El Liceo (Madrid) (1879-07-06 00:00:00), página 3

que presentan un pulimento tan perfecto que pueden, bajo este concepto, sostener la comparación con nuestros salas mejor trabajados, circunstancia que parece indicar que las dos edades arqueológicas y neolítica son más distintas en América que en Europa.

Y lo que tiende a confirmar esta opinión es que en la mayor parte de los montes aparecen armas y herramientas de corte duro, fabricadas con ayuda de martillos de piedra, prueba evidente de que en cierta época, la piedra y el metal fueron simultáneamente empleados.

La citada obra de Spier y Davis encierra interesantísimos detalles acerca de las diferentes especies de montes. Nosotros nos limitaremos a decir algo de los montes simbólicos que representan animales (animal mound) y de los que, designados bajo el nombre de sacrificial mound, servían a un mismo tiempo de tumbas (burial mounds) y de altares para los sacrificios humanos.

MONTES SIMBÓLICOS.—Numerosos en el Wisconsin, pero muy raros en los valles del Ohio y del Soteto, los montes simbólicos ofrecen dos caracteres que les son propios: representan casi exclusivamente la imagen del bison, y de ciertos animales, y algunas veces, aunque pocas, la forma de pájaros gigantescos. Aprovechando las ondulaciones del terreno, en la región de las praderas, los artistas antihistóricos del Wisconsin han modelado esculturas-relieves que reproducen con fidelidad los contornos del osso, de la zorra, de la nutria, del tejón, del ante, del búfalo, del águila, de la tortuga, del lagarto, de la rana, etc., etc. El hombre mismo, ya lo hemos dicho, figura en estos extraños grupos. Véanse también terraplenes en forma de cruz y de media luna, y hasta la maza de guerra tiene su representación en alguno de ellos.

Entre los montes simbólicos más renombrados, citaremos dos sobre todo que, por muchos conceptos, merecen fijar nuestra atención. El uno, situado en el valle del Mississippi, lleva el nombre de montículo del Aligator (1) (Alligator's mound); el otro, el monte de la gran serpiente (Great serpent's mound) ocupa la punta de una lengua de tierra formada por la reunión de dos riberas cuyas aguas van a engrasar las del Ohia (condado de Adam). El primero de estos animales, dibujado con mucho arte, mide 250 pies de longitud. Las excavaciones hechas en diversos puntos de la imagen, han probado que su interior se compone de un montón de piedras, sobre el cual se dibujaron los contornos con una tierra arcillosa, cuya pista es sumamente fina. La gran serpiente del condado de Adam está representada con la boca abierta y en el momento de tragarse un hueso, cuyo tamaño no tiene menos de 100 pies; el cuerpo del reptil presenta graciosas ondulaciones, y su cola se enrosca en una triple vuelta espiral. El animal entero medía cerca de 1.000 pies. Esta obra, única en el Nuevo Mundo y que no tiene igual en el viejo continente, ha dado lugar a una multitud de extravagantes opiniones, no solamente entre los salvajes actuales que viven en esa serpiente simbólica la obra del gran Manitú, sino también entre los estudios modernos, que creen encontrar en ese símbolo el origen de ciertas supersticiones extendidas en Egipto, en Siria y en Grecia, supersticiones cuyas huellas, todavía subsistentes, se encuentran igualmente en los templos de la India, en los de la América central, y hasta en los monumentos megalíticos de Avebury y de Carnac.

ANICETO DE PAGES.

(Continuará.)

EL BARBERO DE SEVILLA
(DE ROSSINI)

HISTORIA DE LA COMPOSICIÓN DE LA OPERA Y DE SU CÉLEBRE PRIMERA REPRESENTACIÓN

(Continuación.)
II

Instalados en un cuarto de la casa de Rossini, y sentados éste y Sterbini uno enfrente del otro, el poeta escri-

(1) Especie de cocodrilo, que se cría en la América del Sur.

bía los versos y el maestro los ponía inmediatamente en música.

La yena maravillosa de Rossini dejaba atrás todas las previsiones del poeta; y mientras éste, apoyados los codos sobre la mesa, pensaba en los versos de una escena, Rossini dejaba correr la pluma y escribía sin cesar, hecho de vez en cuando un ejemplar de El Barbero de Sevilla de Beaumarchais y otro de la partitura de El Barbero de Paisiello.

Aquí le servía para darse cuenta de las situaciones, mientras éste constituía un guía seguro para evitar en lo posible el tratar bajo igual forma las escenas capitales de la obra del maestro napolitano, y huir así de analogías y comparaciones ensorjadas.

En el cuarto contiguo, y en torno de una gran mesa, se hallaban instalados los copistas.

A cada momento veíaseles penetrar en la habitación de Rossini y arrancar de manos de éste el papel de música, húmedo aun de las notas del maestro.

Después de los copistas, tocaba su turno al empresario, que seguía lleno de ansiedad el trabajo de los dos artistas y se separaba muy poco del lugar en que éstos trabajaban continuamente.

Tras el empresario venían los cantantes: ahora García, luego la Righetti, más tarde Boticelli o Ritarelli, que querían enterarse anticipadamente de sus papeles y proponer a Rossini cambios y trasformaciones.

El compositor y el poeta comían como podían y cuando podían, y en los momentos en que la tiranía del sueño agobiaba al uno o al otro, dejábense caer sobre un incómodo canapé, donde descansaban breves momentos.

De este modo quedó terminada en trece días esa asombrosa obra nuestra, ese verdadero milagro del genio que admira la generación presente y habrá de admirar las venideras.

Sabida es la costumbre de Rossini de utilizar en sus obras nuevas las mejores piezas de aquellas de sus óperas que habían alcanzado éxito más o menos. Para El Barbero utilizó tan sólo el allegro de una cavatina de su Isabella, reina de Inglaterra, allegro que con algunas alteraciones entró en el de la cavatina de Rosina lo sona- ble. En lo demás, la partitura original de El Barbero que existe en la biblioteca de Bolonia no contiene más que la supresión de cuatro compases que figuraban en el re- tornelle del aria de Figaro. En el resto no se ve la menor vacilación, no hay una mañanita, ni una corrección, ni una rasurada. Figura trece días de inspiración inagotable, un prodigio de aquel genio incomparable, a quien Meyerbeer llamaba Fuego della materia.

Mientras Sterbini y Rossini daban cima á aquel tra- bajo inveterado, Paisiello, herido en su amor propio, bullía sin descanso y excitaba contra Rossini los odios de los viejos diestros romanos. El autor del primer Barbero tenía, como datos difuntos, muchas y respetables partituras. Sterbini, en cambio, no dejaba de tener, según noticias, numerosos enemigos. Rossini á su vez entró en el grupo de reaccionarios que le acusaba- ban de músico del porvenir.

Concluía el papel que hoy representa Wagner en el campo del doctrinamiento.

La situación era grave; El Barbero de Sevilla era objeto preferente de todas las conversaciones. El nombre de Paisiello, sus muchos años, los méritos contrastados por el célebre maestro en su dilatada carrera, se oponían al atrevimiento de un joven osado, de un niño sin experiencia á quien se acusaba de desencantar las corrientes del arte con una desesperación y un atrevimiento ver- daderamente irritantes.

La tempestad rugía sordamente y prometía estallar con violencia inaudita. Rossini no podía permanecer in- diferente ante la avalancha que le amenazaba. Dijo inme- diatamente á la imprenta el libretto de Sterbini, y lo en- cabezó con el siguiente:

Avvertimento al pubblico.

"La comedia del señor Beaumarchais titulada El Bar- ber de Sevilla, ó sea La Precaución inútil, se presenta en Roma reducida á drama cómico con el título de: Alma- viva ó sea La Precaución inútil, con el objeto de conven- cer plenamente al público de los sentimientos de respeto y veneración que animan al autor de la música del pre- sente drama hacia el tan célebre Paisiello, que ha tratado ya este asunto bajo su primitivo título.

"Llamado á asumir el mismo difícil encargo el maes- tro Gioachino Rossini, para no incurir en la censura de una temeraria rivalidad con el immortal autor que le ha precedido, ha solicitado expresamente que El Barbero de Sevilla fuese versificado enteramente de nuevo, y que se añadiesen varias situaciones nuevas de piezas musicales, y que reclamaban además el gusto teatral moderno, tan distinto del de la época en que escribió la música el re- nombrao Paisiello.

"Alguna otra diferencia entre la contextura del pre- sente drama y la de la comedia francesa susodicha, han sido motivadas por la necesidad de introducir en el mis- mo asunto los coros, porque los reclama el uso moderno y son indispensables para el efecto musical en un teatro de respetables dimensiones. Se hace saber esto al público cortés, para descargo del autor del nuevo drama, el cual, sin el concuro de tan imperiosas circunstancias, no se hubiera atrevido á introducir el menor cambio en la pro- ducción francesa, ya consagrada por los aplausos de to- dos los teatros de Europa."

Tal reza el modesto y discreto prefacio con que Ros- sini esperaba calmar un tanto la excitación de los ánimos. Hay que advertir que el libreto impreso en Roma lle- vaba el siguiente título:

"Almanac' assin L'inutile Precauzione comèta del signor Beaumarchais, di nuovo interamente versificata, e ridotta ad uso dell'oderno teatro musicale italiano, da Cesare Sterbi ni, Romano."

Todo fue inútil; los sentimientos del maestro y del poeta se juzgaron torcidamente, sus protestas de respeto hacia Paisiello no encontraron un solo eco de simpatía. Fué como el título de la obra lo indicaba, una precaución inútil.

Entre tanto, los cantantes ensayaban y mostrábase- ron todos ellos satisfecidos de sus respectivas partes y entusiastizados con la música. García se había compromi- tido á acompañarse su serenata con la guitarra, y se es- peraba que esta ayudara al éxito. Zambelli, Boticelli y Viarelli cantaban Figaro, Bartolo y Basilio, y en cuanto al papel de Rossini se habían encargado de una joven y bellísima Righetti, que cantaba en Roma con gran de- sempeño.

Todos ellos seculaban con ardor y óptima voluntad los desafíos del maestro, que se mostraba sumamente sa- tisfecho de tan decididos intérpretes.

Llegó por fin el día de la primera representación, 5 de Febrero de 1819, y Rossini quiso, como vulgarmente se dice, echar la casa por la ventana. En efecto, pocas horas antes de presentarse en el teatro, donde tenía la obligación de dirigir su ópera, abrió el balú y sacó de él un en- voltorio, que describió con cuidado sumo. El envoltorio encerraba un magnífico frac color avellana con pro- sición de botones de oro. Aquella preciosa prenda, obra maestra de sastría, era nada menos que un regalo de Barbaja, del célebre, del gran Barbaja, prototipo de em- presarios y explotador tan pronto del genio, como del vicio, que así saqueaba la fecunda imaginación de Rossini. Don Díezetti, como los bolshós de los oficiales austriacos, por obra y gracia de las tumbas ó del treinta y cuar- ta (1).

Rossini sacudió carismosamente el frac, lo cepilló con verdadero mimó, se lo puso (era la primera vez), mí- róse al espejo, y pareció satisfecho de las condiciones exteriores de su esbelta y graciosa individualidad.

Poco tiempo después, embolsándose en su esclavina, y dirigiéase tranquilo y sereno al noble teatro de la Torre Argentina.

Las fisonomías de los empleados, y aún las de los can- tantes no eran las más apropiadas para tranquilizarle. Entró en el cuarto de García, á quien quería muchis- mo, y encontró á nuestro célebre compatriota sentado en una silla y templando nerviosamente la guitarra.

—¿Qué hay? ¿Hay alguna novedad?—preguntó Ros- sini.

García era buen español, impresionable y vehement. Tenía, como suele decirse, malas pulgas.

—¿Novedad?—contestó.—Pues fuera de que el pú-

(1) Barbaja fué director de varias casas de juego, á las que de- bió la base de su fortuna.