El Heraldo de las artes, de las letras y de los espectáculos (1872-03-14 00:00:00), página 1

EL HERALDO
DE LAS ARTES, DE LAS LETRAS Y DE LOS ESPECTÁCULOS,
DIRIGIDO POR DON MARIANO SORIANO FUERTES.

PROGRESO GENERAL DE LA MÚSICA
DURANTE LOS 25 PRIMEROS AÑOS DEL SIGLO XIX.

(Continuación.)

Llegó Cimarosa cantando: Pr'a che sposti, la perla de las delas de temas italianos, seguido de Paisiello, su rival, que por el momento no tenía sino la Asdrúbal, pero que oponía al Matrimonio segreto sus obras anteriores; la Melodiosa Nisa y el admirable duo de la Olimpia, etc. ¡Qué tan felices, recordadl di me! Fioravanti sorprendido de haber escrito una obra maestra, la Castatrici sibiane, la presentaba para unirse al ilustre coro. Hasta el viejo y galante espadachín de Guglielmi se apresuró á dar pruebas de buena voluntad, entregando su opera Paolo e Virginia, más moderna que la anterior, pero muy poco á la prosa de Bernardin de Saint-Pierre.

Por otra parte, y al mismo tiempo, algunos hombres se anunciaban ya como los representantes del porvenir: Cherubini en Lodoiska, Mehl en Esphrètes et Corradino y sobre todo en la magnífica overture del Jeune Henri; Beethoven, en sus primeros trios y en sus primeras sonatas para piano.

Después de esto vemos á varios de los compositores célebres del siglo pasado, atravesar el umbral de nuestra época, ocupar plazas de maestros de capilla y continuar produciendo. Pero su tiempo se había marchado para no volver jamás. Pasaron el estado de sombras y sus producciones fueron anónimas.

Vida de Piccini y de Sacchini, de Paisiello y de Cimarosa, la Italia tomó para consolarse desde 1800 á 1813 á Generali, Salieri, Mozart, Paisi y Martini. Estos compositores exploraron ya más de lo humano, el hombre de Mozart; como armonistas e instrumentistas fueron ya muy superiores á sus predecessors inmediatos, y no dejaban de cantar tan bien como ellos. Pero la gracia no había descendido aún sobre ellos; faltábales el espíritu de renovación.

Habían casi salido del siglo XVIII, pero no entrado completamente aún en el nuestro. Solo eran hombrecitos de transición. Por sus obras tales como Griselda, Camila y Agaté, de Paisi, y Don Crepul, de Mortacchio, óperas que he oído y en donde he encontrado grandes bellezas, fueron no obstante insuficientes para preservar á la música italiana de una especie de marasmo que parecía pre- sager su fin. A pesar del apoyo que le prestaba Napoleón I, esta música agonizaba efectivamente ante los dé- biles aplausos de los antiguos aficionados y de las pe- queñas cortes de Alemania. Verdáis es que para el público europeo, aunque circunstancialmente, y para el público á disminuir gradualmente, él no causó, el efecto de las otras ya citadas y que, veinte años antes, hubie- ran ciertamente colocado en las nubes la gloria de sus autores.

En primer lugar, las óperas de Mozart, poco compren- didas en Alemania, y casi desconocidas para el resto de la Europa hasta fines del siglo pasado, empezaban á po- pularizarse entonces entre los alemanes y á abrir en Rus- sia un camino de comunicación. La luz se hacía vi en el mundo de la música.

El hombre de todos los tiempos, de todos los lugares y de todas las naciones, llegó también á ser el hombre del día, el compositor á la moda entre sus compatriotas y en el estran ero; honor de que no gozó hasta unos quince años después de su muerte, y de que no debía go- zar largo tiempo. Se conoce, pues, el período que esta popularidad posterior de Mozart causó á los maestros ita- lianos de la época.

Otra competencia tuvieron más ámbar poderosa y temi- ble para ellos, la de la actualidad contemporánea de la verdadera música del siglo XIX, que habían fundado los grandes maestros de la escuela francesa, Cherubini, Mehl y Spontini. ¿Qué podían hacer los continuadores de un sistema usado contra obras tales como Lodoiska, Les Deux Journées, Fanion, Joseph y La Vestale que Euro- pa adoptó por aclamación y en las que se remontó al pasado?

La Francia que dio el impulso al siglo enciende, fue naturalmente la primera en encontrar en música expres- siones y formas para la tempestuosa época que había creado. La música refleja el estado de las almas, como la literatura el de los espíritus. Por lo tanto, si de un lado el escultural Gluck y del otro el encantador y voluptuoso de las melodías de Piccini y de Sacchini, se halla- ban correspondido al estado de una sociedad tranquila, nutrida de clásicas ideas literarias, añadida en los refinamientos de la galantería y del lujo, nada de eso podía bastar á una sociedad removida hasta en los fundamentos de sus creencias y de sus instituciones. Toda la música dramática del siglo XVIII, ¿no debía, pues, parecer fría y lenguideza para almas tan profundamente convovi- das y agitadas por los desórdenes civiles y la guerra? Y lo que diría el poeta pobrete que esperaría de la música más general y universal era lo falsa que encontrámos en las óperas del siglo pasado, sin exceptuar las del mismo Mozart?

En la escena lírica queremos cuadros más desarrolla- dos y poblados; cantos más vehementes y más rápidos; ritmos más acelerados; más amplitud en las masas voca- les y una sonoridad más brillante en la instrumentación. Todos estos rasgos son los de Les Deux Journées, y Che- rubini puede ser considerado, no solamente como el fun- dador de la nueva música de ópera francesa, sino tambi- én como el músico que después de Mozart tuvo más influencia en la dirección general del arte. Italiano por su nacimiento y por su excelente educación que dirigió Sarti, el gran profesor de composición; aleman por sus simpatías musicales, por su variedad y profundidad de su ciencia, y francés por el principio de que á la que llamamos música de ópera dramática, Cherubini me- parece el músico más completo, sin el mayor genio del siglo XIX.

Las sinfonías de Lodoiska, Les Deux Journées, Fanion y Metea, á las que conviene añadir la sinfonía de caza de Mehl, son los primeros modelos de nuestra música ins- trumental moderna, tan colorida, tan política, llena de calor y de efecto y de Beethoven. Woty y Mendels- sohn, que han dado á tan alta grada Haydn y Beethoven reconocieron á Cherubini como el primero de los compositores dramáticos contemporáneos. Por otra parte, su repudio y sus misas le aseguraron el mismo lu- gar entre todos los músicos de nuestro siglo que han probado el género religioso en que Cherubini es tanto el primero, que casi es el solo.

Mr. Foster dice de él que fundó la música de efecto. De- hiciendo, toda música que pretende efecto, se preguntaría tal vez mis lectores, qué es lo que Mr. F. entiende por es- ta palabra. La música de efecto es la que emplea los me-