El Instructor o Repertorio de historia, bellas letras y artes (1841-07-01 00:00:00), página 9

DE LAS FORMAS DRAMATICAS.

El drama de los griegos, que en sus principios fué un acto religioso, conservó cuando pasó á ser espectáculo, su carácter primitivo; y este fué, por decirlo de paso, el motivo justo de las invectivas de los santos padres contra esta diversion. Prescindiendo de la inmoralidad constante de la comedia griega y romana; de la vergüenza y salacidad de los sátiros, y de la inmundicia de los pantomimos tan energíicamente descrita por Juvenal; la asistencia á esta clase de espectáculos, que comenzaba siempre por un sacrificio á Baco como en los tiempos primitivos, era una verdadera profesión de idolatría, incompatible con la creencia y los deberes del cristiano.

El drama comenzó pues por himnos y cantos religiosos, interrumpido después con rapsodias ó recitaciones sueltas de Homero ó de otros poetas, y últimamente con una acción más ó menos regular, representada también en verso. Esta parte, que fué la necesaria, llegó á ser la principal: mas no desterró á la otra enteramente, sino la sometió. El coro siguió cantando en el teatro, y aun sus cantos eran religiosos ó morales; pero subordinados al argumento y á la acción principal del drama.

Como nunca faltaba del teatro, y su gafe, llamado también coro, era uno de los interlocutores de la pieza, era necesario que la escena fuese fija. El espectáculo teatral de los antiguos en su mayor perfección, esto es, en los tiempos de Sófocles y de Eurípides, era pues una ópera, mezclada de representación y de canto, en la cual todas las artes, la poesía, la música, la danza, la arquitectura, la pintura y la escultura desplegaban el tesoro de sus riquezas.

De esta situación de cosas se deducen fácilmente las reglas de la dramática griega. La escena era necesariamente fija; pues el coro no debía faltar de ella. De aquí la unidad de lugar. Es verdad que este inconveniente estaba compensado con la grande extensión de terreno que ocupaba el teatro: extensión que permitía representar á la vista de los espectadores muchos sitios diversos, aunque cercanos entre sí, como se ve en la primera escena de la Electra de Sófocles.

No variando la escena; no faltando nunca de ella algunos actores, era necesario que los sucesos que se representasen fuesen seguidos: de aquí la unidad de tiempo.

Si los sucesos eran inmediatos en tiempo entre sí, era también necesario, so pena de destruir el interés, que estos sucesos compusiesen una cuestión única: de aquí la unidad de acción.

No bastaba que la acción fuese una: fué necesario que fuese muy sencilla, para dejar al coro la parte que le correspondía tener en el espectáculo. Y así es, que cuando los romanos escribieron comedias de acción complicada, pues una de Terencio se componia de dos de Menandro, suprimieron el coro. Pero en la tragedia romana se conservó; y por lo mismo no se renunció en ella á la sencillez de Sófocles y de Eurípides. Esta sencillez es la causa de no introducir en la escena más de tres interlocutores:

Nec quarta loqui persona laboret,
como dice Horacio. Con tres personas y con el coro estaba suficientemente lleno el teatro.

En fin, el coro llenaba los intermedios. Por eso Horacio no permite á los dramáticos latinos piezas tan largas que pasen de cinco actos, ni tan cortas que no lleguen á este número, sin que conozcamos la razón filosófica de haberse fijado en él el de las pausas de representación.

Hemos examinado el origen de las reglas de composición, dadas para el teatro antiguo. Ninguna de ellas está tomada de la naturaleza de las cosas, sino de las exigencias materiales de la escena y del espectáculo. Sin embargo, fuerza es confesar que estas reglas bastaban para la verosimilitud, tal como la concibieron los griegos; pues no los hemos de tener por tan necios que creyesen causar ilusión con su coro siempre en escena, y testigo de cuanto se meditaba ó se hacía, ni con sus canciones y movimientos periódicos y regulares. En el teatro no hay ilusión; ningún espectador cree verdadero lo que pasa en la escena: sin embargo, después que ha hecho concesiones al autor y á los actores, no quiere que la licencia de estos ni de aquél llegue á tal punto, que destruyan el placer y el interés que él siente, ya por los sucesos, ya por los personajes representados. El placer de la representación es semejante al que nos produce una novela leída. Nace de la simpatía que ejercen en nosotros las ideas ó sentimientos ajenos. Cuando asistimos á la representación de Edipo, no sólo no creemos que el actor es el desgraciado Rey de Tebas; pero si aun creemos que haya existido esta víctima del fatalismo. Con todo, nos ponemos en su lugar; para lo cual hacemos todas las suposiciones necesarias, por imposibles que sean. ¿No temblamos muchas veces con solo imaginar que estamos al margen de un precipicio?

El interés pues que excita el drama nace de que nos sustituimos al actor, así como el de una novela tiene el mismo origen. Cualquier cosa que destruya este impulso simpático, nos disgusta, nos incomoda. La verosimilitud teatral no se dirige pues á hacer creíbles las cosas que se representan, sino á hacerlas interesantes. Por esa razón se dan al autor dramático muchas concesiones contrarias á la verosimilitud; por ejemplo, que César ó Alejandro hablen en verso castellano ó francés, que una perspectiva que se nos presenta sea el foro de Roma, la plaza de Atenas ó los pensiles de Babilonia: que un actor, á quien conocemos de vista ó de trato, sea Sócrates ó Neron, &c., &c. En la ópera se aumenta mas el número de concesiones. Interesadnos y haced lo que queráis: es la divisa del espectador.

¿Destruyen este interés las concesiones que se oponen á la verosimilitud material de la escena? No. Cuando no eran conocidas las decoraciones