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Memorial literario o Biblioteca periódica de ciencias, literatura y artes (1802-01-01 00:00:00), página 3

deros, propios y arreglados para la poesía, se necesita fingir mas o menos, y presentar las cosas fingidas como han podido ó debido ser. El lector debe atender con mas cuidado á las reflexiones que en consecuencia de esto vamos á hacer sobre la verosimilitud.

Lo qué ha podido ser es lo posible con respecto á las circunstancias de tiempo, lugar y personas. Lo que ha debido ser es lo que verosimilmente ha existido con respecto á las mismas circunstancias. Lo posible exige que nada repugne, ni se oponga absolutamente á que la cosa se haya hecho, y á que haya sucedido de tal ó tal modo. Para que una cosa exista verosimilmente es necesario que haya habido alguna razon para que la cosa haya sucedido mas bien que no sucedido, y aun de tal modo mas bien que de otro.

Despues de decirnos Aristóteles que se deben tratar las cosas como han podido ó debido pasar, añade según lo verosímil ó lo necesario; porque así como hay verosimilitud de lo posible, y realidad de lo posible, hay tambien la verosimilitud de que una cosa haya existido, y la realidad de esta existencia.

Como no todos los hombres tienen una idea bien clara de lo que es ó no posible, basta para la posibilidad poética que tengan una idea confusa de ella, aunque, si se miran las cosas con atencion, haya imposibilidad real; así, pues, hay casos en que basta con una posibilidad que sea solo verosímil, probable ó aparente. La otra especie de posible real, cierto y evidente, se halla en todo lo que consta de partes que deben estar enlazadas entre sí.

Pasemos á la segunda parte, es decir, á lo que debió hacerse. Así como pueden formarse dos proposiciones sobre lo que ha podido suceder, á saber: 1.º Es verosímil que tal cosa es posible. 2.º Es evidente que tal cosa es posible. Pueden tambien hacerse otras dos sobre lo que ha debido existir. 1.º Es verosímil que tal cosa haya sido hecha, y hecha de tal modo. 2.º Es necesario que tal cosa haya sido hecha, y hecha de tal modo.
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ículo de los poetas era lo que mas particularmente le gustaba. Un dia que repitió una cancion que habia compuesto acomodada al ayre de una tonada antigua, le instaron á que la remitiese al Almacen, y la insertaron en él. Hubo quien le prestó el Thompson, que estudió tanto, que solo en su lectura encontraba su mayor diversion.

Por el año de 1784 se trató en Londres de si los mancebos zapateros podrian exercer el oficio sin haber pasado el aprendizage como se debia. Roberto, que no tenia el título de aprendiz, tuvo que ausentarse de Londres por algun tiempo, y fuése á su tierra, en la que el dueño en cuya casa estuvo primeramente de criado le rogó que tuviese aquella casa como suya propia: aceptó el convite, y estuvo en ella dos meses, durante los cuales su imaginacion, que estaba ya enardecida con el Thompson, se penetró mas profundamente de las imágenes que despues ha expresado en su poema. Pasados los dos meses volvió á Londres, fué admitido en clase de aprendiz, y se quedó en casa de su hermano hasta que estuvo en estado de trabajar por sí solo. Quando se separó de su hermano para trabajar por su cuenta aprendió á tocar el violin; pero poco despues se casó, y vendió el violin. "Lo mismo que sucede regularmente á los pobres, dice su hermano, sucedió á mi hermano; se casó, y hubo de tomar algunos trastos para amueblar su quarto. En muchos años vivió en casa en que todo se alquilaba; pero por fin llegó á comprar una cama, y alquiló un quarto principal. El casero le permitió trabajar en el portal; y en este portal, y entre seis ó siete oficiales, es donde ha compuesto la mayor parte del Criado del Cosechero."

El final del canto del otoño, y la mitad del canto del invierno los ha compuesto y corregido de memoria, sin haber escrito una sola linea, como lo afirman sus compañeros.

Roberto, que es zapatero de mugeres, tiene cerca de treinta y cinco años; es delgado, de mediana estatura, y de inclinaciones virtuosas. El manuscrito de su
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poema le remitieron al editor sin recomendación alguna en el mes de Noviembre de 1799. Le habían ya presentado á otros muchos libreros de Londres, que le habían despreciado por parecerles temeraria la idea de un nuevo poema de las estaciones; pero el librero editor que tuvo la paciencia de leerle, conoció su mérito, y la Inglaterra disfruta ahora con una especie de entusiasmo de esta producción. El Duque de Yorck, muchos señores principales, y varios hombres insignes en letras, han colmado al autor de beneficios y muestras de consideración. El Doctor Drake ha abierto una subscripción, y acompañado al poema con algunas observaciones que hacen resaltar sus bellezas. En fin después de doce años de ausencia el autor ha vuelto honrado por su patria á habitar los lugares en que ha nacido, y que le han inspirado tan grandes imágenes. La traducción francesa de este poema; del cual vamos á copiar aquí un trozo, está incorrecta y la falta elegancia. El canto del otoño es el mas tierno é interesante por el episodio histórico de la muchacha loca.

"La hermosa y joven Oppelia era la gloria de estas reuniones y de la naturaleza. Su sombrerillo y las cintas que adornaban su vestido manifestaban el inocente deseo que tenía de inspirar el amor, y seguir la senda del himeneo; pero aun no había pasado veinte estíos, ni pastor alguno había tenido la dicha de obtener su mano, quando descarriado su ánimo, y lánguidos sus ojos, buscaba la soledad para llorar. Sin embargo su dolor parecía ser sin motivo: dexaba de estar alegre un instante; pero luego lo estaba en extremo: repentinamente se ponía furiosa; gustos extravagantes y rústicos la arrastraban al campo, y la conducían á las áridas montañas. El terror y la alegría la dominaban alternativamente. Tan pronto se la oía cantar alegremente, como coger flores inútiles para ahuyentar los demonios, que, según decía, andaban revoloteando al rededor de su frente. ¡Desgraciada muchacha! ¡cruel destino! tu amante se ha ausentado, tus días van á ser días
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de dolor; dolor que te seguirá á todas partes, á tu cama, á tu cama de paja. Reparad en sus padres que desconsolados lloran esta hija amada para ellos ya perdida: ella ignora su aflicción: guardando un silencio cruel, disfruta en el desorden de sus acciones de un placer sombrío. En secreto y de noche se alimenta, y dirige sonidos inarticulados á la luna enmedio de las tinieblas. ¡Oh, y quanto mas tenebrosa es la noche de aquella que no espera ya ver rayar el alba! Abandona lentamente el umbral de su puerta, lugar donde se sentaba quando niña, e imprime sus inciertos pasos en la tierra fría y húmeda, buscando un lugar retirado. Lejos de su abriga la cabaña, ó guarecida en la choza hedionda de algun cerdo, el frío se apodera de sus trémulos miembros: gime, sueña, y llora males imaginarios. Se levanta con la aurora, cuando en cada gota de agua congelada reflejan los rayos del sol, pero nada alivia su melancolía, ni contiene sus lágrimas. Ya no gusta de adornar sus largos cabellos, que flotan á su arbitrio. Sentada á la orilla de un camino, se abraza sus rodillas, y bamboleándose sin cesar tiene inclinada su cabeza, y oculto su pálido y desfigurado rostro. Si el topo forma un montecito de tierra detrás de sus espaldas, dice que es su trono; y entretanto pasa los días enteros llorando. Muchas veces el caminante que sigue alegremente su camino se para al oír sus acentos lastimeros, y contempla silencioso este objeto de compasión. Advierte á poco rato que se le sal- tan las lágrimas sin sentirlo: un vivo dolor se apodera de su corazón, y se acerca poco á poco con otros extranjeros que se han parado por el mismo motivo que él. Quieran oír sin ser vistos la causa de su dolor; y una palabra, una sola palabra corta y patética hiere sus oídos: ¡oh, querido... Esta palabra mil veces repetida la llevan los vientos envuelta en sus suspiros; pero no la llevan su dolor, porque negándose siempre á la importuna conversación, advierte que el caminante se acerca, y avergonzada de que la sorprendan, le mira tristemente, y huye al instante." F. E.
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De consiguiente hay quatro grados para lo verdadero poético: dos que pertenecen á la posibilidad, y otros dos que pertenecen á la existencia. Basta á veces con sola la posibilidad aparente de una cosa. La real y conocida como tal añade un nuevo grado de verdadero. Para darle aun un tercero es preciso que parezca razonable el creer que esta cosa ha existido; y en fin completa la verosimilitud el ser necesario que tal cosa haya existido; y ved aquí en resumen los principios de Aristóteles, que en la poesía las cosas fingidas se deben tratar como han podido ó debido suceder, según lo verosímil ó lo necesario. El poeta ha de procurar guardar en algunas partes la quarta especie de verosimilitud, y en todas la tercera.

Hay aun otra segunda division de lo verosímil en ordinario y extraordinario. El primero es el de una acción que sucede mas comunmente, ó á lo menos tan comunmente como su contraria, como el que una madre ame á su hijo, ó el que un rival no ame á su rival. El segundo el de una acción que sucede mas rara vez que su contraria, pero no obstante con bastante frecuencia, para que no se la mire como un prodigio: así pues, acontece algunas veces que un hombre astuto engaña al que es mas astuto que él, ó que un hombre débil vence á un hombre fuerte. De lo que podemos concluir que lo verosímil es lo que queda en los límites de lo que se juzga posible ó conveniente, moralmente hablando, pero que no llega á la posibilidad absoluta ó física. La Academia francesa nos da en sus Observaciones sobre el Cid la definición y la regla á un mismo tiempo. "Lo verosímil, dice, tanto comun como extraordinario, debe tener de particular; que ya por la primera mocion del espíritu, ya por la reflexion sobre todas las partes de que resulta, luego que el poeta lo expone al auditorio y á los espectadores, se inclinan estos á creer, sin ninguna otra prueba, que todo lo que contiene es verdadero, porque no ven cosa alguna que repugne." Así, pues, lo verosímil es lo posi-
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ble, concebido como tal, y que lleva consigo su prueba de posibilidad; y quanto no la lleva, dexa de ser verosímil aunque sea verdadero, haciéndose desde entonces poco propio para la poesía: digo que lleva consigo, porque no bastan las pruebas de hecho, como la autoridad de testigos, pues para que la cosa presentada sea realmente verosímil, es indispensable que se demuestre por sí misma con su verosimilitud.

También podemos tomar lo necesario en diferentes sentidos, pues puede significar lo necesario de cosas con respecto á la accion, considerada como natural; ó lo necesario de estas mismas cosas con respecto á la misma accion, considerada como artificial; ó en fin la necesidad de enlace y consecuencia.

No hay duda en que esta discusion es bastante sutíl; pero sin entrar en ella es imposible conocer las reglas y la naturalceza del drama, y de consiguiente razonar sobre el. La necesidad de enlace se verifica quando una cosa sigue necesariamente á otra; y ó es seguida de ella. Las otras dos especies pertenecen también á la necesidad de enlace, pero son además necesidad de medios. Esto es lo que en otros términos se llama necesidad de accion, porque esta no puede verificarse sin ella; mas no sucede lo mismo en la otra especie de necesario, que llamaremos necesidad del poeta; y es quando este, por cumplir con las leyes del arte, emplea cosas que no son en modo alguno necesarias para la accion natural.

Así, pues, la necesidad de accion comprende los medios, sin los quales no podría verificarse la accion natural; ó á lo menos no se verificaría tan felizmente.

La necesidad del poeta comprende los medios que su arte y su ingenio le sugieren para reducir la accion natural á las reglas del teatro, y hacer de modo que se pase en un mismo dia, y en un mismo parage, y que llene desde el acto primero hasta el quinto inclusive.

Pero el principio de Aristóteles no debe entenderse en este último sentido; pues si fuese licito á el poeta
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hacer cuanto le fuese necesario para conformarse con el arte y no habría reglas, ó lo que es lo mismo, vendría á ser inútiles. Aunque también es cierto que, como es muy difícil el conciliar en ciertos casos la naturaleza con el arte, se debe tratar con alguna indulgencia á los que emplean sus tareas para aumentar nuestros placeres, mas no establecerlo como una regla; pues los que comienzan la carrera dramática se valdrían de ella hasta hacer el mayor abuso. Los buenos poetas tienen el arte de conciliarlo todo, y de cubrir con la necesidad de acción la suya propia, pues se ocultan con tal maña, que hacen creer que quanto dicen ó hacen es para bien de la cosa misma.

Los enlaces del drama para ser buenos no deben ser siempre necesarios, pues basta que sean verosímiles; bastando también el que los medios conduzcan verosimilmente á el fin, porque aunque sería mejor el que condujesen necesariamente, no hay obligación precisa de que así sea.

DE LAS TRES UNIDADES.

Hay tres especies de unidades, la de acción, la de tiempo y la de lugar.

UNIDAD DE ACCIÓN. La acción es una cuando se propone solo un fin, al qual se dirigen quantos medios emplea. Cada actor puede concurrir de un modo, y con intenciones diferentes, pues el fin es el que junta y reúne todas las relaciones. La acción dramática se divide en actos, y los actos en escenas. El acto se puede definir una acción que forma parte esencial de otra acción, una acción subordinada que sirve de medio para llegar á un fin ulterior, ó que supone otras acciones antes de ella, y de las quales viene á ser término y fin. La acción es simple, y sin episodios, quando todas estas acciones están, por decirlo así, bajo una misma línea directa, y se enlazan naturalmente unas con otras, hasta que llegan á su término. Si algunas acciones de estas solo son colaterales, es decir, que están débilmente unidas á la
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acción principal, se las llama episódicas. Así que se reúnen á la acción principal, se hacen parte de ella, y siguen su impulso, caminando á un mismo fin. Son más ó menos episódicas, y de consiguiente más ó menos perfectas, según lo mas tarde ó pronto que se unen á la acción principal; pero son absolutamente viciosas quando no se reunen ni aun al quinto acto. Cada uno de los cinco actos tiene sus reglas particulares, que es necesario observar si se quiere agradar. El primero, llamado protasis porque contiene la proposición del asunto, lo debe exponer con la mayor claridad: ha de dar á conocer á todos los actores con parte de sus caracteres; para lo qual, ó los presentará en persona, ó los indicará indirectamente, pero de modo que tengan relación con el asunto principal; el enlace ha de comenzar en este primer acto; y en él se ha de preparar también el desenlace, pero no de modo que se conozca claramente.

Hay muchos medios para hacer la exposición del asunto: á veces un actor recita un prólogo enteramente separado de la pieza; pero para esto no se necesita ningún arte: otras se cuentan los hechos que han de servir de base á la acción de un actor que se supone ignora quanto ha pasado; y por medio de este ardid se instruye al espectador, fingiendo instruir al actor; mas como el gusto se ha afinado mucho ya no se quiere este medio, y si que la acción se exponga por sí misma, y según se va ejecutando; y que al mismo tiempo el poeta sepa fixar con destreza el lugar de la acción, y la hora en que principia; que exponga su plan, y caracterice sus actores. El enlace debe estrecharse mas y mas, y crecer con él la inquietud y turbación de los espectadores en el segundo, tercero y cuarto acto. Pero como es imposible que una pasión crezca de seguida, y sin tomar descanso; es necesario darselo mezclando algunos intervalos de alegría y de esperanza, que alivien al alma para dexarla luego caer con mas fuerza en su primer sentimiento.
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En fin el quinto acto debe ser el mas vivo de todos, pues quanto mas ha aguardado el expectador, tanto menos quiere aguardar; por lo qual seria desagradable que pasase un largo intervalo entre quarto y quinto acto, pues al fin de aquel ha de estar todo mas pronto para el desenlace, principiando con el quinto á verificarse la conclusion del drama, y aun haciendo de modo, si se puede, que acabe el desenlace con la última escena. Es tambien regla principal que en este acto se decida la suerte de todos los personages importantes que han comparecido en la escena, pues es justo que los que han tenido parte en la accion, la tengan en el suceso que la termina.

Así como la accion del drama se compone de actos, los actos se componen de escenas. La escena es una parte del acto, que se forma con la entrada ó salida de algun actor. Un acto tiene, del mismo modo que la accion, su principio, su medio y su fin, dividiéndose todas sus partes entre los actores, de los cuales unos mandan, otros aconsejan, y otros ejecutan en las diferentes escenas, que deben estar de tal modo enlazadas entre sí, que se vea y conozca el porque un actor entra, y otro sale. Este enlace de escenas se hace, ó por la presencia de los actores, ó por sus discursos, ó porque se ven al entrar ó al salir; ó porque, aunque el teatro quede vacio, se oye el suido del actor que llega; mas esta especie de enlace no basta, la tercera es absolutamente necesaria, y las otras dos muy convenientes.

UNIDAD DE TIEMPO. La regla rigurosa es que la accion no dure mas tiempo que el de la representacion, es decir, unas dos ó tres horas; pero como es muy dificil hallar asuntos que se puedan cefir á tan estrechos limites, se ha ampliado la regla; extendiéndola á un giro del sol, ó veinte y quatro horas.

¿Y cómo podrá hacerse que la representacion, que realmente no dura mas que unas tres horas, se suponga durar veinte y quatro? Derruido á cada acto su duracion precisa y natural, y suponiendo que pasa en los
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entre actos lo demas del tiempo, como una noche ó algunas horas.

UNIDAD DE LUGAR. Tomada esta regla con rigor, exige que todo se pase precisamente en un mismo parage, pues no siendo tan fácil engañar la vista como la idea, no puede caber aquí la misma indulgencia que en la unidad de tiempo; porque para mudar de lugar es necesario, ó hacerlo sin mudar la decoracion, y entonces todo sería confusion, ó mudándola realmente, lo que desvanecería la ilusion; pues no es verosímil que á nuestra propia vista, y sin nosotros mudar de lugar, se convierta un palacio en jardin, bosque, &c. Esta regla incomoda mucho á los poetas dramáticos; pero á ellos les toca, ó evitar los inconvenientes, ó buscar el partido en que haya menos.

Los antiguos tenian en este punto la ventaja de que siempre colocaban la escena en la plaza pública; y aun Corneille es de opinion que no se debe señalar claramente el lugar, contentándose el poeta con decir que la escena es en Roma ó en Atenas, ó á lo mas en un palacio.

Estilo de la poesía dramática. El estilo del que habla ha de ser siempre conforme á su condicion, pues no debe hablar del mismo modo un rey que un particular, ó un comerciante que un labrador: tambien deben hablar según su situacion actual de alegría ó dolor, de temor ó de esperanza, fundándose siempre sobre el tono de su primer estado, que es habitual, y al qual llamaremos condicion de la persona.

Todo autor dramático debe evitar quanto pueda parecer efecto del arte, ó tener el tono de la declamacion; por lo qual huirá de las sentencias ó pensamientos morales generalizados, que vienen á estar en medio del discurso como un cuerpo extraño, sin enlace con ninguna otra cosa. En fin se deben evitar las figuras retóricas en los pasajes en que puedan parecer artificiosas, las comparaciones excesivas, las repeticiones, las descripciones y las exclamaciones líricas, en una pala-
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MEMORIAL LITERARIO

Ó

BIBLIOTECA PERIÓDICA

DE CIENCIAS Y ARTES.

TOMO IV.
AÑO TERCERO.

MADRID
EN LA IMPRENTA DE LA CALLE DE CAPELLANES,
SEPTIEMBRE DE 1803.
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á esta profundidad en los estíos mas ardientes.

En quanto al quarto hecho no se puede dudar que las materias de que se compone el globo, y que forman la basa de los minerales, de los vegetales y de los animales son de la naturaleza del vidrio, porque todas, y aun las llamadas refractarias, pueden convertirse en vidrio, ya con mayor, ya con menor grado de calor.

Pero aunque todas estas materias hayan sido primitivamente de la naturaleza del vidrio, y que se las pueda reducir á él, debemos sin embargo separarlas relativamente á los diferentes estados en que se hallan antes de este regreso á su primera naturaleza. Debemos, pues, dividirlas primero en materias vidriables y en materias calcinables: las primeras no padecen ninguna alteración por la acción del fuego, á no ser que este llegue á un grado de fuerza capaz de convertirlas en vidrio: al contrario, las otras reciben á un grado muy inferior una acción que las reduce á cal, y observaremos que la cantidad de estas últimas materias es muy pequeña en comparación de las vidriables. El quinto hecho prueba que su formación es también de distinto tiempo y de otro elemento; y se ve evidentemente que todas las materias que no fueron producidas inmediatamente por la acción del fuego primitivo fueron formadas por la mediación del agua, porque todas se componen de conchas y de otros despojos de las producciones marinas.

La inspección de estas materias, y el exámen atento de los monumentos de la naturaleza nos prueban quanto acabamos de decir. El autor presenta cinco monumentos que vienen á reducirse á lo siguiente. En la superficie y en lo interior de la tierra se encuentran conchas y otras producciones marinas; y todas las materias llamadas calizas se componen de sus fragmentos. Examinando estas conchas y producciones marinas se reconoce que gran parte de las especies de animales á que pertenecieron estos despojos no se hallarán ya en los mares adyacentes, y que estas especies, ó ya no subsisten, ó no se hallan sino en los mares meridionales. Asimis-