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La respuesta á dicha pregunta está escrita en toda la carrera de Ricardo Wagner; aún debe añadirse, que esta carrera nos aparecería como una serie de tentativas, bastante inexplicables sin esta brillante conclusión. Lo que podemos llamar la idea de Bayreuth, no ha nacido en un dia en el cerebro del artista. Este reformador de la ópera, ha pasado él mismo por todas las faces de la ópera, ha estudiado todos sus recursos, sondeado todas sus imperfecciones, pasado por todas las miserias antes de elevarse á un ideal superior. Digámoslo en una palabra; su repugnancia por el teatro contemporáneo, que había comenzado por embriagarle en su juventud, es la que ha dado á Ricardo Wagner la idea de un teatro nuevo, que sea, no ya un objeto de lujo, una simple diversion, sino un lugar privilegiado, de alta y amplia estructura, un asilo que se reserve para el arte más elevado. En todas las tentativas de su vida aventurera, á que lo impulsó su infatigable ambicion, este sueño no cesó de flotar en su horizonte como una esperanza quimérica, pero sin cesar renaciente. Por una felicidad única, ha llegado á realizarlo despues de treinta anos de lucha. Las circunstancias le han ayudado de un modo singular; pero para tener el valor de llevar á buen término semejante empresa, se necesitaba la convicción profunda de lo perniciosas que son las condiciones en las cuales subsiste la ópera contemporánea; de que ya no hay en esta, arte ni tradicion, ni público serio, ni ideal, ni verdad. Necesitábase tambien la convicción de poder mejorarlo, esa conciencia del génio, que se atreve á todo por que ve lo que no es sino un vago presentimiento para los demás. Añádase á ello un conocimiento perfecto de los medios necesarios para alcanzar su fin, y la resolucion de emplearlos todos, cualesquiera que fuesen.

Wagner es el temperamento más ardiente é impetuoso que pueda imaginarse; pero es, al propio tiempo, un espíritu muy calculador, un genio eminentemente consciente, una voluntad tenaz. Ha sabido siempre lo que podía y lo que quería, y armado con este poder y esta voluntad prodigiosos, ha declarado la guerra al teatro contemporáneo. Con la fuerza que le da su ideal, que es grande, y su génio, que dispone como dueño de todos los recursos del teatro, lo ha arrostrado todo. Se ha mostrado violento, arrebata do, á veces injusto y vengativo, pero siempre consecuente consigo mismo y fiel á su idea. Si ha vencido, no es gracias á su prudencia sino á su audacia. De esta victoria ha salido una cosa enteramente nueva y de grandes alcances para el porvenir del arte dramático: quiero decir, la creacion de un teatro libre de todas las servidumbres vulgares, consagrado únicamente á un fin ideal. Concebimos que los alemanes, despues de haberle suscitado mil obstáculos, saluden en Wagner al hombre que ha resucitado su antigua mitología, sus tradiciones nacionales, y creado un arte esencialmente germánico. Conocemos las ampulosas declamaciones á que se ha entregado con este motivo el fanatismo alemán; consignamos tambien que el autor del Anillo del Nibelung da menos importancia que antes á la parte
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universal del arte, para apoyarse con exageracion en su parte exclusivamente nacional. Comprendemos, pues, perfectamente, que el público francés no haya visto en esta empresa sino un motivo de asombro ó de desconfianza. ¿Pero debe todo ello hacernos cerrar los ojos sobre la parte universal y humana de la cuestion? Lejos de ello, no será supérfluo juzgarle con toda libertad, bajo el punto de vista del arte, y parécenos un deber deducir de ella enseñanzas saludables para nosotros mismos.

En 1872, á la edad de 59 años, colocó Ricardo Wagner la primera piedra de su teatro, é hizo ejecutar, con este motivo, la novena sinfonia de Beethoven, como para colocar su obra bajo la invocacion de su maestro favorito. El rey de Baviera y un gran número de amigos, le habían proporcionado las garantias indispensables; y cedídole un terreno apropiado el Consejo municipal de la ciudad. Lo que le había atraído á Bayreuth era cabalmente el aislamiento y la tranquilidad de la poblacion, pareciéndole una ventaja el estar lejos de todos los teatros existentes y de su influencia. No era este lugar apropiado para fundar un teatro regular, pero podía llegar á ser un centro de fiestas periódicas de carácter más solemne e importante que el de una velada teatral ordinaria.

No podria narrar todas las peripecias financieras que acompañaron y estorbaron más de una vez la construcción, porque las ignoro en absoluto. Fácil es imaginarse, además, los cuidados, los esfuerzos, los trabajos que debía necesitar esta empresa. La reunion de una orquesta de ciento treinta ejecutantes y de una treintena de cantores de primera clase, no era una de las menores dificultades. La solucion del enigma no se encuentra solamente en la perseverancia tenaz del artista, sino tambien en su temperamento: Wagner tiene el genio innato de la escena. Hijo de actor, el mismo lo es hasta la punta de las uñas; en cuanto se anima, el talento expresivo y mimico habla en todo su ser; constituye el fondo y la raiz de su naturaleza. Une á ello prodigiosas facultades poéticas, musicales y aun metafísicas; pero el demonio del drama reside en el tondo, se manifiesta á cada instante, sojuzga las demas potencias. De ahí su accion inmediata y soberana sobre aquellos que son en cierto sentido sus semejantes; nadie tan apto como él para dirigir á los actores individualmente y en compañia; los seduce, los fascina y los domina, gracias á esa profunda afinidad de naturaleza de que acabo de hablar: lo sufren como el dueño de su arte. Lo propio sucede á los músicos, á quienes electriza á su gusto. Hé ahí la fuerza que hace de Wagner el primero de los empresarios, y que explica cómo ha podido reunir el personal de los Nibelungen, y conseguir de ellos, en tres meses, un conjunto tan homogéneo. Durante las pocas semanas que he pasado en Bayreuth, he podido comprobar los asombrosos progresos de los actores bajo la direccion del infatigable maestro. Casi siempre se le veia en la escena durante los ensayos, sin perder un gesto, una sílaba, ocupado de todo, marcando la medida, encaramándose en las rocas, saltando por sobre las
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decoraciones, agrupando, animando, dirigiendo á los actores. Cuando se le creía todavía en la escena, se le oía desde el fondo de la sala apostrofar al maquinista y criticar un efecto de luz. Segundos después se le veía salir de entre bastidores para arreglar el casco de Brunehilda ó acelerar las evoluciones de las walkires. Estaba en todas partes, y todos sentían su presencia; parecía, en una palabra, el demonio encarnado del teatro.

La situación de Bayreuth se prestaba, por lo demás, perfectamente, á los designios particulares del artista, como al carácter de su obra. Si bien la ciudad tiene pocos recursos materiales, su carácter semi-rústico semi-señorial, guarda bastante armonía con una fiesta como la que soñaba Wagner. La pequeña ciudad de Bayreuth, de 20.000 almas á lo sumo, no es conocida en la historia sino por haber sido residencia de lujosos margraves, y dado nacimiento á Juan Pablo Richter. Está apaciblemente tendida en medio de los campos y de los prados, casi en el centro de la alta meseta de Franconia, que limitan en el horizonte las negras ondulaciones del Fichtelgebirge. Su vieja iglesia, de doble campanario, es lo único que recuerda la Edad media; el castillo, de estilo rancio, con su ennegrecida fachada, y su seca fuente, refiere bastante melancólicamente los pasados esplendores del margraviato. Al recorrer las principales calles de Bayreuth, creeríase uno en el siglo pasado; aquí una mezquina casa con pequeñas ventanas adornadas de macetas, denotaba la vida recogida de la clase media; al lado, el fantástico palacio de un señor del tiempo de los margraves, muestra suportada saliente flanqueada por columnas rematando pomposamente en un inmenso blason antiguo. Al salir de las calles principales, toman las casas un aspecto muy rústico; se cree uno en la aldea; el camino se va limitando poco á poco por cercas y nos encontramos en pleno campo. El nuevo teatro está edificado á veinte minutos de la ciudad sobre una colina de suave pendiente, en la cual se eleva libremente el edificio dominando toda la región; setos y colinas de árboles, le forman á distancia un graciosos cer- cado.

La idea fundamental del edificio remonta á años atrás. Fácil es convenir en que la estructura interior del teatro moderno no tiene nada rigurosamente estético: con su forma de cuba profunda, sus filas de palcos superpuestos, puede tener la brillante elegancia de un salon ó de una sala de baile, pero carece de la condición esencial de lo bello en arquitectura, que es revelar á la primera ojeada el objeto del edificio. Ofrece otro inconveniente, cual es que se ve muy mal desde muchos puntos, impidiendo la ilusión escénica la presencia de la orquesta. Ricardo Wagner ha tenido la idea de restablecer la simplicidad y nobleza del teatro antiguo, pero conformándose con las exigencias del arte moderno. Hace unos veinte años que suplicó á Mr. Semper, arquitecto del antiguo teatro de Dresde, que le bosquejara el plano de un escenario sin palcos laterales, con orquesta invisible y gradas en forma de anfiteatro. Mr. Semper hizo, con arreglo á es-
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tas ideas, un plano muy detallado que aún existe; y con arreglo á los mismos principios, pero con ciertas modificaciones, ha levantado Ricardo Wagner el plano del teatro de Bayrenth ayudado por Mr. Otto Bruckwald. El exterior no ofrece nada notable á primera vista; la fachada principal presenta un ligero arco de círculo flanqueado por dos pabellones; es el anfiteatro. Detrás se eleva una inmensa torre cuadrada, que es la caja del escenario. En el primitivo plano de Semper la fachada estaba adornada con dos columnatas superpuestas que le daban armonía y esbeltez; pero la insuficiencia de los recursos no ha permitido atender sino á lo preciso. El edificio, construido de ladrillos rojos, desprovisto de ornamentación, muestra por do quier su osamenta; su maciza desnudez, no reviste cierta grandeza sino al pensar en su razón de ser, en la lógica rigurosa que ha presidido á su construcción.

Pero lo exterior no es lo principal en un teatro; el interior que es lo que debemos considerar aquí es imponente. Al entrar en aquella sala por una de las anchas escaleras que de las puertas laterales llevan al anfiteatro, sorprende desde el primer instante la gran simplicidad del conjunto. La sala es oblonga y tiene la forma de un sector que comprenda cerca de una séptima de círculo, cortado á la mitad de su altura por un arco concéntrico y una línea recta. Entre este arco y esta línea se encuentra la orquesta, en una hondonada de varios metros prolongada hasta bajo la escena. Las gradas circulares se elevan en suave pendiente y van ensanchándose hasta la fila única de palcos que cierra la sala por arriba. Nada de adornos inútiles, nada de dorados, nada de araña en el medio; el cielo raso figura una cubierta de tienda, un ancho velum á la manera antigua. Pero lo que sobre todo sostiene la impresión de nobleza, de dulce severidad y de majestad serena que produce este interior, son las columnas corintias que se elevan de distancia en distancia á los dos lados de la sala. Están colocadas en los extremos de paredes laterales paralelas á la escena, superadas con cornisas salientes, formando así para el cuadro escénico como una serie de marcos sucesivos. Pilastres y columnas dominan valientemente toda la sala; la revisten, por decirlo así, de una serie de pórticos, que le dan el aspecto del interior de un templo cuyo santuario velado fuera la escena. No embarazan las miradas palcos ó galerías que se desploman, esos hormigueros humanos que desde lo alto turban, amenazan, ahogan al espectador; se ciere natural y libremente por sobre la multitud. El espíritu se siente trasportado poco á poco á una región ideal, en tanto que sigue la línea ascendente de los fustes elegantes y se detiene en los florones de los chapiteles y en los fuertes arquitraves, desde las cuales vierten los candelabros una luz discreta. De repente, anuncia el comienzo una tocata heroica que reproduce uno de los motivos de la pieza; al instante, disminuyen las luces y nos encontramos sumergidos súbitamente en una oscuridad casi total. De las profundidades invisibles de la orquesta se escapan las
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misteriosas armonías de un preludio característico, que preparan al oyente para las escenas fantásticas ó apasionadas que la magia del arte va á evocar ante él. Cuando al fin, separándose el telón por el medio, descubre á nuestros ojos las verdosas ondas en que nadan las hijas del Rin, ó bien la roca salvaje á donde acuden las Walkiras, en alas de la tempestad, parece que se abre una visión deseada y ya presentida.—Compárese esta impresión con la que experimentamos en una sala de ópera cualquiera, y sentireis el abismo que les separa.

Como el teatro de Ricardo Wagner ha llegado á ser objeto de una curiosidad europea, los periódicos han descrito extensamente la sala y la escena, pero lo que importa comprender es la intención del artista novador, y el efecto de conjunto que ha producido, por lo cual límito á esto mi descripción. Me abstengo de conducir al lector á la choza de Wotan y de Brunehilda, pasearlo por el subsuelo y el telar de la escena; mostrarle el dragón monstruo que mata Siegfried y que, entre paréntesis, hubiera deseado menos burlesco y más aterrador; examinar con él la máquina de vapor, cuyas nubes, alumbradas por una luz carmesí, producen efectos maravillosos en la evocación del fuego, pero que me han parecido demasiado ruidosas en el Oro del Rin. No descubriré la sabia disposición del alumbrado eléctrico ó de los demás, por cuyo medio el maquinista Brandt ha imitado felizmente las degradaciones insensibles de la luz en un hermoso cielo de verano, desde los primeros albores del poniente hasta los moribundos tintes del crepúsculo, como al final de la Walkira, ó los efectos de sol en el bosque, desde el alba naciente hasta el centelleo del medio día, cual en el segundo acto de Sigfrido. Callo las sabias disposiciones de velos móviles y transparentes que imitan ya el fondo glauco del agua, ya las brumas nocturnas que se arrastran por el borde del Rin, y que concluyen por borrar el paisaje bajo sus espesas capas. Estas innovaciones felices las más, contribuyen á mantener al espectador en un estado de ilusión continua y á aumentar las impresiones poéticas que acompañan á la marcha del drama; bien que no adquieran todo su valor sino por su exacta concordancia con la música.

Concluyamos en dos palabras acerca de la idea del nuevo teatro. Ricardo Wagner ha tentado devolver á la estructura interior la dignidad y severidad del teatro antiguo; pero no podrá decirse que lo ha imitado. Ha partido de un principio diferente, conformándose con las tan distintas condiciones, y las exigencias mucho más complicadas de la escena moderna. En las líneas esenciales, el plano resulta tan lógicamente de las exigencias del drama musical, ó si se quiere, de la ópera seriamente entendida, como el plano del teatro griego ha salido de las necesidades de la tragedia. La escena antigua no tenía sino superficie y carecía de profundidad; era, en cierto sentido, un bajo relieve animado, de tres figuras á lo sumo, y que no era en sus principios sino un complemento de las grandes evoluciones corales. La orquesta viene á ser, á decir verdad, el centro de
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la atencion en el teatro de los antiguos; ocupa en él el mayor lugar; la escena misma no es sino un suplemento suyo, y hé ahí la forma de hemicycle del anfiteatro.—Entre nosotros, por el contrario, la escena es lo principal; y no ofrece el aspecto de un simple bajo relieve, sino de un cuadro de tres ó cuatro planos, de un diorama que produzca la ilusión de un paisage real. En cuanto á la orquesta, ya no es sino el receptáculo de la música instrumental: la acción, el interés, la vida residen en la escena. Las ingeniosas innovaciones de Wagner no son sino las deducciones rigorosas de este principio: de ahí, que la orquesta esté invisible, la sala alargada, las paredes decorativas, formando marco, todo lo cual dirije la mirada concentrando la atención en el cuadro escénico. Para definir, en una palabra, en que difiere de los demás el teatro de Ricardo Wagner, diré que en aquellos la sala está construida, ante todo, por sí misma, y que en este es consecuencia lógica de la escena y no tiene otro objetivo. Una sala de ópera pretende deslumbrar, que la contemplan á sus anchas y contener el mayor número posible de espectadores; esta no pretende sino hacer ver y oír bien lo que pasa en la escena; quiere trasportar al espectador á un mundo ideal arrancándolo de todas las impresiones de la realidad. Y debemos confesar que lo ha conseguido; y no es posible dejar decreer que este ejemplo ejercerá á la larga alguna influencia en el desarrollo del teatro moderno. Ciertamente será más molesto que útil, si ha de buscarse en la institución del teatro solo una diversion más ó menos elevada; pero se aprovechará con grandes ventajas cuando quiera dárselle un carácter verdaderamente estético, un fin puramente ideal.

Se modificarán muchos detalles, se atenuarán ciertas exageraciones, se buscará la conformidad con las necesidades de los medios y públicos diversos; pero una vez de reconocido lo que hay de verdadero en la idea no será posible dejar de aplicar un principio tan fecundo.

II.

REPRESENTACION DE "EL ANILLO DEL NIBELUNG."

Poco hablaré del poema de El anillo del Nibelung, aunque este merecería sin duda un profundo estudio, ya se consideren las fuentes mitológicas donde ha encontrado Wagner tan feliz inspiración, ó ya el punto de vista puramente humano y poético. Esta es la primera vez que los dioses germánicos han sido traídos á la escena; la primera que se haya dramatizado en su conjunto la antigua saga del tesoro de Nibelunge; la primera tam-
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bien que los tipos de Sigfrido y de Brunehilda, resucitados en la escena, vuelven á la vida para el espíritu moderno, pero conservando todo el encanto sobrenatural de la poesía mítica. Después de los dramas interesantes de la tetralogía de Wagner, La Walkira, Sigfrido y la Götterdämmerung todos los anteriores, en que se ha procurado renovar esos antiguos argumentos, no pueden menos de parecer tentativas frustradas. A esos dos prominentes personajes de la tradición germánica, Siegfried, el héroe jóven y victorioso, y Brunehilda la virgen guerrera, hija de los dioses, convertida luego en mujer amante y prudente, Wagner ha sabido animarlos con tanta luz y tanta vida, que después de él, nadie osará volver á tocarlos. A reserva de explicar otro día más extensamente los pasajes oscuros que ofrece esta gran creación, voy á resumir brevemente mis impresiones acerca del carácter de la tetralogía.

Los que no hayan penetrado el sentido íntimo y poético de la obra, encontrarán en ella pasajes largos y desiguales; aun más, por la tendencia metafísica del conjunto y por las frases oscuras que en ella se hallan, siempre será difícilmente comprendida por los extranjeros; pero nunca podrá negarse la amplitud de su concepción, la prodigiosa fuerza desplegada en todos sus detalles, la originalidad del colorido y el soplo potente que anima todas sus partes.

La que en primer lugar hiere el oído del músico, es la riqueza de la orquesta. Es verdad que Beethoven ha llevado la música instrumental á su más alto punto de desarrollo; su sinfonía es la obra maestra, incomparable y suprema en este género. Pero esta potencia de expresión de la orquesta, que Beethoven aplica solo á los sentimientos más generales, á los pensamientos tan grandes como el universo, Wagner la consagra á los pormenores de la acción teatral, y á toda la íntima fisiología del drama. De aquí un género de elocuencia enteramente nuevo, ya sea que nos pinte un fenómeno de la naturaleza en concierto con alguna pasión humana, ó el movimiento de todo un grupo de personajes con sus combinados sentimientos, siempre interpreta á su manera lo que pasa en la escena.

La música, siguiendo así á la palabra, la sobrepuja con ventaja por su misma concisión y por la simultaneidad de sus efectos. La orquesta de Wagner expresa de una vez y con pocas notas lo que la palabra tendría que ir enumerando penosa y sucesivamente. En su trama sinfónica cuatro ó cinco melodías se entrelazan á veces sin confundirse. Con rápidas alternativas ó figuras simultáneas, consigue expresar los pensamientos contrapuestos de dos ó tres personajes, ó confundirlos luego todos en un ritmo dominante. En la melodía vocal, la misma flexibilidad; pues se doblega á todos los géneros de declamación, de diálogo ó de carácter. Sea que se fraccione ó se desenvuelva, que se condense ó que se dilate, allí aparece siempre vibrante, múltiple, infinitamente fluida como el alma humana, y siempre presente como el genio de su destino.
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Conocidos nuestros propósitos, sólo nos falta brindar las páginas de la REVISTA á todos los que piensan y estudian. A todos pedimos su concurso sin distincion, que la ciencia no reconoce sectas; de todos esperamos colaboracion y benevolencia: que cuando la degradacion de los caracteres y el esceptisismo desenfrenado nos empujan á un abismo insondable, deber es de todos ayudar á combatir el mal, á levantar el nivel moral de su época; y esto sólo puede conseguirse por medio de la Ciencia, cuyo título más glorioso no es la vana curiosidad, sino ese sublime ministerio que siempre ha ejercido en la educacion de los pueblos, esa alta mision de atajar la decadencia de los espíritus y de elevar sus aspiraciones, purificándolas por el amor y el cultivo de lo bueno, lo bello y lo verdadero.

LA REDACCION.