爵士樂

爵士樂是一種音樂流派，它於19世紀末期至20世紀初期起源於美國新奧爾良的非裔美國人的社群，植根於藍調和拉格泰姆音樂以及歐洲的軍樂，並且由其發展而來。自1920年代的爵士時代以來，爵士已經被認為是音樂表達的一種主流形式。其後，爵士樂亦以若干相對獨立的、傳統的流行音樂風格的形式表現出來，這些相對獨立的風格間亦有關聯，其間的紐帶即是非裔美國人的音樂與歐裔美國人音樂之間的互相融合。爵士樂在其發展過程中除了有美國黑人音樂的根源以外，還吸收了來自於不同文化的不同音樂風格，逐漸形成了今天多類別的爵士樂，所傳遞的內容也更為多樣，已經不僅限於早期的“黑人風格”。。語源與定義.對於爵士樂”。最早的有關於這個詞書面形式的記錄是在1912年《洛杉磯時報》上面的一篇文章裡，文章中寫道一位美國職棒小聯盟的投手將一種球路稱為“jazz ball”，“因為它一直在擺動，你基本上對他束手無策”。有關於這個詞彙出現在音樂相關的上下文中的情況，最早的記錄是在1915年的《芝加哥論壇報》中出現的。而在新奧爾良”一詞稱為。爵士樂是非常難以定義的，因為它指代的是一個在時間上跨越了逾一個世紀的、涵蓋面極廣的一種音樂——從散拍一直到受到搖滾樂影響的融合爵士樂。關於這方面的嘗試，曾有人從其他音樂傳統的角度來定義它，例如從歐洲的音樂史或者是非洲的音樂。然而評論家反駁道，它所指代的方面以及它的定義應當更加廣泛。他將爵士樂定義為“一種源於美國的，由非洲音樂與歐洲音樂交融而成的音樂”，並且論證道，它不同於歐洲音樂是因為爵士樂“與一個由搖擺樂所定義的時代有特殊的關係”，並且“由於即興演奏而給音樂增添了自發性和活力”，還“透過重音和分句的方式反映出了爵士音樂家的個性”。而在羅伯特·克里斯特高看來，“創造一些事物，再讓他們流逝，就是爵士樂的精髓以及它承諾給人們的東西”。由崔維斯·傑克森就是音樂。”爵士樂的歷史.爵士樂的根源.爵士樂起源於藍調和散拍，是一種以前居住在美國南部的非洲奴隸以及他們的後代們的民間音樂。藍調深受西非文化和音樂傳統的影響，這些奴隸也逐漸成為移居到城市的黑人音樂家。爵士樂的真正起源是貧窮。1865年，美國內戰結束，往日黑人奴隸獲得了自由，但是生活依然困苦。他們多數是文盲，唯有靠自己故土培植出的音樂娛樂自己。勞動的號子和農田歌曲是在採摘棉花時唱的，讚美詩歌和聖歌是在種族隔離的教堂裡聚會時唱的，而即興之作則是獨唱歌手在一支班卓琴伴奏下吟唱的。在教堂中，黑人牧師用英國領唱方式來解決唱歌不懂字的問題。上世紀之交際流行的標準音樂會形式，也就是當時軍樂團和舞會樂隊的音樂，影響了最早的爵士樂的主流表達方式。這些音樂的樂器：銅管樂器，簧管樂器和鼓，成為了爵士樂的基本樂器。二十世紀早期.在二十世紀早期時，爵士樂在新奧爾良慢慢地孕育出來，而早期的爵士樂大多數牽涉到性愛。更確切來說，早期的爵士樂本來就是一種低下階層的音樂，而當時在妓院中都有一些樂手在演奏，娛樂之餘也做生意，所以性愛與爵士樂從最初就秤不離砣。新奧爾良獨自創造著爵士樂──類似的音樂在南部的廣闊鄉村與諸如巴爾的摩、聖路易斯這樣的城市裡處處可見。初期的爵士樂樂器，有來自軍樂銅管樂隊的短號、活瓣長號和鼓，有家住城裡的那些受教育、家境殷實的混血克奧爾人帶來的單簧管和貝斯，還有流浪的吟遊歌人和藍調歌手們手中的吉他。但凡缺乏精緻的地方，樂隊一律用音量和激情予以補償。所有爵士樂手都在酒吧與妓院裡、在斯多利城裡開創自己的事業，演奏者適宜新月城這樣的大都會的狂暴喧騷的音樂。許多人所共知的作品都由這一地區的地名而得名──其中最為知名的有巴辛街藍調和堪納爾街藍調，此外還有許多諸如此類的音樂家。在1917年以前，一些公認的爵士樂就已然成型了。而早期的爵士樂並沒有錄音紀錄。1917年美國加入了第一次世界大戰，與此同時爵士樂終於錄製了第一張唱片。不過這唱片並非在新奧爾良錄製，而是在紐約；而樂隊的五位成員都是年輕白人男性，把臉塗黑了充當黑人。而許多唱片公司當時打算為這種新興的音樂錄製唱片。但這些公司都遠在北部城市裡，而樂手卻多集中於南部。炙手可熱的一位──小號手在芝加哥和紐約的原創克萊奧爾樂隊工作，卻害怕有人剽竊他的技巧，拒絕了錄音。在戰後，爵士樂由新奧爾良的基地遷往別處。而有兩個說法，一是因為新奧爾良當時是美國的軍事基地，而士兵每天喝得爛醉如泥，政府便關閉所有酒吧和妓院禁止營業。而另一說法則為當時南方落後，而北方城市較宏大，而且財勢雄厚，北方俱樂部也比南方好，故爵士樂手也隨之搬家了。早期的爵士樂曲，已知是集體演奏的，由短號帶領，單簧管穿插其間，長號標誌重音，再由吉他、貝斯和鼓控制節奏。爵士樂的型別.搖擺大樂團.搖擺樂時期，三十年代爵士樂又邁入另外一個新局面，那就是搖擺樂的誕生，而大樂團的興盛又對搖擺樂產生了舉足輕重的影響。搖擺樂和以往最為不同的地方在於節奏的改變，它將原來紐奧爾良爵士樂中的二拍子節奏變為更為平滑流暢的四拍節奏，同時樂手們也發展出使用簡短的旋律模式，稱之為Riff，而為了促長這種演奏方式，樂團因而被分成各種不同的樂器組，每一組都有自己的Riff，同時更提供了樂手演奏較長獨奏的機會。 在大樂團發展中有兩位非常重要的人物，那就是綽號“艾靈頓公爵”的Edward Kennedy Ellington與Fletcher Henderson。二十年代時，艾靈頓公爵和他的樂團在紐約的綿花田俱樂部表演，並持續領導他的樂團直到他去世為止。他一生創作與演奏出很多膾炙人口的曲子。他們兩位都是大樂團音樂的代表性人物，而遵循艾靈頓公爵與Henderson風格的樂團領導人則包括了Jimmie Lunceford、奇克·韋伯與凱伯·凱洛威等人。於此同時，在堪薩斯市的Count Basie也發展出不同風格的大樂團爵士樂。不論他們之間的樂風如何不同，但基本上他們的音樂都有一共同特性，那就是樂曲雖然大都經過精心的編排，但卻給與樂手或多或少的空間去發揮即興獨奏，也因此在這些樂團中往往培育出很多非常優秀甚至樂風前進的樂手，如Henderson樂團中的薩克斯風手Coleman Hawkins與Basie樂團中的薩克斯風手萊斯特·楊等。 搖擺樂另一個重要人物班尼·古德曼，他本身不但是位技巧精湛的單簧管手，他所領導的大樂團或是以三人到六人為編制小樂團，不論在藝術或商業上都獲得極大的成功，也對後來的爵士樂音樂產生相當大的影響。波普樂.隨著第二次世界大戰的爆發，大樂團搖擺樂也跟著沒落，而使得爵士樂又有了一次重大的變革，那就是波普，由查利·帕克、迪齊·吉萊斯皮、Bud Powell、查爾斯·明格斯、麥斯·羅區五位波普樂時期最優秀的音樂家所錄製。此時期的原創經典名曲有Blues for Alice、Ornithology、Anthropology、Straight, no chaser、Bebop、Salt peanuts等等。酷派爵士.在咆勃爵士樂興盛的時候，一種衍生自咆勃爵士樂的樂風產生了，這就是酷派爵士樂，樂手如次中音薩克斯風手Zoom Sims及Stan Getz、低音薩克斯風手Gerry Mulligan都是這種樂風的主導人物，而這種以酷派爵士樂為基礎的音樂持續興盛到五十年代。同時，在五十年代，鋼琴手戴夫·布魯貝克與中音薩克斯風手Paul Desmond也以融合了古典與酷派爵士樂風的音樂而大受歡迎。硬博普樂.硬博普爵士樂當西岸興起酷派爵士樂的時候，東海岸卻繼續延伸並擴張博普爵士樂，且形成較博普爵士樂更熱烈與強勁的硬博普爵士樂，硬博普爵士樂除了更強調獨奏外，節奏樂手與管樂搭檔也相互親密搭配負責獨奏，鼓手更突然成為主要的推動者。在這次的風潮中，鼓手Art Blakey成為主要的角色，其他像薩克斯風手桑尼·羅林斯、Jackie McLean、Johnny Griffin、小喇叭手Clifford Brown、Lee Morgan等，均以他們傑出的才華賦予這種音樂真正的方向與型態。後咆勃.硬咆勃以來的曲式中和絃排列的愈趨密集複雜，對樂手的限制也愈多，因為樂手須要小心的繞著和絃，旋律線條也因此受到了較多的規範。邁爾士·戴維斯在拜讀了George Russell的大作之後，嘗試在《Milestones》專輯創作了同名曲《Milestones》，是一首以調式為基礎寫成的曲子。著名代表為專輯《--》中的《--》，整首曲子只有兩個和絃 - Dm7與Ebm7。在此Dm7就佔了整首曲子的75%，於是，曲子不再有回到一個主要調性的趨勢，而是呈現一片廣闊的聲音，和聲不再密集的結果，是讓即興者有更大的彈性來專注在旋律上。當然，所謂的調式音階也因此而大量的派上用場，但是如果只是上上下下的「爬音階」來進行旋律的創造，一定會顯得無聊。此時，用節奏的動機發展，甚至是重複的樂句來製造即興內容更顯重要。這類最基本的調式曲子，因為其廣闊的聲音，也被鋼琴手賀比·漢考克拿來創作了Maiden Voyage，聆聽這首曲子，不正就像一艘正要航向廣闊大海的感覺嗎？而這種形式的莫達爾爵士樂，也促成了另一位鋼琴大師McCoy Tyner的蹶起。比爾·艾文斯於《Kind of blue》專輯即出現過的四度和聲，在McCoy Tyner手中發揚光大，左手與貝斯手同步重壓低音後立刻回來彈奏三音的四度和聲，右手在飛快的以大量的五聲音階進行即興，正是Tyner的拿手好戲。而四度和聲一路的堆疊上去雖然有時較無法表現功能和聲完整的聲響，但莫達爾爵士樂卻正好適用。McCoy Tyner的The Real McCoy專輯開頭曲Passion Dance正是最佳的範例。之後，調性與調式的樂曲也漸漸混合在一起，出現了兩種形式的合體。如賀比·漢考克的One Finger Snap、Wayne Shorter的Yes and No都是這樣的曲子，部份的橋段為莫達爾式的和絃鋪陳，另一部份則為傳統樂曲中的II-V和絃串接。樂手們在這樣的格式也有了更多的彈性來表現自己的樂思。而在這樣的年代裡，出現了兩位影響舉足輕重的薩克斯管大師，一位是約翰·柯川，另一位則是Wayne Shorter。這兩位大師向來即是好友，經常在一起練習，互相分享音樂的看法。一位在50年代與邁爾士·戴維斯成就了第一個偉大的五重奏，另一位則在Art Blakey's Jazz Messenger中受到重用。但是兩人都在自己的樂團中漸漸無法滿足而想尋求更新的聲音，約翰·柯川在極繁雜的Giant Steps後反樸歸真選擇了以和絃少，以廣闊的聲音為主的莫達爾爵士樂為發展，前述擁有重度火力的McCoy Tyner當然是輔佐君王的首選，而十分搖擺，卻有大開大闔的氣勢，擅長在小鼓上製造許多polyrhythm的鼓手Elvin Jones也是另一名約翰·柯川的選擇。貝斯聲響渾厚扎實的Jimmy Garrison則是最後一名補齊的人選。My FavoriteThings、Live at the Village Vanguard、Live at Birdland、Crescent、A Love Supreme、Ascension都是這個組合的完美錄音。持續的低音Pedal加上Tyner的四度和聲火力、Elvin Jones震天價響的ride與一層又一層的節奏堆疊，都給了約翰·柯川在這時期狂野又長篇的即興段落最好的支撐，雖然中間尚有Coltrane &amp; Johnny Hartman、Ballads等專輯略為舒緩約翰·柯川的發展，但約翰·柯川還是往更大音量、更長段的即興前進，甚至引用Free jazz的概念，打破曲式的限制，並進入有些宗教冥想式的即興。直到後來約翰·柯川甚至引起兩個鼓手同時支撐他的即興，終究，Elvin Jones與Tyner都不再能忍受這麼大的音量而各自離團。這個組合也就此解散。但是現代的薩克斯管手完全沒辦法忽略這個樂團所帶來的衝擊，向來喜歡留給後代爵士樂手許多機車難題、故意找碴的約翰·柯川的影響極為廣泛，Branford Marsalis的四重奏就是一個受到極大影響的樂團，而超技的Michael Brecker更是吸收了約翰·柯川的句法與Elvin Jones的節奏力道，展現了難以企及的爆發力，並且在專輯Infinity及Tales from the Hudson中與Tyner及Jones都有合作，有世代交替的意味在。約翰·柯川在莫達爾爵士樂的句法影響，除了薩克斯管手，更可在如風琴手Larry Young、吉他手John McLaughlin及小號手Woody Shaw等人身上看到。McCoy Tyner的聲響在Branford與Brecker合作過的鋼琴手Kenny Kirkland及Joey Calderazzo上可以聽到許多。Wayne Shorter則是走了不一樣的路，他並不朝無曲式的方向前進，而是在體制內力求變化，嘗試了更不一樣的作曲方式。從他初出道的個人專輯Night Dreamer、Speak No Evil、Juju開始，即可聽到他的野心。有稍借用約翰·柯川Giant Steps和絃概念的Night Dreamer、全音階譜寫成的Juju、和聲節奏寬廣的Mahjong等都是他的名作。不難看出Shorter的一些作曲特徵：非傳統32或16小節的格式，如：Virgo、Speak no evil。而作曲上的創新，也促使正想追求新轉變的邁爾士·戴維斯力邀Shorter的入團。邁爾士·戴維斯曾說過"If I was the inspiration and wisdom and the link for this band, Tony (Williams) was the fire, the creative spark; Wayne was the idea person, the conceptualizer of a whole lot of musical ideas we did; Ron (Carter) and Herbie (Hancock) were the anchors"，由此可見他對Shorter的器重。Shorter也在這時期利用更進階的莫達爾概念，將相同或不同調式中的和絃排列於一首曲子，使曲子和絃排列複雜卻又不像咆勃樂時期可以用II-V直接貫穿過去，大大增加了即興上的難度。而這樣的曲子所營造出的氣氛，須要大量的節奏組互動才有辦法支援。同樣的概念拿回去演奏傳統的爵士樂一樣有效果，聽聽邁爾士·戴維斯在錄製經典五重奏原創專輯前的幾張現場錄音：Miles in Berlin、My Funny Valentine、Miles in Tokyo、雖然薩克斯管手略有更替，並不全是Shorter，但可以聽見鋼琴，貝斯及鼓在替曲子鋪陳的過程，忽而快速激昂，突然間又沉靜下來，對於一首樂曲不再像傳統咆勃樂與硬包勃演奏者般的處理方式，而是即使在同一人的即興中也可能會讓氣氛堆疊又落下，再堆疊再落下的高潮起伏。而他們這樣的玩法，拿回來演奏自己的創作，更可以讓曲子有完全不同的感受。建議可以聆聽比較Wayne Shorter在自己的專輯Adam's Apple中與邁爾士·戴維斯五重奏專輯MilesSmile中的同一首Shorter的創作Footprints，賀比·漢考克在Speak like aChild專輯中與邁爾士·戴維斯五重奏專輯The Sorcerer中的同名曲The Sorcerer，及Eddie Harris在Swiss Moment中與邁爾士·戴維斯五重奏專輯中的Freedom Jazz Dance，就可以明白為什麼這個五重奏會被稱為是史上最棒的爵士天團之一。以樂曲角度而言，Wayne Shorter所創作的這些曲子都有一種獨特的氛圍，當然也是延續了調式樂曲的特色，而非傳統樂曲所能做到，也因此須要相當強力的節奏組。即興上來說，不再像較傳統的樂曲可以拿來Jam，樂手熟悉的II-V行進不再常見，連結的和絃不再那麼可以預期，得靠即興者花時間練習思考該如何將和絃串接的更好。互動來說，聆聽變得更加重要，idea不只是即興者丟給節奏組，節奏組也須隨時製造動機，即興者隨之回應。邁爾士·戴維斯的E.S.P、Miles Smiles、Nefertiti、The Sorcerer也成為60年代的指標性專輯，是不論樂手及樂迷都不應錯過的經典。自由爵士.自由爵士是一種形式非常自由的爵士風格。與其他風格的爵士樂不同，演奏自由爵士樂時樂手們不會按照先排練好的樂譜演奏，整個演奏中演奏者們都是憑著聽覺和對爵士樂的感覺自己即興發揮，創造樂曲。演奏者們由鋼琴手開始，即興彈奏幾個和絃，隨後貝斯手跟進，幾小節後薩克斯風也跟著已演奏的樂曲的感覺自由的演奏，以此類推。自由爵士主要樂手有50年代的奧尼特·科爾曼、Cecil Taylor和60年代的薩克斯手約翰·柯川。融合爵士.六十年代末期，爵士樂經歷了一次危機，年輕的聽眾喜愛靈魂樂與搖滾樂，老一輩的樂迷則不再迷戀於那些大多數抽象且感情不足的現代爵士樂，爵士樂手意識到如果想挽回聽眾的心，他們勢必要在爵士樂中吸取一些流行音樂的要素，而靈魂樂與搖滾樂就成為他們這種概念最佳首先邁爾士·戴維斯在爵士樂中使用了搖滾樂的電子樂器，獲得熱烈的迴響。這時開始出現了融合、吉他手John McLaughlin、鋼琴手奇克·柯瑞亞和他的Return To Forever等。他們領導自己的樂團演奏各具特色的融合爵士樂，在七十年代主宰了整個爵士樂的風潮。美國以外的爵士樂發展.香港.香港在殖民地時期由於受到宗主國英國的影響，是東亞地區最早接觸爵士樂的地區之一。1930年代，爵士樂主題的餐廳以及酒吧就為英國水兵以及其他在港英人服務。1950年代至1960年代，香港大量的爵士樂酒吧開始出現華裔的爵士樂愛好者，他們以的喜好以鄉村音樂為主。1980年代，香港電影工業發達，爵士樂被大量採用於電影配樂。但在流行音樂領域，爵士樂並未能夠成為大眾的主流音樂。