後現代主義

後現代主義，是一個以“難以下定論”為特點的主義，主要發生在20世紀中期到21世紀前期，後現代主義的追隨者有意識的跳脫出約定俗成的框架之外，熱衷於把自己的作品塑造為一種前所未聞的新形式。在後現代主義之後，世界各地的哲學、藝術、建築、文學就分裂成各種流派，再無一個統一的風潮。定義.因為後現代主義作品存在的本身就是在迴避“定義”，其後續作品會非常勇敢的去反對前代的理念，導致各個時間段之間傳承極度不明顯，無法形成一個統一的美學。所以，想對後現代主義進行一個界限精確的描述是不可能的。依據現有的資料，這股藝術風潮最早可以追溯到20世紀的1960～1990年代，隨後就在在多項領域中百花齊放，例如：建築學、文學批評、心理分析學、法律學、教育學、社會學、人類學、政治學等，其中每個領域都對後現代主義有一套自己的論述，甚至很多論述都是互相矛盾的；可以得知的是，後現代主義是由多個更小的、完全不同的藝術流派集合而成的大分類。歷史.若以單純的歷史發展角度來說，最早出現後現代主義的是哲學和建築學，最原始的後現代主義可追溯至1940年代豪爾赫·路易斯·博爾赫斯等藝術家的作品中，在還未發明出“後現代主義”這個名稱的時候就這個風格已經出現。具備後現代主義明顯特徵的東西是出現於1950年代末，並從那時起開始與現代主義的思潮進行對抗，因為冷戰、越戰、核危機成當時美國的常態，強勁的經濟和對標新立異文化的推崇也讓美國順勢成為了後現代主義的中心，但以城市來說是分散至紐約市、華盛頓、洛杉磯、舊金山、費城、奧蘭多等，歐美文化界的中心從歐洲脫離，這對歐陸哲學引發了強烈的爭議。最終在1960年代，後現代主義完全壓過了現代主義的思潮。當中領先其他範疇的就是建築行業，尤其是六十年以來的建築師，由於反對國際風格缺乏人文關注，引起不同建築師的大膽創作，發展出既獨特又多元化的後現代式建築方案。而哲學界則先後出現不同學者就相類似的人文境況進行解說，其中能夠為後現代主義大略性表述的哲學文字，可算是法國的解構主義了。排斥“整體”的觀念，強調異質性、特殊性和唯一性。不同於文學批評家，較嚴肅的哲學家可能不喜歡使用後現代主義這個術語，因為這個術語過於模糊，後現代主義可能指女性主義、解構主義、後殖民主義中的一個或幾種。1980年代後，後現代主義又在歐洲和日本重新出現，隨著西德和日本的經濟快速崛起，東京、大阪、柏林、慕尼黑和法蘭克福也成為後現代主義的聚集地，這些城市的外觀設計、建築形式都非常符合其特徵。與此同時後現代主義出現了分裂，包括對樣式、引文和敘事水平的諷刺性的戲弄，對西方文化的宏大敘事的形而上學懷疑主義或是虛無主義，或是不惜犧牲追求色彩。對東方哲學有理解的，應不難在解構主義找到東方哲學的脈絡。哲學.哲學論述是後現代主義熱鬧的場境，各參加論述的有：哲學的非指向性期待.總的來看，後現代思維在哲學上抱持一種對於邏輯性觀念與結構性闡釋的“不輕信/懷疑”的態度。這種態度導致其本身對於思想、事物以及外在感覺的願望缺失，因為在後現代者看來，他們的思考無從依靠，他們既不肯定歷史的經驗，也不相信意義的本源及其真實性，對未來更無所希冀。除了懷疑之外，他們的思想在理性思維者看來幾乎是凝滯的，他們只能寄生在現代啟蒙理性之上作個永遠的搗蛋鬼。因此大部分學者去看待後現代現象。這種行為本身造成了一種對後現代理解的偏激和錯位。可悲的是，我們即使深刻意識到了自己的不公正，卻無力改變這個現實，因為我們的語言無論在歷時的傳統上還是在共時的平面中都具有無法逾越的侷限性。我們所能做的，只是儘可能地以個性自由的心緒和非在場的懷疑態度去平和地參與後現代的一切，即所謂的非指向性心態。對啟蒙理性的懷疑之路.自啟蒙主義開始，理性就被現代哲學尊為至上的權威，而後現代把對理性的懷疑態度作為其最重要的標識。但當代哲學對理性的責難卻並非後現代的發端。在啟蒙誕生階段，經驗論者就與理性論者有過激烈的爭論；後來康德雖然構造了一套完整的理性認知體系，他卻首先對啟蒙思想的知行觀；到了19世紀末，尼采提出非理性主義，對現代理性發動總攻，其後激盪出了以徹底反傳統、反理性、反整體性為標誌的後現代主義思潮。在隨後的一個世紀裡，這個種子發展成一個百家爭鳴的態勢。從對黑格爾的繼承來說，先有法蘭克福學派對知識異化的進一步闡釋，繼而導致馬爾庫塞將矛頭直接指向工業化社會與科技進步的左派激進革命和福科將矛頭指向話語權利的新保守主義的一部分。面對異化.20世紀40年代，法蘭克福學派的霍克海默和阿多諾率先指出，在啟蒙時代初期，理性就被分為兩類，一類是幫助人們擺脫矇昧與恐懼的價值理性；另一類是幫助人們瞭解自然規範生產的工具理性。二者在資本主義發展初期是和諧統一的。然而隨著19世紀工業革命的迅猛發展，科技理性逐漸代替了工具理性的角色並在與人文理性的共存中佔了上風，人文理性中的自由與人權漸漸被科技理性所主導的標準化、統一性、整體性所侵蝕，這樣人所創造出的科學技術反過來控制了人的思想行為與文化生活，人們不得不以內在的精神沉淪去換取外在物質利益的豐厚，人異化了。面對這個問題，二十世紀六十年代衍生出了兩種思潮，一個是馬爾庫塞所倡導的，矛頭指向工業文化與科技進步的左翼激進革命；三是以拒絕整體性、同一性為前提，對電影的傳統模式、規範、語言和結構進行轉換性嘗試來離散電影的中心話語權利，使觀眾的主觀精神重獲自由。新詮釋學的真理觀.在新詮釋學中，伽達默爾尋求的是超越科技理性與科學方法控制範圍的真理經驗。他把對真理的認識分為審美、歷史和語言等三個領域來展開，在這裡也決定歷史。另一個關鍵概念是“視界融合”，伽達默爾指出蘊涵於文字中的作者的“原初視界”與對文字進行解讀的接受者的“現今視界”之間存在著各種差距，這些由時間間距和歷史情景的更迭所引起的差異是不可能消除的，因此理解的過程一定是將兩種視界交融在一起，達到“視界融合”。這個過程是敞開的，是一種歷史的參與和對自己的視界的超越。伽達默爾由此認為歷史不是絕對主觀的也不是絕對客觀的，而是其自身與它者的統一，是一種關係，這種關係包括了歷史的真實與歷史理解的真實。這樣來說，歷史的真實性在後現代電影中應該首先注重觀眾的情感與客觀歷史的交流，具體的說，一方面以小人物和微觀敘事來拉近普通觀眾與歷史事件的距離並努力引導觀眾對歷史經驗進行多維的、開放式的歷史思考，而非蓋棺定論式的敘事結果；另一方面是利用懷舊成分來勾起觀眾對過去的主觀性記憶，以倡導一種對待歷史更深層次的，在語言領域裡新詮釋學對海德格爾所謂：我們“不只在語言中思考，而且沿著語言的方向思考”深為贊同。伽達默爾指出，語言是理解的普遍媒介，理解從本質上說是語言的，語言是一切詮釋的結構因素，因此我們所認識的世界是語言的世界，世界在語言中呈現自己，所以我們掌握語言的同時也為語言所掌握，這個掌握的維度就是理解的界限，同時也是語言的界限。而後現代要想超越這個由理性、整體性、中心二元性、結構性等組成的理解的固化框架，就必須在語言上尋求一種突破與創新。而電影作為各類語言的綜合體顯然在後現代背景下抱有複雜的語言突破傾向。這些傾向的一個最重要的闡釋點就是維特根斯坦與伽達默爾先後提到的“語言遊戲”，雖然在伽達默爾那裡，語言被看得更本體化一些，但兩人的觀點還是近似的。他們指出語言——無論是對話、本文還是敘事，都如同遊戲一樣：沒有主體、沒有終極目的，言說者只是沉浸在語言的交流過程裡，娛樂其中。這實際上要求後現代電影在敘事語言上淡薄中心而注重外在的敘述技巧和開放式結尾；在敘述過程上體現一種過於邏輯化的陳詞濫調來反襯理性話語的乏力，以使觀眾從絕對理性的真理束縛中擺脫出來，還原語言的本體地位。新詮釋學的“參與性”審美觀.伽達默爾在新詮釋學的審美領域主張一種改造性的審美態度，這逐漸發展成為後現代審美思維的一部分。它並不要求作品的原意與審美表達在受眾那裡得到絕對的復原，因為作品的存在應超越任何歷史限制，其所散發出的審美意義應屬於永恆的現在。因此，後現代電影傾向於鼓勵和啟發接受者在理解活動中產生新的、個性的、現實的審美認識，重視觀眾的參與性，強調他們的現實心態與作品的“視界融合”與互動，併力圖打破封閉的敘事系統，為多元消解、拼貼、戲仿提供可行性，最終為觀眾創造更廣泛的審美參與空間。德希達的解構主義.不過，法國當代哲學家德希達的解構主義論說，往往被論者認為是對現代性的問題，提供了最激進最有效的反動，全面解構基礎，更以解構主義的放射性閱讀，重新解讀西方多本主要的哲學論著。找出當中自我解構的基因。另一個主流是由德國最有名的哲學家哈貝馬斯提出現代主義永不完成論為基礎，認為現代主義為人類提供動力，永恆為改進自己境況而努力的思想方式，故此，哈貝馬斯認為後現代主義所強調對於固有意識反動的提法，根本就是現代主義的核心精神，也是人類可以不斷創新的推動力。後現代主義只是繼承現代主義方案的一種表現。目前也有不少論者認同後現代主義等同現代主義晚期邏輯的說法，其中尤其是新馬克思主義者如詹明信、泰瑞·伊格頓等持這一說法，當中亦結合了馬克思對於晚期工業社會的批評，形成一體。文學批評及文化理論.在文學批評上，後現代主義對於西方整體文字論述結構，進行排山倒海的解讀，事實上後現代主義在美國大行其道，主要是在各著名大學的外語學系，其間外語學系人才輩出，最有名的有美國耶魯大學的耶魯四人幫，以德希達的解構主義對應歐美文學作品，進行解讀：社會批評.一種知識上的運動，屏棄傳統上所謂「絕對和普遍真理」的觀念，尤其是注意弱勢力量、環保、全球化、政府行為和談判、雙果原則、伊斯蘭教邊緣化、恐怖主義等問題。文化人類學.1960年代以降，受到後現代主義思想的衝擊，人類學的領域出現了反思人類學等思潮。此類思潮強調文化人類學的研究，應主動積極的反省知識的建構和書寫論述的過程，並藉由民族誌的寫作方式，讓讀者有適當的理解與批評。也有學者稱為「後現代主義人類學」。藝術創作及人文思潮.後現代主義藝術運動是1960年代以來的文化、思想界的後現代主義運動的一個組成部分，在當代藝術發展中佔有重要的地位，它造成的繪畫性復興，寫實主義手法的再次受到重視。在人文思潮方面，論者指出現代的後期，是一種對現代表達方式甚至思維方式以及價值觀的顛覆和反叛。所謂現代表達方式甚至思維方式，是指以有核心思緒，或者有既定論述規格，表述事物的真理性，可是，隨著愛因斯坦的相對論、不確定性原理及宇宙大爆炸理論的出現，人類漸漸明白到科學也有其不確定性，且認為科學並非可以用以解決任何問題。現代主義的動搖，也就引起後現代主義漸漸的崛起。在文藝創作風格上，後現代主義並不是一個具體、單一的風格，也不因為作品的時代而界定為“後現代主義”。而且很難以後現代主義的哲學理論來強行規範藝術創作，目前對於先有後現代主義理論，還是先有後現代主義藝術品，也沒有定論。另一個特點是跨學科和跨創作媒體，建築、文學、繪畫、設計、傢俱均有設計師，在各自的藝術場境內進行後現代式的表述。不過，由於後現代主義是對於創作主題和創作形式都有顛覆性的新思維，令風格很難一致，要表述各創作領域的後現代境況並不容易。建築.建築學的現代主義體現在所謂國際主義的設計風格上，以美國在四十至六十年代的建築為代表，其中特點是功能性和擴大建築物可用空間為首要理想，對於環境、人文境觀、美學的考慮只是次要的。到六十年代歐美普遍出現一批年青建築師，開始一些具人文思考、強烈裝飾性及有深入空間思維的建築景觀出現。建築師尤其喜愛透過建築景觀，表達對舊文明、自然界，以致夢幻的追想。1966年，美國建築師文丘裡在《建築的複雜性和矛盾性》一書中提出了一套與現在主義建築針鋒相對的建築理論與主張，他拋棄了現代主義的一元性和排他性，強調人們的不同需求和社會生活的多樣化。在建築界特別是年輕的建築師和建築系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建築界中反對和背離現代之一的傾向更加強烈。對於這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如“泛現代主義”、“現代主義之後”和“後現代主義”，以後者用的較廣。到80年代，當後現代主義作品在西方建築界引起關注時，它更多的描述一種樂於吸收各種歷史建築元素、並運用諷喻手法的折衷風格，因此，他後來也被稱作“後現代古典主義”。文丘裡批評現代主義建築師熱衷與革新而忘了自己應是“保持傳統的專家”。文丘裡提出的保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”，“透過非傳統的方法組合傳統部件”。他主張汲取民間建築的手法，特別讚賞美國商業街道上自發形成的建築環境。文丘裡概括說：“對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是後現代主義建築師的基本創作方法。西方建築雜誌在二十世紀70年代大肆宣傳後現代主義的建築作品，但實際直到80年代中期，堪稱有代表性的後現代主義建築，無論在西歐還是在美國仍然為數寥寥。比較典型的有美國奧柏林學院愛倫美術館擴建部分、美國波特蘭市政大樓、美國電話電報大樓、美國費城老年公寓等。後現代主義的建築主要是從諸歷史風格中相容幷蓄。他們視一切傳統都同等重要，因此隨意將其組合，只是在將它們組合加工的過程中是有意識、有目的的模仿。同時在素材具有高度選擇性，不過主要侷限於古典主義各流派和裝飾藝術的一些異國風格流派。後現代主義建築的發展經歷了歷史主義和新折衷主義的設計傾向過程，並且在20世紀七八十年代幾幢大型公共建築建成後快速繁榮起來。概括後現代主義的風格特徵及歷史淵源我們可以說它是除了反對現代主義的建築形式語言外，其他所有的風格特徵都可以借鑑和吸收。文丘裡在打響後現代主義建築的戰役中，倡導歷史主義傾向和學習當時盛行的波普藝術，具有強烈的復古懷舊願望，但是復古卻並非是簡單的“拿來主義”，對未來的展望使此時的建築符號成為歷史要素的變形。隨著多元化思想的發展，“將建築的文脈，建築的不同功能，使用者的特殊口味”這三者作為混合設計的目標，因此查爾斯·詹克斯把後現代主義概括為：歷史主義、直接復古主義、新民間風格、特定性+都市規劃專家=有文理的、隱喻和玄學、後現代空間的“激進的折衷主義”，這主要還是對後現代主義的混合現象進行概述。而美國另一位建築師羅伯特·斯特恩也將後現代主義概括為文脈主義、隱喻主義和裝飾主義三個特徵。但同時亦有另外一批年青建築師如諾曼·福斯特、弗蘭克·格里等都喜愛利用科技化的建築技術，來突顯建築對都市空間的隱喻性對談metaphoric dialogue。諾曼·福斯特對摩天大廈的高科技考驗、對香港滙豐銀行的隱喻，以至倫敦市中的30 St Mary Axe，都對都市境觀造成顛覆性影響。而弗蘭克·蓋裡對於非直線設計的應用和結合電腦高階技術的做法，都影響了當下的設計風格。藝術.為了挑戰現代主義的極限，藝術與設計家於是以後現代主義來統稱當代各種主義，如：女性主義、多元文化、解構主義、時間元素、媒體應用、物質主義等。這些觀點強調藝術品的創造與欣賞沒有單一的、絕對的答案或標準，作者與完成品的情感脫離，且作者、觀眾、策展人都是藝術作品的參與者，如此一來，藝術創作與鑑賞都變得非常多樣。文學.在此羅列一些代表作家的名字，美國的唐納德·巴塞爾姆、托馬斯·品欽。電影.堂皇語境的終結與多元化.由於前文中所述“知識的異化”問題不斷激化，自啟蒙主義以來，原本並列而生的兩大科學體系之間的不平等關係逐漸拉大，呈現出人文科學容忍退讓，自然科學步步擴張的態勢。這在利奧塔那裡被看作是“文化帝國主義的全部歷史”。看作是自己的終極目的。按照利奧塔的設想，後現代作品更傾向於打破求同的穩定模式，而強調差異的不穩定模式，或者說提倡語言遊戲的異質多重本質，即多元式的話語異質。具體地說，就是從影片的“文字敘事”、“話語傳達”到“受眾接受”的各個層面都引入多元化的概念，不再強求故事、結構與電影文字內在表達的至全至美和接受共鳴，轉而更寬容地面對影片各層面的斷裂、侷限、矛盾與不穩定性。解構主義的啟示.解構一詞是指對恆定意義的分離，它作為後現代對“結構”的在場、秩序和中心整體性反擊的一部分，其某些具體策略對西方電影的後現代研究有著重要的指導意義。這節就結合德希達的解構策略與建議對電影的後現代思路進行梳理。德希達首先提倡在文字的能指與所指之間建立非必然的聯絡，其目的在於突顯能指與所指搭配的任意性和他們之間的差異性，使所指脫離即定能指的依附從而擾亂固化的結構思想。反映於電影中，這個策略有利於打破現代主義電影的兩個符號學對意義的深層次指涉。像拉康所謂“滑動的所指”那樣，使幾個所指同時漂浮於電影本體的能指符號之上，可以擾亂觀眾心中固有的“能所”對應模式，導致意義反射的不確定性，繼而反映一種去中心、去深度的平面思維形態。其次德希達鼓勵策反文字結構中的個體，拆解它們對結構中心的絕對服從，這主要是針對現代哲學的同一性、中心性與整體性而言的。具體到電影中，非線性敘事得到廣泛的應用，使得影片零散的區域性意義得到重視，也利用開放式的結構來突破影片中心結構的自我封閉，繼而促成各本文結構的差異性交流與參照，即不同文字間的差異互通，如並置、拼貼、雜揉、互涉等等，並隨著對外來差異的引入與參照對原本文的結構中心形成拆解態勢。解構哲學也反對本文結構的先驗性與意義透支。由於結構具有固定性和確定性，相反的結構往往產生類似的意義，久而久之，人的頭腦會由於區域性結構的刺激而映射出大致全部的意義。對於有經驗的觀眾來說，傳統電影往往只放映了一半，全片的意義歸宿就已瞭然於胸了。這些被意義透支所籠罩的形而上學的先驗結構被解構主義斥為乏善可陳的守舊根源。因此在後現代電影中經常可以捕捉到一個看似熟悉的結構，然而很快這個感覺會被逆預見而行或獨立於結構之外的意義所打亂，這類出乎意料或出其不意的元素有助於消解觀眾對結構的期待，打破結構主義的整體同一性，也有助於培養受眾的懷疑精神與多元心態。另外打破觀眾對“在場”的信念與憧憬也是解構主義的重要構成部分。在德希達看來，結構主義的中心性與整體性是建立在“在場的形而上學”基礎之上的。結構主義相信電影作為各種語言的綜合體可以給觀眾呈現親臨其境的實體性存在，即不需要媒介參與的“現實世界”。這個“現實世界”就來自於人們的理性傳統對“在場”的信念，憑藉這種信念，人們總是幻想著在他們自己所能看到和接觸到的世界之外存在著一個整體的現實世界。因此我們會為主流電影的夢幻經典故事而動情。但作為對立面，解構主義並不走向唯心，它只是對電影作為媒介來偽裝世界的真實性第三者而非主人公，並使他們對“在場”的幻覺與憧憬變為泡影。同時，對在場的拆解與對真實性還原的懷疑也給後現代文化視角中讓·鮑德里亞所謂的“虛擬現實”埋下了伏筆。社會文化領域的更迭態勢.它主要研究後現代狀態下的社會、經濟和文化轉型給電影帶來的問題與啟發。後現代不只是一個主義，它更是一種社會生活狀態。希爾也強調後現代主義一詞可以被用來形容一個社會和經濟領域的新秩序。對於電影來說，以這個新秩序為基礎的後現代社會大致可以從兩個方面進行剖析。一個是研究傳統的工業秩序向後工業社會的轉型；另一個是討論科技革新對後現代社會文化的影響。後工業社會的現實希爾在《牛津電影研究導讀》一書中總結了後工業社會的經濟轉型特徵如下：第一，社會的經濟重心由產品製造業轉向服務行業，剩餘價值的一、二產業轉向各經濟服務領域，如商業、銀行業、資訊業等等；第二，傳統的大規模生產模式被“後福特”生產模式身份認同特徵，人在浮華的社會表層更傾向於在諸如性別、宗教與性取向、理性判斷等問題上表現出異質的、不穩定的身份與性格特徵。於是作為後現代的一種重要的藝術形式，電影一方面自覺地、無從逃避地反映著後工業社會的現實，另一方面也傾向於對後現代社會生活表現出或焦慮或諷刺的意味，而不管是焦慮的物件還是諷刺的矛頭都直接或間接地指向這個消費日益主導一切的社會，從而反映物質對人的異化。技術層面對文化的影響科斯洛夫斯基[德]提到“不是藝術應適應技術，而是技術的發展應適應文化及人文情境，這是當今所要求的”——這充分說明，後現代社會實際上在科技與人文的立場上採取了折衷的態度併力求在文化中尋求二者的平衡點，注重技術的精神含量。因此以“後工業為基礎的”後現代社會的研究有必要向文化研究視角轉移。首先技術的進步在現代社會導致了功能主義的繁榮，這體現在現代建築的簡約風格與批次的廉價上，按科斯洛夫斯基的說法，現代功能主義建築導致了兩個問題，一方面，“在六七十年代尚能有廣泛影響的美學風格，由於其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西著力突顯影片建築與背景環境的非人文性特徵以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。[在這個意義上說，後現代電影與後現代建築是殊途同歸的。雖然後現代建築傾向於在功能、審美與歷史地域文脈之間追求一個平衡點以表現建築發展的折衷，但後現代電影並不傾向於直接將這種折衷的思想映現其中，它與反襯的效果相比要單薄得多。]另外資訊與傳媒技術的革新和發展也在社會經濟結構的轉型中發揮著重要作用。希爾指出，新的媒體科技至少在兩方面對人的社會經驗與主觀認識的重塑產生決定性效果。一方面，媒介資訊與影象透過先進的跨區域傳播平臺殖民主義的推衍，卻也是揭露文化殖民本質的最佳映襯；第三個態度就是面對文化全球化的趨勢，第三世界電影所採取的去同而求和的方針，同的反義詞是和，不是異，對於全球化與民族化來說，雙贏的結局不是同，而是和，也就是同中有異，異中求和。新媒介與新技術的另一方面效果體現在人對社會文化、現實觀念的轉變上。按照鮑德里亞的闡述，我們正越發地生活在一個新的世界中，在這裡，以資訊複製和影象傳播為基礎的社會再生產秩序正逐漸代替以勞動力和物質生產為基礎的舊工業秩序。影象和資訊符號正在成為我們瞭解現實的主要我們正生活在一個被複制和仿造了的世界中。我們無時無刻地被廣告、影視、資訊爆炸所籠罩著並置身於“超現實”之中，大到對整個影片的時代背景的舊貌還原與歷史追溯，甚至是誇張地再現場景與話語環境……這一切都或多或少地引導我們對現實、歷史以及自身認識層面的再生產的真實性抱著一種懷疑的心態。審美意識的新趨向.受哲學思潮與社會文化生活趨勢的帶動，後現代主義在審美意向的傳達上也有著新的追求，以下將從三個方面對後現代主義審美在電影中的趨向作細分論述。對現代主義審美觀的改造在審美領域，後現代主義特徵傾向於解決現代主義審美的某些問題。按John Hill不同風格的型別、藝術手法之間的混合以形成文體的雜揉或強調並置、拼貼和挪用的策略；其三，應對現代主義的文化枯竭，電影的後現代表達傾向於淡化對文藝原創性的強調，轉而為戲仿、拼貼創造機會以尋求原始文字的新意。抗擊理性與理性的鬥爭是後現代審美體驗的核心問題，而具體的抗爭行為又體現在不同的層面內。首先，為了對抗理性的束縛，後現代審美傾向於沉湎在某種形式的“前理性的自發性當中”給觀眾帶來的感官刺激，影片的背景視覺觀感也更加精緻、奇異或具有對比性。