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Revista de Cuba (1880-01-01 00:00:00), página 32

que lógica pretensión filosófica, que aún en las supersticiones parece que ha de dejar sentir su influencia la ley del progreso?

Pues son los novísimos representantes de los endemoniados, de las estáticas, de los flajelantes de la edad media, de los hechiceros de los siglos 16º y 17º de los visionarios de las Cevenas, de los convulsionarios de San Medardo, de las estigmatizadas, de los predicadores de Suecia; son en el fondo los rivales de Catalina Emmerich, de María Bergadieu, de Luisa Latteau,......porque son los supersticiosos del siglo de las luces.

Esto es decir que pueden entrar en el grupo hombres honrados, inteligentes, aun de reconocida ciencia, que son por especiales condiciones, víctimas de la ilusión y del fraude.

Y, sin embargo, señores, la biología, aunque de una manera indirecta, ha hecho la suficiente luz en estos misteriosos problemas; pero tal es la señalada inclinación humana á lo sobrenatural y á lo maravilloso, que se desatiende la voz honrada y autorizada de los Lasegue, los Burcq, los Charcot, los Landouzy, los Delasianuve, los Debove, los Bourneville etc., para pasmarse de admiración ante los Slade, el célebre medium á que se refiere el brillante trabajo que nos leyó el Sr. Varona, quien después de haber sido condenado por el buen juicio en Inglaterra á tres meses de prisión, tuvo que refugiarse en Alemania, donde con un éxito tan digno de mejor causa continuó su vituperable explotación.

Hemos asimilado los mediums á los representantes, en las distintas épocas, del instinto de la maravillosidad, y es tan exacta esta asimilación que en lo que respecta á Slade, tiene de común hasta las crisis convulsivas, pues recordareis que las señala Wundt especialmente, y aun con cierta malicia, porque le hacen pensar en la verbosidad y contorsiones de que suelen valerse los prestigiaadores para ocupar y distraer la atención del público. Y tal es nuestra convicción, que aceptada la dudosa buena fe de Slade, tendríamos que considerarle como un caso de patología nerviosa, colocándolo en el cuadro fisionológico conocido con el nombre de histero-epilepsia, es decir, la más elevada expresión del histerismo, al lado de las ya nombrada Catalina Emmerich, M. Bergadien, L. Latteau y tantas otras antiguas y modernas, que nos abstenemos de nombrar, obedeciendo á un justo y sincero respeto por el sentimiento religioso, que fácilmente comprenderéis.

Casos de histerismo en el hombre registra la ciencia, y recientemente se refiere uno en la «Tribune Médicale de Paris,» debido al Dr. Lenoble de Tours, perfectamente auténtico, tan bien caracterizado, que ni siquiera han faltado los fenómenos visuales y la hemianestésia, y esto en un individuo que no presentaba ninguno de los caracteres del feminismo.

Como quiera que sea, y olvidando el lado fraudulento y las inocentes pretensiones á la adivinación, que son propias de cierto género de fenómenos espiritistas, por considerarlos fuera de lugar en este sitio; existen
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Con cien muertes distintas... yo me aplazo
En sus tristes gemidos... ¡qué clamores...!
¡Qué deformes cadáveres...! Me sacio
Con la sangre que ansiaban... Erope, Tiestes,
Temblad de vuestro amor! temblad, ingratos!

Idas. (Corriendo á Atreo.) ¡Qué oigo, Señor! ¡qué bárbaros discursos!
Cuál me llenais de horror y yerto espanto
Con esos gritos lamentables!

Atreo.                Míra
El espantoso abismo, á que lanzado
Por mi destino fui... la injuria mía
Atormenta mi espíritu agitado,
Y pierdo la razon... Mi fantasía
Mil fantasmas sangrientos han llenados...
Huyeron gritos de mi boca opresa.
Mi espíritu confuso y agitado
Por el exceso atroz de mis tormentos,
Se asombra del poder que han usurpado
Mis sentidos... me vuelves á mí mismo....
Cobro al fin mi razon y horrorizado
Me lleno de terror.... Perdona, amigo,
A los furores horridos é insanos
Que repreubo contigo.... Me estremezco....
Si.... de mi mente los alejo en vano:
Ellos do quier me signen y me agitan,
Y aqueste corazon desesperado
De serpientes que fieras le devoran
Lleno está.

Idas.                A vuestro espíritu agitado
Algun reposo dad. Venid.

Atreo.                Infiernos
Que me llamais á vuestro seno, ¿acaso
Puede encontrar reposo el triste Atreo?

JOSÉ MARÍA HEREDIA.
Revista de Cuba (1880-01-01 00:00:00), página 321

LA MUSICA DRAMATICA EN ITALIA.

Art admirable et prestigieux! quel est le present de Dieu, parmi ceux qui composent le luxe de la vie qui pourrait être comparé à la musique? Quel est celui de ses bienfaits qui, comme elle, s'empare de nous corps et ame, nous tire des misères d'icibas et nous transporte comme un ange aile dans de fee-riques regions où l'on trouve ce qui plait, ce qu'on aime, ce qu'on desire! ou les emotions les plus douces, les palpitations enivrantes viennent frapper de leurs coups electriques la poitrine oppresse de plaisir......ou des torrens de melancolie circulant dans nos venies refluent vers le coeur et confondent dans une meme sensation d' indefinissable jonissance la vie d l'ame et la vie du corps!...
«Comtesse Merlin» (Les loisirs d'une femme du monde).

En los últimos años del siglo XVI; en los momentos mismos de terminar aquel largo período pomposamente anunciado por los descubimientos en el Nuevo Mundo de Sebastian Cabot, Alvaro Cabral, Américo Vespucio y Fernando de Magallanes: por las proezas de Hernau Cortés, Pizarro y Almagro: por los horrores y desastres de una gran conquista: por los infortunios de Montezuma y Atahualpa: por la desolacion, espanto y exterminio de una raza infeliz: por las dolorosas y estériles quejas del venerable Las Casas: por la muerte de aquel insigne navegante que á dos pasos de la tumba exclamaba: «por mi dicha, poco me han aprovechado veinte años de servicios que yo he servido con tantos trabajos y peligros, que hoy dia no tengo en Cattilla una teja; si quiero comer ó dormir no tengo, salvo al meson ó taberna, y las más de las veces falta para pagar
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el escote»; por la funesta rivalidad de aquellos dos grandes monarcas que inundaron de sangre la Europa: por la Reforma y contiendas religiosas; periodo de regeneracion en el cual el espíritu humano iba á cobrar nueva vida, vigor y desarrollo, y en el que las letras y las artes debian florecer á la sombra colosal de todo un León X; periodo por fin en que tanto y tanto brillaron Taso y Ariosto; Miguel Angel y Rafael; Maquiavelo y Guicicardini; Montaigne y De Thou; Alonso de Ercilla, Calderon, Lope de Vega y Cervantes; Camoens y Shakespeare; Melanchton, Erasmo y tantos otros, dos grandes acontecimientos artisticos, la completa transformacion de la música sagrada iniciada ya desde 1555, y el nacimiento del arte lírico dramático, ambos en Italia, como si no fueran bastantes los hechos apuntados, vienen á disipar ligeras nubes que cruzaban y obscurecían el vasto horizonte musical, mostrando al género humano, preciosos manantiales, ricos filones que más tarde debian explotar mil génios privilegiados.

La música nacida, puede decirse, en la Iglesia, llevaba torpemente á ella un sin número de cantos populares y motivos profanos, que acompañados de una letra bajo todos puntos de vista inconveniente, servian nada menos que para elevar preces y cantar himnos de alabanzas al Señor—Verdad es que se habian introducido ya por vicio de los tiempos ya por descuido y malicia de los hombres, muchos abusos agenos á la dignidad de tan grande sacrificio (1) Y fué tal el escándalo, á tal llegó el méños, precio de los maestros en su constante afan de arreglar con dulces cantilenas de amor y frases de un amor honesto......ó lúbrico sus misas, motetes, salmos, himnos y lamentaciones; fué tal la negligencia con que el clero las admitia olvidándose de su alta mision y de la gravedad del asunto que el Concilio de Trento alzó la voz censurando amargamente aquel grosero abuso—Aparten tambien de sus iglesias, dice, aquellas músicas en que ya con el órgano ya con el canto se mezclan cosasimpuras y lascivas. (2) Y lo dijo con tanta instancia con amenazas tan duras que Pío IV tuvo que autorizar á los cardenales Vitelozzi y Borromeo para que hicieran cumplir aquella razonable disposicion. Estos, despues de oir el parecer de algunos profesores, dispusieron la exclusion de las obras musicales que no tuvieran palabras sagradas, asi como las compuestas sobre canciones profanas, que era lo mismo que suprimirlas todas. Mas como quiera que asi no se remediaba tan grave mal, se acordó tambien nombrar un maestro que compusiera una misa en la cual se conciliaran la magestad del culto divino y las exigencias del arte, para que de esa manera y despues de censurada, pudiera servir como de pauta en lo sucesivo y se renunciara por completo á la forma anterior.

(1) Sesion 22. Doctrina sobre el sacrificio de la Misa. (Concelio de Trento.)
(2) Idem ibidem.
Revista de Cuba (1880-01-01 00:00:00), página 323

Dura era la prueba en aquellos tiempos en que el catolicismo se resentía aún de las duras conmociones por qué había pasado; y mucho más dura tratándose de extirpar una costumbre, ridícula es verdad, pero á la cual se había dejado echar hondas raíces y minar la Iglesia hasta lo más recóndito Sin embargo un hombre admirable, de genio superior, un hombre á quien con justicia habría podido llamársele como Dante ó Aristóteles: «maestro de los que saben»: un hombre lleno de fé y entusiasmo y asistido del valor de la convicción, un Pierluigi Palestrina, en fin, que es el elegido, contesta dulcemente al Concilio presentándole tres misas, y entre ellas la dedicada al papa Marcelo II (1555) (Missa papae Marcelli) que no parece sino que este Pontífice sólo debía ocupar la Silla Apostólica veinte y un días, para recibir tan valiosa ofrenda del ilustre maestro. En esa obra, á la vez de reconocer los errores de un pasado borrascoso de los que ni él mismo se vió exento, marca con firme mano las formas nobles y severas que debían guardarse en ellas para su más perfecta armonía con la esplendidez del culto; legando por fin á la posteridad un modelo de perfección que todos han acatado después de su muerte con amor y ciega obediencia. Gregorio Allegri en su Miserere, Lamentaciones é Improperios; Benito Marcello en sus Psalmi y Laudes Spirituales; Giovanne Pergolesse en su Stabat; Mozart en su Requiem; Bach, Haydn, Heudel, Francisco Salinas, Cristóbal de Morales, Bartolomé Escovedo, y todos los maestros del mundo, todos, todos en fin, han sabido respetar y guardar desde hace trescientos años aquella pura y hermosa tradición. Lástima que las corrientes de los tiempos que todo lo cambian ora favoreciendo, ora perjudicando, intenten de nuevo, sinó volver á un pasado estúpido y repugnante, por lo méños tomar un giro impropio tal como se ha visto iniciado por Rosini en su Stabat, si bien está hecho con toda la maestría de su gran talento. El ária de tenor de esa obra modelo cuyo motivo principal lo anuncian después de ocho compases de espera los violines y violoncellos, es de una belleza arrobadora, de un efecto mágico, como las inspiraciones todas del compositor de Pézarro; pero en verdad tiene un sabor teatral, un tinte cómico en extremo pronunciado, y un corte y carácter melódico mucho más á propósito para pintar un arrebato de celos, una explosión de amor que para expresar toda la amargura que encierran las palabras del texto: «cujus animam»: En cambio justo es consignar que el resto de la obra y muy en particular la introducción (Stabar mater) el ária y coro (Inflamatus) el cuarteto á voces solas (Quando corpus) y la fuga final (Amen) cautivan el alma. ¡Ya se vé; son el fruto de la inspiración bajo el grave, pero dulce, peso de la más profunda unción evangélica!

De todos modos, cualquiera que sea la nueva transformación que la música sagrada deba sufrir; cualquiera la nueva forma que haya de imprimirle la inconstancia del hombre ó bien ese espíritu de romanticis-
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mo que todo lo invade y que no rechazamos en absoluto, pero que en este caso no tiene razon de ser, honor á Palestrina que supo sacarla del vergonzoso estado en que se hallaba sumida para colocarla sobre pedestal tan sólido y robusto que no han podido moverla, tal es la inconcebible resistencia de la verdad, ni la injuria del tiempo, ni la ardiente imaginacion de los artistas modernos!

II.

La creacion del drama musical segundo extremo ó motivo de nuestro trabajo no deberá conservarse nunca como uno de esos efectos del acaso en el que ninguna intervencion tienen ni los conocimientos humanos, ni los espíritus investigadores, sino que brotan libre y espontáneamente obedeciendo á causas muchas veces misteriosas: no por cierto El drama musical se presentia y era de esperarse despues de la nueva forma que años antes había tomado la música sagrada; y más aún con el entusiasmo que los italianos, y en particular los florentinos, tenian por ella, y sus constantes investigaciones sobre el canto declamado y la antigua tragedia griega cantada sobre la escena; además un arte como la música profundamente conmovedor, arte que toca dulcemente las fibras del sentimiento y las impresiona á su antojo tenía que experimentar y seguir las oscilaciones del tiempo y sus mudanzas. La quietud y monotonía le habian dado muerte así como su constante variedad y movimiento le dan vida; por eso es que el génio tenía que franquear ya los estrechos limites que le ofrecian las misas, moletes, salmos, madrigales y canzonettas napolitanas; necesitaba otro campo más vasto y anchuroso, así que apenas comienzan las primeras tentativas del drama lírico y se vé brotar instantáneamente la Dafne pastoral de Jacopo Peri y Julio Caccini, que queda inédita á pesar de haberse ejecutado durante tres años consecutivos en las fiestas de Carnaval y oido siempre con demostraciones del mayor júbilo. Tambien se vé aparecer de momento el oratorio de Emilio del Cavaliere titulado Anima è Corpo representado en Roma el año de 1600, que deja muy atrás en inspiracion y forma á los que compuso Juan Animuccia años antes por orden de Felipe de Neri con el fin de atraerse al pueblo romano cuya pasion por la música le hacia desertar de los templos y correr en pos de los espectáculos públicos. Poco tiempo despues aparecen con pasmosa rapidez la ópera seria, la ópera semi-seria y la ópera buffa; esta particularmente que es hoy la menos importante alcanzó entonces el mayor aplauso.

Pero el desarrollo de ese espectáculo necesitaba ciertos elementos de vida que en aquellos tiempos no se conocian, y vamos á explicarnos. Juan de Tapia sacerdote español habia creado en Nápoles en 1537 con limosnas que recogia, el «Conservatorio della Madona de Loreto», primero que se
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más vivo entusiasmo, y ésto animó al poeta Binnuccini á escribir otra pastoral sobre el argumento de Orfeo y Euridice que puso en música el mismo Jacobo Peri y se ejecutó en Florencia con gran pompa en las fiestas del matrimonio de María de Médicis con Enrique IV, según se expresa en la portada de la partitura original (1) tomando parte en ella el señor Francisco Rossi noble Aretino que hizo el papel de Aminta; el señor Antonio Brandi el de Arcetro y el señor Melchor Palantrotti el de Pluton; tocándose en la escena por señores de noble sangre y por lo más escogido entre los ilustres músicos el gravicembalo (nombre antiguo del clave) por Jacopo Peri, un chitarrone (una guitarra) por Grazia Montalvo, &c.

Esta fué en realidad la primera ópera aplaudida en la escena (2) fruto del génio de un hombre llamado á ejercer una completa transformación en el arte musical; y que con un juicio y acierto digno de su talento, y con una modestia que le honra predice, desde la cuna de aquel, toda la importancia de su desenvolvimiento, así como la brillante aureola que había de circundar la frente de los ilustres maestros .....ménos la suya que había sido precisamente el foco de irradacion. (3) Y aunque como todos los primeros ensayos, ofrecía serias dificultades, éstas fueron allanándose poco á poco hasta colocar la ópera en el punto brillante á que se le ha visto llegar. Y fué tal el entusiasmo que produjo, la exaltación fué tal, que por toda la Italia empezaron á levantarse hermosísimos teatros, principalmente en Venecia y Florencia, al mismo tiempo que los poetas y maestros compositores se pusieron á trabajar de consuno con un fervor ardiente e indescriptible aunque sobre lo que ya se había hecho; hasta que más tarde Apostolo Zeno (1668) y Metastasio (1698) empezaron á introducir algunas reformas importantes en la poesía lírica. Así pues Vicente Galileo (1533) padre del inmortal filósofo escribe y canta el mismo su Conde Ugolino para una sola voz con acompañamiento de muchas violas, y las Lamentaciones de Jeremías tratadas en estilo dramático; Luis Viadana (1565) descubre el bajo continuo. Claudio Monteverde (1568) célebre músico veneciano que tantas innovaciones armónicas había hecho, dá tambien al mundo filarmónico cuatro intermedios sobre los amores de Diana y Endimion, una cantata titulada il Rosajo Florito y multitud de óperas entre las que se distinguie-

(1) Euridize poesia di Ottavio Rinuccini, musica di Jacopo Peri. Rappresentata in Firenze per lo sposalizio di Maria Medici Regina di Francia e di Navarra nell' anno 1600.

(2) En Alemania se cantó la primera ópera el año de 1627, En Paris la Pomona ópera de Cambert en 1621. En Inglaterra y España en 1669 y 1719. (Dictionnaire de Musique par P. Lichtenhal).

(3) Intanto mi parrá d' aver fatto assai, avendo aperta la strada al valor altrui, di camminare per le mie orme alla gloria dove á me non é dato di poter perveinire, &. E vivete felici.
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ron Incoronazione di Poppèa y la Ariana que se representó en Mantua en 1600 ante 6000 espectadores; además un sin número de madrigales á cinco voces, misas, salmos, himnos, cantatos y pastorales. Carissini (1704), maestro de la capilla papal perfecciona el recitativo y escribe además de un gran número de composiciones sagradas la Planite de Damnes á tres voces, dos violines y órgano y el Tovías con acompañamiento de dos coros, dos violines y bajo. Alejandro Scarlatti su discípulo nacido en 1649 escribe 115 óperas entre ellas l' Onestá nell' amore que se representó en 1680 en el palacio de Cristina de Suecia y la Teodora en la que da el primer ejemplo del da capo, esto es la repetición de una parte cualquiera desde el principio. Su discípulo Nicolás Logrocino tan célebre en el género buffo inventa los finales. Francisco Durante (1684), aunque no cultiva el género dramático, en el sagrado alcanza la más justa celebridad Nicolás Pórpora (1687), admirable como profesor de canto y como compositor en todor los géneros. Leonardo Leo (1694) escribe multitud de óperas y tiene el gusto de ver que en su Demofoonte debuta el incomparable Caffarelli. Juan Bautista Pergolesse (1710), Nicolás Piccinni (1728), de quien se ha dicho que escribió 130 óperas, Juan Paisiello (1741), Antonio Sacchini (1735), Pedro Guglielmi (1727), Domingo Cimarrosa (1749), Nicolás Antonio Zingarelli (1752), José Mosca inventor del Crescendo (1772), Fernando Paer (1771), Gaspar Spontini (1774), Pedro Mercadentti, conocido por Generali (1788), Miguel Carafa (1785), Etienne Paresi (1788), Joaquín Rossini (1792) y otros muchos en fin que si no mencionamos es porque no hacemos el escalafón de maestros compositores de Italia, ni vamos á dar al público el Catálogo de sus obras; pero que no por eso les quitamos la gloria de haber contribuido al impulso que tomó el entonces naciente espectáculo lírico y á su desarrollo posterior, llenando los archivos musicales con obras importantes y los teatros con ricas producciones que en sus tiempos fueron admiradas y aplaudidas.

Y hay que observar en la marcha que llevó el arte lírico dramático la admirable vivacidad de sus cambios y evoluciones. Jacobo Peri, como acabamos de ver, crea en 1594 el drama musical y cuando aún no habían transcurrido cien años viene Alejandro Scarlatti á recibir el título de fundador del arte moderno, no por el inmenso talento desplegado en sus numerosas obras; sino porque rompió de golpe con las preocupaciones de su época, haciendo ver que la música no podrá ni debía estar sujeta al frío cálculo; someterla si al imperio de ciertas reglas inquebrantables, dejando por lo demás á la inspiración, volar por las regiones empíreas. Scarlatti murió en 1725; pero sus obras vivian en el reinado de Paisiello y Cimarrosa y sabe Dios cuanto más tiempo habrían prolongado sus existencia sin la aparición primero del célebre José Haydn (1732) que á la vez de crear la sinfonía y el cuarteto, esto es otra nueva y brillante faz del arte, ofrece en sus obras una corrección y belleza singulares; y después la del fa-
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moso Rossini (1792) que viene presuroso en los primeros años del presente siglo á provocar otra nueva evolución. De modo que en doscientos años ó poco más, pasa el arte por su creación, y por las tres grandes evoluciones de Scarlatti, Haydn y Rossini.

No sucedió así, por cierto, con nuestro teatro dramático que ofrece en los siglos XIV y XV innumerables obras de Juan de la Encina, Lope de Rueda y Torres Naharro, comparables en su forma y fondo á las de Caccini, Peri y Galileo; sólo que así como el teatro lírico llegó en cien años al famoso Scarlatti que en su Laodicea é Berenice (1701) hizo tan grande é importante evolución, en el dramática no vino á verificarse ésta sino al cabo de ciento cincuenta con el ilustre Calderón que en su Vida es Sueño dió al mundo un rico tesoro de eternas verdades, de sublimes máximas; un fiel dechado de tan fácil, correcta y armoniosa versificación, que nadie hasta los tiempos presentes, ha podido mejorar. Ahora bien, preguntamos, ¿cuál es el adalantamiento, el sólido progreso que hoy pudiera señalarse entre Calderón y Echegaray, separados, sin embargo, por un espacio de cerca de trescientos años? Y en el caso de existir alguno, ¿sería por ventura comparable al que resalta entre Scarlatti y Verdi? ¿No encierran las obras de este último un mundo de bellezas en el orden melódico y armónico en la fuerza y magestuosidad de los conceptos, y en la riqueza de la instrumentación que hacen palidecer las de aquél?

Pero, volviendo á Rossini, una de las cosas más admirables de este génio fué la lucha que tuvo necesidad de sostener con el recuerdo vivo y latente de los maestros que le precedieron entre los que descolaban Paisiello y Cimarrosa así como con los que después vinieron á la arena á disputarle palmo á palmo sus innumerables triunfos; pero de toda la falange sólo pudieron entrar en lid Meyerber, Donizetti, Bellini, Pacini, Mercadante y Verdi. Desde luego se comprende que á más de talento necesitaba, y así lo tuvo, un carácter frío é impasible para hacer frente á las mil contrariedades que á cada paso se le presentaban ya con el público, ya con los empresarios, ya con sus muchos contendientes; carácter á la vez batallador é incapaz de vacilar ante la idea de un paralelo. Paisiello hacia las delicias del mundo filarmónico con Il Barbiere di Siviglia tema sobre el cual habían escrito otros muchos maestros; pues bien, lastimado y celoso Rossini con los triunfos de su rival, provoca el lance escribiendo también Il Barbiere di Siviglia (di mezzo carattere) que estrena en Roma en 1819 con un éxito degradiadísimo. Otro cualquiera hubiera vacilado; Rossini por el contrario insiste en darla al público, el público se niega á oirla y Rossini se impone al público y lo arrastra al teatro hasta que alcanza el triunfo que busca y sobre éste otro y otro; de modo que no sólo vence sino que anula y hace borrar de todos los repertorios y catálogos Il Barbiere de Paisiello que pasaba por una de las más bellas producciones musicales de su época.