申克分析

申克分析是依據海因裡希·申克。申克本人經常以生成的角度表達他的理論，從原始結構也不代表實際節奏，而代表音高事件的層級關係。申克分析是共主觀的。這種分析反映了分析者的音樂感知和直覺，它依據的是申克及後來的理論家建立的特定原則。基礎.目的.申克相信共性實踐時期作品的修飾層級理論，即，每一層的存在都是在嚴格作曲的基礎上進行的一度自由發揮。既然修飾的第一原則便是用經過音填滿調性空間，那麼，申克分析的本質目標之一，就是來揭示填充某一層級上的三和絃的幾個音之間本來的線性聯絡——而在次級層次上，這些音符可能被嵌入的其他三和絃分隔開幾小節乃至幾頁的距離。因此分析者應具備一種“結構聽覺”的能力。和聲.主三和絃是整個作品賴以成立的基礎，它以泛音列為原型。然而：純粹地復刻某種自然現象，不可能是人類追求的目標。所以……泛音列……就變形為一個橫向的分解和絃，以納入人聲的音域中。這樣，出於藝術的目的，泛音列就被濃縮、被截斷。申克將三和絃與泛音列聯絡起來，這只不過是20世紀初共識的口惠。他斷言，小三和絃無此聯絡：想從自然的任何嘗試都必然是徒勞的。若認為小調不來自自然界中，而是審美趣味，就容易解釋得多了。申克的和聲學的基本元素是音級，即具有結構意義的某個和絃。從一個和絃的外音經過音和琶音的組合中，可以生出另一個和絃：最初只是裝飾音，只是聲部連線的現象，但進一步修飾發展之後，就具有了結構意義，更恰當地說，也就成為了音級。申克發現，辨認音級“沒有一成不變的方法”，但從他舉的例子中可以推定，如果一個三和絃能解釋為聲部進行的經過音或輔助音，便不能被認定是音級。申克分析採用羅馬數字來表示音級：這是19、20世紀維也納通行的、由Georg Joseph Vogler及其學生Gottfried Weber的著作中提出的理論。申克在維也納的音樂學院Simon Sechter及其門徒布魯克納的課堂上學到。申克的理論是單一調性的：作為主三和絃自然音展開的“原始結構”，其定義決定了它不可能出現轉調。當一個音級被修飾到成為臨時主和聲的程度是，就產生“離調”，但整個作品仍是單一調性的，最終只能是一個音級。對位、聲部連線.申克的嚴格作曲模型仍是二聲部對位；而自由作曲是對嚴格對位法的的自由運用。申克分析的一個目的就是，透過表層的自由發揮，來跟蹤作品在最深層次是如何遵守這些嚴格規則的。申克的理論在多年的發展中，在二聲部嚴格寫作的問題上貫穿的一點就是“流暢旋律”的概念。原始結構.原始結構構成。因此，原始結構其實是一個二聲部對位，遵守嚴格對位法的規則。以調性空間理論來看，原始線條可以從三和絃的任意一音開始，下行到主音為止；分解低音是空五度，從I級上行到V，再下行回I。原始線條在旋律的維度上展開調性空間，而分解低音從和聲維度表現。原始結構理論是申克理論中最飽受批評的部分——把所有調性音樂都簡化為差不多千篇一律的背景結構，這是讓人難以接受的。然而這是一個誤解：申克分析並非要說明所有作品都能簡化為同樣的背景，而是要闡釋每部作品是如何獨一無二地展開背景，而實現其本體和“含義”的。這也是申克的座右銘：“Semper idem, sed non eodem modo.”原始線條.在申克理論發展的早期，原始線條的概念就出現了。印刷材料中首次提到是在1920年貝多芬奏鳴曲Op. 101的版本中；但此概念與“流暢旋律”聯絡起來，明顯是在其十年之前。申克最初將原始線條構想成一種流暢的動機線條，在各種掩蓋下貫穿整個作品，使其統一。後來他猜想一部作品從頭到尾應該只有一個統一的原始線條。他意識到這些線條一般是下行的，所以最終將原始線條定義為只能下行。並不是他不承認上行線條，而是他認為在結構上不重要。“原始線條從#重定向 、#重定向 或#重定向 開始，經過下行導音#重定向 進行到#重定向 。”原始線條的起始音稱為“首音”或上行琶音來達到，這在嚴格意義上不屬於原始結構的一部分。分解低音及五度分割點.五度的分解是對泛音列的一種模擬，因為[原文]“人類的能力只能感受相繼發出的幾個聲音。”琶音中的五度音與原始線條中的#重定向 同時發聲，這乍一看只是形成了一個填充調性空間的“五度處的分割”。然而它作為一個協和的音響，可以進一步定義出一個高層級的調性空間，即屬和絃，以便作品進一步展開。五度分割和屬和絃的區別，似乎只是在於所在的層次不同：五度分割的概念是初始調性空間的一個修飾，而屬和絃的概念則是在已有的調性空間中創造出的新調性空間。但現代申克理論家在這一點上有分歧。申克圖式的記譜法.圖式在申克分析中扮演重要角色。“用記譜方法來表現各種因素的關係，是申克理論所獨有的”。申克圖式是一種“層級的”記譜，音符的大小、時值和其他特徵，只代表音高的結構意義。申克本人在其《圖式分析五則》的前言中稱“圖形表示法很發達，文字說明已不再需要了”。申克圖式更代表了符號系統從音樂本身到圖形表示的轉化，類似於從音樂到文字的轉化，不過這種變化已經體現在了譜面上，而申克也正確地注意到了記譜和分析之間的類比。圖形分析中，有一個方面沒有得到足夠強調，那就是對時間的捨棄，而將作品一目瞭然地表示——至少，以“扁平的”讀譜替代了“線性的”讀譜。分析的第一個步驟一般是對作品進行“節奏性”縮譜，將節奏和聲部連線“標準化”。這種縮譜有悠久的傳統，它不僅存在於對位法論著和理論著作中，也存在於某些巴羅克時期作品的簡化記譜中，例如亨德爾A大調組曲的序曲HWV426、以及巴赫《平均律鍵盤曲集》第一冊的C大調前奏曲的早期版本。節奏縮譜的一個直接優勢在於，它使聲部連線變得清晰：在車爾尼的這個例子中，將肖邦的琶音轉換成四部和聲。Edward Aldell和Carl Schachter寫道，改寫的第一步應該是“儘可能做到音對音”。Allen Cadwallader和David Gagné提出了一種他們稱為“假想數字低音”的節奏縮譜，強調了節奏縮譜和一個帶數字低音的旋律之間的聯絡。它基本上是為作品想象出了一個數字低音，併為之配上相應的和絃。申克本人在著手分析時，通常先作出一個他稱為“Urlinietafel”的節奏縮譜。從1925年往後，它在節奏縮譜上進一步完善其他表示，分別對應通往原始結構的各階段。最初，他主要依靠符頭的大小來指代層級關係，但後來發現對印刷技術的要求太高，便拋棄了這一體系。Allen Cadwallader和David Gagné描述申克的圖形記譜體系稱：“它很靈活，方便每個人表述細微的的反轉符桿等。延長的手段.申克分析的主要內容，是說明背景結構如何擴充套件形成作品表層的一連串音樂事件。申克用術語Auskomponierung這一術語，強調在時間軸上對事件的修飾展開。申克寫道：在藝術的實踐中的主要問題，是如何在實際內容中實現和聲的概念。於是可以看到，在肖邦的前奏曲Op. 28第6首中，這一動機是負責實現B、D、升F這一三和絃的抽象概念的。此處對三和絃的展開主要是以琶音的形式，它將具體意義、”實際內容“，賦予了三和絃。修飾是以減時的形式進行的，將待修飾的事件完整時值打碎成為多個短時值事件。這樣做改變了音符的音高和節奏位置；而分析的目的某種程度上就是恢復這些音符本來的位置，並解釋其錯位的原理和原因。申克分析的一個特點是，它不將作品看待成一連串相繼發生的事件，而是從高層次事件中生成出來的新事件，正如從樹幹上生長出來的枝葉——從這個意義上，申克理論須理解為一個有機的整體。此處的例子最初也許會被認為只是一個F大三和絃在三個聲部上的展開，上方兩聲部帶有一些經過音構成。琶音、輔助音、經過音.琶音是最簡單的展開形式，它劃定了展開所需的調性空間，但缺少進一步發展所需的旋律維度，所以說它“仍僅是一個和聲現象”。三和絃本身的結構，自然而然決定了分解的和絃音之間是分離的，而需要連續的運動來填充其中的空間。申克區別了調性空間填充的兩個種類：其一是輔助音；而一旦協和，便可以劃定其他的調性空間來展開。只要一個和絃中包含多個聲部，琶音、經過音就一定會出現從一個聲部運動到另一個聲部的情況。線條進行.線條進行，是協和音程之間的級進填充。在圖形分析中通常以連線連線進行首尾的兩音。最初級的線條進行由其展開形成的調性空間所決定：從主音到三音，三音到五音，五音到八度音，可以上行或下行。申克寫道：“調性空間只有1-3、3-5和5-8的。當中沒有經過音進行，也沒有旋律的存在。”換句話說，線條進行可以是三度進行呼應了低音線條。中音聲部從♯G4到♯G3的下行，與低音線條形成平行十度；次中音聲部交替支援高音聲部和低音聲部，如虛括線所示。統一這一段落的是低音聲部，它對E大三和絃的展開最充分，是其他所有聲部都依賴的“主導進行”。Anchor申克稱七度的線條距離為“虛幻的”，他認為那代表了二度，無法填充調性空間，只是和絃間的經過。跨聲部線條、超越.填充和絃內音程的經過音，可以認為形成了該和絃各聲部之間的線條。同時，如果和絃音本身參與了和絃進行的線條時，也會出現下行的情況。下面舒伯特《遊子夜歌》例中，第一小節末尾的下行線條♭G-F-♭E-♭D可以認為是一個超越。橫展.橫展(Ausfaltung)是一種修飾方式，指組成一個和絃或和絃進行的多個聲部中，當上聲部的音連線到內聲部，再返回上聲部時，合併為一個線條。舒伯特《遊子夜歌》Op. 4第三首的結尾，人聲旋律的兩個聲部展延為I-V-I進行。下聲部的♭B-♭A-♭G是主要線條，表達了♭G大調調性；上聲部的♭D-♭C-♭B在伴奏的右手聲部低八度重複。申克在他後來的。音區轉移、八度耦合.音區轉移是指音區轉移的聲部與原來的八度保持連線，這時作品似乎在兩個音區平行展開。聲部交換.聲部交換在對位法中是一個常用手法。申克將其看作是透過移動位置來對和絃修飾。兩個聲部交換音符，其中往往還有經過音。上例貝多芬Op. 109的末尾，低音和高音聲部發生交換：♯G從低音聲部轉移到高音聲部，而E從高音聲部轉移到低音聲部，由交叉的直線標出。原始結構的展開.原始結構的展開需要具體討論，因為它決定了作品的曲式。初始爬升、初始分解和絃.原始線條的起點“首音”或初始分解和絃，這一過程可能比下行的原始線條還要長。這會形成一個拱形的旋律。申克決定原始線條只能下行時，已是1930年；而在他早期的分析中，初始爬升線條也是原始線條的一部分。一級輔助音.申克強調，原始線條的首音需用“一級輔助音”來裝飾。一級輔助音必須是上方的，因為“下方輔助音會有一種被打斷的效果”。第一級的輔助音是#重定向 –#重定向 –#重定向 或#重定向 –#重定向 –#重定向 ，而支援的和聲通常是IV級或VI級，表示處於作品的下屬調域。分解低音從I到V的表達.分解低音最典範的形式是I-V-I。其中處於#重定向 –#重定向 正格完全終止之下的第二個音程V-I，在背景層上不受修飾。而第一個音程I-V則通常修飾展開。主要有以下幾種情況：I–III–V.這是三和絃的完整琶音。一旦修飾展開之後，會成為三個調域，這時III級便是到關係大調的離調。這種情況經常出現在小調的奏鳴曲樂章中，主部主題群負責展開I級，副部主題群在III級的關係大調調域，而展開部會走向V級，最後於線上部中回到主調。I-IV-V或I-II-V.申克在其理論中儘管一直沒有詳細討論這種修飾，但它仍佔據特殊地位。甚至可以說，原始結構中只要沒有在背景中描述到II或IV，就是不完整的。申克用一個特殊的符號表示這種現象，見此例的繞行曲線，它穿過了IV和絃，意即為屬和絃作準備。這樣的進行會寫作“T-P-D-T”，即主-屬前-屬-主。I–II–III–IV–V.屬和絃可能以級進上行的方式聯絡到主和絃。通常這種進行中的某個和絃會異常突出，然後還原到上述已知的某種情況。阻斷.阻斷的修飾足夠充分，也可能產生三部曲式，尤其是奏鳴曲式。混合.申克將主和絃調式的交替稱為“混合”，即將主大三和絃替換成小三和絃。對形成和絃修飾，可以在大調作品中形成一個小調段落，或反之。.超越原始結構.一部作品原始結構的形式可以在任何層次上重現。“原始結構的每一種越級都有自足的結構效果，都有上下聲部來界定一個單一的調性空間”。。這便是說，一部作品中的任何一個樂句都可以作為完整原始結構的一個載體。很多經典的主題就形成了這種型別的自足結構。區域性的中景與背景結構相像，這是申克分析的魅力所在，它具有一種遞迴的自相似結構。影響和批評.在二戰前的歐洲.申克本人在1927年與學生Felix-Eberhard von Cube的通訊中提到，他的觀點影響範圍在“不斷擴大：有愛丁堡的John Petrie Dunn。由於二戰的原因，歐洲的研究陷入暫停。申克的著作被納粹封禁，有些被蓋世太保收繳。而美國才是申克分析首次得以重大發展的地方。在美國早期的接受情況.George Wedge早在1925年於紐約的音樂藝術學院教授了一些申克的思想。曾在維也納師從Hans Weisse的Victor Vaughn Lytle寫做了可能是最早討論申克學說的英語文章《當前的作曲》，但沒有明確歸功於申克。最早從1912年起就跟隨申克學習過的Weisse本人，在1931年移民美國，並在紐約曼尼斯音樂學院教授申克分析。他的一個學生Adele T. Katz在1935年為《亨利希·申克的分析方法》一書供稿，又在1945年為另一本重要的書《挑戰音樂傳統》供稿：她的分析物件不僅限於申克喜愛的J. S. 巴赫、C. P. E. 巴赫、海頓和貝多芬，還包括瓦格納、德彪西、斯特拉文斯基和勳伯格。這無疑可以代表拓寬申克分析的語料庫的最早嘗試。然而，評價也不總是正面的。羅傑·賽欣斯在《現代音樂》第12期撰寫的“社論”，當中他反對了唐納·托維同在1945年出版的《貝多芬》。他的攻擊也指向了申克的追隨者，可能主要是美國的追隨者。他寫道：申克和他的弟子們的音樂理論和哲學，已經不是藝術。整體的概念——至少著作中表達出來的——是缺乏感情的。很少有人的靈魂像他們一樣冰冷，唯一的溫暖是他們的教條主義。只有能夠納入這個體系的音樂才能引起他們的興趣⋯⋯。結果音樂只是成了飼料，餵養他們貪求無厭的理論頭腦，而不是內心的想象力。在這個卓越的體系中，沒有藝術，也沒有詩意，只討論演奏家手中音樂的原材料。申克和他的弟子們演奏音樂就像別人下象棋一樣，從來不去猜想每個作品深層有什麼幻想、什麼感傷的漩渦。他們只能看見白紙黑字的線條，他們的思想是冰冷的、一板一眼的。而音樂是多彩的、溫暖的，這才是具體藝術的價值。二戰後.著作翻譯.申克留下了約4000頁列印稿，最初的翻譯工作驚人地緩慢。現在幾乎都有英譯版，申克文檔線上工程處理著100000多張手稿的編輯和翻譯。其他語言的翻譯進展緩慢。* 1976 Transl. by H. Siegel, "Music Forum" 4, pp. 1–139.* 1979 Japanese translation by A. Noro and A. Tamemoto.* 1954 "Harmony", transl. by Elisabeth Mann Borgese, edited and annotated by Oswald Jonas ISBN 9780226737348.* 1990 Spanish transl. by R. Barce.* 1987 "Counterpoint" I, transl. by J. Rothgeb et J. 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