

Los errores de la primera época, que habían llevado hasta el último extremo de delirio los desaciertos de la comedia antigua, olvidando por completo su grandioso espíritu nacional y su pasmosa fuerza inventiva, son referidos por Moratin con mucho donaire, pero con alguna exageración. Representabanse, á más de
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las farsas mitológicas, en que sin pizca de lógica intervenían toda clase de divinidades y los más manoseados héroes de la antigüedad, una multitud de tragi-comedias de carácter religioso, en que con la Virgen y San José alternaban figuras alegóricas de los vicios y virtudes, la Muerte, el Purgatorio... Esto no era más que una vil parodia de los antiguos autos. Contribuía á hacer más triste la suerte del arte dramático la singular disposición de los corrales, que eran tales como si en ellos no hubiese de entrar otra gente que la de más baja ralea. El patio era sitio de pendencias, y las parcialidades con visos de partidos literarios que se habían formado, dirimían sus querellas en plena representación, dirigidas por frailes libertinos y procaces: el teatro parecía más bien hecho para solaz de gente holgazana, que para recreo de lo más escogido é ilustrado de la sociedad.

Los reformadores quisieron alterar todo esto; quisieron reformar á la vez á los autores, al público, á la crítica, y hasta el local. Nasarre y Luzan hicieron su profesión de fé publicando las reglas de la tragedia y la comedia clásicas; pero esto no bastaba. Querer producir una bondísima trasformación en aquello en que se arraiga la costumbre, en el teatro, que el pueblo fomentaba y sostenía, era empresa loca. Las reglas no pasaban del gabinete de cuatro ó cinco literatos, que en vano se quemaban las cejas traduciendo á Alferi y á Racine. D. Francisco Pizarro Piccolomini había ya traducido el Cinna, y en la mitad del siglo, D. Juan de Trigueros tradujo el Británico, y D. Eugenio de Llaguno y Amirola la Atalia, que no llegaron á representarse. ¿Y cómo había de tener entrada en los teatros esta literatura, que sólo podía interesar á personas de refinada cultura; literatura de la cual este pueblo, palpitante aún con las emociones que nuestro gran teatro, vivo, pintoresco, lleno de luz y verdad le producía, nada podía comprender, por no encontrar en ella ni sus afectos, ni sus pasiones, ni su lenguaje, ni su historia? La tragedia clásica francesa no tuvo, ni puede tener, ni tendrá jamás el dón de interesar á nuestro pueblo.

¿Qué le importaban á éste en aquellos tiempos el furor de Orestes ni la pasión de Fedra? Así es que bien pronto conocieron los reformadores que la implantación brusca del teatro clásico, revestido de formas convencionales, de un frío e insustancial paganismo, no podía sustituir á nuestro teatro antiguo, superior mil veces por la fuerza de su génio y la pintoresca hermosura y gracia
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de su forma. Contentáronse con aspirar á hacer una fusion de los dos sistemas, tomando del nuestro el espíritu, y vistiéndolo con la forma erudita del buen sentido y la retórica franceses, haciendo todo lo posible por hermanar el genio nativo español con los preceptos de la nueva crítica. Esta era empresa también sumamente difícil; y una prueba de lo estéril que es el eclectismo en materias de arte, son las composiciones de Moratin (padre), de Cadalso y de Ayala, que quisieron en este terreno, como en el lírico, ser atrevidos innovadores. El Guzman el Bueno, del primero, es una obra en que nada hay digno de atención, como confiesa el mismo Don Leandro en el juicio, tan breve como poco benévolo, que hace de ella. El Sancho Garcia, de Cadalso, no merece ni siquiera los honores de ser citado; y la Numancia destruida, de D. Ignacio de Ayala, es una obra que no revela ninguna de las cualidades del autor dramático, por ser toda ella árida, pobre, incongruente y falta de sentido. El único que acertó fué Huerta, poeta de la segunda mitad del siglo, que, á pesar de las burlas de sus contemporáneos, especialmente de Moratin, burlas motivadas tal vez por su presuntuoso y discolo carácter, tenía eminentes cualidades y una aptitud para el teatro que, mejor cultivada, ó cultivada en tiempos más felices, le hubiera colocado al lado de los grandes dramáticos del siglo XVII. La Raquel, de Huerta, es la mejor, más bien dicho; la única composición trágica española de su siglo.

En los tiempos del Conde de Aranda la situación local de los teatros mejoró mucho: se regularizaron las compañías, usáronse trajes decorosos, y la policía oportunamente introducida dió á las representaciones el realce y brillo que siempre debieron tener. Con la creación de teatros en los sitios reales, y la creciente inclinación de los nobles á los espectáculos caseros, la escena española ganó en gravedad y cultura; y ya en tiempo de Huerta se representaron en el Príncipe y en la Cruz comedias originales y traducidas con toda la propiedad que el moderno arte escénico requiere.

Meléndez, Iriarte y Jovellanos también probaron fortuna en el teatro; y el primero, arrastrado por su innata afición, llevó á la escena todo el aparato de pastores y zagalas en la comedia de Las bodas de Camacho, que es una aberración pastoril de lo más candoroso que imaginarse puede. El segundo, en su Soterrito minado, hizo una obra que bien podía llamarse didáctica; y no podía hacer otra cosa el autor de la Música y de las Fábulas literarias,
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quien por la índole de su ingenio habia de llevar al teatro, ó una leccion moral puesta en diálogo, ó una moraleja desleída en tres actos. Por su parte el esclarecido Jovellanos no estuvo tampoco muy feliz en su Delincuente honrado, donde hay una gran expresion patética, un noble objeto moral, pero de ningun modo un drama con la estructura y la lógica que le corresponden.

El prosaismo hizo estragos en el último tercio del siglo; y bien lo prueba Moratin cuando tuvo que dirigir la sátira agudísima de su Comedia nueva contra los poetas de la estofa de D. Eleuterio Crispin de Andorra, prototipo de los más populares ingenios de entonces. La obra del ilustre Inarco Celenio es un gran documento, es una inimitable historia del teatro, que marca perfectamente la lucha y la transicion que dió por resultado la gran reforma que él introdujo, no con vanos preceptos como hemos dicho, sino con la fuerza incontrastable de su talento, que se impuso al pueblo y dominó y rebizó el gusto de esta sociedad estragada por un siglo de desvaríos.

Expuesto, aunque ligeramente, el movimiento literario del pasado siglo, se encontrará su síntesis exacta diciendo que fué un descabellado conjunto de ridiculeces y vulgaridades mientras resistió á la reforma, ó una imitacion estéril y fria cuando la aceptó, sin que ninguno de estos dos aspectos expresara de modo alguno la vida nacional. En aquella serie inacabable de manifestaciones artísticas que se suceden con fatal fecundidad, ¿dónde está la vida nacional? Está en los pastorileos de Melendez, en las afectadas endechas de Cadalso, en la Petimetra de D. Nicolás Moratin, en las simplezas de Trigueros, en el misticismo ambiguo de Fray Diego Gonzalez? Prescindiendo del mérito relativo que alguno de estos escritores pueda tener, todos pueden ser confundidos en un comun anatema, todos son falsos. Si la vida del siglo XVIII se ha expresado en el arte, es de una manera indirecta, es en el concepto de que la confusion, la falta de principios, la vacilacion, la lucha, la total carencia de unidad, que agitaron sordamente á aquella, son reflejados en éste por el profundo caos de errores, dudas e impotentes conatos que presenta. Indudablemente la sociedad con sus sentimientos y sus recuerdos, su aspiracion y su espíritu, considerado ya individual, ya colectivamente, es el perpétuo asunto del arte: exteriorizar esto es el secreto de los ingenios privilegiados, que, como Calderon y Shakespeare, ponen á su siglo un sello in-
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mortal que le perpetúa. Al examinar las costumbres del siglo que nos ocupa, al hacernos cargo de lo que pensaba y sentía aquella sociedad, es cuando más falsos y descoloridos nos parecen los millones de conceptos que produjeron los ingenios españoles en tan largo período; cuando pasamos la vista, aburridos y descorazonados, por las puerilidades bucólicas, por las necesidades mitológicas, por las huecas voces de la poesía llamada heroica, por las hinchadas sentencias de los poemas didácticos, echamos de méños al pueblo que no late, que no respira en el fondo de todo aquello; que no anima ni aun con un débil aliento de su vida aquellas mil formas artificiales; verdaderos maniquís que pueden parecer hombres á la vista de un niño ó de un observador superficial, pero que no son sino un tosco remedo del ser humano, examinados de cerca y atentamente. El pueblo, en su variedad infinita, y considerado en su verdadera acepción social, no existe allí donde todo es disciplinario y conforme al patron de una retórica crudita. Bajo este punto de vista, y prescindiendo por ahora de su mérito intrínseco literario, puede considerarse á D. Ramon de la Cruz como el único poeta verdaderamente nacional del siglo XVIII. Y es en efecto dicha para un siglo el que su más exacta expresión se halle en un puñado de sainetes que han corrido por mucho tiempo como obri- llas de escaso valer y ninguna trascendencia. Con un descuido singular, como quién no sospecha la importancia de lo que hace, supo aquel ingenio retratar algunas fases de la vida de su siglo; y éste, engreído, presuntuoso, pedantesco e inmoral por esencia, lleno de preocupaciones y además hipócrita, no comprendió, mientras tomaba por lo serio los madrigales necios de sus poetas más aplaudidos, que era fielmente retratado en unos pasillos cómicos, frívolos, pedestres, tabernarios á veces, destinados sólo á hacer reir.

Los tiempos heroicos tienen su expresión exacta en la tragedia clásica, cuya serenidad y elevación no es sino un traslado de los caracteres antiguos; y la gracia atildada y fria del naturalismo, que animó á aquellos pueblos, no podía producir otra cosa que la gran literatura pagana, sencilla, tranquila, reposada, con cierto colorido de felicidad, aun en medio de sus dolores, un poco artificiosa, muy plástica y sensual, como la religión que le dió vida. Nuestro siglo XVI, poseido de un alto sentimiento religioso, deslumbrado con el esplendor de sus propias empresas, extremado en sus sentimientos, algo presuntuoso, soberbio y locuaz, noble en
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sus aspiraciones, impetuoso, lleno de génio y de iniciativa, teniendo siempre en su valor una confianza algo petulante á que no iguala sino su fé, no podia producir sino el gran teatro que, desarrollado en la mitad de la siguiente centuria, fué la mejor manifestacion de su vida; aquel teatro que como la sociedad que le engendró tuvo la exaltada pasion, el misticismo á la vez religioso y erótico, la florida y abundante expresion de los afectos, la complicacion de los hechos, la sorpresa de los accidentes; teatro que es una mezcla de dignidad y donaire, de exaltacion y nobleza, de gracia y verdad. La época de Luis XIV en Francia, primera etapa de la cortesía moderna, en que todo está medido y prescrito, época en que ni los versos se eximen de la etiqueta; días de cultura sazonada por el estudio de lo antiguo, no siempre bien comprendido; imperio del buen sentido y de la discrecion, no podia tener más exacto espejo que aquella literatura acicalada y compuesta, recortada, hechiza, algo semejante al vestir de los hombres, siempre fina, comedida y respetuosa, sensata, pulcra, ingeniosa y viva, siempre con dignidad en la pasion y con aticismo en la ironía, pomposa y glacial en manos de Racine, intencionada y filosófica en manos de Molière. Por fin, el siglo XVIII en España, siglo de oscuridad, de preocupaciones, de luchas y dudas, que prevé en su instinto una revolucion y no acierta á hacerla, ni se atreve á intentarlo; que vé todo aquel pasado que se marcha y no comprende lo que ha de venir, ni se prepara á una nueva vida; ese siglo sin principios, perdido en su misma confusion, sin saber qué remedio poner á los males que le degradan, á la lepra que le corre; siglo que se siente viejo, que se siente desmoronarse y se entretiene en hacer oviliejos en la academia del Buen Gusto; ese siglo ¿qué mejor expresion de arte puede tener que aquellos sainetes que no son sino un bosquejo fugaz, un rasgo, una sombra, una caricatura breve, rápida, pero brillante y llena de agudeza; pin- celadas donde á una momentánea luz se ven la miseria, la ignorancia, la falta de dignidad y la más completa perversión del sentido moral?

V.

D. Ramon de la Cruz que no fué un poeta oscuro en su tiempo, sino que por el contrario gozó de merecida reputacion, del aprecio de todos y aun recibió obsequios y agasajos de las más ilustres