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Revista de España (1868-01-01 00:00:00), página 132

REVISTA DE TEATROS.

Frase general es y vulgar por lo comun asegurar que sobre gustos no hay nada escrito, y esto, que á primera vista parece una frase vacía de sentido ó una paradoja, encierra á nuestro juicio algo práctico que coincide con nuestra manera de ver, si hemos de considerar la crítica como ciencia aplicable, cuando más falta hace aplicarla, es decir, cuando se trata de un período artístico sin precedentes en la historia del arte y que se manifiesta rompiendo con la tradición, de una manera nueva, confusa y vaga, sobre todo, sin reglas de análisis, en donde sólo se advierte una especie de caos, de aspiraciones individuales, de fórmulas que se van presentando y rechazando sucesivamente, sin que los que las repudian sepan decir las causas que les impulsan, ni definir lo que quieren, ni el ideal á que aspiran, ni el gusto contra el cual han pecado las obras rechazadas. Para aumentar esta confusión, al mismo tiempo que miran con indiferencia obras tradicionales de reconocido mérito y ajustadas á las exigencias del gusto más exquisito, se amontonan para contemplar los más raros y espantosos engendros del arte, no encomiándolos, ni preconizando su perfección, sino ántes por el contrario, censurándolos como críticos y gustándolos como público. En tales épocas, y ante espectáculos tales, se siente la verdad que encierra la frase popular que hemos subrayado, y negando su exactitud, protestando contra ella, vamos todos repitiéndola por lo bajo, al ver que gustan las cosas que gustar no debían y se aplauden las que, según las reglas del gusto, debían ser axiomáticamente rechazadas.

Indudablemente tales épocas son la piedra de toque de la crítica y la desesperación de los que la ejercen. En vano los críticos, fieles custodios de los templos del arte, llaman desde sus puertas á la multitud que ántes, prostermada de hinojos, los llenaba de adoraciones e inciensos. La multitud pasa, saluda con respeto, se detiene un instante, vacila, y... alzándose de hombros prosigue su camino, aturdidiéndose en inmundas saturnales ó vejezando en la indiferencia, porque ya no le gustan viejas concepciones.

Entonces los doctores se reúnen solos en el sancta sanctorum y allí se entregan al culto de sus antiguos misterios, mientras sus inconstantes feligreses se dejan crucificar, empalar y quemar vivos por otro arte más de su gusto que el que anteriormente formaba sus delicias.
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Pero hay un momento preciso, en el cual ni se adora el arte antiguo, ni se ha presentado el futuro, y aquí de los Góngoras, de las más extrañas concepciones, de los misterios más originales, inocentes ó repugnantes. Cada cual intenta proclamar su opinión, hay un momento de silencio, sube cualquiera al púlpito, y, ó se le escucha con indiferencia, ó baja de él abrumado bajo el peso de los gritos, silbidos y pedradas.

En esta época la crítica pierde indudablemente mucho de su respetabilidad; pues fundada en la tradición, improductora por ser su base el análisis y no la creación de la idea que todos buscan, su misión se reduce á hacerse cargo con ánimo sereno del estado por que atraviesa, á buscar las causas de él y á ir enunciando ideas nuevas, que fundadas en las reglas eternales de lo bueno y de lo bello, sean para el genio que ha de abrir la nueva era, una especie de rayo de luz, que le haga entrever la puerta de entrada en el templo que ha de poblar con vírgenes y frescas imágenes.

La misión, pues, del crítico en la actualidad, es ser como una especie de precursor de un ignorado Mesías; y en épocas de decadencia, como la que atravesamos, señalar las causas de esta, despejar el camino de toda clase de malezas para dejarlo expedito, y tendiendo la vista á su alrededor, explicar muy claro su misión, arrojar, como semillas, ideas á que otros puedan dar forma, y ver si en los hechos que se verifican ante su vista hay ya alguno claro y preciso que indique la marcha que intenta seguir el arte futuro, como la alborada es cierto nuncio del luminar del día.

Hechas estas explicaciones, y reduciendo su generalidad al punto concreto de que hemos de ocuparnos, entremos á considerar el teatro, primero en su universalidad, y luego, en lo que hace relación al teatro español moderno; protestando antes de que todo lo que escribamos en este sitio, y por las razones anteriormente expuestas sobre el período que atravesamos, será una opinión particular más ó menos razonada, sin visos de petulancia; pues creemos firmemente que si bien la crítica, como ciencia es una aspiración completa á la perfectibilidad, al crítico, y sobre todo al crítico contemporáneo, le es casi imposible reunir las condiciones que la ciencia para su desempeño le exige.

¿Qué es el teatro? Una palabra que encierra en sí varias entidades; luego si su decadencia examinamos y buscamos sus causas, sólo pueden producir la primera y encontrarse las segundas entre las partes que contribuyen á formar el todo.

De cuatro entidades distintas y perfectamente unidas se compone el teatro, á saber: público, autor, actores y empresario. Cada cual es lo principal en el conjunto y puede por consiguiente cometer enormes faltas, acertar, equivocarse, salvar ó hundir el todo bajo cuyo nombre existan perpetuamente unidos. Preciso es, pues, que separadamente los examinemos y tratemos de encontrar cuál es la misión de cada uno, su órbita de acción, la
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parte de la culpa que le corresponde, si hay alguna, y al mismo tiempo ver de buscar el remedio, si es que existe, á la decadencia general del teatro.

El público desempeña en esta colectividad un poder irresponsable y absoluto, si no de derecho divino, de derecho natural. Él es quien paga, á él se le sirve, y no tiene necesidad de precisar su gusto.

Fuerte con su poder, seguro con su soberanía, rechaza lo que no quiere y dice á los que le buscan: «El que quiera ser favorito mío, que me dé gusto.» Ahora bien, la cuestión es saber el gusto del público, y este puede ser bueno ó malo en épocas normales y de tradición, y nulo en épocas revolucionarias.

Cuando es bueno mima y aplaude á Sófocles, á Molière, á Shakespeare, á Calderón y á Vega; cuando es malo, y el público solo tiene mal gusto, cuando dentro de la tradición lo nuevo no es bueno, entonces á falta de Tirso y de Lope se conforma con Comellas, hasta que se le presenta un Moratin, que uniendo la tradición á lo desconocido en su patria, le presenta bondad y novedad reunidas, dentro de las reglas y de la manera de ser antiguas. Esto cuando el público sólo necesita y quiere la perfección en lo ya hecho; pero si lo tradicional llega á ser formulario y de cajón, si la tragedia llega á su perfectibilidad, si la comedia de capa y espada, si el drama romántico, logran arrancarle su último aplauso, entonces el público, aburrido de tragedias, comedias y dramas, distingue con su consideración y respeto á los favoritos inválidos, y libre como el aire, sin gusto aparente, comienza como abeja entre flores, á picar allá y acullá, una vez sobre ortigas, otra sobre rosas, hasta que halla flor de su gusto, con la diferencia de que no siendo abeja, sino sultán despótico, hay que meterle por las narices las flores que han de gustarle.

Sin embargo, así como el Bajá más arbitrario tiene algún santón á cuyos consejos se ajusta, así el público suele tener sus santones que lo guían y ¡ay! del público que llega á perderles el respeto. Ahora bien: en España, particularmente, y por los folletines de los periódicos, se han solido hacer críticas tan lijeras, tan de sentido común solo, que el público que iba á los teatros con el objeto exclusivo de sentir, viendo repetidas veces que el crítico encargado de ilustrarle, no le decía nada nuevo, ántes bien, se unía á su opinión, ha invadido el terreno de la crítica, y hoy los estrenos son una especie de vista de causa, en que el autor hace de reo, los cómicos de relatores, y de tribunal intransigente, frío y desconfiado, lo mismo el modesto suscriptor de La Correspondencia, que la aristocrática y descontentadiza lectora de La Gazette Rose. Esta suficiencia en que el público se cree, hase ido formando muy naturalmente. La precipitación con que se escribe en gacetillas y folletines la crítica, hace que esta se reduzca á observaciones de sentido común, que cualquier individuo del público
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contó en voz baja por los pasillos á un amigo la noche del estreno, sin atreverse á manifestaciones más públicas, favorables ó desfavorables, por temor de equivocarse.

Recibe al otro dia el periódico, y ve que al critico se le ha ocurrido lo mismo que á él, bajo la misma forma, y hasta con las mismas palabras, y orgulloso de su juicio y de la coincidencia con aquel en el lenguaje y secretos de la ciencia, vuelve á otro estreno con autoridad, aquilatada por la aquiescencia del que considera juez entendido en las materias, cuya razón de ser ignoraba.

Esto estriba, por una parte, en que la crítica sólo se eleva cuando se emplea en obras dignas de ella, rebajándose y empequeñeciéndose cuando sus altos preceptos se aplican á producciones de escaso valor ó de excesiva vulgaridad, razon por la cual, no debe emplearse en todas las ocasiones y para todas las obras; dejando al público emitir el fallo que él sabe explicar y residenténdolo ante su tribunal, pues también él puede equivocarse, lo mismo que el autor, los actores ó el empresario.

Esto en lo que hace referencia al público: toca el segundo lugar al autor, y de él vamos á ocuparnos, ó lo que es lo mismo, de las obras que se representan, para ver que parte tienen, si es que la tienen, en la decadencia de los espectáculos.

A nuestro humilde juicio, estos se han ido empequeñeciendo de cada vez más en los asuntos, á medida que han crecido los medios de presentarlos escénicamente. Todas las reglas y preceptos clásicos, formulados á vista de las obras antiguas, y de que están llenos los tratados de literatura, reconocen por la base la observación y análisis del teatro antiguo, sin tenerse presente que la necesidad, y no la inspiración y el gusto, fueron las causas determinantes de la manera de hacer de los primeros trágicos. Nuestro teatro fué el primero que rompió lo tradicional, señalando una época de progreso; pero siempre detrás de las grandes revoluciones viene la anarquía y después el orden. Moratin, inspirándose en el clasicismo francés, entusiasmó la inspiración de Alarcon y de Lope en austeras reglas. ¡Tanto era preciso para que la vulgaridad no ocupara el sitio del arte y de la inspiración! Pero si Sófocles, si Shakespeare, si Calderon y Lope hubieran podido disponer de la revolución que van introduciendo en el teatro los adelantos modernos, el estudio de la historia y los secretos arrancados á la naturaleza, ¿hubieran escrito lo mismo que cuando la escena era una plaza, un bosque fijo ó un conjunto de tablas, cubiertos por cuatro ó cinco lienzos, decoraciones obligadas en que habían de agitarse sus personajes?

Así como la idea precede á la palabra, así el proyecto antecede á la realidad, y nosotros creemos que el genio dramático moderno ha proyectado ya un teatro, á propósito para la inmensidad de los medios escénicos
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con que hoy contamos. ¿Qué significan, sino, esas obras sublimes, escritas en forma dramática para no representarse, sólo por falta de recursos? ¿Por qué, desdénando el teatro, autores de indisputables condiciones dramáticas, se limitan á estampar en el libro asuntos que viva y prácticamente debíamos admirar en la escena? Hoy día se representa en Inglaterra lo que Byron creyó no cabría en el escenario; y nuestro Duque de Rivas tuvo en sus últimos años que salirse del teatro para escribir un drama. Mientras esto sucede, los medios de representación llegan hasta lo increíble y lo fantástico. ¿Qué falta? Un genio que, ensanchando la concepción y utilizando los adelantos escénicos, conquiste para el arte verdadero y elevado el aplauso, admiración y riquezas que el público arroja sobre los empresarios de espectáculos, en que brillantes decoraciones, magníficos trajes y toda clase de fenómenos naturales son el envoltorio de cuentos de niños ó de disparates sin orden ni concierto.

¿Se nos contestará que siempre el realismo será la base de cierto género de literatura teatral? A nuestro juicio, creada la novela moderna, de cada vez se hace más pobre y raquítico el teatro realista. El público que ha leído durante el día un volumen destinado á la copia exacta y al análisis detallado de la vida real ó de las pasiones más fuertes, encuentra pequeño por la noche ese mismo estudio, sujeto á trabas y dado por globulos homeopáticos. Además, el realismo puro sólo es posible como género, cuando descansa en una base real. ¿Qué cosa real y positiva hay en el teatro? Lienzos, luces, personas, asuntos; trajes, tiempos, lugares, lengua; todo se lleva á cabo por el acuerdo general y por el esfuerzo de la imaginación. ¿Cuál es sino el secreto que preside al gusto del público moderno, cuando enriquece á los que cultivan el género lírico ó el de espectáculos, así llamado? ¿Qué realismo hay en la música? ¿Cuál en una comedia de magia (feerie)? El público quiere para solazarse cuentos de las Mil y una noches, armonías encantadoras, sonidos tiernos, voces argentinas, sucesos maravillosos. No busca en el teatro la prosecución de su vida real, ni las auptosisas repugnantes, ni la vieja tradición de lo que ya tiene conocido y aprendido de memoria. A este fin, pues, deben tender los autores modernos, si quieren robar algo de su público á la música y á los fantásticos sueños, realizados en las obras de espectáculos.

Después del público y del autor, viene lo que entendemos por Compañía, y esta es la madre del cordero, con relación á España, y esta, á nuestro juicio, la causa principal de nuestra decadencia.

Prosiguiendo nuestro método, averiguámos de qué constan lo que aquí se llaman compañías teatrales. Fuera de los dependientes, es claro como la luz, que una compañía se compone irremisiblemente de autor, de actores y de empresario. Ahora bien; creemos firmemente que desde el momento en que de esta especie de trinidad, desaparezca cualquiera de sus
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elementos, ó dos de ellos se fundan en uno, es completamente imposible su existencia, su desarrollo, y la buena ejecución de los espectáculos. Tan luego como el autor es al mismo tiempo actor ó empresario, ó el actor, empresario, ó el empresario autor y actor, es imposible que la compañía enaltezca ni favorezca el arte. El autor tiene su manera de ver, sus amigos, sus pasiones, y ha de llevar estas necesariamente al negocio, como empresario; resultando, ó la falta de variedad en los espectáculos, ó el exclusivismo en la admisión de obras, ó el empeño del amor propio al verse contrariado. Mayores aún son los inconvenientes del empresario-actor. Dueño de la llave de la caja, subdito capitalista, cuando tiene que obedecer, manda; cuando debe aprender, enseña; cuando debe adaptarse á lo escrito, exige que lo escrito se adapte á él. Esto con respecto al autor. Con relación á los actores, los elige á su medida, según sus aficiones, sus rencores y veleidades. Por muchos que sean sus talentos, no puede siempre apropiarse la parte del león en la obra que ha de ejecutarse, y si esto sucede ¡ay! de la obra ó ¡ay! del público. El papel más lucido ha de ser el suyo, sea de viejo ó de joven, de reina ó de esclava, de linfático ó de nervioso. Como su respetabilidad de empresario puede disminuirse con su humillación sobre la escena, sus compañeros han de ser en esta subordinados. Donde él es luna, nadie puede ser sol, y este criterio precede á la formación de las compañías, hasta el punto de que cada una de ellas es una constelación, cuyo astro fijo da idea de sus planetas y satélites.

Aunque en estas consideraciones podíamos extendernos largo espacio, bastan las expuestas para que el lector se imagine cuáles callamos, y comprenda que la separación absoluta de las entidades autor, actor y empresario, son base precisa e indispensable para la existencia de una buena compañía, que dé al arte decoro, satisfacciones al público, y riquezas á todos los que el teatro cultivan.

A estas causas obedece la imposibilidad de que se formen en Madrid buenas compañías. Se nos dirá que no hay actores, y esto lo negamos. Claro es que los genios no se buscan. Un Maiquez, un Latorre, un Romeo nace de entre los actores, aparece como igneo meteoro sin que nadie vaya á buscarlo y sin que ninguno lo haya previsto. ¿Pero han de ser buenas compañías aquéllas en que sólo figuren génios? Nosotros podemos probar, y lo harémos en su día, que en Madrid es posible, reuniendo las dispersas individualidades de provincias y las que existen en la corte, formar un cuadro excelente de actores, que bajo la dirección de un inteligente empresario, darían indudablemente al teatro días de gloria, y contribuirían á levantarle de la postración en que se encuentra.

La verdad es que nuestro público sale casi siempre disgustado del teatro, y que de las obras que en ellos se ejecutan apenas puede formar-
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se idea por la representacion, si exceptuamos insignes individualidades.

Autores de gran valor, y dotados de mejores condiciones que la mayoría de los que hoy se enriquecen y llenan de gloria en el extranjero, tienen miedo de escribir; pues, ó se desesperan al oír sus propias concepciones destrozadas, ó desconfían del fallo del público, si este es adverso; que mal puede acertar quien forma un juicio con datos equivocados.

Con honrosas excepciones y pidiendo perdón por la forma cruda en que lo decimos, la formación de nuestras compañías teatrales es de lo peor que imaginarse puede, y esto es, á nuestro juicio, la causa principal de la decadencia del teatro. Por desgracia, vemos desaparecer de la escena á actores como Romea, sin que este verdadero genio y gloria nuestra encuentre sucesor.

Ya no hay Malquez, no hay Guzmanes, y puede decirse que no hay Valeros ni Romers. Y no se culpe principalmente á nuestros autores de la decadencia del teatro. A consecuencia de la huida del público de sitios en donde se aburre, aunque se le represente la mejor comedia, drama ó tragedia, porque se ejecutan muy mal, no se ven premiados los autores en sus afanes, ó se retiran desengaños de la escena, ó tienen que suplir en cantidad la calidad de las obras que han de valerle el pan cotidiano.

Pero se nos dirá. ¿Porqué en España no abundan, como en Francia, Inglaterra é Italia, los buenos actores?

Dos causas principales reconocemos como bases de esta triste verdad. Consiste una en el alejamiento y desprecio con que nuestros estirados, serios y monásticos antecesores miraban á las gentes de teatro, reduciéndoles al circulo en que giraban, dando esto por resultado que los actores sólo venían de clases literatas, ó que á consecuencia del retraimiento no pudieran adquirir y si solo adivinar las costumbres, vicios y virtudes que representaban. Casi hasta nuestros tiempos ha llegado esta manía ridícula, y, ¡ vergüenza causa decirlo! no hace muchos años que una de nuestras glorias artísticas fué rechazada de cierto circulo, porque no profesaba la carrera, profesion ó vida de comodidades que aquellos de quienes había de ser conocido. Tales manías han impedido que se forme escuela y tradición de actores en nuestro teatro, habiendo brillado en él, sólo los que á fuerza de genio y estudios se han impuesto á rancias y ridículas preocupaciones. En la actualidad estas causas han desaparecido, y los actores no tienen disculpa. Faltan la tradición y el espíritu de escuela, pero no los medios ni la posibilidad de fundarla, ni de copiar el mundo ni las clases entre quienes viven.

La generalidad de los actores modernos, con honrosas excepciones, no salen del escenario más que para sus negocios particulares, y no se ocupan de copiar la naturaleza. Tienen un arte imaginario producto del escenario mismo, y falso como la base en que estriban sus modelos. Si ha-
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cen de Rey, ha de ser el Rey que rabió ó el Rey Wamba; si una actriz hace de Duquesa, es una especie de Duquesa de similor, ó una cursi remilgada y ridicule, nacida sobre las tablas, criada con el traspunte y nutrida su imaginacion con lecturas de malos dramas y comedias.

La galantería nos impide insistir sobre tan delicado punto, que ofende indudablemente la personalidad, y sólo nos limitarémos, como ejemplo de lo que callamos, á la narración de un suceso verídico.

Samson, el gran actor francés, quiso proteger á una señorita de relevantes dotes para el teatro, y, sobre todo, para la tragedia. Queriéndola poner bajo la protección de un genio elevado, que la acogiera con la ternura y afabilidad de su sexo, pidió á la eminente trágica Rachel que tuviera la bondad de oirla recitar algunos trozos, y de protegerla y ayudarla, fomentando la inteligencia de la muchacha con sus consejos y experiencia. Accedió la gran actriz, señalándose día y hora, y la pobre niña, toda temblando, se presentó á recitar versos. Dijo varios, á pesar de su turbación, con gran inteligencia é instinto, hasta que la Rachel le rogó interpretara el pasaje del violento y criminal amor de Fedra. Hízolo la inteligente principiante, pero como quien lee y sin dar colorido á la frase. Explicóle la Rachel el momento y situación, llegando hasta á recitar el pasaje ella misma. ¡Nada! La principiante, por más que se lo repetían, lo hacía peor de cada vez.

—Extraño, dijo á Samson la Rachel, que con tanta inteligencia, ni comprenda el pasaje, ni me imite tampoco. Díte que vuelva á repetirlo.

Hízolo así la señorita, y.... lo mismo que al principio.

Entonces Rachel, como iluminada por una idea, llamó aparte la niña, le habló no se sabe qué al oído, esta se puso muy colorada, dejó escapar un no balbuciente y tembloroso, y la consumada actriz exclamó en voz alta:

—¿Cómo diantre ha de poder interpretar el amor de Fedra?

No podemos ser más claros, qui potest capere capiat; pero de la historieja se deduce que hay algo en el arte de expresar los afectos y las pasiones; que es necesario haber sentido ó estudiado, lo cual no se aprende junto á la concha del apuntador, ni repitiendo versos en voz alta, aunque sea un genio quien enseñe la manera de decirlos.

Por consecuencia de lo dicho, se hace de cada vez más necesario que haya en toda compañía un director de representaciones, ya actor, ya hombre de gran inteligencia, que supla en los actores la falta de tradición y de estudio. Este director no ha de representar nunca, y debe ser una autoridad para los actores, desde el primero hasta el último. A semejante organización debió sus triunfos Grimaldi, y el arte y los actores lucieron tanto en su época, que sus reflejos son hoy brillantes luces para nosotros.

Tales son, á nuestro modo de ver, las causas de la decadencia del teatro