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Ella calzaba siempre zapatos de venado, ella se ponía siempre túnicas de listado, ella llevaba siempre argollas en las orejas, y collares de cuentas de vivísimos colores le rodeaban siempre la garganta. En los tambores se llevaba la palma, y cuando tumbaba caña, cuando chapeaba, cuando hacia el haz de yerba, cuando recojía bejucos para su cochino, y cuando apaleaba el azúcar en los secaderos, el negro más inmediato á ella se complacía, abrigara ó no esperanzas de ser correspondido, en ahorrarle gran parte del trabajo.

Con la risa perennemente en los labios y sin cesar cantando, Gertrúdis caminaba por el sendero de su existencia como si estuviese sembrado de flores, y era uno de los innumerables ejemplos que nos presenta ese sexo capaz, por la delicada sensibilidad de su alma, de soñar venturas en cualesquiera situaciones de la vida. ¡Cuán ingénuo y cordial alborozo había en la risa y en los cantos de Gertrúdis! Asemejábanse á esos rayos de sol que penetran en las profundas oscuridades de las cavernas, á esos riachuelos que serpentean en medio de los bosques, y á esas esplendentes alas de los pájaros que se posan sobre las abruptas peñas de las montañas. Contaba veinte años y era criolla, hija de un negro carabali y de una negra mandinga. Una ocasión mi madre, que escogía entre las oriollas del ingenio una que fuese á servirle en la ciudad, eligió á Gertrúdis, sin atender casi á otra cosa que á su hermosura; pero aquella prefirió quedarse en el lugar donde había nacido y al lado de sus padres, de sus hermanos y de sus parientes. Cuando estábamos en el ingenio, venía todos los días en señal de agradecimiento á pedirle la bendición á mi madre, y con frecuencia obtenía en cambio de su humildad algún pañuelo, algún vestido, algunos zapatos usados, que recibía con el mayor regocijo.

Una mañana después de almorzar estábamos sentados en el portal de la casa de vivienda, cuando de improviso oímos gritos en la de trapiche. Los negros bajaban por las rampas con los brazos levantados. Mis hermanos y yo corrimos hácia allá. Los negros lloraban, y entre sus confusas exclamaciones se distinguía solamente el nombre de Gertrúdis. Subimos precipitadamente las rampas, entramos en la casa de trapiche, miramos despavoridos por todas partes, y cuando comprendimos la causa de aquella consternación, nos cubrimos los ojos con las manos.

Metiendo Gertrúdis caña en el trapiche, habiase quedado dormida con un brazado en las manos, y una de éstas fué mordida por las mazas; el contramayoral había corrido á la compuerta para detener el trapiche, los negros al mismo tiempo echaron enormes cantidades de caña; pero las mazas continuaron girando por algunos instantes, y esto bastó para que todo el brazo y parte del cuerpo de Gertrúdis fueran horrorosamente destrozados.

Aquella escena desgarradora no se me olvidará nunca. La justicia no vino hasta el día siguiente á instruir la sumaria, y mientras tanto varios
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lo suyo (y lo dió en términos que nada le quedó), se constituía en el mendicante de los necesitados: para ello desplegaba todos sus recursos, se hacia valer todas sus relaciones: argüía, instaba, suplicaba, rogaba y hasta hacia molesto aquel mismo hombre que era todo discreción y mesura. Su curiosidad misma le convertía en eficaz instrumento para socorro de los pobres: ella le hacía atisbar y aprovechar todas las coyunturas de hacer bien: ella le hacía averiguar y acudir á la mayor necesidad: ni era posible que se ocultase á sus pesquisas, por quién, cómo y por dónde se repartían y alcanzaban las limosnas; y aquellos rasgos de su vida en que al parecer no veíamos más que una mera curiosidad, eran en realidad un velo que encubría la primera de las virtudes sociales y cristianas. Pero mientras el acento dolorido de familias enteras desoladas derrama mejor que mi triste pluma el mérito de su bienhechores y de su padre, permitáseme emplear todavía algunos instantes en presentarle bajo otra luz.

Firme siempre en todos los lances de la vida; firme y sereno, á fuer de justo, cuando vibraba sobre su cabeza el rayo de la persecución, como cuando quiso tiznarle el hálito de la calumnia, impelido por el soplo de la envidia; firme y sereno en medio de los horrores de una epidemia, para él doblemente horrorosa, por haberle arrancado en dos días á las dos prendas más caras á su sangre y á su cariño, uno solo de estos golpes que hubiera bastado para derribar á los más fuertes, no es capaz de doblar á este débil anciano de 70 años. ¿Y en qué circunstancias? Cuando estaba aniquilada su salud, y nada méños que por aquella misma enfermedad que más predisponía para cebar al monstruo; entonces, sí, señores, entonces mismo exhalaba el postrimer aliento en sus venerables manos sacerdotales...... Yo no quisiera recordar aquella cruenta noche en que se vió solo, desamparado, único á la cabecera de la persona que más amaba en este mundo, mirándola luchar con la muerte en medio de la consternación universal. ¿Y no veíamos todos aquella frágil navecilla, trabajada por los embates de los tiempos y de los pesares, atravesar serena por medio de las olas, cuando las fuertes y corpulentas naos no osaban abandonar la orilla? Virtudes de este templo solo nacen y florecen en los terrenos bañados y fertilizados por el rocío del Evangelio. Caballero veía siempre las cosas como son en sí: ni de toda reia con Demócrito, ni de todo lloraba con Heráclito: siempre le fijaba la religión santa en el justo medio de la razón y de la humanidad. En suma, hemos visto que el temor de la muerte no podía abrigarse en aquella grande alma; pero tampoco entró en ella la jactancia á ley de cumplido valiente.» «Confesemos, señores, así peroraba en el elogio de Candamo, que la virtud cristiana no consiste en conservar la vida ni en destruirla, consiste en seguir la voluntad de Dios en la vida y en la muerte: es menester vivir cuando Dios quiere; es menester morir cuando le agrada»...... Desde el principio hasta el fin de su larga carrera se anivolaron todas al tenor de tan preciosos documentos. En pocos mortales se
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habrá visto más personificada la conformidad del hombre exterior con el interior. Si no se hubieran ofrecido ya tantas pruebas de ello en el discurso de este escrito, la historia de su última enfermedad nos suministraría los mejores garantes de su abono. Baste decir que á pesar de ir viendo por espacio de más de dos años que se desplomaba lentamente su máquina, siempre daba vado á todas sus atenciones, y siempre la misma respuesta á los fervientes ruegos de su amante familia porque se refugiase en el seno de ella, para prodigarle aquellos consuelos que solo fué concedido dispensar al sexo delicado: «En el colegio he vivido y en el colegio he de morir.» Así se verificó para nuestro dolor y su descanso, en la noche del 6 de Abril de 1835, á los 73 años de su edad. Compatriotas, amigos, vosotros todos acorristeis en muchedumbre, á despecho de las aguas que á torrentes derramaban los cielos en el duelo de la religión y de la patria.

Llorad sobre la losa que cubre sus reliquias venerables; pero profanarinas hipócritamente su memoria, si derramáseis un llanto estéril...... yo no quisiera más, porque solo anhelo por nuestro bien: yo no quisiera más, sino que el alma purísima de ese varón privilegiado, de ese padre mio en el espíritu, me comunicara un destello de aquel vivo fuego, á cuyo influjo se reanimaron las yertas cenizas del descubridor, no para ofreceros documentos de sabiduría y elocuencia, si para inculcaros la más importante de cuantas lecciones pueden darse al linage humano. El que mira la vida y la muerte con los ojos que él las miró, lejos de ser un hombre tétrico ó un calculador egoista, vive más contento consigo mismo, es más útil á sus semejantes; y llenando mejor su fin sobre la tierra, marcha por el camino más directo hacia el cielo: ved aquí conciliados los intereses de Dios con los del hombre: ved aquí la obra exclusiva del evangelio: y ved aquí la vida del hombre que nos acaba de arrancar la muerte.

JOSE DE LA LUZ Y CABALLERO.
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ESTETICA ALEMANA.

EL LAOCONTE DE LESSING

6
LOS LIMITES DE LA PINTURA Y LA POESIA.

En 1766 se publicó en Berlin un libro que hizo una revolución completa en la crítica alemana, y contribuyó en gran manera á preparar el terreno en que con tanta lozanía y exhuberancia brotó la nueva poesía nacional: ese libro incomparable es el Laoconte de Gotthold E. Lessing, uno de los génios más grandes que haya producido la Alemania.

El gran historiador inglés Macaulay decía que la lectura del Laoconte formaba época en su historia mental, y que había aprendido más de él que de otro libro alguno (1); y ya antes Herder, Schiller, y sobre todo Goethe, habían expresado el efecto inmenso que produjo en ellos ese libro, y cuanto le debían por más de un concepto. Como dice con mucha razón Lewes en su Vida de Goethe, el Laoconte «abrió un sendero en medio de la confusión, arrojando luz en muchos de los problemas más oscuros que atormentan al artista.»

El objeto del Laoconte está perfectamente explicado por el subtítulo que dió Lessing á su obra, á saber: De los límites de la Poesía y la Pintura.—Winckelmann en sus Pensamientos sobre la imitacion de las obras griegas, etc., (2) había establecido una comparación entre el famoso grupo de escultura antigua que representa á Laoconte y á sus hijos enlazados entre los pliegues de la serpiente, y la descripción que de ese suceso hace Virgilio en la Eneida, concediendo al escultor la palma del triunfo sobre

(1) G. H. Lewes, The Life of Goethe.
(2) Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke &.
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el poeta. Lessing trató de probar, valiéndose del mismo ejemplo, que el artista y el escritor habían debido buscar bellezas diferentes, con motivo de la diferencia de los géneros, y de aquí el origen del Laoconte ó De los límites de la Poesía y de la Pintura, de que vamos á dar una idea á los lectores de la Revista.

La antítesis de Simónides que consideraba la Pintura como una poesía muda, y la Poesía como una pintura muda, á la vez que contiene mucho de verdadero, nos hace desentender de lo que encierra de falso y vago. Los antiguos no olvidaban que, á pesar de la analogía completa de la impresión producida por la Poesía y la Pintura, ambas artes eran muy diversas, tanto en los asuntos de que se ocupaban, como en el modo de tratarlos. De esta supuesta conformidad de la Poesía y la Pintura han sacado muchos críticos las deducciones más violentas, que Lessing se propuso combatir en su Laoconte, y lo llevó á efecto de una manera tan completa, que fijó la crítica en tan importante punto.

Lo que distingue la Poesía y Escultura de los antiguos, dice Winckelmann, es una noble sencillez, una tranquila grandeza, tanto en la actitud como en la expresión. En los antiguos, la belleza era la primera ley de las artes plásticas, y cualquiera otra consideración se subordinaba á esta ley. Así es que suavizaban todo lo que pudiera perjudicar á la representación de la belleza: la cólera la convertían en severidad, la desesperación en tristeza. El poeta podía describir á Júpiter irritado lanzando el rayo; pero para el artista solo era Júpiter el severo. Cuando no podían llevar á cabo esta minoración, cuando, de hacerlo, el sentimiento expresado hubiera aparecido tan empequeñecido como impropio, hacían lo que Timántes al pintar el Sacrificio de Ifigenia. Después de haber dado al rostro de los circunstantes el grado de tristeza apropiado á la situación y al papel que cada uno representaba en aquel acto, hizo que el padre se cubriera el rostro. Muchas y muy ingeniosas razones se han expuesto para explicar esta determinación del artista. Plinio dice que Timántes se había agotado de tal modo pintando la tristeza de las fisonomías, que dudó si acertaría á dar á la del padre una aún más triste. Valerio Máximo dice que el artista manifestó de ese modo que el dolor de un padre en semejantes circunstancias no es posible expresarlo por medio del arte. La razón no es esa, puesto que cuanto más profundo es el grado del afecto, tanto más marcados son los rasgos de la fisonomía que lo expresan, y por lo tanto, más fácil es para el artista reproducirlos. Pero Timántes conocía los límites señalados al arte, y sabía que el dolor que experimentaba Agamenón como padre, solo podía manifestarse por medio de las contorsiones de la fisonomía que la privaran de toda belleza. De consiguiente, la acción de velar el rostro del padre no es más que un sacrificio hecho por el artista en aras de la belleza que, como se ha dicho, era la primera ley de las artes plásticas en la antigüedad.
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El artista debe observar siempre una gran mesura en la expresion que da á sus personajes. Como solo puede representar un instante dado, y como su obra no se hace para mirarla una sola vez, sino para contemplarla repetidas veces, el instante que se escoje no debe ser el del paroxismo de la pasion; porque el artista no debe expresarlo todo y es preciso que deje algo á la imaginacion. Entre los antiguos Timonaco gozaba de la fama de haber escogido para sus cuadros argumentos llenos de pasiones extensas y vigorosas; y su Medea y su Ajax furioso eran célebres. Sin embargo, no los presentó en el último grado de la pasion, sino que eligió aquel momento de transicion en que no presente la explosion del sentimiento en todo su desarrollo. Así es que no pintó á Medea en el instante en que realmente asesina á sus hijos, sino en el que precedió al acto cruel, cuando el amor maternal luchaba violentamente con los celos. Y no representó á Ajax en el momento en que furioso ejercía su obra de venganza y devastacion en el ganado, que tomaba por hombres, sino que el artista nos lo pinta cuando, despues de consumados esos hechos, y vuelto á la razon, ya rendido y fatigado, toma la resolucion de suicidarse. Y este es verdaderamente el furioso Ajax, no porque en el momento en que lo contemplamos lo sea, sino porque vemos que lo ha sido; porque comprendemos la magnitud de su furor en la vergüenza desesperada que él mismo experimenta. Juzgamos de la tempestad que ha agitado su alma, al ver las ruinas y cadáveres de que ha cubierto el campo.

El axioma de que una buena poesía descriptiva debe producir un buen cuadro, y de que el poeta no ha descrito bien sino á condicion de que el artista puede seguirle rasgo tras rasgo, tiene grandes restricciones que debemos admitir, aun antes de verlas confirmadas por los ejemplos. Basta que para ello tomemos en consideracion la vasta esfera de la poesia, el campo ilimitado de nuestra imaginacion, la inmaterialidad de sus imagenes que pueden colocarse una al lado de otra en número y variedad infinitos, sin que la una cubra ó desfigure á la otra como sucede con el objeto mismo ó los signos materiales de este objeto en los estrechos limites del tiempo ó del espacio. La poesia tiene su dominio más vasto que la pintura; tiene bellezas que esta última no puede alcanzar, y á veces tiene razon en preferir á las bellezas pintorescas las que no lo son. Estando abierto al poeta el inmensurable imperio de la perfeccion, la representacion de la belleza fisica solo es uno de los medios más insignificantes de que puede disponer para interesarnos en favor de sus creaciones.

El poeta puede personificar las abstracciones, que quedan bien caracterizadas con el nombre y acciones que les presta. El artista carece de estos medios: para personificar sus abstracciones tiene que darles emblemas que las hagan reconocibles. Una figura de mujer con un freno en la mano, otra apoyada en una columna, son en el arte seres alegóricos. Pero la Moderacion, la Firmeza, no son seres alegóricos en el poeta: son simplemente
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abstracciones personificadas. Los emblemas de que el artista rodea á esta especie de séres, son invenciones de la necesidad, porque sin ellos el arte no podria indicarnos lo que tal ó cual figura significa. Los medios, pues, que el arte ha descubierto para acercarse á la poesía, no debe considerarlos el poeta como perfecciones dignas de envidia. Lo importante para éste es, que los séres que crea tengan vida propia, y que nos lo haga conocer por medio de sus acciones.

Homero tiene dos clases de séres y de acciones en sus poemas: visibles é invisibles. La pintura no puede expresar esta diferencia: en ella todo es visible, y visible de un solo modo. Por ejemplo, cuando los dioses divididos en sus pareceres acerca del destino final de los troyanos combaten entre sí, este combate permanece invisible en la poesía, y esta misma invisibilidad permite á la imaginacion dar rienda libre á sus facultades, ensanchar la esfera donde pasa la escena, y prestar á las personas y hechos de los dioses la grandeza que quiera, elevándolos de un modo incomensurable sobre la humanidad. Pero la pintura, al hacer visible la escena, tiene que darle á sus personajes proporciones en armonia con la idea que nos formamos de esos séres superiores, que nos parecen grandiosos en los versos del poeta, pero que al querer trasladarlos al lienzo se convertirán en monstruos.

La magnitud, la velocidad, la fuerza, todos los dones, en fin, que Homero concede á sus dioses en un grado aún más eminente, más maravilloso que los que concede á sus héroes más favorecidos, todas esas cualidades se reducen forzosamente en un cuadro á la proporcion humana. Júpiter y Agamenon, Apolo y Aquiles, Ayax y Marte, se convierten en manos del pintor en séres de una misma especie, reconocidos tan sólo por ciertos atributos de convencion.

Los cuadros más hermosos del poeta no son á menudo propios para ser reproducidos convenientemente por el pintor ó el escultor. Innumerables son los ejemplos que pudieran presentarse, pero basta con uno para nuestro propósito. Sea el cuadro de la peste en la Iliada. ¿Qué vemos en el lienzo del pintor? Cadáveres, hogueras, los moribundos ocupándose de los muertos, y al dios irritado sobre una roca lanzando sus flechas. Pero el poeta es aquí inmensamente superior al artista. Hé aquí como se expresa: «Irritado, con arco y carcaix desciende Apolo de las cumbres del Olimpo; á cada uno de sus pasos resuenan las flechas en los hombros del colérico dios: se adelanta semejante á la noche. Se detiene frente á las naves: prepara una flecha, el arco de plata resuena terriblemente, y dispara el primer dardo contra los animales; lanza luego otra flecha envenenada contra los hombres, y por todas partes se encienden hogueras inextinguibles para consumir los cadáveres.» ¡Qué rápida sucesion de cuadros nos presenta el poeta! Es imposible hacerlos pasar todos en un solo cuadro material y la principal ventaja del poeta es, que antes de mos-
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trarnos el último cuadro, que sería el que escogería el pintor, nos ha presentado ya una galería de cuadros.

Un poema puede ser muy fértil para el pintor sin que por eso sea muy pintoresco en sí; y al contrario, puede no ser fértil para el pintor, y abundar en diversidad de cuadros. Milton es un gran poeta épico, aunque su Paraíso perdido no suministre al pintor sino muy pocos cuadros; así como los Evangelios nunca serán un poema, aunque apenas pueda citarse un pasaje que no haya ocupado una multitud de grandes artistas. Esto destruye por completo la teoría de los que sostienen que puede juzgarse de la bondad de un poema por el número de cuadros que suministre á un pintor.

Un cuadro poético no es precisamente el que pueda suministrar argumento para un cuadro material; sino que debemos dar ese nombre á todo rasgo ó conjunto de rasgos, por medio de los cuales el poeta nos hace tan sensible el objeto de que se ocupa, que éste nos es más conocido que las mismas palabras que ha empleado para pintarlo. Se llama cuadro, y lo calificamos de pintoresco, porque nos aproxima al grado de ilusión que es capaz de producir el cuadro material.

La pintura emplea para sus imitaciones medios completamente diversos de los que usa la poesía: aquella se sirve de formas y colores encerrados en el espacio, mientras la segunda emplea sonidos articulados que se suceden en el tiempo. Como los signos deben tener una relación material con el objeto significado, tendremos que: signos colocados unos al lado de los otros solo pueden expresar objetos cuyas partes existen unas al lado de las otras; así como signos que se suceden unos á los otros solo pueden representar objetos que se suceden, ó cuyas partes se suceden unas á otras.

Objetos que existen unos junto á otros, ó cuyas partes existen unas junto á otras, se llaman cuerpos. Por lo tanto, los cuerpos, con sus cualidades visibles, son los asuntos propios para la pintura.

Objetos que se suceden, ó cuyas partes se suceden unas á otras, se llaman generalmente acciones. Por lo tanto, las acciones son el asunto principal de la poesía.

Los cuerpos, sin embargo, no existen solo en el espacio, sino también en el tiempo. Tienen una cierta duración, y en cada instante de esta duración pueden cambiar de aspecto y presentarse relacionados de otro modo. Cada uno de estos diversos aspectos y relaciones instatáneos, es el efecto de un aspecto y relación anteriores, y puede ser el origen de aspectos y relaciones posteriores, llegando por lo tanto á ser el centro ó nudo de una acción. La pintura, como que únicamente puede representar un solo instante de esa acción, debe por consiguiente escoger el más fecundo, el que mejor haga comprender el instante que le precede y el que le sigue.

Las acciones no pueden tampoco subsistir por sí mismas, sino que tienen que adherirse á ciertos seres; y en tanto que estos seres son cuerpos, ó