中國文學批評史

中國很早就有文學批評。批評是評論的意思，范曄《獄中與諸甥侄書》稱“詳觀古今著述及評論，殆少可意者。”顏之推《家訓·文章篇》亦稱“學為文章，先謀親友，得其評論，然後出手。”中國文學批評自成一體，例如曹丕的《典論·論文》提到“文氣”說。劉勰的《文心雕龍》則是一部有系統的評論專著。鍾嶸的《詩品》是一部詩論專著。先秦.孔子力主“詩教”，《禮記·經解篇》：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也。”孔穎達解釋說：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚詩教也。”漢朝.劉安評價《離騷》稱：“昔在孝武，博覽古文，淮南王安敘《離騷傳》，以《國風》好色而不淫，《小雅》怨悱而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外，皦然泥而不滓。推此志也，雖與日月爭光可也。”曹丕的《典論·論文》提到“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”郭紹虞說：“這裡所謂‘氣’是指才氣說的”南朝時又有“聲律說”。《宋書·謝靈運傳》提到：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，後有切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”沈約還提出詩歌創作中的“八病”問題，即：平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。六朝.興起原因.六朝文學批評的興盛，受前代有關文學的言論，以及東漢末年品評人物的清議風氣的影響。魏晉時代是文學自覺時代，而在南北朝時代，文學觀念日益明晰，文學形式日益講求，論文的專家和專書應運而生。魏晉時儒家衰微，文學的作用不再是闡發經義。當時玄學興盛，玄學強於思辯，思維能力加強，有助於文學批評的發展。玄學重主體，著重才性、審美、個體人格和精神自由，給文學批評注入新的活力。玄學逐漸與佛教合流，佛教重神妙與頓悟，也有助於主體意識與個體精神的張揚。六朝時文學創作發達，促進文學批評的發展。當時文學作品繁富，需要評選，故文評之風大盛。而且文學體裁日益豐富，語言技巧日益講究，於是推動文學批評於文體風格、寫作技巧等問題的探討。此外，當時的文學作品出現了唯美主義、形式主義的弊病，因此引來文學批評。魏晉時代，中央集權已成強弩之末，世家大族不再受皇權控制，其經濟也因莊園經濟而得以自主，因此有充裕的時間及充分的自由從事文學創作與鑒賞。南朝文學批評的成就.南朝產生了經典性的文評鉅著。南朝文學批評所討論的問題，既不囿於傳統的思想，又能啟發後來的文學批評家，可說是空前啟後。南朝的文學批評家開始採用多種不同的批評方法，如歷史的批評、比較的批評、推理的批評、歸納的批評、審美的批評、判斷的批評、考證的批評等。南朝的文學批評家才真正是純粹的文評家，而不是作家兼批評家。由於是純粹的文學批評家，態度較為持平。唐朝.白居易提出“美刺比興”說，“刺”是諷刺的意思。皮日休也說：“詩之美也，聞之足以觀乎功；詩之刺也，聞之足以戒乎政。”白居易之詩文平易近人，老嫗能解，反映現實，反映民間疾苦，“救濟人病，裨補時闕”，他本人提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的主張。李翱在《祭吏部韓侍郎文》中說：“建武以還，文卑質喪。氣萎體敗，剽剝不讓。拔去其華，得其本根。開合怪駭，驅濤湧雲。包劉越贏，並武同殷。六經之風，絕而復新。學者有歸，大變於文。”司空圖的“象外之象”“味外之旨”說是繼承自唐代皎然的“採奇於象外”與劉禹錫“境生於象外”。司空圖可能還著有《二十四詩品》，王士禎最喜歡“不著一字，盡得風流”一句，他說此八字，道出了詩歌創作的“箇中三昧”。宋朝.歐陽修的“窮而後工”論見於《梅聖俞詩集序》中說：“予聞世謂詩人少達而多窮。夫豈然哉？蓋世所傳詩者，多出於古窮人之辭也。凡士之蘊其所有，而不得施於世者，多喜自放于山巔水涯。外見蟲魚草木風雲鳥獸之狀類，往往探其奇怪，內有憂思感情之鬱積，其興於怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮而愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。”蘇軾力主“貫道說”，即蘇軾所云“吾所為文必與到俱”的意思。江西詩派之名起於呂本中的《江西詩社宗派圖》，以黃庭堅為主，其詩友有陳師道、潘大臨、謝逸、洪芻等人。方回《瀛奎律髓》倡“一祖三宗”之說：稱杜甫為一祖，黃庭堅、陳師道、陳與義為三宗。嚴羽的《滄浪詩話》力主“妙悟”說、“興趣”說。嚴羽的《滄浪詩話》是一部最有系統之作，它的出現“標誌著以詩話形式探討詩歌藝術理論進入更自覺的階段”。朱熹的文學理論基本上都在道德與教化，體現了道學家重道輕文的傾向。程頤更進一步指出作文害道，作文是“玩物喪志”。朱熹痛駁蘇軾的“文以貫道” 之說，他說“這文皆是從道中流出，豈有文反能貫道之理！文是文，道是道，文只如吃飯時下飯耳，若以文貫道，卻是把本為末。以末為本，可乎?”，可見朱熹最主“文以載道”。又《朱子語錄》：“道者，文之根本；文著，道之枝葉。惟其根本乎道，所以發之於文，皆道也。三代聖賢文章，皆從此心寫出。文便是道。”明朝.明朝有前七子李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、王廷相、康海、王九思。後七子氣焰高於前七子，李攀龍甚至自誇“微吾竟長夜”，簡直是自比孔子。王世貞晚年頗自悔。李夢陽力主“文必秦漢，詩必盛唐”，其《缶音集序》稱：“詩至唐，古調亡矣，然自有唐調可歌詠，高者猶足被管絃。宋人主理而不主調，於是唐調亦亡。……宋人主理作理語，於是薄風雲月露，一切產去不為，又作詩話教人，人不復知詩矣。詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為耶？”《懷麓堂詩話》記載：“詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也。費侍郎廷言嘗問作詩，予曰：試取所未見詩，即能識其時代格調，十不失一，乃為有得。費殊不信。一日與喬編修維翰觀新頒中秘書。予適至，費郎掩卷問曰：請問，此何代詩也？予取讀一篇，輒曰：唐詩也。又問何人？予曰：須看兩首。看畢，曰：非白樂天乎？於是二人大笑。啟卷視之，蓋長慶集，印本不傳久矣。”李漁創作主張“結構第一”、“詞采第二”、“音律第三”、“賓白第四”，又提出“立頭腦”、“減頭緒”、“密針線”之說，他的《閒情偶寄》是中國戲曲理論的集大成者。何景明批評李夢陽“刻意古範，鑄形宿模，而獨守尺寸。”何景明《雜言》說：“秦無經，漢無騷，唐無賦，宋無詩。”唐順之力主“本色”說。《答茅鹿門知縣二》中說：“今有兩人，其一人心地超然，所謂具千古隻眼人也，即使未嘗操紙筆呻吟，學為文章，但直抒胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏滷，然絕無煙火酸餡習氣，便是宇宙間一樣絕好文字；其一人猶然”。李贄力主“童心說”，指斥道學家的極端虛偽，不過是“欺世盜名”，借“道學以為富貴之資”“被服儒雅，行若狗彘”他們正是“敗俗傷世者”。。袁宏道力主“性靈說”，在《雪濤閣集序》中說：“文之不能不古而今也，時使之也。……唯識時之士，為能堤其潰而通其所必變。夫古有古之時，今有今之時，襲古人語言之跡而冒以為古，是處嚴冬而襲夏之葛者也。”袁宏道在《答李元善》中說：“文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，字法句法調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。”清朝.方苞力主“義法”說，“義即《易》之所謂‘言有物’也，法即《易》之所謂‘言有序’也。”，姚鼐說“似精神不能包括其大處、遠處、疏淡處及華麗非常處”。王士禎力主“神韻說”，淵源自司空圖的“味在酸鹹外”和嚴羽的“興趣說”，“近之不浮，遠之無盡，神到不可湊泊。”。又說：“為詩要先從風致入手，久之要造於平淡。”王士禎在《分甘餘話》中提到：“或問‘不著一字。盡得風流’之說。答曰：太白詩‘牛渚西江夜，青天無片雲。登舟望秋月，空憶謝將軍。餘亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆席，楓葉落紛紛。’襄陽詩‘掛席幾千裡，名山都未逢。泊舟潯陽郭，始見香爐峰。常讀遠公傳，永懷塵外蹤。東林不可見，日暮空聞鐘。’詩至此，色相俱空，正如‘羚羊掛角，無跡可求’，畫家所謂逸品是也。”其理論多見諸於《帶經堂詩話》。章學誠《文史通義·詩話》雲：“《詩品》之於論詩，視《文心雕龍》之於論文，皆專門名家，勒為成書之初祖也。《文心》體大而慮周，《詩品》思深而意遠；蓋《文心》籠罩群言，而《詩品》深從六藝溯流別也。”沈德潛論詩主張孔子追求“溫柔敦厚”的儒雅詩風，其“格調說”很明顯受到李夢陽等前後七子影響。袁枚力主“性靈說”，做詩“都因於性靈，不在堆垛。”再看他如下言論：“不學古人，法無一可。竟似古人，何處著我。”“詩有人無我，是傀儡也”“人閑居時一刻不可無古人，落筆時一刻不可有古人。平居有古人，學問方深，落筆無古人，精神始出。”近代.魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》中說：“用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’，或如近代所說的是為藝術而藝術的一派。”朱東潤說：“今欲觀古人文學批評之所成就，要而言之，蓋有六端。自成一書，條理畢具，如劉勰、鍾嶸之書，一也。發為篇章，散見本集，如韓愈論文論詩諸篇，二也。甄採諸家，定為選本，後人從此去取，窺其意旨，如殷璠之《河嶽英靈2集》，高仲武之《中興間氣集》，三也。亦有選家，間附評註，雖繁簡異趣，語或不一，而望表知裡，情態畢具，如方回之《贏奎律髓》，張惠言之《詞選》，四也。他若宗旨有在，而語不盡傳，照乘之光，自他有耀，其見於他人專書，如山谷之說，備見詩眼者為五。見於他人詩文，如四靈之論，見於《水心集》者，六也。此六端外，或有可舉，蓋不數數覯焉。”