亨裡克·易卜生

亨裡克·約翰·易卜生，生於挪威希恩，是一位挪威劇作家，被認為是現代現實主義戲劇的創始人。他的許多劇作在當時被認為是醜聞，因為當時維多利亞式的家庭價值觀和禮儀是社會的標準，而任何對這個標準提出疑義和挑戰的看法都被看做是不道德和可憎的。易卜生的作品顯示了在這個表面以下的實際情況，而當時的社會不願看到這個實際現象。易卜生用無情的眼光來看生活的實際，提出了新的道德問題，由此他創立了現代的話劇。在他之前，話劇總是一場道德的教育劇，其高貴的主人公向黑暗的勢力進行鬥爭。每部話劇都應該有一個“適當”的結局，好人應該有好的結局，不道德的人應該被懲罰。易卜生將這個模板完全顛倒了，他向當時的信仰挑戰，摧毀了他的觀眾的幻想。易卜生出生於一個小康家庭。他的故鄉是挪威海濱的一個以出口木材為主的小港。他出生後不久家庭狀況開始變壞。他的母親企圖在宗教中尋找安慰，而他的父親則陷入一場嚴重的憂鬱症。易卜生作品中的人物往往與他的父母相似，而劇情則往往與經濟困難有關。生平.1828年易卜生出生於挪威南部小城希恩的一個木材商人的家庭，後來家道中落。易卜生14歲時離開父母，14歲到小城格里姆斯塔做藥店學徒並開始寫劇。青年時受歐洲資產階級民主革命影響，曾參加挪威民族獨立運動。1848年開始寫作詩歌和劇本，第一個劇本是三幕詩劇《凱替萊恩》。1850年易卜生到奧斯陸報考大學，但未被錄取，同年完成第一部劇作，當時他才22歲，但這部劇未被上演，他第一部上演的劇是同年的《墓地》，但這部劇沒有獲得多少注意。他此後幾年中暫停創作，但他並沒有放棄寫劇。1851年10月經人推薦入卑爾根劇院任編劇和舞臺主任，開始職業戲劇家的生涯。他在挪威劇院工作期間，在那裡他作為作家、導演和製作者參加了145部劇作的製作。在這段時間裡他雖然沒有自己寫劇，但是他從工作中獲得了許多實際經驗，而這些經驗後來對他的劇作有很大的作用。1857年他回到奧斯陸。當時他的經濟狀況非常壞，但他1859年結婚。他對挪威的生活非常不滿，因此1864年去義大利。此後27年中他沒有再回到故鄉。而當他回到挪威時，他已經是一個備受爭議，但有名的劇作家。他此後的兩部劇作，1865年的《》和1867年的《培爾·金特》為他帶來了他所希望的名氣和錢財。這些成功給他帶來了自信，他開始越來越多地將他自己的信任和判斷加入他的劇作。他將此稱為“思想的話劇”。他此後的一系列劇作被稱為是他的黃金時代。他的威信不斷增強，他本人越來越成為歐洲劇作爭論的中心。1906年5月23日逝世於奧斯陸。著作.易卜生的戲劇創作大致可分三個時期。其早期的劇作大多採用挪威古代英雄傳奇、歌謠和歷史改編創作，屬於富於民族色彩的浪漫主義戲劇。他根據挪威古代英雄傳說和用中世紀的民間創作，改編了多部劇本，如《凱替萊恩》、《英格夫人》、《奧拉夫．利列克朗》、《覬覦王位的人》等。《英格夫人》描寫十六世紀挪威北方女英雄英格夫人的故事，《覬覦王位的人》則是寫挪威從封建割據到民族統一時期的鬥爭，作品借歌頌古代英雄宣傳民族團結，激發民眾的愛國熱情，並以此倡導挪威的民族戲劇。稍後的《布朗德》、《培爾·金特》開始向現實主義轉變。中期創作約在1869年至1890年期間，十九世紀七十年代以後，巴黎公社革命引起歐洲社會矛盾的激化，這使易卜生對資本主義社會和制度的認識有所加深。他把注意力從中世紀民間文學轉移到當前現實生活方面來。他的創作從浪漫主義轉向現實主義。他往往以日常生活為素材，從多方面剖析社會問題，揭露和批判的鋒芒直指資產階級社會的種種弊端，觸及到法律、宗教、道德乃至國家、政黨、體制等各個領域。因此人們稱之為「」。重要劇作有《青年同盟》、《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》等。1891年，易卜生六十三歲時回到久別的祖國，在奧斯陸度晚年，他晚期的創作，不像中期那樣熱情、犀利，顯得冷峻、深邃，轉向心理描寫和精神分析，也有悲觀情緒和象徵主義色彩，作品有《野鴨》、《建築大師》等。1898年易卜生七十壽辰時，挪威文化界聚會慶祝他的生日，挪威國家劇院為他樹立了一尊銅像以示敬意。易卜生一生共寫過二十六個劇本和許多詩篇。他的劇作對現代戲劇發展具有深刻而廣泛的影響，故而被稱譽為「現代戲劇之父」。作品列表：，1850，1854，18571857，1858，1862，1866，1869，1871，1873，1877，1881，1884，1886，1890作品評述.易卜生1879年的《玩偶之家》是對維多利亞婚姻中男人和女人角色的一個尖銳的批評。他的主人公娜拉在認識到她的丈夫並不是她一直以為是的高貴的人物後離開了她的丈夫去尋找一個更寬廣的世界。她在這個家庭裡的角色是一個玩偶，而她的家庭則是一個“玩偶世家”。她的丈夫總是稱她為“我的小鳥”或“我的小松鼠”。她甚至沒有權利擁有自己的信箱鑰匙。為了拯救她丈夫的生命，她在借據上偽簽了她父親的名字，為此有人向她提出勒索。她丈夫因此要與她離婚，因為對她丈夫來說唯一重要的是他自己的名譽，而不是娜拉對他的愛。《玩偶之家》上演後，引起了資產階級社會的非難和指責，特別是娜拉的出走，招來許多非議，認為娜拉不守婦道等等。後來對娜拉提出告訴的人撤回勒索，在維多利亞的話劇中這可以是一切問題的解決，但對易卜生和對娜拉來說此時已經為時已晚，他們無法再返回了。娜拉的幻想破滅了，她決定離開她的丈夫和兒女，離開她的玩偶世家，去發現什麼是真的什麼不是真的。對當時的人來說，這是一場醜聞。離婚是一件非常丟臉的事，而這樣來描繪離婚是完全不可被接受的。有些劇院不肯演出這部劇，易卜生被迫寫一個不這麼黑暗的結尾。這使他非常憤怒。最後在首演前的最後一刻他提出了一個“更改”。1881年的《群鬼》是另一部對維多利亞道德觀的批評。一個寡婦向牧師懺悔她婚中的罪惡，儘管她心愛的人並不忠心，她的牧師曾勸她與她心愛的人結婚，她相信她的愛可以感化她的愛人，因此她聽她的牧師的話與她的愛人結婚了。但她並未獲得她所希望獲得的。到他死為止他始終與其他女人有往來。其結果是他們的孩子患了梅毒。當時即使提到這個性病就已經是一件醜聞了，而易卜生一反當時的慣例，讓一個按照當時的道德觀念非常道德的人不但沒有受到這個道德的保護，而且成為受害者，這就更不可思議了。她沒有獲得按照維多利亞道德觀她應該獲得的高貴的生活，雖然她盡了她所應盡的義務。這些理想的道德觀是“過去”的幽靈，它們今天還在迫害人。此時社會上對易卜生的批評達到了最頂點。但社會本身失去了對其大眾的控制。許多人並沒有生活在維多利亞的理想的生活中。他們想要看易卜生的話劇因為這些話劇顯示了他們已經知道的現實。社會的潮流變了。在1882年的《人民公敵》中易卜生又向外跨了一步。此時衝突是重要的，而且是劇情的一個必要成分，但所有的衝突都是在家庭的基礎上的。在這部劇中衝突成為劇情的內容，而整個社會成為反面人物。這部劇的中心思想是個人有時可能比大眾更“正確”，而大眾在這部劇中則是無知和羔羊一般。維多利亞時代的人相信社會是一個高貴的、可信任的機構，而易卜生則對這個信仰提出挑戰。主人公是一位醫生，是社會的一個支柱。他所住的小城是一個療養聖地，其中心是該城的公共浴場。主人公發現浴場的水被當地的一個皮革廠汙染了。他將他的發現公佈後希望成為當地的英雄，因為他挽救了小城的名聲，防止了療養的客人被感染。但相反地他被當地人視為“人民公敵”，後來甚至有人向他的家扔石頭。最後他被迫離開了小城。對觀眾來說小城和醫生都面臨著一場顯而易見的災難，但當地的社會不願面對事實。此時觀眾已經習慣了他對固有信仰和假設的攻擊，但他的下一部劇不是對維多利亞時代的人進行攻擊，而是對過於熱情的改革者和他們的理想主義。易卜生是一個反對偶像崇拜的人，就算對他自己的政治立場的人的思想觀念他也毫不留情。1884年的《野鴨》被許多人看做是易卜生最好的一部作品，它也是易卜生最複雜的一部作品。在這部劇中格里格離鄉多年後回到家鄉遇到了他童年的朋友黑阿馬。格里格堅持他對真理的探求，或用他自己的話來說“真理的召喚”。在劇的發展中他發現了他的朋友的歡樂的家庭後面的許多秘密，其中包括他自己的父親與他的女僕吉娜有一個孩子，為了掩蓋這個事實，他的父親將吉娜嫁給了黑阿馬來使得這個孩子合法化。此外另一個人因為他父親做的一次案被錯誤地判決入獄。黑阿馬整天只考慮他的發明創造，他家庭的收入都是他的妻子賺來的。易卜生使用了反嘲的手段：雖然格里格堅持真理，但他從來不直接說他想要說的話，而總是暗示，一直到劇的高峰沒人理解他到底在說什麼。黑阿馬一直將格里格的暗示和暗語當作耳旁風，一直到他認識到真理：他的女兒黑德維格不是他自己的孩子。受格里格的影響，為了堅持真理他遺棄了這個孩子。格里格發現他做錯了事，決定彌補他的錯誤，他建議黑德維格犧牲她的寵物，一隻受傷的野鵝，來向黑阿馬證明她的愛。黑德維格是所有人物中唯一一個認識到格里格一般總是用暗示的方法來說他要說的話，沒有認識到這次格里格直接說出了他的意思，她試圖尋找出格里格到底建議她做什麼，最後她決定犧牲自己來證明她的愛。黑阿馬和格里格認識到有時真理是人的心無法忍受的，但他們的認識來得太晚了。易卜生被上演最多的劇可能是1890年的《》，其中的女主角至今為止被看做是最困難和最完美的角色，她與《玩偶之家》中的娜拉有些相似的地方。易卜生完全改變了劇作的規則。今天他的現實主義是我們在話劇院中所看到的許多話劇的基礎。從易卜生開始，話劇中的對現實的挑戰和對現實的直接反映使得話劇從一種娛樂變為了一種藝術。1891年易卜生回到挪威，但此時的挪威已經不是他離開時的挪威了。事實上，他在改變這個社會的過程中起了一個重要作用。維多利亞時代已經搖搖欲墜了，現代化社會不只在劇院中，而且在整個社會生活中到來了。