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pero si me diesen algun susto, ¿si no me sacrifico por el Monte, por quién me he de sacrificar? (1)

Había sido nombrado Viana por Fernando VI, 'historiador de los descubrimientos del Sacromonte, con exclusion de los condenados por supuestos, y, para rehabilitar estos, fragüóse en su celda el proyecto de las falsificaciones de la Alcazaba. Sus imaginaciones se vieron trocadas en realidades, por la audacia de Flores y de Conde, coadyuvada por la del minorita Echeverría, artero, solapado y bellaco, cual le califica uno de nuestros mas notables escritores contemporáneos. (2)

Lo que probablemente fué un baño mahometano (3) diose por la Basílica, en la que se había celebrado el concilio de Iliberis; sobornándose á varios artesanos, maestros de minas, mármolistas y bronceros; Medina Conde y Echeverría daban la traza de las falsificaciones á aquellos oficiales, que, según ella, grababan, fundían ó cincelaban los monumentos; el mismo Flores; valiéndose de preparaciones químicas; les daba la apariencia de antiguos, y después los introducía en las excavaciones, bien de noche, bien al menor descuido. Seguían los jornaleros la corriente de su director; buscaban huesos de animales, hacían astillas, y rociábanlos con esencias, para venderlos como reliquias de santos, á los devotos; además de esto dilatabanse los permisos de entrada á las excavaciones á los que podían mostrarse reacios al engaño, y hasta se impedía acercarse á ellas al Inspector Busi y Chapelás.

Pero lo más curioso de este desdichado asunto era la indigna comedia, que los embaucadores fingieron á veces, presentándose ante la Junta de excavaciones, mostrando en la sesión Medina y Echeverría admiración y desconocimiento de los epígrafes, que ellos mismos habían forjado, y explicándolos Flores cumplidamente, entre el aplauso y maravilla de los junteros, mientras que sus cómplices hacían el papel de resentidos y recelosos.

F. GUILLEN ROBLES.

(Copcluirá.)

(1) Razon del juicio, pág. 298.
(1) Gödoy Alcantará: Historia-critica de los falsos Cronicones, pág. 320.
(2) Oliver y Hurtado: Granada y sus monumentos ar. pág. 472.
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progresiva y sus adelantos en los tiempos modernos. Sin grave riesgo de equivocarnos podemos afirmar que en aquel período floreciente, luce todo lo grande y bello que hoy admiramos; que si por nuestra desgracia no llegó antes á la altura que hoy lo encontramos, es debido no más á esas catástrofes históricas necesarias sin duda para el cumplimiento de leyes superiores, obedeciendo á las cuales sin duda la humanidad se retrotrae, no para perder lo ganado, sino para adquirir nuevas fuerzas que le permitan un mayor avance en el que se dejará ver el fruto ó resultado de trabajos iniciados en una época anterior y suspendidos en tanto la agitación se ha dado, imposibilitando su continuación.

Así, como comprobante de esto, lo mismo que con todas las artes y las ciencias, con la estética vemos su principio en el pueblo que se la había propuesto como ideal. Involuntariamente al hablar de la ciencia de lo bello, acude á nuestra mente la poética antigüedad griega, y bien la encontramos el principio de esta ciencia, que podemos llamar su ciencia. Platón es el primero que trata de dar á conocer lo que es bello, determinando al propio tiempo reglas para encontrar la belleza, y aunque en una de sus obras dá lugar á la necesaria confusión allí donde no hay sistema, determina en otra como fuente primordial de ella al Supremo Ser en que radica todo y en el mundo superior de las ideas al que solo se eleva nuestra alma cuando piensa. De aquí que para llegar al principio, hayamos seguido Platon, de atenernos á la forma, que es por decirlo así el lazo de unión del mundo de las ideas con la naturaleza que es lo que el artista imita, reconociendo pues en la imitación el principio del arte. Rebajalo Platon en este punto, pues suponiendo como supone en absoluto al arte hijo de la imitación, ha de quedar inferior á ella, del mismo modo que la naturaleza es inferior á la idea. De aquí la importancia de la forma á la que el artista debe atenerse, pues es en lo que de existir existe la belleza, y de lo que imitado resultará el arte. A primera vista se tocan dos inconvenientes de este sistema, cuya reforma tocará Aristóteles, que la lleva efectivamente á cabo: el Estagirita, como su maestro, señala la belleza en la forma, pero da de ella una idea más exacta y realiza la condición del arte según Aristóteles: el todo que puede llamarse bello, es un compuesto de par-
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tes, sea un ser viviente ó un objeto cualquiera, y la belleza en ello consistirá en la relación y orden de estas partes, lo que supone una comparación con otro objeto para realizar la cual entra por todo, sin que quepa dudarlo, el alma nuestra, en la que reside la percepción. La relación y orden de las partes y la relación de estas con el todo, dan de sí belleza, lo que no es otra cosa que la unidad en la variedad. Como vemos, esta segunda exposición separa lo bueno de lo bello, que confundido había dejado Platón, amalgamando la estética con la moral. Superior en este punto el discípulo al maestro, continúa aventajándole en lo que se refiere á la imitación, fuente del arte, señalándole un fin distinto, en relación con la realidad. Para Platón el arte realiza su fin propio en cuanto la imitación tiene en sí mas la condición moral de veraz, para Aristóteles tiene el arte un fin mas elevado, así es que separándose por completo de la idea emitida por su predecesor, coloca al arte por cima de la naturaleza, no limitando la imitación á reproducirla, sino afirmando que ha de completarla en lo que falta y ha de perfeccionarla en lo que de defectuoso tiene, esto es que, el artista no debe solo imitar, sino idealizar.

A estos trabajos, que podemos llamar precedentes, queda reducido cuanto en la antigüedad clásica se hizo por la estética, pues si de Grecia pasamos á la antigua Roma, en Horacio, Quintiliano y Cicerón, encontramos solo admiradores de Aristóteles, cuyas huellas siguen. Excusado es decir que ni por la teoría, ni por la filosofía del arte, se hizo nada durante la Edad media; en este periodo histórico los artistas se abandonaron á su propia inspiración, y si en alguna cosa se atuvieron á lo anteriormente preceptuado, fué solo en lo que veían de tradicional, sin reputarlo como ley que precediera al desarrollo de lo bello.

Con el Renacimiento se deja sentir el nuevo impulso, cuando bajo el polvo de los siglos principia á dejarse ver algo de la grandeza de las pasadas edades; pero solo cuando todo, absolutamente todo marcha á la perfección, es cuando se advierte la falta de leyes ó reglas que regulen la composición artística en términos hábiles para adquirir la perfección relativa posible. Corneille primero para explicar su sistema, Boileau mas tarde creyendo completar á Horacio, son los que primeramente
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llaman la atencion sobre los fundamentos estéticos, pero Horacio y quien dice Horacio dice Boileau, descuidan el método, se abandonan á la formacion de una clave, que si no podemos calificar de arbitraria, puede de ella decirse que está falta de condiciones racionales y científicas. No debemos ocultar que estos fueron los iniciadores de una serie de trabajos que habian de dar resultados provechosos, gracias á los adelantos que en ellos se hicieron en Francia y Alemania. Entre los franceses, el abate Dubos es el primero que en sus Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura, trata de reducirlos á un principio general que basa en la necesidad de un sentimiento vivo de la existencia, señalando como fuente del arte el placer puro y des interesado: respondiendo según Dubos el arte á la necesidad de emociones que cada hombre tiene en sí, teniendo en cuenta la sensibilidad de nuestra alma, da lugar á que el arte con su espiritualidad adquiera la grandeza que le es necesaria para elevarnos sobre la limitación de nuestra naturaleza. Esta obra, que en su tiempo tuvo gran importancia, adolece sin embargo del capital defecto de confundir con harta frecuencia la poesía con la pintura, reputándolas como artes de idénticas condiciones, por ser ambas, según Dubos, de imitacion y porque además se limita solo á indicar el fin general del arte, pero le faltan las mas someras reglas para llegar á el.

Muchos autores despues de Dubos escribieron sobre la poesía, pero sin llegar á la determinacion de qué fuera esta, pretension con que apareció en 1747 la obra de Batteux Teoria de las bellas artes reducidas á un mismo principio, en la que el autor declara ser su punto de partida la misma teoria de Aristóteles y como él señala fundamento al arte en la imitacion, condicion que si saltara hubiera dado lugar á que el arte no existiera. El génio por sí no puede crear, puede solo reconocer lo que existe, imitarlo, copiarlo, para lo que hace falta el modelo, que existe por sí y con anterioridad al arte y al artista, en la naturaleza; siendo ó teniendo posibilidad de ser. De aquí que en el sistema de Batteux haya de reconocerse un adelanto: según este autor la naturaleza no es lo todo material y tangible, sino que encierra en sí lo que es inmaterial, lo que es sensible al alma, lo que llega á ella por la adivinacion sin necesidad de percepcion material. Extendiéndose despues á lo que podemos llamar
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procedimiento del arte; Batteux dice, que en la imitacion de la naturaleza no se ha de atener al sugeto, á la simple presentacion que en muchos casos revelaria defectos, sino que se ha de llegar á presentarla con la perfeccion posible que adivina el espíritu. De donde puede concluirse que según este autor no es lo verdadero el dominio del arte, sino lo bello verdadero: la definicion que se deduce de esto, completada con la importancia que da al gusto del sugeto activo que juzga, es lo bello, lo que mas relacion tiene con nuestra propia perfeccion, adelantos é intereses y lo que al mismo tiempo es mas perfecto en si. Este es, como á primera vista se comprende, el punto débil, la teoria de este autor, que á pesar de las confusiones á que dió lugar, fué durante mucho tiempo el oráculo en la materia, valiéndole el ser llamado padre de la estética y cuyos adelantos llegaron á Alemania en el período de lucha de las dos escuelas literarias que se disputaban el campo, no antes que en Inglaterra se hubieran llevado á cabo importantes trabajos encaminados á manifestar el origen y naturaleza del sentimiento artístico, en lo que mas se debe á Adisson, que en su obra Ensayo sobre los placeres de la imaginacion da comienzo á lo que podemos llamar psicologia del sentimiento artístico, adelantos que Breitinger y Bodmer introdujeron en Alemania.

Hasta ahora como vemos, faltaban á la teoria del arte y á la poesia una base racional y cientifica, esta falta habia de reconocerse y evitarse en Alemania: en el orden cronologico que venimos siguiendo para mejor comprender el desarrollo de esta ciencia, tócanos hacer mencion del ilustre Wolff, discípulo de Leibnitz, el cual distinguió una facultad de conocer superior y otra inferior, resultado ambas de ideas claras ó oscuras: á mas, según este autor, el conocimiento de lo humano es obra de sentimiento y de imaginacion, sensitiva ó intelectual y por consiguiente de inteligencia y de razon. Wolff trató solo de la facultad de conocer superior, no ocupándose de la inferior: mas tarde indicó Büflinger la necesidad de atenderla y fundar la lógica de la imaginacion, tarea emprendida por Baungarten que en su obra Meditationes philosophicae de nonnumillis ad poema pertinentibus expuso los principios de la nueva ciencia. El conocimiento según él, es racional ó científico: la lógica se ocupa del primero, debe haber una ciencia que se ocupe del segun-
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do y de esta Baugarten expuso los principios en su Estética, que apareció en 1750.—La lógica ocupándose del conocimiento racional, es su fin la investigación de la verdad (facultad de conocer superior, según Wolff): la estética debe tener en su esfera un objeto análogo, y este, según Baugarten, llegar á la perfección del conocimiento sensible como tal, llegar á la belleza y evitar la imperfección de este mismo conocimiento (facultad de conocer inferior de Wolff). De donde lógica, llegar á pensar racionalmente, gnoseología superior; estética, llegar á pensar bellamente gnoseología inferior.

Justo es confesar que si en su teoría Baugarten no está del todo acertado, tiene al menos el sin igual valor de que á partir de ella esta ciencia se ordena y metodiza racionalmente, adquiere por así decirlo el carácter de tal, y partiendo de este punto en el intervalo que media hasta nuestros días, dentro del cuadro tan habilmente trazado, su desarrollo indicado ya llegará á ser perfecto, para lo cual era necesario completar los vacíos que dada la teoría de Baugarten se notaban, pues en primer término y sin que queramos afirmar lo contrario de todo punto, notamos que si el conocimiento estético se da como de la gnoseología inferior y se le funda en una idea oscura, excluye la perfección que racionalmente ha de ser efecto de ideas claras, dadas las cuales el conocimiento no es estético, es perfectamente lógico. De esto y cómo consecuencia inmediata, una determinación que excluye del terreno del arte todo predominio de la imaginación que tienda al embellecimiento de la naturaleza, por cuanto se ha de limitar á la imitación mas perfecta de ella, que es la fuerza creadora en que mas perfección reside. Esta dificultad, á la que autores anteriores habían llegado también, aun no siguiendo el camino que Baugarten emprendiera no pudo ser evitada por él, gracias á que su sistema, qué en un principio excitara el mas grande entusiasmo, fué suplantado por la teoría de Batteux, traducida en 1751 al alemán por Adolfo Schlegel, pues la Teoría de las bellas artes de Meier, discípulo inmediato de Baugarten, no llegó á completar los vacíos que dejara la del maestro, ni á destruir los vicios que aquella tenía.

Tampoco la de Batteux imperó mucho; teoría de la que puede decirse, que aun antes de su aparición dió lugar á contra-
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diciones y réplicas. La doctrina de Batteux convenía perfectamente a las ideas de la escuela de Bodmer y Breitinger de los que, discípulo el traductor, procuró que á ellos se inclinara más, dando con esto lugar á que no fuera perfectamente conocida, gracias á las limitaciones que le impuso con los comentarios que añadió al texto: no se contenta con que de la teoría Batteux pueda saberse que el arte consiste en el mejoramiento de la naturaleza, manifiesta que debe llegar á la libre creación de la fantasía, con lo cual uno y otro se afirman en el anterior error, uno y otro toman como fin el medio que según su teoría debe emplearse, error que no es otro que el de Baugarten y que aun persiste en las obras estéticas de Mendelsonh.

Aunque así tocaba al ilustre judío amigo del autor que nos ocupa destruir ó rectificar el error capital de la teoría de Baugarten. Si según este la estética era una gnoseología inferior, producto de un conocimiento no claro, la belleza no podía subsistir en el momento que mediante el raciocinio, el conocimiento de estético se trasformara en lógico, y dada la conclusión que de lo bello, reputado tal, según esta teoría, se daba en cuanto las ideas fueran claras, resultaba como consecuencia inmediata, inevitable, que la cultura e ilustración eran menos apropiado que la ignorancia para percibir belleza, por lo que llega á determinar como fuente de lo bello no la gnoseología inferior, debilidad de nuestra alma, sino en las fuerzas positivas de esta; insiste en la afirmación de la belleza, en la relación y perfecto acuerdo de las partes con el todo, resultado según él de nuestra naturaleza, afirmando que la forma sensible que resulta bella, no es porque así sea, sino porque así la vemos en nuestra impotencia, con lo que resulta que habiendo emprendido un camino distinto, habiendo allanado algunas dificultades, llega en su término al error de Baugarten, la distinción que imposibilita lo bello con lo perfecto, por mas que en si se le haya de conceder, como dejamos expuesto, ser la representación de un adelanto que modifica en mucho las exposiciones anteriores. En los principios fundamentales de las Bellas artes y de las bellas letras, obra según Lotze, la mas importante de la materia, según Kant, Mendelsonh procura y lo consigue á nuestro pobre entender, refutar la teoría de Batteux en que degenera Baugarten, limitando por demás la
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esfera del arte: la imitacion de la naturaleza, que segun el estético francés es la fuente natural e inmediata del arte, es por demás fácil comprender que no es capaz de producir todo lo que siendo realmente bello en nuestra alma, produce nuestras alegrías y es causa de nuestro regocijo y entusiasmo. Grande es la naturaleza, pero en sus límites el alma siente poco mas ó menos la misma opresión que dentro del cuerpo á que se halla condenada, y este es sin duda el fundamento de la necesidad manifestada por los estéticos de un mundo, que sin dejar de ser real ni tocar por completo en lo fantástico, pueda servir de complemento, qué es lo que debemos entender por lo que perfeccionamiento de la naturaleza se llama; no es que se le añadan notas que la completen, representan solo adiciones que la modifican y la hacen apta á dar un mas general concepto de la belleza, una mas amplia manifestacion de la estética, así pues como deducción sienta Mendelsonh que la representacion de un objeto por él arte pueda ser sensiblemente perfecto, por mas que en la naturaleza no sea bella ni buena.

Esto como vemos es la aproximacion al idealismo tan perfectamente manifestado en Wiuckelman.

Nombres hay en la historia del arte que serán imperecederos, como en la general historia de los hechos hay algunos que aun perdidas las fuentes de conocimiento subsistirán siempre. Las líneas divisorias trazadas para la mejor comprension, las determinaciones establecidas son puntos que no pueden perderse de vista jamás, á ellos llegaremos despues del arreglo y de la interpretacion de lo que anteriormente se diera, de ellos partiremos para lo que ulteriormente se haya dado, permaneciendo entre uno y otro tiempo inmutable lo que les separa. Con respecto á la historia general del arte Wiuckelman no es un punto de partida; por lo que anteriormente llevamos expuesto puede comprenderse que el papel que habia de desempeñar en el tiempo era el de continuador y reformador sin que la constante, ley del eterno progreso le permitiese ser el limite dentro de la ciencia en que por su entusiasmo merece uno de los principales puestos. Espíritu sereno y alma tranquila, admirador entusiasta de la forma bella manifestada en la ondulante curva, va al estudio del arte retrocediendo al tiempo y pais donde como ideal se manifiesta, y encuentra en el arte antiguo lo qué de acuerdo con
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sus sentimientos realiza la belleza. En su obra capital Historia del arte entre los antiguos, obra que excitó y aun excita la admiración, lo vemos no ya conocedor del arte antiguo que admira y presenta como modelo, sino que llega á identificarse de tal modo con él, que se le advierte no estar en carácter en su tiempo, haberse retrotraído á una edad de la que como intérprete se ha adelantado á sus contemporáneos. Las interpretaciones del ilustre amigo del pintor Mengs y del cardenal Albani, el análisis del antiguo y los principios que establece, deduciendo la belleza de la forma sensible, es superior á cuanto se había dado, pues á mas del impulso que hace adquirir á la ciencia estética, lleva á cabo un estudio de grandes y provechosos resultados que le revela como crítico profundo y esto que de su obra atendiendo al fondo decimos, digámoslo también de su forma, que él en compañía de Lessing contribuyeron á hacer desechar la idea de que en puro aleman no cabía expresarse bellamente de lo bello, error en que Gottsched y los suyos habían incurrido, error que en todas las literaturas ha tenido mantenedores y que solo ha dado por resultado que en determinados periodos el idioma se corrompa, mezclando á él elementos incapaces para obtener lo que obtenido se tenía con los medios naturales de expresión.

Teniendo necesidad de ser breves y sumarios, lamentando ya haber sido difusos en la exposición de lo que más difícil es en la ciencia, su alborada, como de la misma manera son difíciles pa - ra el poeta las descripciones del crepúsculo que precede al día, limitémonos ya, aun siéndonos sensible prescindir de lo que tanto vale, á la cuestión principal, objeto de nuestro estudio que emprendido con confianza en fuerzas que no tenemos, nos abruma con el peso de su grandeza.

La ciencia estética, estudiada en tesis general, habiase desenvuelto; sentados se hallaban opuestos principios que discutidos habían de ser gérmenes de los que en un día, por venir entonces, llegarían á ser sólidos y estables, pero dentro de ella faltaban determinar límites á cada una de las artes de las en que se había supuesto unidad en la belleza, por así venir establecido desde los antiguos tiempos ó por así venirse deduciendo de las teorías estableciendas, faltando también lo no menos importante, lo no menos grande dentro de esta ciencia, la deter-
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minacion de la fuente, la determinacion de la causa productora de lo bello.

Lo que bien podemos llamar Filosofía del arte (que con menos méritos se han titulado así otras obras en nuestro tiempo) y que ya Herder calificó en los suyos de Metafísica de lo bello, la obra de Winckelmann, á pesar de sus incomparables bellezas y grandes méritos, adolecia como las anteriores de la incompeta noción de lo bello y de la realización por el arte, que manifiesta. Para el ilustre autor de la historia del arte, la única fuente de belleza, es la naturaleza en calma, es el momento que para él representa el sublime, de aquí como consecuencia que siendo lo bello el objeto del arte, todas ellas hayan de seguir el mismo rumbo, todas ellas hayan de reconocer la misma fuente, y de aquí la monotonía de las composiciones de autores que como Klopstock, Bodmer y los demas de la escuela suiza, asistieron con Winckelmann.

Después de esta larga introducción, necesaria á nuestro objeto, pues difícilmente hubiéramos podido llegar á la clara exposición de la teoría de nuestro autor, sin estos necesarios antecedentes, tócanos entrar de lleno á ocuparnos del objeto principal de nuestro propósito.

La constante lucha en que aquel elevado espíritu sentía necesidad de agitarse para hallar la vida menos dura é insuperable, los profundos conocimientos críticos que por sus continuados estudios de las literaturas extranjeras había adquirido, le llevaron á fijarse en el lamentable estado á que las letras venían, por causa de la teoría de Winckelmann; no pudo sin duda sufrir la censura que el referido autor hacia á Virgilio por hacer escuchar los lamentos ó imprecaciones de aquel ser torturado por las serpientes y que mas sufre cuanto con él y de la misma manera vé morir á sus dos hijos. Sentía por demas Lessing necesidad de que de una vez la determinación de los límites de las artes fuera sensible, al par que se les asignara á cada una lo que podemos llamar sus elementos constitutivos. He aquí lo que aun á cambio de la enemistad de Winckelmann y desintiendo de las opiniones de Mendhelsonh se propuso y en parte consignó, con la publicación de su Laokoonte. Este título solo no hubiera bastado á dar una idea, y de aquí el añadirle ó los límites entre la pintura y la poesía, títulos que en el pró-