ferjorosa/bne-hemeroteca-ocr-xix huggingface dataset:
Revista de Andalucía (1876-01-03 00:00:00), página 7

flores de la ciencia. En una palabra: era dueño del tiempo, le dominaba; hé ahí todo el secreto. El oro caía de su paleta como por encanto; sus menores bocetos eran buscados en los cuatro reinos del arte. Comprendía tan perfectamente que el tiempo es una riqueza que pasa, que no quería perder una hora. Dormía poco; corría mucho á pie ó á caballo, ora en sociedad, ora por los bosques. Tenía un lector constante, y no cogía nunca la paleta hasta que aquel entraba con dos ó tres autores, ya sagrados, ya profanos. Por otra parte, no necesitaba de la ciencia de los demás, pues todos los poetas le eran familiares; hablaba siete lenguas y conocía á fondo todas las teologías y todas las historias. Sin embargo, poco á poco la pereza llegó á apoderarse de aquel brillante genio. Como el amor al lujo no se alteraba en él, escogió siete ó ocho de sus discípulos y los puso á la obra, no para ellos, sino para sí mismo. Se convirtió, por decirlo así, en un director de orquesta muy inteligente. Tenía un estrado en su estudio, algo elevado sobre el nivel del suelo, á donde subía provisto de algunos libros, trazaba algunas líneas y mandaba en alta voz. Como había escogido los talentos más variados, los siete ó ocho discípulos podían trabajar en el mismo cuadro; el uno se ocupaba de las carnes, el otro de las ropas, éste del paisaje, aquel de los animales, y el maestro, en fin, venía á su vez á perfeccionar y concluir la obra. Con unos cuantos toques tenía el arte de difundir en ella la vida e imprimirla su estilo. Podía firmar con toda conciencia: era realmente la obra de Rubens; había dado la inspiración y había trazado la última palabra.

Sin embargo, algunos de sus discípulos se confiaron un día entre sí la idea de que todo el dinero y toda la gloria eran para Rubens: de aquí se siguió la rebelión consiguiente. Extendieron el rumor de que sin el recurso de sus discípulos Rubens sería un pobre paisajista, un mal pintor de fiestas de parroquia (kermesse) y peor aún de animales. Rubens respondió á la crítica, como todos los grandes artistas, con nuevas obras maestras. En algunas semanas pintó una brillante fiesta parroquial, animales y paisajes de un gran estilo y efecto. Los que más se habían encarnizado contra su gloria no se dieron por vencidos: Abraham Jeanssens, entre otros, temerario en su furor de combatir, se atrevió á proponer á Rubens un desafío de pintura.
Revista de Andalucía (1876-01-03 00:00:00), página 70

EL TEATRO INGLÉS
EN LA ÉPOCA ANTERIOR Á SHAKSPEARE.

V.

La reforma de Marlow llamó grandemente la atencion, suscitó acaloradas discusiones, y durante algun tiempo estuvieron indecisos los que por aquel tiempo se dedicaban á escribir para el teatro. Pasado este primer momento, y convencidos de que la nueva forma favorecia más la exposicion aliviándola de la pesadez qué en la antigua se notaba, se decidieron por ella, y autores que habian dado la primera parte de una obra empleando la antigua rima, dieron la segunda empleando el verso libre imitando al autor de Tamerlan. Ejemplo de esto Collier en su obra Las tres Señoras de Londres, publicada en 1584 en la antigua forma, y la segunda parte de esta obra empleando el verso libre publicada en 1590. En Shakspeare mismo podemos notar esto, pues en las obras de su primera época vemos que emplea la prosa ó la antigua rima, y más tarde, cuando sus conocimientos se hacen más extensos, cuando llega á comprender la ventaja de la reforma llevada á cabo por Marlow, se sirve de ella para todas sus obras posteriores. Al ocuparnos del Tamerlan hemos hecho notar el énfasis y la exageracion que en él se notaban, defectos disculpables si se atiende á que era la primera obra en la que se veia la tendencia á la innovacion, sin que quedara tiempo para depurar á ésta de los vicios que en su aparicion habia de tener, mucho más si se tiene en cuenta que, acostumbrados los autores al acompasamiento, por ligero que fuera su descuido habia de notarse y exagerarse.

Poco tardó la innovacion en deshacerse de todo lo que pudiera ser objeto de censura: los elementos que habian de constituir un dia las notables obras dramáticas con que cuenta la
Revista de Andalucía (1876-01-03 00:00:00), página 71

literatura inglesa se iban depurando, llegando á alcanzar, aun con los mismos que aportan la reforma, un grado de perfeccion considerable.

Marlow mismo prescindia despues de su primera obra de aquella altisonancia ridicula que le censuraban todos, y en sus obras posteriores vemos que han desaparecido aquellos vicios de forma. El fondo continuó siendo constituido por los horrores y crueldades de que ya en Tamerlan habia hecho alarde. Fácil le habia de ser, como lo seria para cualquier autor, cambiar algunos detalles de forma, dejar de emplear aquello por que era ridiculizado, pero en manera alguna pudo prescindir de que las obras que escribia fueran en su fondo manifestaciones de aquel espíritu violento, de aquel alma ardiente y extraviada que solo se complacía con lo funesto y terrible, de aquel cerebro agitado de continuo por ideas que encontraban gérmen en una desgracia, se desarrollaban con un crimen y llegaban á su plenitud con una catástrofe.

El espíritu de Marlow, como el de otros muchos, llega con gusto hasta la muerte complaciéndose en las crueldades.

Despues del Tamerlan dió á la escena su tragedia Eduardo II, obra con la que demostró el gran partido que para el teatro presentaba la historia nacional, cosa que no echaron en olvido muchos autores de dramas históricos posteriores, entre ellos Shakspeare, que tuvo muy presente la tragedia que citamos cuando trazó el carácter de Ricardo II, en la que emplea; no solo escenas, sino detalles y frases que encontramos en Marlow.

El Eduardo II podemos calificarlo de historia en forma dramática, pues la accion se separa muy poco, casi nada, de lo que las crónicas refieren de aquel principe. A esto se debe el que las unidades sean tan poco respetadas. En cinco actos, con una terrible aglomeracion de escenas, expone el período en que reinó aquel principe con todos sus detalles, con todos sus incidentes, luchas, rebeliones, suplicios y muertes. Tanto nos conduce al campo de batalla como nos lleva al palacio, y al mismo tiempo vemos correr la vida del principe y los años de su reinado, llegando el desenlace cuando la una se acaba y los otros se extinguen.

La lucha sostenida por el rey contra la nobleza, una terrible
Revista de Andalucía (1876-01-03 00:00:00), página 72

guerra de treinta años, la muerte de los favoritos del rey Gavestou y Spencer, los amores de la reina con Mortimer y la prision del rey. Hé aquí el fondo de la segunda obra de Marlow, que, como la primera, podemos calificarlas con Dietrich Gabbe de crónicas poéticamente embellecidas.

Los carácteres que en la obra se notan son todos de aquella época, por lo que puede decirse que copió del natural. Se ve en ellos á los feroces señores de la Inglaterra en aquel tiempo: nada les commueve ni en nada se paran; llevan á cabo sus designios sin que los detenga ni el respeto que deben ni los crímenes que hayan de cometer. Gavestou, el primer favorito, muere de órden de Warwick, á pesar de haber éste prometido al rey que lo vería antes de marchar al destierro, cuya órden había firmado el débil Eduardo obligado por aquella nobleza, con quien sostuvo una lucha que no termina hasta que el desgraciado rey es asesinado vilmente en el sétido calabozo de órden de Mortimer, amante de la reina y jefe de los barones, más y más exasperados al ver el favor que el rey concede á Spencer, su segundo favorito, igualmente odioso á todos ellos.

El lenguaje es, ni más ni ménos, el de Marlow; duro, demostrando ferocidad á cada paso. Cuando Gavestou va á morir pregunta á su asesino: «Conde infame, ¿no veré yo al rey?» A lo que le contesta Warwick: «Al del cielo tal vez lo veas, pero á otro, lo dudo.»—Cuando vencedor el rey en una batalla hace ejecutar á los asesinos de Gavestou entre los que se encuentra el conde de Lancastre, éste exclama dirigiéndose al rey: «Vale más morir, que vivir infamado bajo tal rey.»

Como vemos por el fondo de la obra y por el lenguaje, el autor es el que se manifestó ya en el Tamerlan, duro y feroz, si bien es cierto que en el Eduardo II tiene una magnífica exposición del carácter dulce y afable del rey, así como también del de su hijo Eduardo III, cuyo primer acto es vengar la muerte desgraciada de su padre y hacer desterrar á su madre. Los sufrimientos morales están bien expuestos, demostrando en algunos pasajes elevados sentimientos que impresionan, sin recordarnos dolores físicos. En lo general abundan las escenas violentas, llegando á presentar al público los últimos momentos del rey, cuadro que se hace repugnante, pues llama la atención sobre su debilidad en aquel momento, su dema-
Revista de Andalucía (1876-01-03 00:00:00), página 73

cracion; los dolores en que se agita, y hasta el mal olor que despiade, saturado de los fétidos miasmas que del calabozo donde ha estado se desprenden.

Las obras de que hemos hecho mencion no cabe dudar en manera alguna que abundan en incidentes trágicos, que revelan genio, pero uno de esos genios que solo se complacen en lo terrible y horroroso; genios que no viven más que presentando á la sociedad cuadros horribles con los que sueñan, y que si en otra forma no lo llevan á cabo es, como ha dicho un moderno escritor, por temor á la responsabilidad criminal.

En el Tamerlun podemos ver el carácter del autor, en el Eduardo II vemos expuestos sus deseos, sus pasiones en cada uno de aquellos terribles personajes, y continuando la carrera emprendida llega al Judío de Malta, á cuyo lado nos atrevemos á calificar de pálidas todas las obras de que hemos hablado.

En esta obra se destaca más el carácter del autor; es una creación suya y para nada tiene que atenerse á la historia. En sus obras anteriores había tenido por precisión que ceñirse á lo que consignado estaba; y solo había podido exagerar y sobaltar algunos hechos explicando otros del modo que les sentía; pero en El judío de Malta, donde para nada encuentra sujeción, aquella imaginación se revuelve, se agita y se confunde en una porción de crímenes, que hacen dudar de si los instintos de Marlow eran los de un hombre ó los de una fiera exasperada.

Hasta 1663 se estuvo representando esta obra, que formaba parte de las del repertorio de un célebre actor. Barrabás, que es el protagonista, se indigna y principia á sentir odio mortal para los cristianos desde que se ve desposeído por los caballeros de la orden, á los que antes se ha negado á pagar un tributo exigido á los cristianos por los turcos. A partir de esta escena no hay ninguna en la obra que no entrañe un crimen, ó una manifestación de su odio no se haga presente.

No perdona medio para llegar á su fin, y emplea todos los recursos que pueden sugerir en la imaginación de un hombre perverso para vengarse: á esta idea lo sacrifica todo, hasta su propia hija, que muere envenenada con las monjas del convento donde se había refugiado apenada por la muerte de su aman-
Revista de Andalucía (1876-01-03 00:00:00), página 74

te, muerto en duelo con un rival que con este fin autorizaba el padre; asesina á un monje y acusa á otro de distinta orden del crimen; facilita la entrada de los turcos en la capital, y cuando se dispone á cometer otra traicion muere, siempre blasfemando y maldiciendo.

A pesar de la serie de cuadros terribles que presenta, la obra carece de interés, pues bien pueden interesar las acciones de un hombre por malo que éste sea, pero causa hastío la exposición de las de un monstruo que desde un principio se manifiesta tal cual es, y que constantemente se alaba de haber llenado en un año las prisiones de aquellos á quienes había causado la ruina, que ha llenado los asilos de huérfanos ó cada dia ha vuelto á uno loco ó le ha precipitado al suicidio.

Por más que en el pueblo hubiera gran afición á lo trágico y mostrara predilección por las acciones sangrientas, no podía en manera alguna agradar una obra en la que, prescindiendo de la primera escena, en la que desposeen al judío, y que está hecha con bastante naturalidad y acierto, todas las demás que en la obra hay rayan en lo infame. La obra toda constituye una serie de repugnantes cuadros que más contribuyen al desprestigio del autor, pues nada ha hecho para contrarestar el carácter del protagonista, que se hace odioso desde el primer momento. Lo presenta desprovisto de todas las buenas condiciones, sin dejarle una, y sin justificantes suficientes para aquella serie de crímenes e infamias, cosa que supo evitar Shakspeare al trazar el carácter de Shylock, pues si bien es cierto que lo presenta también irascible y feroz, evita al menos que sea aborrecible por completo, como lo es Barrabás, sin querer por esto que nos inspire cariño. Shakspeare, que llega á la escena cuando el arte dramático ha adquirido un casi completo desarrollo, sabe proponerse un fin moral que es necesariamente, ó al menos debe ser, el fin que se ha de proponer el autor dramático. Shakspeare en el siglo xvi desarrolla el pensamiento de que todos los hombres son iguales, y en El Mercader de Venecia, Antonio, que se olvida de esto, que desprecia al judío, que lo zahiere, justifica un tanto la ferocidad de Shylock, en el cual, más que al hombre, parece haber querido pintar el gran dramaturgo á la raza hebrea sin tocar en la exageración, como sucedió á Lessing en su Nathan el Sábio, el
Revista de Andalucía (1876-01-03 00:00:00), página 75

cual hace superior á Saladino, el mejor de los musulmanes, y mejor que al templario Conrado, el más bueno de los cristianos de Oriente.

La obra capital de Marlow y la que más atencion merece es la titulada Vida y muerte del Doctor Fausto.—Embotados los cerebros durante el largo período de la Edad Media, habian de ser bruscas e inesplicables para ellos cada una de las grandes impresiones del Renacimiento. Acostumbrados á las tinieblas que lo invadian todo, habia necesariamente de lastimar su vista y no podian en manera alguna despertar en su conciencia otra cosa que no fueran explicaciones sobrenaturales donde un principal papel habia de jugar el demonio, uno de los términos principales del dualismo que se nota en las doctrinas de aquel tiempo.

Cada una y todas las grandes invenciones, todos los notables descubrimientos dieron lugar á extrañas leyendas, una de las cuales hizo sugerir en la mente de Marlow el pensamiento de su obra. Al aparecer la Moderna Edad, muchos de los principios que se manifestaban estaban en abierta oposicion con los manifestados en edades anteriores, y en esta lucha aparece aquel doctor Fausto que, ansiendo verlo todo y saberlo todo, vende su alma al demonio. El Fausto que une con su amor á la moderna edad el entusiasmo por la pasada, el Fausto que anhela conocer el porvenir y ver lo que se ha dado y dará en la oscura noche de los tiempos, es el Fausto humanidad; pero tan grandiosa idea no se dá en Marlow. Cuando éste vive por más que su genio fuera grande, por más que sintiera en su pecho las más extrañas aspiraciones, no podemos suponer que se propusiera en el desarrollo de su obra exponer la union de lo presente con lo pasado, de lo pasado y lo presente con lo porvenir. Esto hubiera sido dar un nuevo carácter á la leyenda, hacerla un mito, cuya explicacion real entrañara aquel viejo impresor que nadie podia explicarse cómo multiplicaba sus biblias; hubiera sido encarnar en el ciudadano de Maguncia la humanidad entera y hacerle desear desde aquel tiempo todo lo que hoy ansía. Esto tal vez lo haya hecho Goethe; tal vez, y aun sin tal vez, el ilustre panteista haya en esta parte de la humanidad revelado las aspiraciones del todo; tal vez Goethe haya manifestado sus deseos, no por ambicion propia,
Revista de Andalucía (1876-01-03 00:00:00), página 76

sino por la humanidad toda, idea hermosa y grande que se revela muy posteriormente al poeta inglés y nos hace pensar en todos al pensar en nosotros.

En esto es, á nuestro humilde parecer, en lo que consiste la originalidad del poeta de Weinmar: en la encarnacion que ha hecho en el viejo Fausto de la humanidad entera.

Es tan grande el respeto que nos inspira el poeta aleman, que con temor hacemos la anterior declaracion, y con miedo nos atrevemos á afirmar que tal vez se haya limitado á poner más de relieve una idea que apuntara Marlow, siéndole para ello necesario cambiar los caracterés y dar un desenlace que concordara fielmente con sus ideas.

El fondo de la obra puede ser el mismo, solo la diferencia de estar el uno conforme con las ideas de los últimos tiempos de la Edad Media, y otro con las del que por méños permaneció impasible durante la persecucion del ilustre Fichte.

La grandeza de lo que podemos llamar segunda encarnacion del Fausto es tal vez cuestion del tiempo en que ha tenido efecto: cuando esto ha tenido lugar, la conciencia podia volar libre, podia extenderse á todas las regiones; las ideas eran completas, el desenvolvimiento de las teorias considerable era una edad en que se reflejaba el considerable adelanto á que dá lugar el trascurso de muchos años; cabia una explicacion más lata, al mismo tiempo que mayores aspiraciones; la coaccion de ciertos poderes habia desaparecido con la Reforma, y un pensamiento grande, inmenso como el de Goethe no causaba espanto, pues ya los cerebros se habian acostumbrado á las fuertes y poderosas luces que hacia tiempo brillaban.

Marlow, por el contrario, sentia la coaccion de los que jamás hubieran llegado á concebir la idea de la humanidad en lo que es; experimentaba las trabas propias del tiempo en que vivia, en que todas las grandes ideas se mostraban en los albores; en la exposicion de la obra, en el desarrollo, en cada una de sus escenas el público no podia separar su entendimiento de aquello que veia; su imaginacion preocupada no podia ver las metamorfosis de un espiritu, aunque tal vez fuera éste el pensamiento del autor, que no lo sabemos, y veia solo el cambio del hombre, gracias á su perversidad que le lleva hasta el extremo de entregar su alma al demonio. Muchas de aquellas esce-
Revista de Andalucía (1876-01-03 00:00:00), página 77

nas las veía el público perseguir en la vida práctica, pues no eran pocos los procesos que los tribunales de aquel tiempo incoaban por magia y hechicería, en los cuales el que había de morir en la hoguera había en un principio celebrado un pacto con Satanás, pacto que, como en la escena del Fausto, había firmado con la sangre de sus venas.

Las creencias del autor robustecidas con las creencias de la época, hé aquí el Fausto de Marlow; las creencias del autor y las aspiraciones de la ciencia, hé aquí el Fausto de Goethe.

De aquí el carácter, el lenguaje y el fin de los personajes: el Mefistófeles de Marlow, es el demonio de la Edad Media; el Mefistófeles de Goethe es un diablo volteriano: el primero es grave calculista, no descuida un punto sus medios, y al terminar los veinticuatro años Fausto irremisiblemente vá al infierno. Hé aquí más marcadas las tenebrosas ideas de la Edad Media. El de Goethe no ha podido tener igual fin, y la segunda encarnación de la humanidad realizando sus deseos se salva.

Marlow al exponer lo hace casi convencido, y por esto fué objeto de censuras y persecuciones: Marlow revela las aspiraciones de su alma, sin cuidarse de que sea el alma toda, que es lo que hace Goethe, siendo esto lo que nos lleva á sentar una capital distinción: en Marlow como en Goethe hay un espíritu, el fondo de las dos obras podemos decir que es común; pero el de una es particular, individual, en tanto que la otra tiende á ser general, universal.

El interés dramático no falta, notándose que abunda en esta obra, mucho más que en las demás del mismo autor, el sentimiento patético, pudiendo citarse como ejemplo, no ya en la misma obra, sino de todas las demás conocidas hasta entonces, la escena en que se manifiesta el arrepentimiento de Fausto y su ansiedad al ver próxima la terminación del fatal plazo (1), escena llena de sentimiento y de verdad, donde se revela de un modo notable el talento del autor y las dotes que para el género á que se había dedicado poseía.

Los caracteres que en la obra llaman la atención son los de Fausto y Mefistófeles, perfectamente sostenidos desde el principio hasta el fin: no sucedo lo mismo con el de Wagner, que

(1) Penúltima del último acto.
Revista de Andalucía (1876-01-03 00:00:00), página 78

no pocas veces contribuye á descomponer el cuadro (1) pues mezcla con facilidad el género cómico con lo trágico que constituye la obra.

En el desarrollo, Marlow no se ha atenido para nada á los preceptos de los clásicos; ha unido escena á escena sin hacer divisiones entre ellas ni entre los actos, sino indicando las variaciones de lugar que en la obra son necesarias. En modernas ediciones se ha establecido una división que podemos calificar de caprichosa, pues se ha tenido que hacer con arreglo á las condiciones materiales que el moderno teatro exigía para ponerla en escena, afirmándonos en ello el que en ninguna de las cinco ediciones que del Fausto de Marlow se hicieron en el siglo xvii se encuentra dividido, y sí solo la inclinación de lugar como dejamos apuntado.

Esta obra fué la que más llamó la atención sobre el autor y la que más hizo despertar el odio que se le tenía por su conducta y carácter: hoy es también la que más nos revela el genio dramático del autor que en el siglo xvi se atreve á desarrollar una idea que encarna uno de los más grandes principios que en la misma forma llegó á desenvolver por completo el ilustre Goethe.

Escusado es decir que Marlow ejerció gran influencia sobre autores posteriores, cuando ya en algunos pasajes le hemos visto influir notablemente en el que más supo elevar el arte dramático en Inglaterra.

Continuaremos ocupándonos de los autores posteriores que imitaron al desgraciado Marlow, determinando luego la influencia del drama romántico antes de tratar de Ben Fouson, el ilustre rival y contrario de Shakspeare.

A. FERNANDEZ MERINO.

(1) Primera parte en Wittemberg. Escena en casa de Fausto.
Revista de Andalucía (1876-01-03 00:00:00), página 79

DESDE VAD-RAS Á SEVILLA

Los amantes de la buena lectura saborean en estos días un bellísimo libro que ha publicado nuestro querido amigo el discreto y elegante escritor D. José Navarrete. Antes de imprimirse esta obra tuvimos la satisfacción de dar á conocer á los lectores de la REVISTA DE ANDALUCIA uno de los capítulos que forman las delicadas Acuarelas de la campaña de Africa.

Hoy que el libro circula profusamente y que es aplaudido por el público, que ha formado ya sobre la obra honroso juicio, omitiendo el nuestro concretámonos á publicar dos notables cartas que seguramente han de proporcionar deliciosos instantes á nuestros abonados, y que han sido escritas por dos de nuestros más estimadísimos amigos: una de ellas, del sentido poeta D. Antonio Fernandez Grilo, aparece como prólogo á la cabeza de las Acuarelas; la otra, escrita después, es la felicitación cariñosa que el ilustre voluntario y poético cronista de la campaña de Africa, D. Pedro Antonio de Alarcon, envía á su compañero de fatigas y glorias en aquellas memorables jornadas..

Después de tan autorizadas opiniones, ¿qué podríamos decir nosotros en honor del libro de Navarrete? Nada. Por eso reproducimos y callamos.

Hé aquí el prólogo del inspirado Grilo:

«Sr. D. José Navarrete.

Mi querido Pepe: Muchísimas gracias por tu galante atención al enviarme las pruebas de tus Acuarelas de la campaña de Africa. ¡Viva el libro! No esperaba ciertamente una sorpresa tan agradable como la que acabas de proporcionar á mi alma con este mimado