聖母和聖嬰與教士範德帕勒

《聖母和聖嬰與教士範德帕勒》站在她的左邊。這幅畫板是受範德帕勒委託而作的祭壇畫，當時他是布魯日的一位富有的牧師，但他年事已高，身患重病，因此打算把這幅畫作為對做自己的紀念.從青銅仿製邊框上的原創拉丁文題詞中可以辨認出這些聖徒們，從歷史記錄中辨認出範德帕勒。畫中的範德帕勒穿著中世紀的經典服飾包括白色法衣，正虔誠地閱讀著《時間書》。聖喬治高舉著金屬頭盔以示尊敬，正將範德帕勒引薦給聖母瑪麗亞。身著顏色鮮豔的法衣的聖·多納廷站在聖母瑪利亞的左邊。這幅畫板以其中的精美服飾著名，包括精美的皮毛、絲綢和錦緞，以及其詳盡精緻的宗教肖像畫。聖母瑪利亞的寶座上飾有亞當和夏娃、該隱和亞伯的雕刻像，耶穌被釘十字架像和復活像，以及一些來自舊約的場景。這幅畫的兩旁是一系列關於聖徒的題詞包括凡·艾克的簽名。《範德帕勒畫板》被廣泛認為是揚·凡·艾克最受認可的和最體現他雄心勃勃的作品之一，被譽為“傑作中的傑作”。委託.無論是從相貌，還是從角落裡的其父母的遁形紋章都可以辨認出來這是喬里斯·範德帕勒。他於1370年左右出生於布魯日，早期曾是羅馬教皇的抄寫員，於1425年作為富翁衣錦還鄉。 他曾被任命為聖·多納廷主教堂的一名教士，獲得的收入他管轄範圍內的各個教區。大概在1431年，一場疾病使範德帕勒無法履行其職務，也促使他反思自己的教士職位和凡人之身。因此他給教堂指派了一名牧師，並委託凡·艾克完成這幅畫作。這位藝術家此時正處於鼎盛時期，製作畫板的需求旺盛，加上面板的尺寸之大，意味著完成委託畫作的時間比最初設想的要長得多。在畫框上可以看到兩個完成日期，其中那個較早的日期是畫作原本預計完成的期限，但是最終並沒有在那之前完成。為了回報範德帕勒的遺贈，教堂保證將為他每週舉行一次安魂彌撒，每日彌撒和每週三次還願彌撒，意為代表他與神靈祈禱。1443年第二次牧師就職主要是為範德帕勒的家人祈禱，並保證在他死後，安魂彌撒結束時將會誦讀《吝嗇鬼梅》和《德深部》。範德帕勒可能原將畫板留在了自己的私人房間裡或將其當作教堂的祭壇畫，直到1436年或1443年他去世前才將其捐贈給了教堂， 並一直保留在那裡直到1779年教堂被拆除。該作品最有可能作為聖人彼得和保羅的祭壇陪襯放置於教堂中殿，並用於範德帕勒及其家人的紀念彌撒，在1566年反聖像破壞運動之後才安裝在主祭壇上。下仿框上的題詞中提到了範德帕勒的捐贈：“這座教堂的教士喬里斯·範德帕勒委託畫家凡·艾克創作了這幅作品，在主的唱詩班中創立了兩個牧師職位。 然而，直到1436年他才最終完成。”描述.聖母子設定為在一個帶有側廊的圓形教堂裡， 其中聖母瑪利亞所在的位置是通常放置祭壇畫的區域。 整體來看畫板具有雕塑作品的外觀，寶座、窗戶、拱門和懸掛式帆布均借鑑了羅馬式建築傳統樣式。 繼《根特祭壇畫》之後，《聖母和聖子與教士範德帕勒》是凡·艾克現存的第二大畫作，也是唯一一幅應用於橫向畫框的畫作。這幅畫板的突出特點在於其對幻覺的創新運用和複雜的空間構造。它依舊在其原裝橡木框架中， 上面的題詞包含了凡·艾克的簽名、畫板完成日期、捐贈者的姓名以及與聖喬治和聖·多納廷有關的一些文字。 其中上邊框題詞中有摘自《智慧之書》中的短語，它們將聖母瑪利亞比作“未著色的鏡子”。人物、細緻入微的服飾以及房間和窗戶的構造都在這幅畫中以高度寫實的手法描繪了出來。從不同的筆觸寬度中可以領略到凡·艾克運用油的高超技藝。除此之外，他對細節的精確刻畫尤其引人注目：聖·多納廷金藍色刺繡的長袍和法冠、東方地毯的編織式樣以及範德帕勒衰老的臉上的胡茬和紋路。人物.就像凡·艾克筆下的《羅琳大臣的聖母》一樣，這個畫板刻畫出了捐贈者和聖母瑪利亞之間的親密氛圍。藝術史學家傑弗裡·奇普斯·史密斯認為，捐贈者與聖母瑪利亞的身體距離尤其彰顯了這一點“在精神上和形象上[突破]天地之間的障礙”，並暗示“由於吸引了聖母瑪利亞和聖嬰的注意力，在視覺上贊助人是不朽的。” 這樣的親密感透過小細節進一步增強，如範德帕勒和聖喬治的重疊，範德帕勒身上蒙上了一層聖喬治的影子，因為他正向前傾向聖母瑪利亞介紹這位教士，似乎因此不小心踩到了自己的袈裟。聖·多納廷.聖·多納廷位於聖母瑪利亞的左側，從紋章學的角度來看，這是一個更為重要的位置，反映了他作為這幅畫板所作的大教堂和布魯日城的獻身者的崇高地位。他身穿長袍，頭頂主教法冠，這是在當時教堂的庫存裡找到的法衣。 他那金藍色的錦緞長袍上繡著聖·保羅和聖·彼得的肖像， 法衣顏色與凡·艾克1437年創作的《德累斯頓三聯畫》中的大天使的衣著顏色非常相似。多納廷站在畫面外的一組窗戶前。他左手手持珠寶十字架，右手託著一個裝有五個點燃的錐形蠟燭的輪子。 車輪是他的特殊標誌 ，指的是一個與他相關的典故：他被扔進臺伯河後差點被淹死，教皇狄奧尼修斯扔給他了一個可以用作浮板的馬車輪子而獲救。聖母瑪利亞和聖子.這幅畫板是已知的最早的體現北歐神聖對話的畫作之一。聖母瑪利亞坐在一個高高的寶座上，穿戴著飾有象徵著她的純潔的白玫瑰圖案的精細華麗的織錦。 結合教堂的環境來看，聖母瑪利亞所在的是通常放置祭壇畫的區域。腳下通往寶座的臺階上鋪著東方地毯。她和聖喬治理想化的臉型與收藏於美國華盛頓的凡·艾克的另一副作品《天使報喜》中的聖母非常相似。儘管聖母的寶座在畫面中景的位置，但視覺上她的頭與前景中站立著的、看起來似乎更近的人物保持水平。她所在的半圓形後殿是專為她的寶座擴充的區域，因此增加了畫面的立體感。在後來的《德累斯頓三聯畫》中也可以看到類似的方法 - 聖母的寶座移向了空間後部，捐獻者和聖徒們的畫面在翼板中，相比起來這樣的空間深度處理方式更好。這樣看來《聖母和聖子與教士範德帕勒》中的人物處在一個更狹窄的空間，雖然顯得有些狹促，但更具不朽的意義。聖子有一頭金色的捲髮，筆直的坐在聖母瑪利亞大腿邊上的一塊白綢衫上，顯得活靈活現。如同聖母瑪利亞，正面可見他的身體和四分之三的頭部。 畫面裡的他正把手伸向一隻似乎停在聖母瑪利亞大腿上的鸚鵡。 曾有段時期內，聖嬰的裸體是被遮住的，直到20世紀後期的一次修復中這層復塗才被去除掉。 畫面中的聖子代表了早期尼德蘭繪畫中常見的的主人和聖餐禮典故，並反映出了畫板的創作目的-即慶祝彌撒。聖喬治.聖喬治身穿華麗的盔甲，整個人顯得輕鬆隨意。他用右手舉起頭盔，用左手介紹範德佩勒。聖喬治裡的“聖”是源於捐贈者的名字。約公元950年建成的聖多納廷主教座堂為的就是儲存他的一截手臂的遺骨。喬治的盔甲與凡·艾克的《德累斯頓三聯畫》中聖米迦勒的盔甲相似，而他的鋼盾則與《根特祭壇畫》中的基督騎士所持的盾牌的相似。藝術史學家馬克斯·雅各布·弗裡德蘭德指出，聖喬治在如此莊重而內斂的環境中卻顯得猶豫不決，沒有信心。他看上去非常年輕，似乎只有十幾歲，但卻面容呆滯。弗裡德蘭認為，“對聖喬治的刻畫與那古老呆板的教士形成了奇妙的對比”。喬治的腳步不穩，似乎在因為要介紹捐贈者的同時還必須舉起頭盔這件事上感到吃力，“這似乎使他感到尷尬”。喬治是畫中唯一露出腳的人。喬治向聖母示意時的遲疑顯露出他害羞、猶疑的本性。他舉起頭盔的動作也很遲疑。弗裡德蘭德注意到，喬治的頭略微傾斜，使勁在臉上“擠出一個空洞的微笑”。可以從喬治頭盔的反光中看到聖母和聖子。凡·艾克透過在騎士的盾牌上的反光中繪畫自己的自畫像，來展示自己高超的藝術技巧。畫家描繪了自己站在畫架前的樣子，與他的《阿諾菲尼肖像》中鏡子裡的自畫像非常相似。在《阿諾菲尼肖像》和《聖母和聖嬰與教士範德帕勒》中，凡·艾克都以頭戴紅色包頭巾的形象出現在畫裡，這一頭巾與他1433年創作的自畫像《一個人的自畫像》中的類似。喬里斯·範德佩勒.這幅畫標誌著其與傳統和當代歐洲墓誌銘都有所不同，因為它將聖人和凡人捐贈者置於同一個畫面空間中。範德佩勒跪在聖母子的右側，看上去有些心不在焉。用藝術史學家佈雷特·羅斯斯坦的話來說，這是有意而為之的，這表明他已經“脫離了感知世界”，並且完全沉浸在精神領域。他的眼鏡強化了這一觀念。眼鏡雖然暗指教育，財富和學識，但也暗示了人類世俗感官的不可靠性。 為了與中世紀晚期藝術的慣例保持一致，範德佩勒不直視任何聖人，而是平視前方，這是社會和精神禮儀所要求的。凡·艾克並不刻意美化教士因疾病而憔悴的體態，包括皮膚磨損、皺紋和疲憊、視力差、顳動脈腫大和手指腫脹。 範德佩勒笨拙地抓住他的祈禱書暗示著他左臂無力。範德佩勒可能患有嚴重的手臂和肩膀疼痛症，這在1430年代早期的教堂記錄中得到了證實，該記錄顯示他不再需要早起禱告，而到1434年時他的身體狀態就更糟了，已經不能支撐他繼續在教堂裡工作。根據現代醫學診斷，他可能患有風溼性多肌痛症和顳動脈炎。畫像研究.《聖母和聖嬰與教士範德帕勒》中有大量無縫交織的影象。從廣義上講，左側的元素，包括仿製的雕刻品，都指向基督受難，而右側的元素則暗指基督復活。 從這幅畫裡可以看出很多凡·艾克的繪畫習慣，他透過細緻入微的細節“向觀眾展示藝術史學家克雷格·哈比森所描述的“變形的現實檢視”，這些細節“說明的不是世俗的存在，而是[凡·艾克]”認為的超自然的真理。這些細節對於中世紀的觀眾來說很容易辨認。”這些人物在教堂裡，周圍是半圓形拱門的拱廊，表明這可能是一個禮拜堂。這一場景似乎是由從看不見的窗戶透過來的光照亮的，光線從畫面左前方和聖母寶座後面的鉛窗溢位。瑪麗亞的寶座被放置在通常放置祭壇的地方。聖子身下的白布蓋在瑪麗亞的紅色長袍上，這可能代表可能代表在聖餐儀式中蒙著面紗的主人。可能是指基督的死亡和復活。凡·艾克作品中教堂的創作並非基於歷史建築，而是將不同建築和想象的空間結合在一起。教堂可能像聖多納廷主教座堂，但它已經被拆除。它似乎與耶路撒冷的聖墓教堂有相似之處，都有羅馬式建築的元素。凡·艾克的畫在空間上常常是錯亂的，觀眾會越看越疑惑。沃德闡述了藝術史學家之間的共識，將這些矛盾解釋為“要麼不連貫，要麼是為了頒佈複雜的象徵資訊而故意設計的”。瑪麗亞握著一個看起來是從鸚鵡的羽毛長出來的莖，最後是一束紅、白、藍三色的花。鸚鵡有時被用作聖母的象徵，但把它與植物的放在一起並不協調。鸚鵡和植物強調了花卉背景，象徵著伊甸園，亞當和夏娃的形象更加強調了這一點。花朵的顏色代表著純潔，愛和謙遜。它的花瓣象徵著十字架和基督的犧牲。因此，僅僅透過這一現實意象，就展現了聖經中的原罪、驅逐和救贖的情節。亞當和夏娃的雕像被置於寶座的立柱上。瑪麗亞寶座扶手左側的柱頂上刻畫了該隱用棍子打死亞伯的場景，而右側則刻畫了參孫掰開了獅子的下顎的場景。建築基座上的雕刻描繪了《舊約》中的場景，包括亞伯拉罕和麥基洗德克的會面以及以撒的獻祭。畫框和銘文.該內嵌板由六塊水平板組合而成，用定縫銷釘加固對接連線，並用植物纖維粘合。背面未塗漆，表明它是用來掛在牆上的。整體畫框由一個主畫框和兩個外邊框組成，主畫框邊緣由暗榫固定，與外框相連。邊框沒有鉸鏈，表明該作品本身可以作為一個獨立的面板，而不是三聯畫的一部分。 四個角是用榫卯組裝的，每個角都用兩個釘子加固。 這些木板最初被漆成統一的棕色，經過幾個世紀， 其光澤度和套印已經退化。經過傑夫·範德維肯1933-34年間和埃德蒙·弗洛倫斯(Edmond Florens)1977年的一系列修護，目前狀況良好。銘文刻在中間邊框的平坦木條上。畫框上有豐富的銘文，有凡·艾克的簽名、範德佩勒父親和母親家族的紋章、有兩位聖徒的字樣，還有一段讚美聖母的文字。銘文以透視的方式繪製。下部邊框上的那些字似乎是用凸起的鑄造黃銅刻字，而其他邊框上的字那些似乎是在畫框的木頭上鑿的。聖多納廷旁邊的畫框上刻著銘文 （他是九個兄弟中最小的一個；被扔到水裡，又重生，成為蘭斯的第一任大主教。他現在正享受上帝的榮耀。) 在聖喬治旁邊的是 （生於卡帕多西亞，他是基督的戰士。他逃離了世界的閒散，戰勝了死亡，戰勝了巨龍。喬治的胸甲上刻有字母 "ADONAI (上帝)"。)瑪麗的長袍上繡有拉丁文，取自《所羅門的智慧》7:29：Est enim haec speciosior sole et super omnem stellarum dispositionem. Luci conparata invenitur prior在柏林創作的《教堂裡的聖母》(約1438 - 1440年完成) 中也使用了類似的手法。影響.這幅畫直到法國大革命後還留在為其繪製的教堂裡，是布魯日著名的藝術瑰寶之一，供遊客參觀。據推測，它可能是阿爾布雷希特·丟勒想要購買它作為收藏，但主教堂的全體教士婉言拒絕，稱這會引起人民的“抱怨，悲嘆，騷動及抗議，”。在1578年加爾文教派暴徒破壞聖像期間，為了安全起見，聖像被搬到了一棟私人住宅，到1600年，它又添加了一個帶有側翼的裝置，現在成為主要的祭壇裝飾，取代了14世紀被毀壞的金屬製品祭壇裝飾。但是到了1628年，它被收藏在聖器室裡，從1643年起被放置在一個新側壇的上方。1794年，在法國革命軍佔領南荷蘭掠奪貴族財產期間，盧浮宮收藏了這幅畫以及許多其他尼德蘭和佛拉芒繪畫作品，包括凡·艾克的《根特祭壇畫》中畫板的中心部分，漢斯·梅姆林的《莫雷爾·三聯畫》和傑拉德·大衛的《坎比西斯的審判》。包括《聖母聖子和範德帕勒》在內的許多作品於1816年被送回布魯日。專家組在歸化畫板的過程中捲入了布魯日的法語和荷蘭語官員之間在控制權和所有權上的爭論中，但它最後被委託給了布魯日的弗拉芒學院。1855年，它起初在博加爾德學校博物館展出，屬於市政收藏品，直到1930年成為格羅寧明博物館的收藏品。這幅畫在15和16世紀具有廣泛的影響力。凡·艾克中收錄了範德佩爾的頭像。目前畫板和畫框都儲存完好。畫板保留了原畫框，這使它除了具有美學特質外，還特別受到藝術史學家的關注。自從格羅寧格博物館收藏以來，它幾乎沒有掉漆、木板開裂或其他損壞，並且已被清洗了好幾次。資料