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obra con el genio y el carácter del autor. Si tratamos de analizar el periodo del teatro inglés que historiamos, encontraremos una vez más esta verdad confirmada, mucho más en Cristóbal Marlow, de quien vamos á principiar á ocuparnos.

Marlow, como todos los autores dramáticos de aquel tiempo, por más que luego lleguen á recibir una educacion científica ó literaria en Cambridge ó en Oxford, son de humilde nacimiento: todos son hijos de industriales ó artesanos, razon por qué al salir de las Universidades se encuentran con muchas más necesidades, para satisfacer las cuales no tienen medios, siendo esto causa de que se den á una vida digna de censura, como en casi todos ellos acontece. Heywod, Peel, Lodge, Marlow, Jonhson, Shakspeare, fueron actores dramáticos y tuvieron que llevar, por consiguiente, la vida de los cómicos, mezclados de continuo con gentes de mal vivir, mujeres descaradas y viciados amigos que los conducen á los excesos; excesos que no solo contribuyen al apocamiento de las fuerzas físicas y á la muerte, sino que vician su carácter y hacen apagar los bellos sentimientos de sus almas. Viviendo de este modo, sólo una parte especial de la sociedad podía conocer, y ésta es la que refleja en el mayor número de las obras de aquellos autores, cuya vista cegaban las nuevas luces del Renacimiento, y en cuyo cerebro se agitaban y confundian las nuevas ideas que sin cesar se sucedían. Todos ellos mueren en la miseria, efecto las más de las veces de los vicios y excesos.

Marlow tenía la grandeza del genio, pero era al mismo tiempo violento, colérico, sombrío, descreído y blasfemo. Había nacido en Cantorbery en 1564: su padre, pobre zapatero, movido tal vez por el amor á las artes y á las ciencias que entonces se sentía en Inglaterra, lo envió á Cambridge, donde terminó sus estudios. Llegó á Londres, é imposibilitado de ganar su sustento en otra cosa, entró de actor en uno de los teatros de la capital; pero al poco tiempo tuvo que dejar de serlo, pues en una de las desenfrenadas orgías que frecuentemente tenía en compañía de algunos amigos, cayó con tal desgracia que se fracturó una pierna, quedando cojo para el resto de sus días.

Dedicóse entonces á escribir, demostrando que poseía grandes dotes de autor dramático, especialmente para el género trágico; género que dió en Inglaterra un considerable paso con
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la obra de este autor, por más que á causa de las condiciones especiales de su carácter le hicieran exagerar á muchos de sus personajes dándoles una entonación que, más que fuerte y vigorosa, es afectada y enfática. Al mismo tiempo que dedicado al cultivo del arte dramático, proclamaba en alta voz su incredulidad, lo negaba todo, de todo se mofaba, y esto dió por resultado que se le instruyera un proceso, del cual hubiera salido tan mal librado como Keet (1) si un accidente desgraciado no hubiera puesto fin á su vida. Amaba Marlow como ama esta clase de hombres, con toda su alma, de una manera terrible, con frenesí: un día encontró á su querida en brazos de otro hombre, y ciego de furor, loco, tiró del puñal, pero al ir á asentar el golpe, su rival, más fuerte y sereno que él, le volvió el arma, de modo que la acerada hoja le penetró por un ojo llegándole hasta el cerebro, á causa de lo que murió instantáneamente.

Hasta en su muerte hubo un nuevo escándalo que añadir á la innumerable serie de los que llevaba dados y que lo habían hecho aborrecible. Sus dotes como poeta no pudieron librarle del encono con que le miraban, y aun después de muerto se ensañaron con él escribiendo un epitafio que durante mucho tiempo anduvo en boca de todos (2) y que decía: «Su lujuria fue exagerada como su vida y le acarreó la muerte, pues en una terrible contienda se empeñó en quitar la vida á uno que fue su rival enemigo; con su propia daga se mató, gimió y no pronunció una palabra: tenía atravesado el ojo y el cerebro.» Sobre su tumba se escribió sólo: «Cristóbal Marlow, muerto por Francisco Archer el 16 de Junio de 1593.»

Con este carácter, con este genio y la vida que había llevado, es fácil adivinar cuál es el carácter de su poesía y de sus dramas, mucho más si se atiende á que, aun prescindiendo de

(1) Fue quemado en 1589.
(2)

    His lust was lawless as is life,
    And brought about his death;
    For in a deadly mortal strife,
    Striving to stop the breath
    Of one who was his rival foe,
    With his own dagger slain
    He groan'd, and word spoke never moe
    Pierc'd through the eye and brain.
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El famoso cronista de Palencia, Gonzalo Ayora, espiró en Portugal en la mayor miseria sin que D. Carlos se dignase perdonarle.

El conde de Salvatierra, que entró en Castilla con la esperanza de obtener su perdón, fué cogido y sentenciado á una muerte cruel, puesto que se le abrieron las venas en su calabozo y murió desangrado; y para mayor crueldad fué llevado en un ataúd enseñando los pies, á los cuales se ceñían aún los pesados grillos.

El obispo de Oporto, D. Pedro de Acosta, que se hallaba en Castilla de capellan mayor de la emperatriz, en tres años de súplicas y lágrimas no pudo obtener de D. Carlos el perdón de la noble viuda de Padilla, doña María Pacheco, muerta en extranjera tierra; y ni siquiera á su capellan, el bachiller Juan de Sosa, se le permitió... ¡qué horrible crueldad! que en cumplimiento de la última voluntad de doña María fueran conducidos sus huesos á Villalar para unirlos á los de su difunto esposo.

El propio almirante dice, hablando de cómo eran tratados los comuneros, que los sentenciados debían serlo cualquiera que fuera su causa; y el Sr. Maldonado Macanáz afirma que los letrados se excusaban de defender á los comuneros, no solo porque amaestrados por la experiencia sabían el término que tenían sus procesos, sino por el temor de que consagrándose á su defensa se atraían el odio del césar.

Al obispo de Acuña, preso en la torre de Simancas, se le intentaron varios procesos, y á pesar de que de ellos salió libre, y sin tener en cuenta la absolución del Papa Adriano, del que don Carlos no pudo recabar una sentencia contra el prelado por más que al emperador debía en parte su elevación á la silla pontificia, se le condenó á morir sin respetos á su carácter sacerdotal.

Para dar una muestra á nuestros lectores de cómo se escribía la historia por los cronistas de los reyes, y hasta dónde llevaban su adulación, bastará copiar lo que acerca del proceso y sentencia del obispo Acuña dice Sandoval:

«Todo esto se hizo sin saberlo el emperador, á quien pesó mucho de ello.»

Contra semejante falsedad no somos nosotros, es el mismo
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esto, habia de estar influido por la corriente de aquel tiempo en que los autores dramáticos plagaban sus obras de extravagancias y horrores.

Su Tamerlan el Grande, que es la primera obra que dió á la escena, se resiente grandemente de estos vicios, razon porque no llega á ser ni aun siquiera una obra regular á pesar de los grandes y brillantes cuadros que presenta. El drama es una perfecta biografía de Tamerlan: en él se describe su vida, sus batallas, sus derrotas y sus triunfos, su muerte, pone de manifiesto su carácter, expone sus creencias, y con él nos hace recorrer todos los puntos que recorrió el vencedor de Bayaceto.

El movimiento escénico es grande, todo lo hace aparecer ante aquel público, que corria ansioso á presenciar la representación de aquel drama que á unos comovía y á otros repugnaba, pero haciendo que todo contribuyera al éxito de la obra. Tamerlan en sus pomposas arengas revela una incredulidad completa, causa primera de que el público comenzara á creer que en punto á creencias el protagonista de la obra no era más que una representacion del autor de ella; creencia que, acrecentada por los actos de Marlow, dió lugar á una acusacion que sin Archer hubiera tenido fatales resultados.

Lo exaltado de aquella imaginacion calenturienta se refleja tambien en la obra: Tamerlan hace tirar su carro por reyes vencidos, á los que azota despiadadamente, y reflejos de su perversion hay tambien cuando en una de las escenas entrega á los soldados, para que de ellas hagan sus concubinas, á las reinas que ha despojado.

Presentar ante el público escenas de esta índole, que casi siempre son repugnantes, no nos debe parecer extraño, pues ni en aquel tiempo ni despues ha-habido en el mundo un teatro que haya llevado la realidad tan allá. Allí ha de ser todo sensible, todo lo ha de presenciar el público, desde la declaracion de guerra por los heraldos y los consejos de los jefes, hasta las batallas, donde se ven caer muertos y heridos; desde el encuentro casual de dos individuos hasta las intimas escenas de la vida de familia.

El Tamerlan de Marlow tiene, no obstante, un mérito, del cual no podemos prescindir de hacer mención pues llena un
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vacio en la historia del elemento dramático, marcando además una considerable influencia en las obras posteriores.

Hasta Marlow, en las obras dramáticas sólo se había empleado la prosa ó la rima. Marlow, dando un paso atrevido, presentó su obra en la que, rompiendo la valla y arrastrando las iras de los críticos, empleó el verso libre, con lo que la obra dramática resulta méns pesada y puede el poeta permitirse las mismas licencias y valerse de los mismos recursos que puede emplear el poeta lírico. Esta reforma, que después da grandes resultados, tuvo en un principio el grave inconveniente que llevaba con gran facilidad al poeta al énfasis exagerado, en lo cual encontraron un gran motivo para ridiculizar la reforma los partidarios de la prosa y el ritmo, pues hacían notar, entre ellos Greene, amigo del poeta, que era una altisonancia imprópia que, si bien se separaba de los vicios de los eufistas, había una energía fingida que con frecuencia era ridícula. No obstante este nuevo elemento aportado por Marlow, fué causa principal de grandes mejoras en el desarrollo del arte dramático, como tendremos lugar de ver.

A. Fernández Merino.
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NOTAS SUELTAS
SOBRE
LA TEORÍA ESPECIAL DE LA ARQUITECTURA

1. El Arte se manifiesta en diversos hechos ó obras que constituyen verdaderos organismos, y el hombre en su vida realiza conjuntos ordenados de esos hechos dirigidos á las necesidades que el vivirle ofrece á cada paso; como son, por ejemplo: librarse de la intemperie ó de las fieras, guardar sus rebaños de animales feroces, conservar las cenizas de sus antepasados ó de los seres que le fueron más queridos, librar de la destrucción un objeto venerado por él, etc., etc.

2. De aquí que se vea obligado á reunir los materiales llamados mineral ó vegetal (especialmente) para prepararse condiciones adecuadas á las aspiraciones prácticas indispensables de su vida diaria; y ora habita las cuevas que la naturaleza le proporciona, completándolas ó perfeccionándolas interiormente para mayor comodidad y bienestar, ora en ellas mismas esconde los objetos máspreciados, ora levanta piedras informes para perpetuar un hecho que desea sirva de ejemplo á generaciones venideras.

3. Hé ahí el nacimiento del arte arquitectónico en sus diversos géneros, á saber: moradas, viviendas y habitaciones que el hombre edifica para sí; sepulcros para sus antepasados; monumentos para eternizar ideas ó hechos; tesoros ó parajes destinados á objetos queridos; puentes, acueductos, etc., que proporcionan condiciones de bienestar; habitaciones portátiles ó tiendas y cabañas.

4. Ahora bien, según el concepto general del Arte, la actividad sistemática, no todos los anteriores hechos serán artísticos, y si sólo los llevados á cabo conforme á la ley asignada á la
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esfera artística; así, pues, si la Arquitectura mira á la construcción, deberá ser sistemática, ordenada y metódica: según principios, en una palabra, que esto mismo indica su nombre etimológicamente considerado. Arquitectura es el arte de construir según principios.

Ahora bien, los elementos del Arte son lo expresado, lo expresante, la expresión.

5. Corresponde el primero de estos términos en la arquitectura á todas las operaciones que tocan al fondo, á saber, á las tres capitales: plano, corte y elevación.

a) Se llama plano el corte horizontal (paralelo al suelo) dado al edificio, y que representa los muros y los vanos en el mismo y la distribución de todas sus partes. Los griegos lo llamaron ignos (huella del pie). Se dividen en monópteros (de un solo pórtico), diápteros (de dos) y perípteros (de un pórtico envolvente). Toca esta división á los pórticos laterales. Con relación á los anteriores y posteriores se dividen en próstilos y antipróstilos, es decir, con pórtico de columnas delante y detrás, llamándose peristilo la parte comprendida entre las columnas que rodean al cuerpo interior del edificio y los muros de éste. Interiormente se dividen los planos en naves del edificio, y éstas en departamentos, habitaciones, etc. Todas estas divisiones pertenecen al arte clásico.

b) Se llama corte la sección vertical, esto es, perpendicular al plano, dada al edificio, el cual puede ser trasversal ó longitudinal, según sea en dirección de la latitud ó de la longitud del mismo.

c) Se llama elevación la representación del edificio, tal como se ha de levantar sobre la línea de tierra. La elevación es geométrica ó ortográfica si la visual del espectador forma ángulo recto con todos los puntos del edificio, y de perspectiva ó escenográfica si forma ángulos agudo ó obtuso.

6. Estas tres operaciones se corresponden con las ideas de conveniencia, solidez, belleza (1), refiriéndose las dos primeras á la parte útil del arte arquitectónico, y la tercera á la parte bella del mismo. Por donde se ve cómo es un arte compuesto, si

(1) Ideas que se citarán más adelante, por pasar á ser condiciones generales de la arquitectura.
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bien cabe que predomine en él uno cualquiera de estos modos del Arte uno y total.

7. Corresponde el segundo término de los elementos del Arte, lo expresante, á todo lo referente á la forma en la Arquitectura, resumiéndose en estos tres términos: proporcion, carácter y armonía.

a) La proporcion es el órden en género y medida de la posición y representación del organismo del edificio.

b) El carácter es la fisonomía del edificio, ó lo que es lo mismo, el resultado de lo expresante en la arquitectura.

Así el carácter es la primera manifestación del estilo. El vultus animi de Ciceron.

c) La armonía es el justo y preciso enlace de la proporcion y del carácter. Todas las artes han tomado esta palabra de la arquitectura.

8. El tercer elemento la expresion es la relación del plano, corte o elevación con la proporcion, el carácter y la armonía.

Las condiciones permanentes y generales de toda obra arquitectónica, son las arriba citadas: conveniencia, solidez y belleza.

9. A la primera de estas tres se enlazan otras condiciones particulares, que le dan vida, por decirlo así; estas son: el clima, los materiales, la configuración del suelo, la orientación y el espacio circundante.

a) El clima condiciona la arquitectura principalmente en la parte superior del edificio, en la techumbre. Las lluvias, por ejemplo, hacen que ésta se eleve en forma de caballete; allí donde no son frecuentes, la techumbre es plana; es decir, paralela al suelo ó plano del edificio. En las arquitecturas de los pueblos del norte y en el pueblo chino, la techumbre recuerda por su inclinación las vertientes de las tiendas tártaras.—Al contrario, en los edificios egipcios, que aun tendiendo su arquitectura á la forma piramidal, aparecen siempre como pirámides, sí, pero truncadas por sección paralela á la base.

b) Los materiales pueden ser varios; pero los más importantes son las arcillas y arenas, la piedra y la madera, entrando como auxiliar el hierro especialmente.

Los muros por ellos formados se dividen en muros de limitación y de fortificación. Los segundos (en la época clásica) en
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isodomum, emplecton y de cadenas de piedra. El primero, que debiera llamarse isodomen y no isodomum, es el compuesto, como lo indica su nombre, de piedras de igual estructura. El segundo es aquel construido formando dos partes: una exterior de piedras labradas á manera de cajón, y otra interior que la rellena, que esto significa emplecton, de arcillas ó piedras sin labor. El tercero es el compuesto de parte maciza de piedras labradas colocadas de trecho en trecho del muro, y en los intermedios de otras menores ya labradas ó sin labor, pero enlazadas de modo que se encadenen con la parte de piedra de masa mayor labrada; más tarde se empleó en vez del material intermedio citado, el preparado de arcillas ó barros cocidos, esto es, ladrillos.

La madera sirve como material de mayor extension para las cubiertas ó techumbres y para traviesas.

El hierro se emplea, á la vez que otros metales, para el afianzamiento, union y encaje de unas partes con otras en forma de lañas. A la disposición especial de los muros se le da el nombre de aparejo.

c) La construcción es tambien limitada, condicionada, por la estructura ó configuracion del suelo, desde el punto en que no pueden elevarse altos edificios en parajes altos sobre el nivel del mar, por la exposicion de los vientos; ni en terrenos próximos á ríos, sin profundos cimientos que hagan el papel de raíces. En grandes llanuras se anularia el edificio sin tener una cierta altura. En otros parajes, se ve precisado el constructor á hacer que predomine en los cimientos la madera sobre la piedra, á fin de que este material, como más compacto, pueda resistir mejor la accion del terreno que tiende á grietease.

d) Condiciónase tambien la arquitectura por la orientacion, pues tal habitacion exige más ó menos luz, según el objeto á que se la destina; y de aquí que deban mirar las fachadas ya al Mediodía ó al Norte.

e) Por último, el espacio circundante es una condicion de la arquitectura, pero que tiene más bien un carácter puramente estético. Por ejemplo: si es pobre y árida la comarca en que se sitúa, parece como que para ser animado el edificio debe rodeársele de jardines; si escasa de aguas, deben construirse
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fuentes. En ciertos países en que todo se reduce á agua y cielo, faltos de vegetacion, se hace por compensar este defecto ornando algunos edificios de flores, como para poder respirar sus habitantes el ambiente de una eterna primavera. ¡Véase aquí cuán cierto es que hasta los monumentos más callados y mémos libres del arte, los arquitectónicos, son elocuentes en su silencio, pudiendo decirse que su historia es la historia del pensamiento humano petrificado!

10. A la segunda atañe la trascendental cuestion de el soporte y lo soportado; y decimos trascendental, para indicar la importancia que en el estudio del arte representa, desde el punto en que se puede afirmar que á ella concierne la alta gloria de haber sido el motivo, cuando mémos, de que esta manifestacion del espíritu humano haya ocupado la mente de los críticos en materia de arquitectura. Eso le debe la historia del arte. La columna ha sido la cuestion batallona en el arte arquitectónico.

a) El soporte es el sosten del edificio, la parte intermedia y que liga por tanto la coronacion con el cimiento, el sustentáculo de las ideas expresadas al aire, el vehículo trasmisor de las que encubiertas en las profundidades del suelo, en estado de germén, solo son manifestadas en la corona de la construcción y echadas al viento por él.

Así representa al tronco del árbol: sin él, no cabría prestarse sombra sus ramas y sus hojas, fruto sus flores, flores su semilla, sin él no habría vida ni circulacion y la raiz, origen y nacimiento donde están de modo lateute los productos, ahogada por su riqueza moriría de asfixia: como mueren y se agotan las producciones agrícolas en los países demasiado fértiles, que no consumen lo suyo y carecen de medios de exportacion; como muere consumptó el pensamiento donde no hay libertad de conciencia, ni de palabra, ni de imprenta. ¿Qué importancia no ha de tener este órgano, este miembro en la arquitectura, cuando representa al lenguaje trasnisor de las ideas? ¿No ha de tenerla? Cuando pudieramos decir, es la fantasía de la Arquitectura, pues como ella, separa individualizando lo concreto y solidario; y de igual manera que le es dable á la facultad animica separar y representar un órgano cualquiera del cuerpo humano íntegro, y como teniendo vida
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autonómica, representa la columna sola, aislada, un sistema de ideas como objeto, como medio, como fin.

Y que tiene vida propia, muéstrase instantáneamente con observar al plano de un edificio, á los cimientos que esperan se construya sobre ellos; con observar un techo que indica, ó las ruinas, ó una nueva base de edificación.

No ocurre lo propio con la columna. No, la columna aislada indica movimiento, el movimiento del nacer y del crecer ilimitado, mientras no se sobrepona á su fuste otro cuerpo extraño; y cuando así sucede, es grande su expresion como resumen de las fuerzas del suelo que las rodea: comprimidas tienden á escaparse, y lo verifican agrupándose en un punto que es el fuste, para surgir por él; y aun detenidas en su carrera ascendente, la convierten á lo más en nueva forma, en que se divide en ramas por no caber ya en sí la sávia que conduce; y así el capitel en vez de debilitar la idea de fuerza y de aspiración, la duplica, semejante al nodo del árbol desde donde parten ramas, llegando á su completo desarrollo en los entablamentos y techumbres.

b) Pero si esto sucede con el capitel, es decir, con la cabeza de la columna, no sucede lo mismo con la base, que es antiestética; y en efecto, ¿qué indica ese cuerpo intermedio entre la base total del edificio, entre el suelo en donde encaja la columna y arrancan sus raíces? ¿Qué necesidad hay de interrumpir la espontánea elevación del soporte, haciendo perder al edificio sustentado toda fuerza propia, causando en el espectador la dolorosa impresión de la fragilidad (puesto que necesita de apoyos el apoyo mismo) y desapareciendo la expresión de lo natural en el arte para sustituirlo con la mezquina expresión de lo artificiosa? En resumen, mientras la columna permanezca en pie, tiene vida y propia expresión artística. ¡No así, si yace en tierra que es el símbolo de la muerte y la desolación!

c) Derecha, aislada y con un dbaco sobrepuesto, espera un algo que la complete, una estatua, y entonces cabe que no sea antiestética la base, pues se convierte la columna de miembro de edificio, en edificio entero. Y hé aquí cómo de ella nace el arte monumental, y aun quizá la escultura.

11. En la tercera hay que distinguir dos grados en la arquitectura: belleza armónica y sublime.