La Ilustración de España (1887-06-01 00:00:00), página 6

millos, han des- portado la afición á este negocio, fletándose en el día buques destinados expresamente á la caza de focas.

Llegado el buque á los parajes frecuentados por estos animales, fondea y reconoce los lugares que son por ellos preferidos. La tripulación, armada de un fuerte palo y un gran cuchillo, baja á la costa y tratan de evitar la retirada á todas las que están en tierra. A la primera señal de alarma, las focas se precipitan hacia el mar, pero tienen antes que franquear el cordón de hombres que las reciben á palos en la cabeza, y las rematan con los cuchillos.

Esta caza, muy provechosa para los que la ejecutan, y casi exenta de peligros, tiene sin embargo el inconveniente de que en plazo no largo concluirá con esta especie de animales.

JUAN SÁNCHEZ VILLEGAS.

LA MÚSICA en sus relaciones con el drama.

He dicho muchas veces que existen ciertas diferencias entre la música sinfónica y la composición dramática; esto es, entre la música puramente orquestal y la que se combina con el drama. Este principio me parece demasiado importante, y creo, por lo tanto, que merece un examen profundo, sobre todo para disipar los errores de que, en mi concepto, adolecen algunos compositores dramáticos.

Como ejemplo de la diferencia que existe entre los géneros musicales de que me ocupo, citaré desde luego un ejemplo importante en la historia del arte, á saber: el de que Beethoven, siendo aún en sus sinfonías, se mostró vacilante y dudoso en su ópera Fidelio. Aunque hoy en tan admirable, aquel gran reformador de la música sinfónica, no se hallaba en su centro al consagrarse á la música dramática.

Los límites estéticos de la música sinfónica son las columnas que dan la firmeza, la consistencia y las proporciones indispensables á su grandiosidad. Beethoven vacilaba en cambiar las formas fundamentales de la sinfonía, tal como lo había hecho Haydn, del mismo modo que vacila un arquitecto al mover las columnas de un edificio.

La forma de música llamada sinfonía, se ha desarrollado por el ritmo del baile. En su origen excluye lo retórico, lo dramático, de manera que las complicaciones más activas de los temas sinfónicos no son jamás análogas á la acción dramática y pueden ser consideradas exclusivamente como combinaciones de melodías, bailes, etc., sin el auxiliante de la poesía ó de la versificación. Creen de objeto y de desenlace. Jamás dos melodías totalmente distintas han sido colocadas en oposición; por grande que parezca el contraste, son recíprocas, como los géneros masculino y femenino de una misma especie.

Creo poder afirmar que cualquiera que intente introducir música en la tragedia ó emplearla con éxito brillante, tendrá presente ciertas condiciones contrarias á las de la escuela sinfónica. Compositores de talento para la orquesta, que han procurado traspassar las barreras tradicionales de la música instrumental, han conseguido bosquejar con la música la acción dramática indicada en el título de su obra. Los que tal han hecho no han sido soñadores. Los caprichos de Berlioz, por ejemplo, tomaron proporciones físicas y fisionómicas sobre todo cuando los reproducen el genio y la habilidad artística de Liszt; de tal manera, que parecen sus discípulos hallar en ellos un género de composición completamente nuevo. Natural era que les extrañase la elasticidad con que la música comenzaba á ceder á la presión de la acción dramática.

Antes, la apertura de una ópera ó de un drama lírico, era en ella lo único que representaba la música sinfónica. Para emplear este procedimiento, los compositores usaban la mayor discreción. Beethoven, por ejemplo, después de un efecto puramente teatral, en medio de la apertura de Elektra, vuelve á la primera parte de su composición con los cambios de tonos habituales, sin notar que el auditorio, accesible á las influencias dramáticas, descubría que semejante repetición está en oposición con el objeto del drama. Weber, en su apertura de Freischutz, es más consecuente. Cuando los compositores comenzaron á imaginar las palabras y los gestos, y á expresarse por medio de recitados instrumentales, y cuando los críticos protestaron de su horror contra esta disolución de la forma, fue necesario reorganizar diversos elementos y darles una forma nueva. Esta forma nueva es el drama musical, forma que difiere tanto de la antigua ópera, como de la sinfonía clásica.

La música moderna ha introducido tanta novedad en los temas y en la armonía, y tantos efectos teatrales, que sólo un Beethoven hubiera podido añadir motivos interesantes al repertorio de la sinfonía clásica. Pero después de un serio y sincero examen, no puedo creer que la música sinfónica haya ganado mucho por los esfuerzos de sus modernos discípulos. Ante todo, protesto contra la pretensión que tienen esas sinfonías de representar la herencia de Beethoven; porque aun cuando hayan podido apropiarse de sus melodías, no han podido asimilarse la esencia y el espíritu que hay en ellas. Pero no es fácil para los discípulos de nuestros Conservatorios comprender la gran diferen- cia que existe entre las sinfonías clásicas y las de los compositores llamados clásicos. Su instrucción, en lo que concierne á las formas estéticas, consiste en aprender de memoria algunos nombres, sin poder adquirir el juicio exacto que nace de la comparación. Los compositores á quienes aludo, y á los cuales puede llamarse clásico-románticos, di- fieren del conjunto de los músicos que han- cen piezas para conciertos en que aprove- chan ciertas melodías que pertenecen propia y exclusivamente á la música llamada de Ca- meras, y que han sido concebidas hace mu- chísimo tiempo en un retiro artístico. Las que antes se empleaban para los conciertos u otras composiciones análogas, sirven en la actualidad como sinfonías.

En nuestros días, las tranquilas pinturas de género, las exposiciones locales, se han puesto en música, justificándose á los ojos de algunos por la necesidad de extraños efectos instrumentales que nos sorprenden.

Las anteriores observaciones pueden ser- vir para establecer las siguientes proposicio- nes, á saber: que la música instrumental, no satisfecha de hallarse bajo la tutela de la forma tradicional de la sinfonía, ha buscado formas poéticas; por más que se haya trata- do de corregir esto, no se ha conseguido re- sustituir la forma clásica, y se ha juzgado ne- cesario darle una nueva forma, fundiéndola en un nuevo molde. Si el nuevo camino es aumentar los recursos de la exposición mu- sical, esto ha demostrado también que si se- mejantes recursos se aumentaran, la música volvería naturalmente al drama como su úni- co recurso, sin lo cual llegaría á un caso de- astrosito.

Con arreglo á la estética, la unidad es el elemento más importante de una clase de arte, de suerte que es difícil definir con pa- labras esta abstracta, cuya falsa interpreta- ción ha provocado con frecuencia graves errores.

Donde hay que buscar una verdadera defi- nición es en la misma obra de arte, porque la obra de arte debe á su unidad las propor- ciones simétricas que llaman nuestra aten- ción y despertan nuestra simpatía. Esta per- fección se observa en la representación de un drama; y, por lo tanto, no vacilo en pro- clamar el drama, como la obra de arte más perfecta. Su antítesis es la antigua ópera, porque queriendo utilizar el drama, la ópera no llegaba á ser esta unidad esencial, sino pequeños fragmentos separados, con el nom- bre de arias. Como resultados hallamos en la ópera fragmentos separados con poco des- arrollo, y que por un resumen superficial de los temas principales y accesorios, dan la idea de la forma de un movimiento sinfónico, pero sin que exista entre ambos elemen- tos la menor relación. He aquí por qué razón Beethoven desdena los estrechos límites de los fragmentos de la ópera, ofreciéndole, como obsequio la sinfonía, más ancho campo á su pensamiento musical.

El formalismo que la música dramática exige, será ser una obra de arte, la misma unidad que la sinfonía clásica; y la música no tiene esta condición más que cuando se une íntimamente con el drama, formando con él un todo completo. De semejante uni- dad resulta una obra de arte, cuyas partes constituyentes son los temas principales, que, lo mismo que en la sinfonía, se chocan, se cambian, renuevan su forma, se separan y se reúnen.

Pero el orden en que todo esto se verifica está dirigido en el drama musical por la ac- ción dramática, mientras que en la sinfonía no tiene más dirección que la del tema ó motivo. Por mi parte, creo haber señalado en mis obras dramáticas los principios estéti- cos que he adoptado.

Se que en las escuelas de música se hallan los discípulos muy prevenidos en contra de la oscuridad de mi estilo, pero veo también que los jóvenes compositores, después de examinar rápidamente mis partituras, tratan de imitarme antes de comprenderme. Es ne- cesario, para que mi música pudiera ser es- tuduada y comprendida, que se crearan es- células libres, lo cual no espero que suceda en Alemania, por más que me sonría la es- peranza de verlas fundar algún día en In- glatera ó en América. Mientras esto sucede, y como complemento de lo que llevo indica- do, señalaré qué es lo que los jóvenes com- positores deberían estudiar y asimilarse en mis obras musicales.

Desde luego, recomiendo á los que han es- tudiado en la escuela de los romántico-clá- sicos, que eviten en sus primeros ensayos lírico-dramáticos, los efectos instrumentales arrastrados y manipulados, sin que su empleo sea justificado por un motivo suiciente. Na- da mortificaba tanto á Berlioz como los mani- sicos que sometían á su examen partituras excentricas, con la esperanza de que los elo- giasé el autor de La noche del sábado. Por mi parte, no he conocido á ningún compositor que no haya exigido de mí un aplauso á sus excentricidades; de lo que he deducido que no han notado el cuidado siempre creciente que tengo de evitar armonías ó modulacio- nes inútiles.

Me parece que hay en mis obras muchas cosas contra las cuales protestan los profeso- res, y, sin embargo, parecerían sencillas á un público imparcial. Si me codicen sus ca- tedras los que protestan, se asombrarían pro- bablemente al verme recomendar á los dis- cípulos que usasen con moderación los efectos armónicos. La primera regla que indi- caría sería esta: «No abandonéis jamás un tono, mientras podáis decir en el cuento ten- gais que decís que siguiendo esta regla, po- dríais esperar oír un aplauso digno de aplauso, en vez de las que oímos, que cons- tituyen, por regla general, verdaderas abe- rraciones».

RICARDO WAGNER.