等待戈多

《等待果陀》是薩繆爾·貝克特創作的一齣荒誕派戲劇，講述了弗拉季米爾和愛斯特拉岡二人徒勞地等待果陀的到來。果陀的不在場，以及戲劇的其它方面，都導致了許許多多的猜想和解釋。原法語版在1948年10月9日到1949年1月29日完成，並於1952年發表。貝克特花了很長時間試圖上演該劇，徒勞無果。最後終於在1953年1月5日在巴黎的巴比侖劇院的角色。這次演出獲得意想不到的成功，從而幫助貝克特實現突破，成為著名的作家。《等待果陀》的英文版是貝克特自己對他法語版的翻譯，並添加了副標題“兩幕悲喜劇”。德語區的首演是在1953年9月8日的柏林的。貝克特的世界成名其實應該追溯到這齣“重複的單幕”劇作。該劇的名稱「等待戈多」從此在國際上成了習語，即無可奈何地等待，漫長而毫無意義、並且最終徒勞無獲。劇情.第一幕.戲劇開始時，愛斯特拉岡對此開了玩笑。愛斯特拉岡稱自己整個晚上都在溝裡，被不知名的人打了一頓。他最後成功地脫掉靴子，但裡面什麼也沒有；之後，他脫掉另一隻靴子。倆人一邊爭吵一邊嘲弄，談論是否要後悔。這讓弗拉季米爾思考和救世主同釘十字架的兩個賊，並注意到四福音中只有一部提到其中一個賊得到了救贖。整個過程中，愛斯特拉岡努力捧場，使得對話可以繼續下去，弗拉季米爾則斥責對方欠缺溝通能力。愛斯特拉岡突然決定離開，但弗拉第米爾告訴他必須等到果陀來才行—這一對話貫穿全劇，反複出現。不幸的是，倆人無法確定他們是否在正確的地方，或是這是見果陀的好日子。他們只知道必須在樹下等一個叫果陀的人，而此處確實有個沒葉子的樹。愛斯特拉岡不一會就睡著了，醒來後，弗拉季米爾聽他講夢，煩不勝煩—這也在劇中重複出現。愛斯特拉岡想聽老笑話，但弗拉季米爾起了頭就收不了尾，結果一笑就腎疼，得跑去解手。之後，愛斯特拉岡提議倆人上吊，但倆人發現不好辦，遂即放棄。愛斯特拉岡問若果陀來了，他會幹什麼，但弗拉第米爾的最好回答是“哦……沒提出什麼明確的要求。”當愛斯特拉岡說自己餓了，弗拉季米爾拿出胡蘿蔔，愛斯特拉岡大口咀嚼，並高呼無聊。後臺突然傳出“一陣恐怖的喊聲”，幸運兒手提重物，脖子被拴著繩子，傲慢好鬥的主人波卓牽著他走上了臺。主人向奴隸喊話，蔑稱他是頭“豬”，但對倆人態度還好。最初，倆人感到吃驚，以為波卓就是果陀。波卓休息，自己吃雞喝酒，拒絕分享，最後將骨頭扔在地上。愛斯特拉岡去撿骨頭，這令弗拉第米爾十分尷尬，但波卓稱這是給幸運兒的，因此愛斯特拉岡還得先問問。愛斯特拉岡試圖與奴隸交流，但卻無法得到回複，愛斯特拉岡便拿走了骨頭。鎮定後，弗拉第米爾突然對波卓的暴虐感到憤慨，但波卓對此無視，解釋道自己打算賣掉幸運兒，此時奴隸開始哭泣。波卓拿出手絹，但當愛斯特拉岡打算為幸運兒抹眼淚時，幸運兒給了他一腳。波卓自言自己像是個受害人，而幸運兒倒是個施虐者。當他謝謝二人的陪同、加以美言後，愛斯特拉岡想乞討要錢，但弗拉季米爾阻止了他。當波卓建議讓幸運兒跳舞取樂，倆人同意。幸運兒跳舞，笨拙不堪。幸運兒的演講是又臭又長意識流；這是全劇他唯一的一次說話。這個獨白開始還有邏輯，但隨後上文不接下文，廢話連篇。弗拉季米爾搶走了幸運兒的帽子，幸運兒倒地，清醒後，波卓牽著他離開退場。第二幕.天亮了，弗拉第米爾開始唱一首有關死狗的遞迴輪唱，但是兩次忘記了歌詞。和之前的一幕那樣，愛斯特拉岡稱昨晚在溝裡被打了一頓，但沒有明顯的傷痕。弗拉季米爾注意到之前光禿禿的樹上有了葉子，並嘗試與愛斯特拉岡談論昨天的事情，但愛斯特拉岡十分糊塗，只是依稀記得些許。弗拉季米爾勝利般地將幸運兒踢他的傷痕指給愛斯特拉岡看。此時，他注意到愛斯特拉岡沒有穿靴子，卻發現有一雙靴子在旁邊，但愛斯特拉岡堅持這不是自己的，不過試穿後卻很合腳。由於沒有胡蘿蔔，弗拉第米爾讓愛斯特拉岡憑空瞎選。他唱催眠曲，讓愛斯特拉岡入睡，並注意到更多的證據：幸運兒的帽子還在地上。倆人開始玩帽子後，和昨天一樣開始等果陀，同時扮演波卓和幸運兒取樂，相互攻擊、和好，試圖拍戲—但遺憾的是無一成功。波卓和幸運兒意外地再次出現，但繩子比之前的更短了，幸運兒現在領著波卓，很明顯，波卓失明瞭。當他們到了後，波卓絆倒，二人摔倒。愛斯特拉岡看到這是復仇的好機會。他和弗拉季米爾辯論，沒完沒了。波卓要給他們錢，但四人都倒在地上，最後又站了起來。波卓稱自己瞎了，幸運兒現在是啞巴。他稱自己失去了時間概念，不記得之前見過面。波卓不再傲慢，而是謙虛、有洞察力，卻有些絕望。他的臨別詞—後被弗拉季米爾擴充—優雅地概括了人類存在的短暫：“他們讓新的生命誕生在墳墓上，光明只閃現了一剎那，跟著又是黑夜。”愛斯特拉岡在幸運兒和波卓離開後開始打瞌睡。當愛斯特拉岡睡著時，弗拉季米爾遇見了同樣的男孩，雖然弗拉季米爾覺得這可能是男孩的弟弟。此時，弗拉季米爾開始意識到自己經歷與存在的迴圈：他甚至可以猜出男孩將會說些什麼，包括果陀今天不來，但明天必定會來這話。弗拉季米爾開始有些明白，問男孩果陀鬍子的顔色，告知它是白色的。衝動之下，弗拉季米爾攆走了男孩。愛斯特拉岡醒來，又把靴子脫了。他和弗拉季米爾又討論上吊，試了試愛斯特拉岡的腰帶，腰帶斷裂；愛斯特拉岡的褲子也繫不上了。他們決定明天帶一條更合適的繩子來，如果果陀不來，就自殺。倆人決定離開，但是誰也不願意邁出第一步。人物.貝克特剋制自己，不對劇中人物做出過多評論。他曾經回憶起當拉爾夫·理查德森爵士“想要波卓的事情、地址和求職信... 我告訴他所有波卓的資訊都在故事裡，如果我知道更多的話就寫更多，對其它人物也是如此。”愛斯特拉岡和弗拉季米爾.當貝克特開始寫作時，對愛斯特拉岡和弗拉季米爾他並沒有什麼清晰的想法。他們並沒有在文中被稱為流浪漢，但是在舞臺上常常是這麼穿著的。羅傑·布林稱：“貝克特聽到他們的聲音，但他沒有對我描述什麼。他說：‘我唯一肯定的是他們穿圓頂高帽。’”“圓頂高帽在當時自然是男士‘社交禮儀必需品’，貝克特來自福克斯洛克，他父親就常常戴這頂帽子。”文中對兩人沒有物理描述；然而，文章顯示弗拉季米爾可能比較重。帽子和其它搞笑形象讓人聯想到勞萊與哈臺，他們有時在戲中扮演流浪漢。傑拉德·馬斯特在《喜劇思想：喜劇和電影》稱：“《等待果陀》中的傳帽子遊戲和幸運兒在丟失帽子時無法思考是貝克特對勞萊與哈臺的兩個明顯衍生 —— 是對精華的替代形式，對現實的遮掩。”貝克特也在小說《瓦特》(1953)中暗示了喜劇詞彙，如健壯的灌木在某時被形容為“壯實的勞萊。”弗拉季米爾在劇中絕大部分都是站著，而愛斯特拉岡多次坐下，甚至打瞌睡。“愛斯特拉岡遲鈍，弗拉第米爾浮躁。”弗拉季米爾眼望天際，陷入深思。愛斯特拉岡“屬於石頭”，為俗世忙碌，如吃什麼，怎麼止疼；他是直接的，直覺的。他發現自己記性不好，但總能想起什麼，；這是他的短期記憶，說明他可能患有阿茲海默氏症。阿爾·阿爾瓦雷茨寫道：“可能愛斯特拉岡記性之所以差導致了他倆總在一起。他不停地忘記，弗拉季米爾不停地提醒；他們這樣來打發日子。”他們在一起約有50年之久，但當波卓問起時，他們並沒有提及年齡。至於弗拉季米爾，他的人生並不順利，但相對來說他更有擔當。“弗拉季米爾的痛苦主要是精神上的，他自願與幸運兒交換帽子，這象徵著他希望與別人交換想法。”在整個劇中，倆人使用暱稱“狄狄”和“戈戈”來稱呼對方，小男孩則用“艾伯特先生”來稱呼弗拉季米爾。貝克特起初打算叫愛斯特拉岡“裡維”，但當波卓問起來時，他稱自己是“Magrégor, André”並在法語費伯第一版中稱“Catulle”，在美國版中成為“亞當”。貝克特的唯一解釋是他“膩歪了Catullus”。維維安·梅西爾形容《等待果陀》“達到了理論所不能的成就——戲劇一事無成，但依然能把觀眾釘在座位上。不但如此，由於第二幕不過是第一幕的改版，他把一事無成的戲劇寫了兩遍。”梅西爾有一次問貝克特關於倆人使用的語言：“對我來說 ... 他讓狄狄和戈戈聽起來像是拿了博士學位似的(Didi、Gogo與PhD相似)。‘妳怎麼知道他們沒拿呢？’他回複道。”很明顯，他們知道好日子，如去埃菲爾鐵塔遊玩，去羅納河收葡萄。在第一次演出時，貝克特看見倆人“與其說衣衫襤褸，不如說死要面子... 弗拉第米爾至少還能起反感 ... 當愛斯特拉岡撿雞骨頭討錢，注意禮儀問題。”波卓和幸運兒.雖然貝克特拒絕給出人物的背景，但演員們對他們的動機頗有興趣。讓·馬丁有個朋友當醫生，叫馬薩·高迪爾，在薩培特裡醫院工作，他告訴她：“‘聽著，馬薩，我能從文中的聲調中得到什麼樣的心理解釋呢？’[她]回到：‘嗯，看看得帕金森病的人吧，這是個好點子。’我便向她問起疾病來 ... 她解釋道，疾病以顫抖開始，並越來越明顯，知道病人每句話都顫抖。於是我說：‘這個聲音正是我所需要的。’”“山姆和羅傑對此並不信服，但也沒反對。”當他向貝克特解釋，自己扮演的幸運兒得了帕金森病，貝克特說：“‘好的，當然了。’他曾經順便說起自己的母親也得過帕金森，但很快就聊起別的事情了。”當貝克特問起幸運兒的得名時，他回答：“我認為他之所以幸運是因為他沒有任何期望...”對於“波卓和幸運兒是狄狄和戈戈的簡單放大”一說依然在爭議中，而他們的關係很不平衡。然而，波卓的掌控可以看出是表面性的；“仔細來看，很明顯幸運兒在兩者中更具影響力，他跳舞，更重要的，思想 – 不是以僕人的方式，而是彌補波卓的空虛：他做這些都是"為了"波卓。由此，從兩人組的第一次出現，真正的奴隸總是波卓。”波卓認為幸運兒給予他文化、雅緻、思維。他的言辭是死記硬背的。波卓的“文娛節目”是一個明顯的例子：當他的記憶失敗時，他發現已經無法憑自己的力量繼續走下去了。除了波卓要去賣掉奴隸以外，我們對其它一無所知。波卓酷似大地主，善於虐待，自以為是。他的煙鬥是由卡普和彼得遜公司做的，後者是都柏林最好的煙草公司，他稱其為“石楠”，但愛斯特拉岡稱之為陶製短柄煙鬥，顯示出倆人社會地位的差異。他承認自己記性差，但這是由於由來已久的聚精會神。“人物波卓必須給予更多補償。這就是為什麼他做的過分... 而這是由於內心的不安全感所致。這些是貝克特說的，用了心理學詞彙。”波卓用極長的繩子控制幸運兒，對他又拖又拽，好像幸運兒太慢了。幸運兒是波卓卑躬屈膝的奴隸，他唯命是從，毫無異議，像“狗一樣的忠誠”。他努力地提著沈重的提包，沒有想過要放下它。幸運兒在戲中只開過一次口，是波卓命令他為愛斯特拉岡和弗拉第米爾“思考”。波卓和幸運兒在一起已經有六十年之久，他倆的關係逐漸惡化。幸運兒在智力上高人一等，但隨著時間推移，成為輕蔑的物件：他的“思考”是對智力思辨的諷刺，他的“舞蹈”十分難看。雖然在波卓手下受盡苦頭，但幸運兒依然忠誠。在第二幕中，波卓瞎了，需要由幸運兒牽著走，而不是牽著幸運兒，幸運兒依然忠誠，沒有試圖逃跑；他們之間的關係大於繩索，正如狄狄、戈戈與戈多之間的關係。貝克特對導演亞倫·施耐德的建議是：“波卓有些輕度躁狂，演他的唯一方法使將他演瘋。“在他的英語譯文中 ... 貝克特建議盡量保持法語氛圍，以便讓幸運兒代表所有英語名字和地點，就其名字，貝克特認為，暗示出了這種關係。”小男孩.人物清單中只列出一個小男孩。第一幕中的男孩是個當地人，告訴弗拉季米爾這是兩人第一次相見。他告訴對方自己在昨天沒有出現。小男孩確定他為果陀工作，是個牧山羊人。他的兄弟是個牧綿羊人，常被果陀打。果陀撫養他倆，讓他們睡在乾草棚中。第二幕的男孩告訴弗拉第米爾昨天來的男孩不是他。他確認這是自己第一次到來。當弗拉第米爾問起果陀時，男孩回到道“他什麼也不做，先生。”我們從他那裡得知果陀鬍子是白色的，這只是可能，小男孩也不確定。男孩有個生病的弟弟，但沒有證據顯示他的弟弟出現在第一幕，或是之前出現的孩子。果陀.就果陀的身份爭議甚多。“當柯林·德克沃思直截了當地問貝克特波卓是否就是果陀，作者回答道：‘不是。正如文中所暗示的那樣，這不對。’”“當羅傑·布林問他果陀是誰或代表什麼時，貝克特回答從其自身上可以看出這是法語鞋子的俚語，"godillot"、"godasse" 因為鞋子在戲中十分重要。這是他給出最多的解釋。”“貝克特對彼得·沃德索普說他後悔給沒出場的人起名‘果陀’，因為有關上帝的理論群起。”“我還告訴雷爾夫·理查德森如果我說的果陀是上帝的話，我會說這是上帝，不是果陀。這似乎令他十分失望。”據說，貝克特有一次曾經讓步，“如果我再裝作不知道‘果陀’的意思，那就太蠢了，有很多觀點認為它是‘上帝’。但妳必須記住 —— 我是用法語寫的，如果我這樣寫，那也是無意之舉，根本沒注意到。”然而，“貝克特常常強調有種強烈的沖動影響著自己的筆頭；他甚至說道‘寫作時走神’”。與其它貝克特的作品不同，戈多這個角色，在戲劇並中沒有出現。分析.劇情上幾乎是重複的兩幕戲，在每幕結束時都會出現一個自稱是戈多派遣的，看上去有點膽怯的信童——他的牧羊人，通報說戈多的到達將繼續推遲，但是他一定會到的。至少到了這個時候，等候者開始懷疑他們的處境是否毫無意義。但是他們還是不能解脫自己，就像下面幾句多次重複的對話所強調的：整整兩幕長的戲，劇情等於是在原地踏步，毫無進展。為了「和恐怖的寂靜保持距離」，兩人討論許多荒謬的話題，不斷爭執又重新和解。這些拙劣而無奈的表演，主要是想出一些遊戲和練習來打發難熬的時間。例如討論各種自殺的可能性。即使後來同他的奴僕幸運兒“大聲思考”，從而達到其表演的高潮。 用這種方式威逼出來的結果卻是，具有諷刺意味的戲仿表演，用扭曲、誇張、可笑的方式，來回答一個人類普遍的問題：人間的苦難和上帝的全能和仁慈之間的關係。波卓和幸運兒這兩個角色相互依存，就像他們之間的主僕關係一樣。他們向觀眾展示一齣荒誕的戲中戲，就像老學究證明其高深莫測令常人無法理解的科學那樣。當他們倆第二天重新來到這裡時，幸運兒成了啞巴，波卓則成了瞎子。主人這時必須由他的僕人牽著，再也想不起從前曾經見到過愛斯特拉岡或者弗拉季米爾，幸運兒和信童也失去了記憶。劇中的所有人物體都現出人的這種需求，即儘管存在根本不定的而且最終是無法實現的幻覺，仍然希望會出現先知先覺的救世主或者其他的救星。貝克特讓劇中人變得荒誕可笑而且同時還顯得悲傷，他用這種方式把人的上述趨向作為一個問題擺在觀眾面前，並且採用漫畫的方式對人物進行誇張特寫。他運用無疾而終的劇情、原地打轉的人物和使人幾乎絕望的結尾——當然所有這些都不是那些典型的能使人樂觀、富有信心地去面對人生的意義的徵候。該劇同當代存在主義哲學有著密切的關聯，堪稱是五十年代法國荒誕劇的傑作之一。“人的存在被看作一種介於生死之間的臨界狀態，該劇塑造的人物形象，堅守著等待時的那種永久失望的幻覺，或者在那種集悲劇和滑稽劇為一身的無能為力的狀況下，遮掩著那種明確感受到的自身的存在正在消亡的感覺——這便是貝克特所有作品的核心所在。”在那種世界末日將臨的各種場景不斷往復過程中，以及在徒然地尋找如何倖存和消磨最終剩餘時間的各種方式過程中，《等待戈多》這一劇作，展示了人的最終消逝。貝克特始終拒絕解釋他自己的作品。他也拒絕應答有關戈多是誰或者代表誰的各種猜測：“如果我知道誰是戈多，我就會在劇中告訴大家了。”文學界歷來的釋義都把《等待戈多》視作荒誕劇的最佳範例。有觀點認為，該劇反映了存在主義的世界觀，即因為世界是純粹偶然而形成的，所以也沒有原本的“生命的意義”，以此推斷出也不存在人類的基本道德規範，人們總是徒勞地盼望他的到來。這點在弗拉第米爾身上尤其表現突出，劇中的這個角色反覆地引用《聖經》，並且提醒人們要等待戈多，而愛斯特拉岡卻會不斷忘記戈多，要離開這個地方。塞爾維亞作家米奧德拉格·布拉托維奇間接地從道德哲學角度出發，把《等待戈多》解釋定格成一齣悲觀的政治諷刺劇。在他的變形處理下，戈多出現了，並被當作貝克特原著的第3和第4幕。他要以此表示，如果救世主真的出現的話，會發生什麼。他毫不留情地鞭撻了人的自私和牟權的典型特徵。戈多在他的筆下出自於民眾，是一個好心的麵包師，儘管他供給人們“每天的食糧”，但是還是被判處死刑。這種隱喻和小丑化處理有其雙重性，這方面的例子有許多，尚·阿諾伊。愛斯特拉岡和弗拉季米爾的外表，西服配禮帽，模仿了查理·卓別林的外觀，從而達到一種“一對破落不堪的滑稽演員”的效果。作者薩繆爾·貝克特本人就認為扮演《勞萊與哈臺》的史丹·勞瑞爾和奧利弗·哈迪這對演員是最理想的人選。2008年，皮耶·特姆凱恩的觀點繼2004年在法國發表後傳播到德國。按照他的說法，除了隱喻的手法外，這出兩幕的劇作，也必須從歷史的層面加以解讀：根據法文版中的多處提示，特姆凱恩認為《等待戈多》表現了外國人和法國猶太人當時的處境，他們在1942至1943年逃入法國僅存的非佔領區，然後必須藉助於蛇頭逃亡到 Savoyen。他認為，弗拉第米爾和愛斯特拉岡就是來自巴黎的逃難猶太人，而戈多則是反抗組織的蛇頭，但是未按照約定出現。按照一則趣聞的說法，《等待戈多》一劇應該是在講述環法腳踏車比賽中的故事，貝克特肯定在法國的某個地方看到過這樣一個賽程。當時，所有的選手都已經經過了，他自己正想走，卻發現有些觀眾仍在等待。於是他問道，你們在等什麼，回答是，等待 Godeau！這個名叫 Godeau 的人據說是比賽中最慢的選手。據估計，這一則故事純屬傳說，因為環法腳踏車比賽中從未有過叫這個名字的選手。據說貝克特自己曾經說過，戈多這個名字法語口語中的鞋子這個詞。按照這種詮釋的說法，人們可以把劇中愛斯特拉岡腳上的鞋子問題聯絡起來：愛斯特拉岡總是在搗鼓他那不合腳的鞋子，第2幕中他甚至完全喪失了行走能力。另有一種說法是，戈多是巴爾扎克筆下的一個人物，他在五幕劇《創造者》扮演著一個重要腳色，但是也是從未出場露面過。與貝克特同期的人把戈多這個人物看作戴高樂的化身，在當時那種政治局勢下，人們也曾經在巴黎類似地等待過他，就像在劇中等待戈多那樣。但是學院派的研究結果卻無法接受這種對不久前發生的歷史的解釋。這種觀點只要被提及，便會遭到駁回。《等待戈多》中，兩個像流浪漢的傢伙自始至終在等待一個名叫戈多的人。他們窮愁潦倒，希望戈多的出現能使他們得救。然而戈多自始自終也沒有出現。 　　那麼，戈多究竟是誰呢？ 　　有人說，戈多，有人甚至說，戈多就是一位著名的摩托車運動員……於是有人問作者，貝克特兩手一攤，苦笑一聲：“我要是知道，早在戲裡說出來了。” 　　無論貝克特是在故弄玄虛，還是他真不知道，這一回答正好道出了該劇的真實含義，即人對生存在其中的世界，對自己的命運一無所知。無論戈多將會是誰，從作品中可以明顯看出，他的到來，將會給劇中人帶來希望，戈多是不幸的人對於未來生活的呼喚和嚮往。是當今社會人們對明天某種指望的代表，象徵著“希望”、“憧憬”。 　　1957年11月9日，《等待戈多》在舊金山聖昆廷監獄演出，觀眾是1400名囚犯。演出之前，演員們和導演憂心忡忡，這一批世界上最粗魯的觀眾能不能看懂《等待戈多》呢？出人意料的是，它竟然立即被囚犯觀眾所理解，一個個感動得痛哭流涕。一個犯人說：“戈多就是社會。”另一個犯人說：“他就是局外人。”這以後，無田無地的阿爾及利亞農民，把戈多看作是已許諾卻沒有實現的土地改革；而具有被別國奴役的不幸歷史的波蘭觀眾，把戈多作為他們得不到民族自由和獨立的象徵。人們終於恍然大悟：“戈多”原來是那“口惠而實不至的東西！”。[[Category:愛爾蘭文學]][[Category:荒誕派戲劇]][[Category:1953年戲劇]]