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Estando en Milan oyó cantar al famoso soprano Velluti, su Aureliano in Polmira que acababa de escribir y dar á la escena; admirado mejor dicho escandalizado con la lluvia de flores y adornos que el artista derramaba en su propia composición disfigurándola por completo, sin tener en cuenta la costumbre de la época, ni el gusto del público, ni la talla del artista, prorumpe en amargos reproches contra éste, desaprueba terminantemente aquel estilo, aquella nueva forma que iba á destruir el buen gusto y á desterrar las bellas y simples cantilenas, así como el canto spianato y sostenuto. Mas en vez de dar prácticamente el ejemplo, ya que condenaba aquel estilo chavacano, muy lejos de ser así, recarga desde esa época (1814) sus más simples composiciones con tal profusión de florituras que á ningun otro artista le fué posible agregar ni una simple apoyatura. Su amor propio no podía proceder de otra manera. El sabía muy bien que sus consejos eran vanos y por otra parte no quería dejar de escribir, así que buscó un medio de conciliar los extremos, creyó que ese era el opportuno, por más que estuviera en abierta oposicion con su modo de sentir, y lo puso en práctica.

Tampoco quiso doblegarse jamás ante las exigencias del público; muy por el contrario hacia alarde de estimar en muy poco sus silvas y sus aplausos. Indignado una vez con el de Venecia y queriendo tomarse la revancha de algun soñado ó no soñado agravio, intercaló en la obertura de la Scala di Sesa un pequeño golpe que en cada un compás del allegro deberían dar los profesores de violin con el talon del arco sobre las pequeñas pantallas que cubrían las luces, lo cual, al ser ejecutado, produjo en el público una explosion horrible que terminó con rechiflas y gritos espantosos. El maestro se creyó vengado y al siguiente dia partió para Milan.

Rossini trabajó sin levantar mano hasta 1846 en que dió el Roberto Bruce su última ópera; sólo así se comprende que viera sobre la escena, según lo acredita la lista cronológica de sus obras publicada por Stendhal, cincuenta y cinco entre óperas, cantatas y farsas, á más de un sin número de composiciones sueltas del mayor mérito. El Tancredo (1813), Otello (1816), Cenerentola (1817), Gazza Ladraid. Il Barbiere di Siviglia, (1819), Matilde di Sabrum (1821), Semiramis (1824), Moisés (1827), Roberto Bruce y el Stabat (1846), y por fin su Guillermo Tell (1829), la más grandiosa de todas y una de las primeras del mundo, le han hecho inmortal á pesar de las supuestas incorrecciones de sus obras. ¡Escribir incorrecciones el discípulo predilecto del padre Mattei; escribir incorrecciones el que á los quince años hizo ejecutar su sinfonía y cantata Il Pianto d'Armonia y á los diez y nueve dirige las Cuatro estaciones de Haydn. Si, inmortal á pesar de quererle colocar entre los músicos prácticos y no entre los teóricos; á pesar de haberse apropiado el crescendo usado por Mosca; á pesar de que los críticos severos le hayan censurado los golpes arretées de sus árias, duos y piezas concertantes; á pesar de sus ritmos simétricos, de
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en las distintas manifestaciones de la maravillosidad. llámense sus representantes sonámbulos, estigmatizados, convulsionarios, espiritistas, algo de cierto; pero algo que cae bajo el dominio racional de la fisiología ó de la patología, sin que sea necesario, ni aun disculpable, retroceder á aquellas teorías místicas, sobrenaturales, magnéticas, que tenían su razon de ser en otros momentos históricos (y en este sentido es el espiritismo un evidente y acentuado retroceso); no hoy en que la ciencia experimental ha venido á desvanecer tantos fantasmas y tantas preocupaciones.

De ahí, señores, nuestro asombro en presencia del espiritismo, modelo de anacronismo sociológico, caso evidente de reversion moral; de ahí el poco temor que sus inocentes ilusiones nos inspiran, pues que ha de desaparecer por no poder adaptarse á las vitales condiciones mesológicas de la época actual.

Los fenómenos biológicos conocidos con el nombre de hipnotismo, histerismo, automatismo de las células nerviosas, he aquí las claves de los enigmas que han dado lugar á tantas concepciones fantásticas.

Algunos de los fenómenos espiritistas por ejemplo, y con el nombre de magnetismo animal han servido de explotación á nuestros célebres prestigiadores y que tanta gloria han dado á Mesmer, á Cagliostro, du Puysegur, entran perfectamente dentro del primer cuadro.

Pero preferimos ceder la palabra á una autoridad que no podrá ser recusada por tratarse de un médico eminente, afiliado á la escuela vitalista, es decir, á un espiritualista en el campo filosófico, el Dr. Bouchut, dice así: «El descubrimiento del hipnotismo experimental, al explicar el mecanismo del hipnotismo espontáneo, no ha hecho conocer solamente la causa de ciertos éxtasis catalépticos atribuidos á la influencia divina, sino que ha reducido á la nada la existencia del magnetismo animal.» «Al demostrar que el cansancio de la vista determinado por la fijeza de la mirada y el estrabismo voluntario, convergente y prolongado, producía el sueño, la anestesia, la catalepsia y algunos otros desórdenes de los sentidos y de la inteligencia que se observan en el éxtasis, el hipnotismo ha hecho á la medicina un verdadero servicio. Ha arrebatado su carácter maravilloso ó sobrenatural á algunos hechos de neuropatía, para presentarlos en su verdadero aspecto, que es el de las acciones reflejas (1)

(2) Se dá el nombre de accion refleja á los actos nerviosos que producen movimientos consecutivos á sensaciones, ó fenómenos de sensibilidad, sin conciencia; es decir, actos en los cuales, verificándose la impresion y la trasmision, como en las circunstancias normales, no tiene sin embargo efecto el acto de la percepcion. Son actos, como también se les ha llamado, inconscientes. El aparato circulatorio vascular que posee un sistema motor especial y una inervacion ganglionar independiente, reune especiales condiciones para estos fenómenos. El carácter de estos fenómenos es el poder, existir aun en ausencia del cerebro.—Dic. de Med.—Littre y Robin.
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sus acompañamientos con acordes detaches por el instrumental de viento; y sus Cánones á la 8ª y sus modulaciones continuas al modo menor de la 3ª superior; á pesar de sus plagios, de sus inconveniencias, como por ejemplo cuando negaba que hubiesen escuelas de canto ni cantantes en Italia, y eso lo decía cuando estaban en toda la plenitud de su talento aquellas celebridades Colbran, Parta, Persiani, Malibran, Mlle Fodor, Grisi, García Viardit, Merie-Salaude, Donzelli, Rubini, Galli, Jacchimardi, Velluti, Lablache, Crescentusi y tantos otros; pues bien á pesar de todo Rossini vivió y murió reinando, su época no pasó sino cuando la muerte le hizo enmudecer. Otros compositores llenaron de gloria la patria, Rossini llenó el mundo de gloria y le hubiera bastado para ello bien la obertura de Semiramis, ó la plegaria de Moisés, ó el ária de la Calumnia, ó el cuarto acto acto de Othello......una sola de sus muchas é inmortales obras. El ária de la Calumnia que á un corte elegante y hermoso reune la gracia más viva y picante, ária que los artistas de celebridad se han esmerado en cantar, es una obra maestra en la cual el público habanero (permitásenos evocar un grato recuerdo) tuvo ocasión de aplaudir mil veces al incomparable Ignacio Marini. ¡Qué cantante tan extraordinario! ¡Qué consumado cómico, qué artista tan perfecto, qué conocimientos tan profundos y extensos tenía de los efectos teatrales! ¡Qué juego de fisonomía, qué naturalidad, qué actitudes tan graciosas, sin caer jamás en la chocarrería!

El ária de la Calumnia comienza con un motivo serio y reposado que también repiten los violin es aunque con algunos dibujos en perfecta consonancia con las notas sueltas que van haciendo las violas, violoncellos y contrabajos, en tanto que el artista dice toda su primera frase la calumnia è un venticello, d'. Hasta aquí nada de particular ofrece; mas en seguida, apenas termina aquella, en el momento mismo de recitar las palabras piano, piano, terra, terra, sotto voce, sibilando, va scorrendo, va ronzando nell' orechia della gente, tienen los violines otro canto que deberán hacer suíl ponticello y á los cuales van agregándose paulatinamente las flautas y obões, las trompas, clarinetes y fagotes, y por último el resto de la orquesta para concluir el crescendo con un fá tenido que produce un maravilloso efecto. En ese momento era, Marini, inimitable. Envuelto en su manteo, reduciendo el cuerpo lo más posible y pasando la mano por el suelo para demostrar cómo y de qué manera nace la calumnia alevosa y sutil, y como va scorrendo, sibilando nella orcechia della gente, iba incorporándose poco á poco á medida del crescendo hasta que al terminar éste daba un grito estentoreo (que aquello no era otra cosa) sobre la frase va á crepar con el fá de la orquesta, dejando ver entonces su colosal figura de sotana, con la enorme teja en la cabeza, los brazos en cruz y la misma cara del embaucador «Don Basilio»; esto es, la cara del hipócrita y engañador más perfecta y cabal.
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El cuarto acto de Otello muy por el contrario es una obra de la cual podria decirse sin la existencia de Guillermo Tell, que allí habia gastado Rossini la última chispa de su génio. La romanza de Desdemona: Assisa á pié d'un salice, recuerdo venturoso de un pasado que no ha de volver: la preghiera queja de un alma inocente transida de dolor: la cancion del gondolero sobre aquellos versos de Dante Nessun maggior dolore, acompañados por un trémolo constante de la orquesta, el vitor nello que precede á la entrada furtiva del implacable moro, y á sus horribles palabras: eccomi giun inosservato e solo nella stanza fatale, y por último, la horrenda tempestad que viene á coronar aquel lugubre cuadro, son una mezcla de amargura, de espanto, de commiseracion, de lágrimas, que hacen mal: el espiritu no puede oir aquella música sin quedar triste y sumido en tan serias y diversas reflexiones, que al palpar pocos instantes despues la dulce realidad, al verse libre de un peso que le oprimia el corazon, tiene que admirar forzosamente ese poder infinito, esa atraccion mágica y misteriosa del génio y del arte. Y cuidado que no somos de los que llevamos al ridiculo la interpretacion de la música; pero negar su influencia poderosa, negar que toca el alma, que la abruma, que la abate, que la vivifica, es negar toda la hermosura, toda la filosofia que encierran aquellas palabras de Jesus: dejad que los niños se me acerquen; es negar la bella figura de David llorando la muerte del feroz Absalon; es la indiferencia ánte el ciego Belisario que pide un óbolo; ánte Sofocles que lee á sus jueces el Edipo para que que se vea que no es un demente.

En la misma época de Rossini figuraron Nicolás Vaccas (1791), Giacomo Meyerbeer (1794), Antonio Sapiensa (1794), Saverio Mercadante (1796), Juan Paccini (1796), Gaetano Donizzetti (1798), Vincenzo Bellini (1802), los hermanos Ricci (1808), Giuseppe Verdi (1814), Enrique Petrella (1829) y algunos otros; pero de todos, como hemos dicho ya, sólo Meyerbeer, Donizetti, Bellini, Mercadante, Paccini y Verdi pudieron hacerle frente y arrostrar contra la popularidad y prestigio que alcanzó el gran maestro de Pessaro, si bien todos en verdad llegaron, aunque por distintas vías, al templo de la inmortalidad.

Giovanni Paccini compositor cuyos conocimientos musicales no estaban en relacion con su génio, se conformó con ser el imitador de Rossini. A los diez y ocho años compuso su primera ópera Anneta e Lucindo (buffa) á la cual siguieron despues, cuando ya su talento se habia desarrollado, L'ultimo giorno di Pompei en donde comenzó su reputacion; la Niobe, la Vestale y Saffo son sus mejores obras; particularmente esta última, que compuso para Milán y se estrenó en la Scala en 1812. Paccini improvisaba admirablemente; sólo que, á no ofender su memoria, diriamos que habia sido un derrochador de su más bellas inspiraciones. Murió en 1867 de 71 años de edad.

Vicenzo Bellini reveló en sus primeros trabajos Adelson e Salvina y la
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Bianca i Fernando, estrenada en Nápoles en 1826 con gran éxito, su génio melódico: hizo ver que el sólo quería cantar al amor, así que se olvidó del arte, de la orquesta, de todo, en fin, se olvidó para dar vuelo á sus simples y deliciosas cantilenas. El Pirata, la Straniera, Capuletti, (ejecutada siempre con el tercer acto de Vacca) la Sonambula, cuyo papel creó la Parta, Beatriz de Tenda, Puritanos y sobre todos la inmortal Norma, serán siempre modelos de tierna inspiracion y de buen gusto, modelos de gracia, de incomparable ternura y sencillez; lástima que su instrumentacion no corresponda á tanta belleza, pues que con excepcion de algunos momentos muy felices por cierto en lo general es pálida y fría. Bellini murió en 1835.

Saverio Mercadante fué el antípoda de Pacchini; desde su primera ópera L'Apoteosed Ercole, estrenada en San Carlos en 1810 hasta la Virginia, última que compuso, dió pruebas de tener un génio escaso, sofocado además por los embates de una pobre posicion. Elisa i Claudio, la Vestale, Il Reggente, gli Oraci ed i Curiai ostentan una correccion de armonía, una riqueza de instrumentacion que ningún otro compositor ha podido mejorar; pero sus óperas desgraciadamente no cautivan, por eso es que muy pocas de ellas han envejecido en la escena; la mayor parte desaparecieron entre los ruidosos aplausos que se tributaban á sus inspirados contemporáneos.

Gaetano Donizetti dió en 1818, en medio del furor que inspiraban las composiciones de Rossini, su primera ópera Eurico conte di Borgogna á la cual sucedieron otras muchas hasta llegar á 1831 en cuya época compuso su Ana Bolena bajo la influencia de la más completa transformacion artistica. Muchos han querido negar el génio creador de Donizetti; ¡vano empeño! Su génio y fecundidad, su saber, su práctica, su laboriosidad, le dieron por fruto sesenta y cuatro óperas (algunas de ellas escritas en ocho días é instrumentadas en treinta horas!) entre los que descuellan Lucia una de las obras más inspiradas y perfectas de la época; Lucrecia Borgia, deliciosa y sin embargo friamente recibida en Milán, la Fille du Regiment, que no causó sensacion en Nápoles, como tampoco la causó en Paris la Favorita, á pesar de su cuarto acto tan admirable y grandioso, Marino Faliero, Linda, Belisario, Don Pasquale, Poliuto, Maria de Roham, María Padilla, Don Sebastian, en cinco actos, Elixir d'amore y otras: pero Donizetti tenía una naturaleza impresionable: su génio tierno y delicado se resentía sobremanera de los golpes que sus contrarios le asestaban, y que en Rossini se hubieran embotado; así que su muerte en 1848 le libró de otra muerte peor que le amenazaba muy de cerca......¡la demencia! El Señor no quiso permitir que el inspirado autor de Lucia sufriera tanto!

Giacomo Meyerbeer, que fué un portento de precocidad, pues á los cuatro años tocaba el piano y á los nueve se le tenía por artista notable
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en Berlin, escribió la Fille de Jephthé, Il Crociato in Egitto y otras muchas que no obtuvieron, fuera de Alemania, gran éxito. Meyerbeer abrazó más tarde la escuela italiana, y entonces fué, cuando, en una posición cómoda y desembarazada, no quiso volver á dar ópera alguna que no hubiera perfeccionado antes; Roberto el Diablo, Profeta, Dinorah, Africana, y sobre todos ellos los Hugonotes son obras maestras admiradas por los más célebres compositores: verdad es que tras tanta belleza se ve siempre el trabajo de la meditación más profunda. Meyerbeer es quizás el primer compositor dramático del presente siglo.

Giuseppe Verdi que sobrevive á tantas celebridades como le han precedido y acompañado en la larga carrera de sus triunfos, se distinguió desde sus primeros tiempos como un melodista de primer orden; su reputación empero, no comenzó sino en 1842 cuando dió al público su Nabuco; Lombardi, Ernani, Macbeth, Trovatore, Traviata, Rigoletto y Ballo in maschera, estas dos últimas puntos culminantes hasta hace poco tiempo de sus obras artísticas, de sus obras inspiradas. Verdi espléndido en sus composiciones no ha titubeado jamás en gastar con la mayor profusión sus bellas melodías, seguro de que la fuente de inspiración era inagotable. Ernani sobre todas, es notable en ese sentido; la riqueza de sus cantos es tal, que cualquier músico avezado á esa clase de trabajos podría sin dificultad hacer una gran ópera con los desperdicios de aquella partitura. Más tarde comprendió Verdi que el verdadero mérito del drama lírico no consistía en un simple encadenamiento melódico, y desde entonces ha cambiado su manera con tan notable diferencia entre sus propias producciones, que apenas puede creerse que Atila y Aída sean fruto del mismo genio.

Hé aquí poco más ó menos bosquejado el cuadro de los grandes maestros que hicieron frente á Rossini en los momentos en que éste se hallaba en el punto más elevado de su carrera, en la integridad de todas sus fuerzas, y en el colmo de su talento; grandes maestros, sí, que han desaparecido para siempre dejando prendas de inestimable precio, recuerdos gratos......y también un vacío que se hará doblemente sensible el día que Verdi cansado de tantos trabajos y fatigas, cansado de tantos triunfos, (que también los triunfos cansan) arroje de la mano la brillante pluma para no volverla á tomar más. ¡Ah! ¿Qué harán entonces los que vengan tras esta pléyade ilustre? ¿Qué harán, pues? El genio de la melodía parece que nada nuevo ha de producir. La ciencia armónica ha llegado al colmo de su desarrollo, y perfección; y por último la orquesta que se miró siempre como un simple recurso de acompañamiento, á pesar de la importancia con que la trató Lulli (1633) y algunos otros compositores, ha llegado á ser parte integrante del drama musical, el complemento si se quiere de sus caracteres, y no iríamos muy lejos si dijéramos que la orquesta pinta, describe los mil y mil acontecimientos del drama, anticipándose
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muchas veces á ellos, dándoles vida, movimiento y colorido, tal como hicieron Morzat en su Don Juan; Aubert en la Mutta di Portici; Rossini en Guillermo Tell y el Barbero; Meyerbeer en los Hugonotes, Profeta, Roberto y Africana, Goonud en Fausto, Wagner en Tannhauser y Verdi en Aida. ¿Qué intentarán pues lo que hoy vengan á trabajar sobre formas ya gastadas; los que quieran cruzar senderos tan conocidos y trillados? El tiempo lo dirá; en cuanto á nosotros nada predecimos porque el porvenir es incierto como la hora de la muerte, obscuro como el manto de la noche, impenetrable como los arcanos divinos.

Octubre 16 de 1880.

SERAFIN RAMIREZ.
Revista de Cuba (1880-01-01 00:00:00), página 335

CRITICA LITERARIA. (1)

El Conde Alarcos.—José Jacinto Milanés.

Cumpliendo con el deber que nos hemos impuesto de tener á nuestros lectores al corriente de los adelantos de la literatura y especialmente de la española, no creemos que estará demás echar una rápida ojeada la de nuestros hermanos de allende el mar, que también hacen esfuerzos para formarse un teatro, según podemos ver en sus primeros ensayos.

Varias son las producciones de este género que los españoles de América han publicado; pero la mayor parte son tan débiles, se conoce en ellas tanto la esclavitud de la imitacion, la ninguna originalidad, que no merecen que nos ocupemos un instante de ellas. Hoy sólo lo haremos de las dos que mejores nos parecen, tanto por la regularidad de las formas, como por lo conocido de su lenguaje, circunstancia esta última que es bastante rara en obras de aquel país, donde el idioma vulgar ha recibido notables alteraciones con la introduccion de multitud de términos provinciales y de viciosos modismos. Estas dos comedias son, El Conde Alarcos, de don José Jacinto Milanés, y Guillermo, de don J. Andueza.

El argumento del Conde Alarcos, como el mismo autor confiesa, está tomado de un romance antiguo que lleva el mismo título. Conócese inmediatamente en esta produccion que el autor ha estudiado buenos modelos y algunos rasgos dramáticos dejan revelar un talento no comun. Está escrito en versos más que medianos y algunos trozos sobresalen por su dulzura y correccion, pudiéndose colocar entre las mejores que en la Pe-

(1) Se publicó en El Entreacto de Madrid.
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hinsula se escriben. Copiamos para probar nuestro aserto los siguientes de la escena 3ª del 2º acto.

Rey. Oh mi buen Conde! El retornar de España con ese arnés al emplazado dia aunque fué juramento, ha sido hazaña que otro tan sólo como tú lo haría.
Alarcos. Señor, ni ha sido, ni es extraño pues soy tu siervo la obediencia mia: parti, señor, para volver: resuelto di mi palabra, era español......y he vuelto.
Rey. Y ¿qué me pides por merced?
Alarcos. Te pido si algun favor particular te debo por haberte, Señor, siempre servido con tal fidelidad, niño y mancebo que el único favor y más subido me hagas aquí que á demandar me atrevo.
Rey. Cuál?
Alarcos. Dejarme partir, porque me daña la dilacion.
Rey. Y á dónde vas?
Alarcos. A España.
Harto blandi en tu nombre la cuchilla alfombré de pendones tu morada ya me acosan pesares, ya se humilla y buzca paz mi frente fatigada quiero volver de nuevo á mi Sevilla, atravesar la gótica portada de mi casa feudal por vez segunda y allí escudarme en soledad profunda.

No es méños la siguiente escena, en la que son notables esto versos que el autor pone en boca del Rey y de su hija:

Rey. La buena sangre y el brio en él no se vinculó.
Si él con otra se casó,
nada os debe
Blanca. Padre mio (se echa el velo por la cara) ved que el conde es mi deudor.
Rey Quitad del rostro ese velo...... Decid, por el Dios del cielo,
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qué os debe el conde?
El honor.
Santo Dios! y para esto
permites que viva yo!
no quites el velo, no......
tenlo para siempre puesto.

Con gusto nos extenderíamos, si lo permitiesen los limites de nuestro periódico, copiando otros muchos trozos, en que brillan ya el encanto de las poesía, ya la delicadeza de los pensamientos, dotes que hacen presagiar del señor Milanés un excelente autor dramático. La accion del drama sin embargo, se resiente de una extremada languidez y el lenguaje en esa parte es afectado, defectos que en su primer ensayo son disculpables y que se pueden fácilmente corregir con el tiempo.

En el Guillermo del señor Anudueza, se nota más imaginacion, más vida y desenvoltura, pero no tanta originalidad y talento. Tampoco la versificación es tan correcta, y puede asegurarse que su principal mérito consiste en lo variado y novelesco del argumento. Debemos tambien decir en honor de la verdad; que muchas de sus escenas están acometidas de accesos de plagio, que desvirtúan en gran manera el efecto del drama.

Basta lo dicho para dar á nuestros lectores una ligera idea del estado de la naciente literatura dramática en la América española: otro dia nos ocuparemos de la poesía lírica, en las que han hecho muchos jóvenes considerables adelantos.

JUAN EUGENIO HARTZENBUSCH