El Heraldo de las artes, de las letras y de los espectáculos (1872-03-31 00:00:00), página 1

EL HERALDO
DE LAS ARTES, DE LAS LETRAS Y DE LOS ESPECTÁCULOS,
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AÑO II.—NÚM. 53.
DOMINGO 31 DE MARZO DE 1872.

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PROGRESO GENERAL DE LA MÚSICA
DURANTE LOS 25 PRIMEROS AÑOS DEL SIGLO XIX.

Nuestro siglo contaba ya 20 años, y la Alemania nada había producido aún que pudiera entrar en parangón con las obras maestras más arriba citadas de las escuelas francesa ó italiana. La Alemania desconocida, y derecho tenía á ello después de haber dado á luz á Gluck y á Mozart. Verdad es, sin embargo, que Gluck no le pertenecía y Mozart pertenecía á todo el mundo. Tomase á ópera nacional nada tenía que oponer á la Francia y á la Italia, ni en el arte ni en el progreso.

Desde 1790 hasta 1820 hubo indudablemente compositores dramáticos alemanes de más ó menos mérito: Winter, cuya obra maestra, El Sacrificio interrumpido, data de 1796, y cuyas óperas anteriores ó subsiguientes, en número de más cuarenta, están completamente olvidadas; Zumsteeg, un hombre de genio que circunstancias adversas y una muerte prematura impidieron llegar á ser lo que podría haber sido; Weigl, autor de la Faustiana, que durante largo tiempo dominó la Alemana y la Breslau, se dice; y el Peterstengen; Hinrichs, conocido por haber escrito Fauches la riedelser, y engañado á Beethoven de una manera bastante graciosa, haciéndole creer que habían inventado en Berlín una linterna para uso de los ciegos; Gyrowetz, cuyas obras de teatro y demás habrían, según dicen, sobrepasado las de Haydn y Mozart juntas, bajo el punto de vista numérico se entiende, y en fin, Conradin Kreutzer, compositor apreciable y muy fecundo también.

Todos estos músicos eran ciertamente hombres de talento, puesto que se han hecho un nombre en Alemania y algunos en Europa; pero como ninguno de ellos se encuentra entre los motores del progreso general del arte, me basta el haberlos nombrado. Este progreso no tuvo lugar en Alemania sino en la música instrumental durante los primeros veinte años de nuestro siglo. Sin embargo, el colosal representante de esta música, Beethoven, había producido muchas obras antes de que se diera la notable huelga de Cherubini: Fidelio fue como un hecho, situado en la vida de Beethoven, un hecho considerable, es verdad, pero sin porvenir para la música teatral. Esta obra no pudo modificar en nada la opinión establecida hacía más de un siglo, y generalmente acordada, de que los alemanes eran tan superiores á sus rivales en la música instrumental, como inferiores á ellos tocante al canto y al drama. Mozart mismo que parecía haber desmentido esa opinión, no hizo más que confirmarla en una de sus mejores obras maestras. La Flauta mágica, aunque escrita en el estilo universal del autor, era, sin embargo, música alemana más que francesa ó italiana.

Nada mas cierto; ¡qué en qué se reconoce la Flauta mágica como música alemana! Prueba, en que el carácter costumbrista ideal de sus cantos no tiene absolutamente nada de común con las formas de la melodía italiana; en que los conjuntos de las voces se asemejan mucho al estilo instrumental, y por fin, en que los libretos amenazan el lugar de intenciones positivas, precisamente también como en la música instrumental. En una palabra, esta partitura es alemana porque ya es romántica. Algunas escenas del Don Juan, de un color muy diverso, lo son igualmente.

Los términos de lo maravilloso mágico y de lo maravilloso secular y demoníaco, que Mozart depositó en dos de sus obras, debían fructificar treinta años después. De ahí salió la verdadera ópera nacional de los alemanes, fundada en el principio más adaptado al genio de la nación, transportado al dominio del suelo poético, de la leyenda y de la tradición popular, en el dominio de la imaginación y de la fantasía que se halla en la música. Zumsteeg fue el primero que se mostró compositor romántico, aunque más tomando de Shakespeare, Die Gräfin von Rapp, que de los alemanes. En 1814 Spohr hizo presentar su Fausto, obra de mucho mérito, en la que se encuentran entre otras piezas un coro y una danza de brujas admirable.

Hacia la misma época, dióse á conocer un hombre, del que se había hablado poco hasta entonces, y del que Spohr, ya célebre, no fue sino el precursor. Desde la fanciulla aquella hombrecita que llamado á sí mismo, ocupaba un escenario ya en otra, y por mucho tiempo su existencia errante y su imaginación incierta no le habían producido sino desengaños. No obstante, joven aun, llegó á ser uno de los mejores pianistas de Europa, mismas esperar será algo mejor que eso. Este mejor no tardó en presentarse.

Victoriaos los ejércitos rusos, acababan de libertar á la Alemania; la alegría popular estallaba por todas partes en la antigua confederación germánica. Ciento mil millones de almas cantaban al unísono el himno de la liberación; pero el coro faltaba al coro de la nación alemana. Schiller había muerto, y la voz de Goethe, á pesar de su sublimitad, no tenía fuerza, desdoblada ya por la edad, para cantar á los fieles y sombríos alemanes, menguado debido la caída de Napoleón y la libertad por consiguiente de Europa, de la que Alejandro el Bendito acababa de romper los hierros.

A falta de estos patriarcas de la literatura alemana, un joven que manejaba igualmente la lira y el lacha, Teodor Korner, cantó los combates y la victoria, y un joven músico que se había inspirado en 1813, pues se publicaron los cantos patrióticos del Freischutz, en que la Alemania se reconoció y que fueron en los primeros días del mes de enero de 1814, cuando los alemanes del hombre tan desgraciado al principio, y de que hemos hablado. Se llama á Carlos María von Weber. Pronto este nombre, destinado á vivir tanto como la música misma, llenó con su gloria la Europa y el mundo. El Freischutz se representó en Berlín, en el teatro de Koenigstädt el 18 de junio de 1814.

Entre los herederos de Gluck y de Mozart, Weber fué indudablemente el mejor de todos. Igualó á Gluck por la forma de expresión y la verdad del acento declamatorio, y á Mozart por el encanto de sus melodías y el relieve extraordinario que supo dar á los caracteres líricos. Progresó relativamente al uno y al otro lo mismo que á los que les siguieron en el arte de la instrumentación y en el empleo de los medios por los cuales la música hace sentir la presencia de lo maravilloso. Salvo que está altamente acorde de las profundidades de la conciencia humana, como lo fueron las de Mozart. El elemento demoníaco, el Freischutz simboliza más bien los fenómenos naturales; despliega en el alma sus emociones y esos terrores que sentimos cuando estamos solos en medio de un bosque, que la tempestad mago y silba, que los árboles gimen y se doblan, y que recordando las más extrañas fantasías de la imaginación parecen revestirse