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Revista de España (1870-05-01 00:00:00), página 78

IX.

A principios del siglo XVI, en los años en que Carlos V refrenaba en Castilla las Comunidades y encendía las guerras de Italia que habían de durar tanto; cuando los primeros conquistadores de América añadían cada mes un nuevo imperio á la corona de España, volvía de Italia Alonso de Berruguete, lleno de ilusiones y cargado de modelos, trayendo en la memoria más formas y más ideas de arte que dibujos en su cartera y vaciados en su cofre. Allá había trabajado con Miguel Ángel, con el cual le unía ese parentesco espiritual, que tanto asemeja física y moralmente á hombres nacidos en distintos lugares y de diferentes madres. Berruguete tenía, como el célebre Buonarrotti, la voluntad poderosa, la fecundidad, la confección del ideal en formas colosales, la grandeza de ideas, la universalidad de conocimientos, la rudeza de carácter, la fuerte constitución corporal, y ese entusiasmo exclusivo por su arte, ese amor llevado al fanatismo que da un sello viril á todas sus obras, y que, difundido á los discípulos, tiene fuerza bastante para crear esa raza de artistas que vieron Italia y España en aquella centuria.

Cuando Berruguete volvió á España, encontró un terreno vírgen, un campo sin obstáculos ni estorbos, propio para edificar pronto y bien; encontró mucho entusiasmo, bastante fe religiosa y grande afición á las artes, munificencia y cultura en los soberanos, en los magnates y cabildos, muchos medios de ejecución y mucho dinero. Veremos lo que con esto hizo su extraordinario génio. Verdad es que no encontró los grandes modelos de la antigüedad, que entonces servían de norma en Italia y que él estudió con amor; pero en cambio encontró lo que en Italia no había, ó se encontraba escasamente en Sicilia, es decir, la variedad infinita de las formas orientales, y la original fusión y armonía que de ellas y del dibujo ojival se había formado. Cuando él volvió, el gótico florido dominaba aún con gran fuerza, especialmente en los retablos, que se pintaban aún según la enseñanza que dejó en Andalucía Juan Eyck. Querer implantar aquí en toda su pureza el Renacimiento italiano, hijo directo de la antigüedad con sus formas puras y su repulsión al decorado prolíjo que creó y llevó á un extremo de delirio el ro-
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manticismo místico de la Edad Media, hubiera sido empresa arriesgada. Las principales poblaciones de España eran refractarias á aquel estilo que les habia de parecer desnudo y pobre. Las ciudades de Andalucía y de la baja Castilla tenian, á causa de la civilización musulmana, costumbres y gustos enteramente orientales; y las del Norte en Leon y Asturias y tierra de Burgos, se habian encariñado tanto con las creaciones ojivales de la buena época, con los sombríos monasterios románicos, con las viejas abadías y las catedrales del siglo XIII, que no era posible la adopcion del nuevo orden, que trascendia á cosa pagana y arte de infieles.

Así es que España, como Francia, no aceptó la grande obra del Renacimiento italiano, sino adaptándola á sus tradiciones, reformándola caprichosamente. Si los Mozárabes vieron con estupor elevarse los pilares góticos de la Catedral, más extrañeza les causa á los buenos estofadores de retablos ver elevarse los hermosos fustes de la columna corintia, sustentando el arco de medio punto y la triple cornisa, adornada de grecas y relieves. Atenuaba la sorpresa de esta aparicion el ver que los animalejos fantásticos y la vistosa flora que habian admirado en el claustro de San Juan de los Reyes, tomaba posesion tambien del orden greco-romano, recien traído de Italia. Pero aun el orden antiguo ha de doblegarse más todavía, sumiso y condescendiente á las exigencias de los alarifes y estofadores: los fustes se adelgrazan y estiran abandonando las medidas de Vitrubio, todas las formas se espiritualizan y se da ancho campo y rienda suelta al génio de la escultura, que en Italia se emplea con discreta sobriedad en los monumentos. La escultura decorativa sufre sin embargo una trasformacion realizada por las cosas nuevas que en sus cartones ha traído Berruguete de Roma. En vez de las figuras apocalipticas imitadas de las viejas gárgolas, se ponen unos dragones alados de singular elegancia: á las esculturas místicas de santos y arcángeles, suceden unos hombrecillos con pies de cabra, desvergonzados sátiros que sacaron allá de las ruinas romanas, y que después lo invaden todo, iglesias, capillas y altares: á las cabeceras de ángel lacrimoso y escuálido, sustituyen unas á modo de cabezas de Medusa ó bustos de Antinoo que ocupan todas las enjutas, y en todas las cornisas y en todas las pilastras aparece el candelabro griego, y la jamba ondulante, robusta, cubierta de vastas hojas como un acanto ó de escamas como una culebra. Acabáronse las líneas verticales multiplicadas y reunidas
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Portugal: pero ni la ha habido ni la hay, salvando excepciones muy contados, como Lopes de Mendonça y Revello da Silva; y lo vamos á comprobar con algunas autoridades nada sospechosas.

«Falta, sobre tudo em Portugal, uma apreciação recta e uma crítica severa.»

MENDES LEAL.—Prólogo a un sonho da vida.

«Se o apresentasse em publico... saltavam-me todos os criticos de »folego curto e letras rabudas, que ha n'esta bemaventurada terra »de Portugal, e eu pello-me dos sobredictos criticos; porque de mais »sciencia, tacto e agudeza não creio que se achem em todo o mun- »de sem exceptuar o reino do Pegú, a Polignesia e a Cafaria.»

HERCULANO.—O monge do Cister, tomo I, pág. 188

«Tratase de critica. Tratase de una coisa muito fallada e pouco »sabida, muito pedida e pouco aceita. Todos lhe lamentam a falta, »todos lhe reconhecem a necesidade, todos a apedrejam na appa- »rição.»

LUCIANO CORDEIRO.—Livro de critica arte e litteratura d'hoje pág. 21.

«Os nossos criticos não saven elogiar sem favor, nem censurar »sem paixão.»

O Aristarco portuguez.—Coimbra, 1868, pág. 8.

Y he aquí expuesto incidentalmente el pensamiento que ha inspirado estos estudios. Hemos adoptado la forma que más convenía á nuestro propósito. Si en vez de redactar una obra didáctica delineamos semblanzas, es porque así como se puede enseñar fisiología á la cabecera de los enfermos, así pueden darse lecciones de crítica, ejerciendo al lado de cada escritor esta especie de clínica literaria.

Terminada esta digresion, sigamos nuestra tarea.

Camilo Castello Branco nació en Lisboa el 10 de Marzo de 1826. Su juventud ha sido poco venturosa. Fruto desgraciado de un enlace semejante al que unió á los padres de Emilio Girardin, vióse privado en sus primeros años de las tiernas afecciones que forman y suavizan el carácter del hombre.

Minha mae quando creança
nao te vi ja sobre a terra,
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en haces, para resolverse después en agudas puntas erizadas de crestería; y ahora dominan las amplias líneas horizontales que no fatigan la vista: los cornisasmentos de los retablos, llenos de picos resplandecientes como cordilleras de oro, caen para dejar el puesto á los áticos, á las balaustradas y á los antepechos. Además como en aquella época de confusion y de crisis predominaban las artes que tenian por material la madera, la plata, el marfil, el bronce y los jaspes, el estilo arquitectónico, que ya no tenía grandes monumentos que hacer, afectó naturalmente esa prolijidad que le hizo tan rico y elegante, dándole el germen de que proceden el entalle, la fundicion artística, la cerámica, la pintura, el vaciado y todas las maravillosas artes del Renacimiento.

La mejor muestra del nuevo estilo importado por Berruguete, es el coro de la Catedral, que hizo en colaboracion con Felipe de Borgoña, siendo hoy objeto de mil controversias cuál de los dos sobrepujó al otro. No se ha verificado jamás un certámen tan magnifico, ni vieron nunca las artes lidiar en su palenque á dos tan valientes campeones. Ese coro, de fama imperecedera, ha quedado como muestra del Renacimiento español, que ostentó allí toda su magnificencia. Antes de examinar la silleria alta, que es la obra de Berruguete y Borgoña, veamos la baja, muy anterior á la vuelta de Italia de aquel grande ingenio, obra impregnada aún de goticismo y notable por la ingénua extravagancia de su escultura, que prueba, ó un candor nada comun en los artistas, ó una malicia que no se comprende cómo fué tolerada por los cabildos de aquella época. La historia de las guerras de Granada, que está esculpida en el respaldo de los asientos, es seria y de méños importancia que la escultura decorativa de los sillones y de las escaleras. Los bajo-relieves historiados tienen la importancia que les dan los muchos datos de indumentaria y de armamentos que contienen; pero ni los grupos tienen acertada disposicion, ni las figuras se distinguen por su altura y elegancia. Lo curioso y verdaderamente notable es, la multitud de detalles picarescos que adornan los brazos de las sillas. Con una ingenuidad encantadora retrataron allí la corrupcion de los monacales de aquella época, esculpiendo un fraile con orejas de asno, progenitor sin duda de aquella raza de Gerundios que tan bien satirizó otro fraile en el siglo pasado. Varios monos hacen equilibrios en otro sitio y en un rincon está el perrero de la catedral, látigo en mano y serio como un arzobispo.
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¿Es esto una burla, ó una franqueza humorística, ó una candidez de maestre Rodrigo el escultor de esta pieza? De todos modos aquello es un sainete que hace recordar las escenas picarescas que con intervencion de frailes y clérigos retratan la poesía tan picante como sencilla de aquel tiempo.

La sillería alta es la gran creacion de un arte vigoroso y sano, vivificada por el criterio artístico que falta en obras anteriores; arte que trae la fuerza de las ideas nuevas, y que en su primer ensayo se presenta desde luego majestuoso y completo. Se compone de setenta sillas puestas bajo igual número de arcos sostenidos por un columnaje de jaspe que forma un cuerpo de edificio; en el timpánico de cada arco y sobre la silla hay una figura tallada en madera, y en cada entrepaño del segundo cuerpo que corre sobre la cornisa, otra esculpida en alabastro. Las treinta y cinco sillas del Evangelio son de Borgoña; las treinta y cinco de la Epístola y la central del Arzobispo, de Berruguete. Sobresalen en esta obra incomparable las esculturas, que no son ya aquellas agarrotadas y estupefactas que hemos visto en las antiguas estátuas, llenas de timidez y confusion; son las hermosas figuras modeladas por la singular anatomía de Miguel Angel, según el ideal antiguo. Variedad en las actitudes, amplitud en las formas, soltura y verdad en los ropajes, expresion serena en los semblantes, proporcion admirable en los miembros, todas las cualidades de la buena escultura se reunen en aquel vasto museo, siendo de notar que, las obras de Berruguete son más viriles, más robustas, de más atrevida concepcion y de más acentuados contornos que las de Borgoña, las cuales tienen en cambio más gracia y serenidad. Los del primero son todas hercúleas, según el viril dibujo que le enseñó el de la capilla Sixtina: las del segundo son más modestas, como creacion, pero de más acabada y correcta forma. Bien se echa de ver que Berruguete adoraba el Laocoon que trajo de Italia vaciado por él mismo, y de seguro Borgoña era apasionado del Antinoo.

La trasformacion que Berruguete determina en España, como arquitecto y como escultor, es bien clara. El arte de construir no creó en mano suya ninguna obra de primer orden. Verdad es que ya no se hacian grandes catedrales, y sólo vemos de esa época puertas, capillas, algun pequeño frontispicio para completar obras superiores: en resumen, la arquitectura de los tiempos de Berruguete y el género llamado plateresco, á que dió origen, son esen-
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cialmente decorativos. En esto cedió Berruguete al influjo de su época, ocupada en terminar lo antiguo y no deseosa de emprender fábricas nuevas, época dada al lujo, en que empleaba grandes tesoros: los hombres en ella viven más aprisa, porque el mundo está agitado por nuevas ideas, por las guerras y por la política; no tienen paciencia para emprender la erección secular de grandes monumentos. Así es que el célebre artista que traía en la mente tal vez una basílica de San Pedro ó una capilla Sixtina, no realizó en arquitectura sus ideales. Aplicó la forma antigua e introdujo los órdenes olvidados, y sus discípulos y sucesores, tomándole por modelo y adoptando su maravillosa escultura, difundieron el estilo que lleva su nombre. Pero si en la arquitectura apenas pudo verificar una verdadera innovación, contentándose simplemente con asociar sus conocimientos de lo antiguo al arte decorativo y pintoresco, cuyas tradiciones, fuertemente arraigadas, no podían desaparecer, en cambio su influencia fue decisiva en la escultura, que profesó como un gran maestro. Todas las estatuas de Berruguete tienen el encanto de la forma: en las del coro, las figuras, aunque vestidas, revelan á primera vista la ciencia del desnudo que su autor poseía. Todas tienen la nobleza de actitud, y la expresión varonil que caracterizan la escultura del Renacimiento en Italia. Parecerían enteramente paganas por la preferencia dada á la elegancia de las formas y por el artificioso plegado de los trajes talares, sino carecieran de aquella serenidad imperturbable y majestuosa del arte griego. Estas figuras son hijas de aquella familia de gigantes que creó Miguel Ángel, criaturas hercúleas, que aparecen siempre en las actitudes más difíciles para el dibujo, con cierta violencia sublime, con una agitación que aterra, contraídas por los esfuerzos de no sé qué gimnasia fantástica. Una de las bellas obras de Berruguete es el sepulcro del cardenal Tavera, en el hospital de San Juan. Adoptó la forma gótica, la estatua yacente, remedio del cadáver, expresado con un realismo excesivo. Pero él modificó este sistema, haciendo la caja del sepulcro según la manera ideal y simbólica que se usaba en Italia, y puso cuatro alegorías en los extremos, que son cuatro obras maestras. Prescindiendo de la estatua yacente, que es exacta copia del cadáver, como se usaba en las sepulturas ojivales, y está muy bien ejecutada, el mausoleo de Tavera es una obra acabada en su género. En la ornamentación empleó el escultor una porción de ele-
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mentos que hoy la sana crítica repugnaria; pero que entonces se usaban sin escrúpulo en Italia y en España, por ser lo más bello que se había aprendido de la antigüedad; en el zócalo hay unos centauros y unos camafeos que no tienen nada de cristianos; pero en cambio ¡qué unión y qué sentimiento hay en los ángeles que adornan los medallones laterales, y qué serenidad en las cuatro águilas que también contornean los cuatro ángulos! En todo hay mucho de pagano, contrastando visiblemente la caja con la estatua yacente, de una realidad chocante; pero una cosa y otra están admirablemente ejecutadas.

El grande artista español dejó un estilo decorativo muy característico. Los frisos, las enjutas, las pilastras y los zócalos de todo lo que entonces se hacía, especialmente puertas, retablos, y pequeñas construcciones, aparecen engalanados con multitud de formas, que pueden llamarse miniaturas de las que empleó Miguel Angel en las célebres pechinas de la capilla Sixtina. La figura humana, dispuesta en grupos de dos, aparece reproducida hasta lo infinito: véanse estos pares, ya sean atletas, ángeles ó genios, dispuestos simétricamente á un lado y otro de un candelabro, y se repiten variando la posición de las manos, de las piernas, de los cuerpos, formando singulares juegos que parecen de gimnasia. Así hace gala el artista de sus conocimientos anatómicos; y en su desprecio por toda forma que no es humana, la asocia á la ornamentación vegetal, poniendo hojas que terminan en cabeza de ángel, y á veces flores que tienen por pistilos un par de piernas. Estos cuerpecillos ingeniosos invaden después todas las artes, los bronces, la platería, el entalle, la cerámica, y vemos siempre los pares de atletas retorciéndose en las asas de los vasos, en las estanterías y en los facistolos; el águila es adoptada para los atriles de coro, y las cabezas de guerrero con cascos aparecen perpetuamente en los casetones de los armarios y aun en las tapas incrustadas de los libros. Puede verse una muestra completa de este género de decoración en la puerta de la Presentación, que comunica la Catedral con su cláustro.

Parecerá que ya no queda nada de aquel antiguo arte mozárabe tan original, tan rico y pintoresco. Pues á pesar de las innovaciones, á pesar de la grande escuela desarrollada á principios del siglo XVI, todavía existe; los grandes señores le usan todavía en sus grandes palacios, y en la misma Catedral, frente á frente al
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gótico florido y á las primeras aspiraciones del Renacimiento, se atreve á poner sus lacerias y alicatados, desafiando allí, donde es extranjero y exótico, las grandes manifestaciones del arte cristiano y del pagano, que ya llega exigente y poderoso. Si: poco antes de volver Berruguete de Italia, se construye la sala capitular, donde los alarifes hacen su último esfuerzo. Pero allí han trabajado todos de consuno, y se ha verificado una reconciliacion. El arco es enteramente árabe, cubre las paredes una ebanistería prodigiosa de los mejores tiempos de lo plateresco, y el techo es uno de esos artesonados de Lopez Arenas, el autor de La Carpintería de lo blanco. Este techo es un tapiz formado con trozos de madera, oro, rojo y azul, un tejido de líneas, que proceden de los nácares del Transito, pero que son más pintorescas y si se quiere más árabes por la viveza del color y lo complicado y laberintico de su disposicion.

En la mitad del siglo XVI, el desarrollo de las artes del lujo es portentoso. El génio de Berruguete parece como que se inoculó en todos, creando otros tan universales como él. Entonces la necesidad de decorar y el afán de ostentar las magnificencias por todas partes, estimuló á los fabricantes de bronce, á los entalladores y á los plateros; las catedrales rivalizaban en lujo artístico y querían eclipsarse unas á otras. Al mismo tiempo vemos confundidas las profesiones y practicadas por un mismo artista, no sólo las tres nobles artes, sino todas las que les sirven de complemento y ornato. Sin salir del coro y de la capilla mayor de la Catedral, podremos ver el más completo museo de lo que aquella época produjo, siendo aquel un palenque donde las obras de los más célebres ingenios parece que quieren confundirse y oscurecerse unas á otras. Lo que Berruguete hizo en la madera, lo hizo Francisco Villalpando en el bronce, y así como aquel trabajó en competencia con Borgoña, éste tuvo por rival á Domingo de Céspedes. Pero en estos no es tan difícil asignar la palma de la victoria. La reja de Villalpando es muy superior á la de su competidor. En una y otra, especialmente en la de la capilla mayor, que es la principal, tiene la escultura un importante papel, y asombra que en material tan duro pudiera el cincel más tenaz labrar tantas maravillas. El gusto plateresco y la decoracion introducida por Berruguete dominan allí, siendo de notar las soberbias cariátides doradas del segundo cuerpo, hijas legítimas de las griegas. Pero todo lo pagano que allí puede ha-
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ber, está redimido por el enorme Cristo dorado que remata la verja, el cual resplandece allá arriba como una aparición; y por un extraño efecto de óptica, parece que se refleja en medio del espacio, produciendo una ilusión luminosa aquel otro Cristo colosal que termina el retablo mayor. Los púlpitos y la reja del coro (obra de Céspedes), lo mismo que las hojas de la puerta de los Leones, los atriles, el facistol y el pequeño altar de prima y todos los accesorios del culto que hay en el centro del templo, son prodigios de riqueza, de lujo, de arte exquisito y primorosa ejecución. Productos todos de imaginaciones meridionales, llevan en sus infinitos detalles el sello de una inagotable inventiva; revelan un refinamiento de costumbres y una cultura que no nos presenta el arte de otras épocas más adelantadas; y casi puede decirse que la índole de su estilo les hace más propios de los palacios de los reyes, que de aquel sitio donde la humildad debe tener su asiento, y debe la modestia haber hecho su habitación. ¿Qué impresión produce el coro de la Catedral de Toledo? ¿Sumerge el alma en la meditación, incita al recogimiento y á esa suave melancolía que despiertan las cosas santas? No; porque es un alarde del lujo más deslumbrador, es el mejor producto de un arte, no austero y recogido como el de la Edad Media, sino magnífico, risueño, espléndido y feliz. La multitud de figuras modeladas en un alabastro pastoso y más suave que el mármol de Páros, ó talladas en una madera delicadísima y fina, que el tiempo ha bruñido, dándole una suavidad y un tono sumamente agradables; las formas esbeltas paganas, esencialmente plásticas de la escultura de Berruguete y Borgoña; las enérgicas águilas que sostienen los libros de coro; la elegancia sui generis de las columnas de jaspe y de aquel vasto cuerpo arquitectónico, de un colorido enteramente florentino; las piezas cinceladas de la reja, y por último, los desvergonzados monos que hacen cabriolas en las sillas de los racioneros, dan á este recinto un carácter mundano y régio á la vez; que respira todo el sibaritismo de las antiguas corporaciones capitulares, pero nada de la santa unción y el grave recogimiento que el lugar requiere. Pero así andaban la religión y el arte en el Renacimiento. El arte desarrollado en la Edad Media por la protección de la Iglesia, siguió todas las fases de la organización interior de esta y de todas las crías porque iba pasando. Fué ascético y grave cuando esta lo fué; suelto y atrevido cuando esta lo fué; tuvo severidad y tristeza en tiem-
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po de las antiguas abadías; simbolismo y erudicion en la edad de las controversias y del furor dogmático; y cuando los cabildos fuéron poderes, y los capitulares opulentos, y el clero todo fué amigo de las cosas bellas, epicúreo y sibarita, el arte, tomando del paganismo todo lo que éste tenia de plástico y voluptuoso, se cu- bre de galas, y apoderándose de las maderas finas, de los metales preciosos, del marfil y de los jaspes más ricos, produce esa multi- tud de bellezas que señalan las épocas de Leon X en Roma, de los Médicis en Florencia y de Carlos V en España. El célebre coro es una aglomeracion sorprendente de magnificencias enteramente mundanas, presentadas con un lujo insolente, con una belleza pro- vocativa que embriaga los sentidos y llena el alma de alegría. En la verja hay una lacónica e ingeniosa inscripción que manda ca- llar y cantar á todo el que entre allí. Psal: e et sile dice en una sutil paradoja digna de servir de tema á unas córtes de amor, que- riendo significar que allí deben olvidarse todas las cosas del mundo para ocuparse sólo en alabar á Dios. Calderon escribió unos versos muy conceptuosos sobre esta inscripción; pero con todo su ingenio no puede llenar de misticismo aquel recinto que infunde la felici- dad en el espíritu, é inspira, en vez de mausoléumbre y tristeza, entusiasmo y orgullo.

Canta y calla dice aquel
mote, cuya soberana
inscripción, asero buril
en grabado bronce estampa.
Canta y calla otra vez leo
y otra vez suspensa el alma
duda como se reduzca
á un precepto canta y calla.

X.

A pesar de que la arquitectura no tenía ya fuerza en el siglo XVI para crear grandes cosas; aunque la raza de los templos colosales había concluido, se hacen, sin embargo, edificios civiles y sobre todo muchos de reconocida utilidad, como hospitales, asilos y ca- sas de expósitos. Ya no es todo para la iglesia; y, aunque los reyes y magnates han cogido para sí la parte principal del arte, siempre queda algo para el pueblo. Toledo vió en aquel siglo elevarse tres