荒誕派戲劇

荒誕派戲劇是指1940年代至1960年代主要興起於歐洲的一個戲劇流派。“荒誕派戲劇”一詞首先由提出，他把它用作1961年出版的同名文學理論著作的標題:162。艾斯林認為這些劇作家的作品是加繆在《西緒福斯神話》中提出的哲學觀念——“人生本來就是沒有任何意義的”的文學表達。這些戲劇的共同特點是：類似雜耍，包含可怖的或悲劇的形象，人物處於無望境地、被迫重複無意義的舉動，對白充滿陳詞濫調、文字遊戲和廢話，情節重複出現、或荒謬的展開，對現實主義的滑稽模仿或消解。主要代表有塞繆爾·貝克特、歐仁·尤內斯庫、哈羅德·品特、讓·熱內、愛德華·阿爾比、瓦茨拉夫·哈維爾等。起源.“荒誕派戲劇”這個術語由英國戲劇評論家首創，他將自己一本探討此型別戲劇的著作命名為“荒誕派戲劇”，此書於1961年首次出版，第三版也是最終修訂版於2004年推出。在首版《荒誕派戲劇》中，艾思林將這類劇作家的作品視為將藝術內涵賦予阿爾貝·加繆“人生本質上是無意義的”的哲學思想，正如加繆在其著作《薛西弗斯神話》中所闡述的那樣。艾思林亦在首版中提出四位最具代表性的荒誕派劇作家：薩繆爾·貝克特、阿瑟·阿達莫夫、歐仁·尤內斯庫及讓·熱內，並在第二版中加入了哈羅德·品特，不過他承認每位作家都有獨特的專長和個性，遠遠超過了“荒誕”一詞。 艾思林及其他評論家還將湯姆·斯托帕德、 弗里德里希·迪倫馬特、 、愛德華·阿爾比、 鮑希思·維昂和尚·達迪厄也歸為荒誕派劇作家。重要先驅者.儘管“荒誕派戲劇”類別涵蓋多種風格的戲劇作品，這些作品的風格還是有著共同的先驅者的。伊麗莎白一世時期的悲喜劇.多數“荒誕派”戲劇的模式是悲喜劇。正如塞繆爾在《劇終》中所說：“沒有什麼比不幸更有趣了……這是世界上最有喜感的事情了。”艾思林將威廉·莎士比亞注為“荒誕派戲劇”這一特點的影響源。尤內斯庫的《麥克貝特》與斯托帕德的《羅森·格蘭茲與吉爾·登斯頓之死》在標題上便承認了莎士比亞的影響。弗里德里希·迪倫馬特在其文章《戲劇問題》中提到：“對我們來說，僅有喜劇是很合適的……但悲劇性也有可能合適，儘管純悲劇不可能。我們可以從喜劇中獲得悲劇性。我們可以讓其以一個驚恐的瞬間，或是一個突然開啟的深淵呈現出來。確實，很多莎士比亞的悲劇實際上已是產生悲劇性的喜劇。”按照艾思林的觀點，儘管與極多悲劇並列，荒誕派戲劇亦反映了從即興喜劇到歌舞雜耍表演的喜劇表演的多種偉大形式。類似地，艾思林將早期電影喜劇演員和歌舞劇藝術家，例如查理·卓別林、The Keystone Cops和巴斯特·基頓，也注為直接影響源。正式的實驗.作為戲劇的一種實驗形式，許多荒誕派劇作家使用了早期創新者運用的技巧。與荒誕派戲劇有關的作家有19世紀的胡話詩人，例如路易斯·卡羅和愛德華·里爾， 以及波蘭劇作家斯坦尼斯瓦夫·伊格納齊·維特凱維奇，還有俄國的 Daniil Kharms、Nikolai Erdman及其他人。與之有關的技巧有貝托爾特·布萊希特在《史詩劇場》中提出的間離效果，以及奧古斯特·斯特林堡的“夢劇”技巧。一個經常被引用的先驅者是路伊吉·皮蘭德婁，尤其是他的作品《六個尋找作者的劇中人》。皮蘭德婁是一位評價甚高的戲劇實驗家，他希望打破亨裡克·易卜生等現實主義劇作家j假定的 第四面牆。根據W. B. Worthen的觀點，“六個劇中人”和皮蘭德婁的其他劇作運用“元劇場——角色扮演、戲中戲及對舞臺侷限和幻象的固定感知——來檢驗一個有關個人身份的極其戲劇化的視角”。另一有影響力的劇作家是紀堯姆·阿波利奈爾，他的戲劇《蒂蕾西亞的乳房》是第一部被稱為“超現實主義”的作品。荒誕玄學、超現實主義和達達主義.一位共同的重要先驅者是阿爾弗雷德·雅裡，他狂野、不敬、淫蕩的“愚比”劇震驚了19世紀90年代的巴黎。同樣，雅裡在《Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien》中首次提出的荒誕玄學的概念對之後的很多荒誕派劇作家都有所啟發，其中一些人加入了1948年為了紀念雅裡而建立的啪嗒學院。阿爾弗雷德·雅裡劇院由安託南·阿爾託和 Roger Vitrac成立，上演數部荒誕派戲劇，包括尤內斯庫和阿達莫夫的作品。阿爾託的“殘酷戲劇”是尤為重要的哲學論述。阿爾託聲稱戲劇依賴於文學是不恰當的，戲劇的真正力量在於其發自內心的影響。阿爾託是一位超現實主義者，很多其他的現實主義者均對荒誕派劇作家有著深刻的影響。荒誕主義亦經常與超現實主義的先驅——達達主義相比較。多數荒誕主義者與達達主義者和超現實主義者有著直接聯絡，例如尤內斯庫、阿達莫夫和阿拉巴爾與當時仍居住在巴黎的超現實主義者都是朋友，包括保爾·艾呂雅、超現實主義的創始人安德烈·布勒東、以及將法國的布勒東等人創作的超現實主義詩作從法文翻譯到英文的貝克特。與存在主義的關係.荒誕派戲劇總是與存在主義聯絡在一起，在荒誕派戲劇冉冉升起之時，存在主義是在巴黎很有影響力的哲學思想。然而，若將荒誕派戲劇稱為存在主義戲劇是有很多問題的。荒誕派戲劇之所以與存在主義有關聯，部分是因為它是由阿爾貝·加繆主張的“荒誕主義”概念而得名，而加繆是位通常被稱為存在主義者的哲學家，儘管他本人很反對被貼上這個標籤。如果弗朗茨·卡夫卡的作品被標為存在主義，那麼荒誕主義也應被稱為存在主義：它體現了存在主義的某些思想，儘管作者本人並不承認自己是這種思想的追隨者。就像湯姆·斯托帕德在訪問中所言：“我不得不說我並不知道‘存在主義’這個詞語的意義，直到它被用於《羅森·格蘭茲與吉爾·登斯頓之死》。即使我現在並不認為存在主義是一個吸引人或看似合理的哲學思想，但這部劇顯然可用存在主義術語或其它術語來闡釋。”很多荒誕主義者都與巴黎存在主義哲學的代言人讓-保羅·薩特是同時代的人，但很少有存在主義者實際上承認薩特本人在《存在與虛無》中表達的存在主義哲學，但很多荒誕主義者都與薩特有著複雜的關係。薩特讚揚熱內的戲劇作品，認為對於熱內來說，“善良只是幻象，善良被毀滅後，邪惡不復存在”。然而，尤內斯庫強烈地厭惡薩特。尤內斯庫指責薩特支援共產主義卻忽視共產主義者犯下的暴行。他寫下《犀牛》來批評這種盲目的順從，無論是對納粹主義還是共產主義。在全劇的結尾處，地球上剩下的最後一個人抵抗著變成犀牛。薩特質疑並批評《犀牛》：“為什麼會有一個人在抵抗？至少我們可以瞭解到原因，但不對，我們連原因都瞭解不到。他抵抗只是因為他在那兒。”薩特的批評突顯了荒誕派戲劇與存在主義的本質區別：荒誕派戲劇展現了一個人的失敗，卻不給出解決方案。Claude Bonnefoy在1966年接受訪談時比較了荒誕主義者與薩特和加繆的區別，他對尤內斯庫說道：“在我看來，你和貝克特、阿達莫夫更少是從哲學思考或迴歸經典作品出發，而更多是從親身體驗和一種對發現新戲劇表達方式的渴望出發，這種新的方式可以最尖銳最直接地表達出你們的體驗。如果薩特和加繆構思出了這些主題，你們可以用重要且時髦得多的方式將他們表現出來。”尤內斯庫回答道：“我感覺這些嚴肅且重要的作家是在討論荒誕與死亡，但他們從未真正賦予這些主題以生命，因為他們未曾以近乎非理性、發自內心的方式去感受過這些主題，因此他們的語言中便未曾出現過這些感受。他們的言詞是浮華而雄辯的。這對阿達莫夫和貝克特來說是不爭的事實，他們明顯紊亂的語言便傳達出這一點。”與薩特的文學功用的概念相比，薩繆爾·貝克特最主要的關注點是人物以“失敗”來克服“荒誕”。就像James Knowlson在《Damned to Fame》中說的那樣，貝克特的作品聚焦於“貧窮、失敗、流亡和失去——按他的說法，就是一個‘一無所知’且‘一無所能’的人。” 貝克特自己與薩特的關係因薩特在日誌《Les Temps Modernes》中提到貝克特小說時的一個出版錯誤而變得更為複雜。貝克特說，儘管他喜歡《噁心》，他總體上認為薩特的寫作風格“太過哲學化”，而他認為自己“並不是哲學家”。歷史.“荒誕派”或“新戲劇”運動發源於巴黎，是與拉丁區超小型劇院有關的先鋒派運動。不少荒誕派劇作家，例如讓·熱內、讓·達迪厄 和鮑希思·維昂均出生在法國。還有其他的很多荒誕派作家出生於別的國家，但曾居住於法國，並用法文進行創作：薩繆爾·貝克特出生於愛爾蘭，歐仁·尤內斯庫出生於羅馬尼亞， 出生於俄羅斯，亞歷桑德羅·左杜洛夫斯基出生於智利，費爾南多·阿拉巴爾出生於西班牙。 隨著荒誕派戲劇的影響力日漸增長，這種風格亦傳到了其他國家——有些劇作家受到荒誕派劇作家的直接影響，有些則是被評論家們歸為荒誕派劇作家。被艾思林認為是荒誕派戲劇的實踐者的英國人有哈羅德·品特、湯姆·斯托帕德、 N. F. Simpson、 詹姆斯·桑德斯、和大衛·坎普頓；美國人有愛德華·阿爾比、 山姆·謝潑德、 傑克·蓋爾伯,和約翰·奎爾；在波蘭，有 塔德烏什·魯熱維奇、 斯瓦博米爾·穆羅傑格和Tadeusz Kantor；在義大利，有 迪諾·布扎蒂；在德國，有 彼得·魏斯、Wolfgang Hildesheimer,和君特·格拉斯.在印度， 有Mohit Chattopadhyay和Mahesh Elkunchwar。其他的國際荒誕派劇作家有：埃及的陶菲格·哈基姆、以色列的Hanoch Levin、西班牙的Miguel Mihura、葡萄牙的José de Almada Negreiros、俄羅斯的Mikhail Volokhov、保加利亞的Yordan Radichkov和劇作家兼前捷克總統瓦茨拉夫·哈維爾，以及其他來自捷克和斯洛伐克的劇作家。遺產.許多後期的戲劇作品裡常可見到對“荒誕派戲劇”元素的仿效，從更多數的先鋒派或實驗戲劇，例如Suzan-Lori Parks的《The Death of the Last Black Man in the Whole Entire World》和《The America Play》，到相對現實主義的劇作，例如大衛·馬梅向哈羅德·品特的致敬之作《Glengarry Glen Ross》。愛爾蘭劇作家馬丁·馬克唐納在Pillowman等戲劇作品中使用了一些荒誕主義的主題與技巧，尤其令人聯想起貝克特和品特。戲劇特點.荒誕派戲劇不關注合乎邏輯的行為、現實生活中發生的事件或是傳統的角色發展，它關注的是人們被困在不可知的世界主體中，無論發生的每件事情有多不合常理。不可知性這個主題伴隨著因言語匱乏，人與人之間無法有效交流的概念。 馬丁·艾思林所謂的荒誕，是“思想、純潔與目的不可避免的貶值” 荒誕派戲劇就是要讓觀眾“得出自己的結論，犯下自己的錯誤”。 “儘管荒誕派戲劇看起來沒有任何情節可言，但它們有著自己的內涵，也可被理解。” 艾思林將“荒誕”的詞典定義與戲劇上的含義區分開：“戲劇中的荒誕是缺乏目的……一個人若和宗教的、形而上學的、超驗的根基斷絕聯絡，他就會迷失；他的全部行為都會變得無意義、荒誕及無用。”角色.荒誕派戲劇的角色迷失並漂浮在不可知的世界裡，他們放棄了理性的策略和散漫的思考，因為這些是不夠用的。 很多角色看起來就像是隻會執行固定程式的機器人，反覆說著無謂的陳詞濫調 這些角色通常是模式化、原型化的，或是像即興喜劇中那樣的扁平化人物形象。而更復雜的角色往往陷於危機之中，因為他們身處的世界是不可理解的。例如，哈羅德·品特眾多戲劇的主要角色，都是因受到他們無法理解的威脅而被困在與世隔絕的空間裡。品特的第一部作品《房間》中的主角羅斯，就是受到侵犯她安全空間的萊利的威脅，儘管真正威脅她的人一直是一個謎——這類在安全空間內受到外部力量威脅的人物形象不斷出現在品特的後期作品內。弗里德里希·迪倫馬特的《老婦還鄉》裡的主角伊爾，則是受到全世界最富有的女人克萊爾的威脅。克萊爾在全劇中有好幾個丈夫，晚年回到家鄉時已是人老珠黃。她向全鎮的人許諾，若誰願意殺死伊爾，她就給城鎮一筆鉅額捐款。荒誕派戲劇的角色也可能面對著被理智拋棄了的世界產生的騷亂。例如尤內斯庫作品中屢次出現的角色貝朗熱，在《不為錢的殺人者》中就面對著一位毫無動機的殺手，而他完全無法用邏輯說服殺手殺人是錯誤的。在《犀牛》中，貝朗熱是地球上唯一一個未變成犀牛的人，他必須抉擇是否要變成犀牛。角色有時也可能發現自己困在了一套程式裡，或者按照元小說的自負說法是困在了一個故事裡。比如說，在湯姆·斯托帕德的《羅森·格蘭茲與吉爾·登斯頓之死》中，名義上的主角發現自己身處結局已寫好的故事中。荒誕派戲劇的角色總是一對相互依存的夥伴，通常是兩位男性角色或是一男一女，有些研究貝克特的學者將其稱為“偽夫妻”。 兩個人物可能會有大致平等或相互嫉妒的依存關係。語言風格.儘管荒誕派戲劇的語言是出了名的無意義，但其大多數對話卻是寫實主義的。當角色們訴諸無意義的語言或陳詞濫調時——此時語言失去了自身的指示功能，於是在角色間製造出誤會——荒誕派戲劇因而與眾不同。其語言總是有一定的語音學的、有節奏的、接近於音樂的質感，常常呈現出多種多樣的喜劇趣味性。 例如尚·達迪厄 在《Theatre de Chambre》中對語言的運用，和音樂劇中的語言風格是一致的。與眾不同的荒誕派戲劇語言，風格從無意義的陳詞濫調，到雜耍歌舞劇式語句，再到無意義的胡話廢話都有。比如，《禿頭歌女》就是受到一本語言教學書的啟發，書中的人物互相說著空洞的廢話，這些陳詞濫調用於不能算得上真正的溝通或交流。同樣，《禿頭歌女》中的角色們——正如很多荒誕派戲劇中的角色一樣——重複進行著充滿了陳詞濫調的對話而並非在實質上的與人溝通。有些時候，對話是刻意地隱晦的；荒誕派戲劇語言的隱晦程度僅次於讓舞臺形象具體實物化的詩歌。 貝克特的很多戲劇為了激動人心的戲劇性場面而貶低語言的作用。 以“品特停頓”聞名的哈羅德·品特呈現了更多巧妙的隱晦語言，通常是角色們談論的最重要的事情卻被省略號或破折號代替。情節.荒誕派戲劇幾乎不會採用傳統的情節結構。 情節可以是陳詞濫調的不斷反覆，像是《等待戈多》和《禿頭歌女》那樣。 通常會有來自於神秘的外部力量的威脅，例如在《生日派對》中，兩個陌生人闖進斯坦利家，用荒誕的問題折磨他，最後還把他拖走了，但自始至終都未曾揭曉原因。在品特後期的作品中，比如《看門人》 和《回家》，威脅不再來自外部，而是存在於封閉的空間內部。其他荒誕派戲劇作家也採用了這樣的故事情節，像是愛德華·阿爾比的《優美的平衡》：哈里和埃德娜跑到他們的朋友家避難，因為他們突然感受到驚嚇。 他們難以解釋清楚是什麼驚嚇到他們：哈里：什麼都沒有……但我們非常害怕。埃德娜：我們……害怕極了……哈里：我們被嚇死了。就像是迷失了一樣：彷彿又回到年輕時代，周圍漆黑一片，我們是那麼迷茫。沒有……什麼……可害怕的……可是……埃德娜：我們害怕極了……那兒什麼都沒有……缺失、空虛、虛無、還有未解的謎團，這些都是許多荒誕派戲劇情節的主要特點。 例如，在《椅子》中的老夫婦邀請眾多賓客到家裡做客，但這些客人是看不見的，所以我們只能看見許多無人入座的椅子，代表著他們的缺席。 同樣，《等待戈多》的劇情也圍繞著一個並不存在的、名為“戈多”的男人而展開，劇中的角色們都一直在等待他的出現。在許多貝克特的晚期劇作裡，大多數特徵都消失了，只剩下最簡潔的畫面：比如在《腳步聲》中，一個女人緩慢地來回踱步。 又比如在《呼吸》中，舞臺上只有一個垃圾堆和不停的呼吸聲。情結也有可能圍繞一個無解的變形、超自然的變化、或者物理定律的轉變。例如，在尤內斯庫的《阿美代或怎樣擺脫它》中，一對夫婦必須要處理一個不斷變得越來越來的屍體。尤內斯庫不曾完全揭示屍體的身份，死亡的原因，以及為什麼它在不停地膨大。但這屍體最終卻漂走了，其原因亦未得到解釋。在尚·達迪厄的《鎖眼》中，一個愛慕者透過鎖眼窺視一位女士脫衣至裸體。像皮蘭德婁一樣，許多荒誕派劇作家使用元劇場的技巧來探索角色的實現、命運，以及劇場的熱內的許多劇作都是如此：例如在《女僕》中，兩位女僕假扮成她們的主人；在《陽臺》中，妓院老闆在角色扮演遊戲中上位，但戲劇與現實之間的界限開始變得模糊。另一個複雜的例子是《羅森·格蘭茲與吉爾·登斯頓之死》：這是一個關於兩個《哈姆雷特》裡的配角的戲劇，這些角色與出演《哈姆雷特》裡的戲中戲《捕鼠器》的角色有著不同的境遇。在斯托帕德的《戲謔》中，詹姆斯·喬伊斯和特里斯唐•·拉在《不可兒戲》這一情節中悄然現身。情節常常是迴圈的。比如《劇終》就在故事結束的地方拉開帷幕 ——在戲劇開始處，克洛夫說：“結束了，它結束了，快結束了，一定是快結束了。” ——全劇自始至終都在探索迴圈、週期和重複的主題。