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á Esau, pintada por Dello en tierra verde, que bien claramente demuestra cuán cierto es que tal era su estilo; es esto, por lo tanto, un dato importantísimo que debe tenerse muy presente para poder distinguir las obras de este maestro, que indudablemente deben existir todavía en España, y que hoy nos son desconocidas. Además conviene saber, para que sirva de más lucidez y puedan con más acertado criterio distinguirse las obras de Dello, que este artista fué una notabilidad en la pintura de pequeñas dimensiones, y que se dedicó la mayor parte de su vida á pintar en muebles, tales como cofres, cómodas, camas, armarios y sitialles, asuntos históricos ó mitológicos con maestría y desenvoltura. Su fama llegó á tal punto en la ejecución de estas pinturas, que era buscado con empeño por los grandes señores de Italia para que les enriqueciese con sus trabajos mobiliarios ente que para Juan de Médicis pintó uno completo que fué muy ros (1); y consta celebrado y admirado por todos los artistas de su tiempo (2).

La particularidad de dedicarse Dello á la pintura histórica, representando estos asuntos con figuras pequeñas, habrá quizá inducido á sospechar que fué de su mano, como nos lo trasladó Cean Bermudez (3), el lienzo que se encontró en un arcon del alcázar de Segovia, en que se veía pintada la célebre batalla de «La Higueruela,» ganada por D. Juan II á los moros de Granada, y del cual fué copiada en la sala de batallas del monasterio del Escorial, por Nicolás Granelo hijo del Bermasco, Lázaro Tabaron y Horacio Cambiaso en

(1) Histoire de la peinture en Italie, por l'abbe. Lanzi, tomo I, página 405. Didot, Paris.
(2) Vasari, tomo II, pág. 21.
(3) Diccionario ya citado, tomo I, pág. 276.
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15 de Diciembre de 1584. Estudiado detenidamente este fresco, se comprende que debió ser ejecutado el original en la época misma del reinado de D. Juan II, porque á él se ajustan los trajes todos de las figuras, pero aún suponiendo que fuese fielmente copiado del original hallado en Segovia, puede asegurarse que de ningun modo fué pintado por Dello. La razon que para negarlo nos asiste es terminante y no admite comentario alguno. Dello vivió cuarenta y nueve años, y murió en 1421 (1); la batalla de La Higueruela acaeció en 27 de Junio de 1432 (2). Es pues necesario que sean falsos los dos datos que de la edad y de la fecha de la muerte de Dello se conservan para que fuese posible que pintase aquel lienzo. Debemos, por lo tanto, desechar esta tradicion completamente falsa. Resulta pues que esta obra, como otras muchas, que irémos encontrando, nos indica que son muchos los pintores que desconocemos de la época de D. Juan II, y que mucho era lo que entonces se cultivaba la pintura en Castilla. Al mismo tiempo y después que Dello, pintaban en Castilla Rogel y Jorge Inglés. Estos dos artistas pertenecen también á la escuela italiana, y sin embargo, encuéntranse en las catedrales de Toledo, Burgos, Sevilla y otras muchas de Es-

(1) Vasari, tomo II, pág. 23. En la misma página se indica el siguiente epitafio, que se grabó en el sepulcro de Dello:
    Dellus eques Florentinus
    Pictura artis percelebris
    Regisque Hispaniarum liberalitate
    Et ornamentis amplissimus.
    H. S. E.
    S. T. T. L.
    Esta inscripción nos parece que debió ser hecha muy entrado ya el siglo xvi.
(2) Crónica de D. Álvaro de Luna.
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paña tablas que, bien formando parte de retablos, ó bien componiendo oratarios, dípticos ó trípticos, tienen todo el carácter del estilo aleman del siglo xv. ¿Será posible que todas estas pinturas fuesen importadas de Alemania? No es admisible semejante hipótesis, cuando sabemos que en el reinado de D. Juan I, como en el de D. Juan II, se pedian á Italia pintores, y que tanto se les ocupaba y tan largamente se les remuneraba y distinguía, y cuando encontramos que al mismo tiempo que estos trabajaban en Castilla, gozaba también de igual fama un artista como Rogel, de origen flamenco. Parece pues natural, que también hubiese pintores alemanes además de los citados, por las muchísimas tablas que aún existen y pertenecen á esta escuela, y porque después de efectuado en Italia el completo adelantamiento del arte en el primer tercio del siglo xvi, la influencia de las escuelas italianas es tan general y poderosa, que de ellas arranca y en ellas tiene su principio todo cuanto posteriormente se pintó en España.

La escasez ó completa falta de datos que lastimosamente existe de los pintores que en España hubiese en todo el siglo xv, y la abundancia de obras de este mismo siglo que por todas partes se encuentra, con la notable circunstancia de ser sino mayor por lo menos tan grande el número de las que pertenecen á la escuela alemana, como las que tienen su origen en el arte italiano, da lugar á suponer, sin que sea un juicio aventurado, que de ambas partes habría artistas trabajando en nuestra patria. Podríamos aducir como prueba de ello la tradición que asegura que pintó en España Juan Hemeling; pero como hasta ahora nada se sabe que pueda convertir en hecho histórico esta suposición, aún cuando sí se encuentra más de una tabla que al estilo de este notabilí-
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simo artista pertenezca, no nos es lícito admitirla, á pesar de que no la creamos muy aventurada. Sea de esto lo que fuere, es lo cierto que en todo el siglo xv alternaban en Castilla ambos estilos, sin que pueda decirse cuál de los dos llegó á dominar por completo.

Sin embargo, ya en la última mitad del siglo xv notase que en todos los retablos de las capillas ó templos que se construian, tanto el dibujo como el color, la composicion y ademanes de las figuras que se pintaron en las tablas con que aquellos se adornaban, adquirian más soltura y desembaramiento, é iban perdiendo la característica rigidez y exagerada altura con que la escuela alemana las acentuaba. Esta manera de dibujar, propia de esta escuela, originaria del estilo gótico para quien vivió, habia de ir desapareciendo á medida que aquel muriese. Por eso se nota que ya Alberto Durerro es menos exagerado que Hemling, y que Mabuse observa más las proporciones del cuerpo humano. Naturalmente habia de ser así. Ya no eran las mismas la índole y dimensiones de los lugares que la arquitectura dedicaba para que fuesen ocupados por la pintura; ya se comenzaban á estudiar los preceptos de la antigüedad, que entonces mismo se descubrían; ya se miraba el natural y se estudiaba hasta la anatomía; ya se generalizaba el retrato; y ya el renacimiento de los géneros clásicos presentaba formas más redondas, más suaves, más dulces, más jugosas y movidas que las hasta entonces empleadas tradicionalmente. Esta influencia, este desarrollo del renacimiento era general en toda Europa en la última mitad del siglo xv, y en Castilla, como en todas partes, se dejaba sentir con la misma intensidad. Los pintores alemanes ó de la escuela alemana que aquí hubiese, al ver las obras de Estarnina, Dello, Rogel y Jorge Inglés; al con-
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templar las modificaciones que la arquitectura comenzaba á sufrir, las distintas proporciones de las estatuas que se modelaban, y al ver que la pintura principiaba á tener vida propia sin estar supeditada á la arquitectura, forzosamente entrarían en la nueva manera que se inauguraba, arrastrados por el gusto general que les imponía el espíritu de aquella época. Hé aquí por qué al finalizar el siglo xv son hijas de la escuela italiana el mayor número de las pinturas que conocemos.

Después del año 1455 pintaba el maestro Jorge Inglés en el retablo del hospital de Buitrago los retratos de sus nobles fundadores. Estos importantísimos retratos, los primeros que registra con certeza la cronología de la pintura española, son completamente italianos. Cotejado el estilo y la manera toda del retrato del marqués de Santillana (1), con el que se conserva en el museo del Louvre, del rey Carlos VII de Francia se ve claramente la misma escuela y también mayor soltura en los pliegues, y alguna más dulzura en el modelado de las carnes en el de nuestro famoso marqués, indicio natural del adelantamiento que había logrado la pintura desde el segundo al tercer tercio del siglo xv. El del monarca francés no es como el de nuestro sabio y valiente marqués de Santillana, un retrato religioso, si así pueden llamarse á los que se hacían para colocar en los retablos estando en actitud de orar la persona retratada, pues está presentado de frente,

(1) Cuando se trajeron á Madrid á fines del siglo pasado estas tablas para limpiarlas, de orden del duque del Infantado, se grabó este retrato por don Fernando Selma, y forma parte de la colección de la calcografía de la Imprenta Nacional. De él está fielmente copiado el busto del marqués de Santillana, de los de la Colección de bustos de españoles que hace años publica el autor de este artículo.
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con las manos cruzadas, la cabeza cubierta con un gorro, no muy diferente del de el retrato español, y colocada la figura entre dos cortinas blancas que se separan en pabellón á uno y otro lado, como indicando que está asomado á una ventana. Se ven en la parte superior é inferior de la tabla estos dos letreros:

Le tres victorieux roy de France
Charles septiemme de ce nom.

El retrato de Santillana, que por ser muy conocido de todos nos excusarémos de hacer su descripción, es para nosotros de mayor importancia aún en el terreno mismo del arte, tanto por los datos preciosos que para el estudio de la indumentaria atesora, como porque quizá sirva para que por él podamos atribuir, ó por lo menos sospechar con algún fundamento, que sean también de mano del mismo Jorge Inglés las tablas del retablo de la capilla de D. Alvaro de Luna de la catedral de Toledo, entre las cuales se hallan los retratos del Condestable y su mujer doña Juana Pimentel, en la misma forma que los del marqués de Santillana.

Hasta aquí llegan las noticias que hasta ahora se conocen de los pintores del reinado de D. Juan II. De las obras que aún se conservan de la misma época, cuyos autores nos son desconocidos, nos ocuparémos en el número próximo, igualmente que del estado de la pintura en España hasta la muerte de los Reyes Católicos.

G. Cruzada Villaamil.
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EL TESORO DE GUARRAZAR.

NUEVO É IMPORTANTISIMO HALLAZGO.

Indudablemente luce para las artes y las letras españolas una nueva aurora de prosperidad y engrandecimiento. Son tantos los sucesos que así lo demuestran, tan grande su importancia y tan famosa la memoria que despiertan, que han de obligar á Europa siempre desdeñosa con España, á fijar en nosotros su mirada atenta y envidiosa. No queremos hablar del último acontecimiento literario, de la gran comedia del señor Ayala, modelo completo y acabado, obra maestra en su género, joya de las más preciosas de nuestra literatura nacional; no queremos hablar de los artistas que tan alto han puesto el arte de Velazquez y Murillo, que postrado yacía hasta que ellos comenzaron á levantarse, reconquistándole con la inspiración y con la poderosa magia de sus pinceles la consideración que ya no se le tenía: no queremos tampoco hacer mención del desarrollo grande que están experimentando los estudios literarios, del afán y acertado tino con que se tradu-
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cen las crónicas arábigas, se descifran los arcanos de la dominación romana en España, se comentan las distintas épocas de nuestra historia, se estudia la vida entera de nuestra literatura, el carácter de todos nuestros monumentos arquitectónicos, el espíritu de las artes y de las letras españolas en todas sus épocas y bajo todas sus muchas, variadas y distintas manifestaciones: ni tampoco del incansable anhelo y cariñoso modo con que se discuten en más de una sociedad amante de nuestra literatura los más difíciles y principales temas del carácter y espíritu de las letras españolas en las pasadas épocas y en la presente. No es de esto de lo que vamos á tratar: el grato é importante acontecimiento que nos mueve á coger la pluma es una conquista de importancia grande para el estudio de la historia de nuestras artes y una honrosa revindicación de nuestro orgullo nacional ofendido.

Esta conquista y esta revindicación la debemos, á la munificencia de S. M. la Reina y al raro celo que en su servicio despliega el Sr. D. Antonio Flores. Hé aquí el hecho:

Es mucho y muy tristemente de todos conocida, la adquisición que hace pocos meses hizo el gobierno del vecino imperio, para su Museo arqueológico de Cluny, de algunas coronas de nuestros reyes godos, halladas en el término de Guarrazar, distante dos leguas de la ciudad de Toledo. Cuantos aprecian los gratos recuerdos históricos de nuestra patria, y cuantos aman los monumentos artísticos, lloraban perdidas para siempre aquellas joyas arqueológicas, abandonando toda esperanza de que pudiéramos poseer, no sólo aquellas, sino otras que de igual clase y procedencia fuesen. Los periódicos del afortunado imperio que posee aquellas coronas, se congratulaban de su adquisición; publicaba-se una extensa, bien redactada y elegante Memoria enca-
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reciendo y aquilatando la importancia histórica y artística de aquellas; el Museo de Cluny las colocaba en preferente sitio dentro de sus ricos salones, y tanta distinción, aprecio, cuidado y valimiento rendido y tributado á estos monumentos artísticos de nuestro país, eran para nosotros graves acusaciones y perennes causas de sonrojo. Así pasaron algunos meses, hasta que hace muy pocos días, durante la permanencia de la corte en el Real Sitio de Aranjuez, se presentó á S. M. la reina un labriego de Guarrazar, ofreciendo una corona de oro pequeña procedente del mismo sitio y lugar que las del Museo de Cluny. Enterada S. M. de la suma importancia del presente, que aceptó gustosa, y con particular empeño y decidido propósito de lograr mayores y más interesantes joyas, de aquella misma procedencia, encargó al Sr. D. Antonio Flores, secretario de la Intendencia de la Real Casa, que á todo trance y sin perdonar medio ni reconocer obstáculo, marchase á la aldea de Guarrazar en busca de cuanto en ella hubiera procedente del tesoro gótico. No necesitaba el Sr. Flores de tanta excitación para desplegar su actividad y esquisito celo en el cumplimiento de tan grata como difícil comisión, que más que difícil pudiéramos llamarla irrealizable, atendido el miedo y consternación que había infundido á los poseedores de los restos del tesoro, la manera amenazadora é imponente con que se presentó en Guarrazar la comisión presidida por el actual ministro de Fomento, para practicar allí no pocas diligencias en busca de lo que hubiese. Estas investigaciones fueron naturalmente de todo punto infructuosas, aunque dictadas por el mejor deseo. El Sr. Flores supo darse tal maña con aquellas gentes, logró vencer de tal manera la natural malicia de aquellos campesinos, desvanecer el imponderable miedo y horror que
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erática con que se presentaba á ellos, quien antes había sido de tan distinta condición; volvió á España el despechado Dello, y vivió en la corte del rey D. Juan II, pintando gran número de obras, hasta el año de 1421, en qué murió. Tampoco se conserva nada de su mano, ó por lo menos puede asegurarse que no conocemos ninguno de sus trabajos; pero tanto á él como á Starnina, debemos considerarlos como los introductores en Castilla de la escuela florentina, pues nada aventurado creemos suponer con algún fundamento, que al cultivar la pintura tan grandemente, como los escritos de aquella época nos lo aseguran, se verían forzados á echar mano de otros pintores para que les ayudasen, principalmente de Dello, que por su excesiva vanidad pintaba siempre con gremial de brocado; y de esto que tuviesen discípulos y formasen escuelas.

En Andalucía no consta que fuese la venida á ella de pintores italianos, la causa de aparecer la pintura á la manera italiana de la época; ó por lo menos si tal cosa ha sucedido no nos es conocida, ni hay ningún dato que nos la haga sospechar. El primero que como tal se nos presenta en Sevilla pintando conforme con la escuela florentina y gozando de no caso renombre, es Juan Sánchez de Castro, de quien algo se conserva en aquella catedral. Su manera es dura en el dibujo y actitudes, pero fresca en el color, y la composición natural y desembarazada. Manifiestan sus obras bien claramente, aún cuando no lo atestiguen los datos escasísimos que de su vida nos han quedado, que debió de estudiar en Italia con aventajado maestro. Lo poquísimo que de él nos queda, y el mal estado de conservación en que se halla, no es bastante para venir en conocimiento de quién fuese el maestro con quien estudió, pero quizá si se cotejara su estilo con el de
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de ellos se apoderaba al verse interpelados sobre el paradero del tesoro, que inspirándoles la más completa confianza, y convenciéndoles de que si entregaban cuanto tuviesen sería grande la recompensa, porque él no iba á pegar sino á pagar, que al siguiente día pusieron en manos de S. M. una preciosísima corona y muchísimos y ricos fragmentos de cruces, y de otras coronas.

Estas joyas que hemos tenido el gusto de admirar, son las siguientes:

—Una corona votiva de gran tamaño, toda de oro y piedras preciosas, suspendida por cuatro cadenas formadas de hojas de peral; tiene colgando, alrededor de toda la parte inferior del aro que la forma, las siguientes letras, también de oro y cuajadas de rubíes.

+ SV::T: YL: NV: REX OFF::T—

Añadiendo á estas letras las que han arrancado de los anillitos en que estuvieron colgadas y que aún conserva la corona, puede con toda seguridad restaurarse la leyenda en esta forma:

+ SUINTHILANUS REX OFFERET.

Perteneció por lo tanto esta corona al rey godo Suinthila, famoso general de Sisebuto y sucesor de Recaredo II en el trono, por elección. Su reinado presenta la notable circunstancia de haber en él acontecido la completa unión de toda la Península bajo el poder de aquellos conquistadores. Este príncipe, á quien San Isidoro llamó padre de los pobres, fué destronado por Sisenando en el año de 654, el décimo de su reinado, ofreciendo por primera vez la rara circunstancia entre los monarcas godos, de no perder la corona con la vida. Es esta corona joya de notabilísimo mérito por su riqueza y por su carácter artístico, tan marcado y tan genuino como
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la de Recesvinto que poseen en Cluny, tiene sobre aquella la ventaja de contar cerca de medio siglo más de antigüedad, ya que no la supere haber pertenecido á monarca tan importante (1).

—Una corona votiva, toda de oro, de unos ocho dedos de diámetro, con cadenas de oro para colgarla y colgantes de amatistas en toda la parte inferior. El aro que la forma y que se compone de dos pedazos iguales unidos por unos pasadores, lleva la siguiente leyenda de facilísima lectura:

+ OFFERET MUNUSCULUM S
CO STEFANO THEODOSIUS ABBA—«Ofrece este regalito á San Estéban, Teodosio Abad.» Aunque sencilla en su forma, es también importante esta corona porque prueba que no sólo los reyes ofrecían ricos dones á las iglesias, sino que también se ofrecian regalitos, siendo general costumbre estas ofertas entre los godos, lo mismo que lo fuérón en la edad media y posteriormente.

—Una cruz de chapa de oro de brazos casi iguales, de tamaño de unos seis á ocho dedos, con una leyenda en cada uno de sus brazos, las letras hundidas hechas á golpe, de tan bárbara manera que no pocas de ellas están grabadas al revés; de modo que no hemos podido comprender todavía, en las pocas horas que la hemos estudiado, las palabras que la componen. Por esta razón damos en la página siguiente este, que no podemos llamar copia, sino trasunto de ella.

Como no es nuestro propósito hacer un estudio arqueológico de estas joyas, porque no hemos tenido el tiempo necesario para ello, sino dar noticia, y ligera, de ellas, no nos ocuparemos de investigaciones sobre la leyenda.

—Dos medias cruces griegas, de oro y piedras, de forma

(1) Pesa 39 onzas de oro de 22 quilates.
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byzantina completamente de igual dibujo y tamaño, como de unas ocho pulgadas de largo. Estos fragmentos son de todo cuanto hemos visto lo más puro y de más carácter byzantino: su forma es elegante y esbelta, y suma su riqueza por la abundancia y magnitud de los zafiros, amatistas, esmeraldas, perlas y demás piedras que aún conservan.
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—Varios trozos de coronas grandes, como la de Suinthila, que parecen pertenecer á cinco coronas distintas.

—Gran número de piedras preciosas algunas de grandes tamaños, y otras de suma belleza y trasparencia.

—Y últimamente, una esmeralda, camafeo, casi como una nuez pequeña, tallada en prisma muy toscamente, teniendo grabado en dos de sus caras, la Anunciacion del Angel á la Virgen. Es esta joya rico y notabilísimo monumento, pues ignoramos que haya otra análoga y con tantísimo carácter en ninguno de los museos principales de Europa. Las dos figuras que se ven, y que representan al Angel y á la Virgen, están ejecutadas de la manera más bárbara imaginable, pero con todo el candor y sentimiento que imprimian los cristianos de Oriente, en los primeros siglos de la Iglesia, á las imágenes que representaban por medio de la pintura ó de la escultura. La Virgen que está de frente, es una figura deforme; tiene la cabeza cubierta por una especie de toca muy ceñida, no se nota línea alguna que indique los brazos, y todo el medio cuerpo superior, está liado en una especie de paño muy ancho. La cabeza es más de la tercera parte del cuerpo, y las facciones están marcadas torpe y groseramente: á sus pies parece haber una maceta de la que sale un vástago; quizá quiera significar una azucena. La figura del Angel, que está colocada á la derecha, se ve de perfil, con el brazo izquierdo levantado, como presentando alguna cosa, quizá también un ramo de azucenas; tiene grandes alas y ropas talares, á la manera romana: en la cabeza parece llevar un casco muy ceñido y bastante largo por la parte posterior. Esta figura, aunque también muy bárbara y tosca, es más proporcionada que la que quiere representar á la Virgen. Es de notar que este camafeo esté grabado á la manera romana y griega hoy