王廣義

王廣義是一位中國藝術家，作為一個起於1980年代的中國新藝術運動的主要參與者之一而被廣泛熟知。他創作的名為《大批判》的系列作品尤其獲得了全世界的關注。儘管王廣義的作品一直被錯誤地和中國政治波普聯絡在一起；但實際上，他的藝術中的另外一個方面，是和超驗性有著其相關性。生平.1957年生於中國黑龍江省哈爾濱市。王廣義以中國東北的一個鐵路工人兒子的身份經歷了文化大革命。他經歷了三年的下鄉，而在他的父親退休之後成為了一名鐵路工人。儘管這時暫時沒有了上大學的希望，但他卻沒有從未放棄過這個夢想。在幾次失敗之後，他成功考入了浙江美術學院，並於1984年畢業和獲得油畫專業學位。目前居住和工作於中國北京。儘管王廣義經歷過童年的物質貧乏，但是他總是儘量不談及金錢與財富相關的話題。王廣義用他的《大批判》系列獲得了批評家和國際藝術市場的關注，成為了中國當代藝術的標識性人物。大批判.《大批判》系列在學術和市場上的迅速成功，讓一些批評家認為他就像他之前的藝術家一樣，比如達利和沃霍爾，過於專注於已經獲得巨大成功的作品的生產。而事實上，藝術家總在同時就不止一個系列的作品在進行工作，而於2007年他徹底地終止了《大批判》系列作品的創作。主要作品.《凝固的北方極地》，1984-1985.王廣義早年生活在北方，冬天的景象、寒冷的凝固以及茫茫無邊的雪地都是北方地理上的特徵，而這些特徵被藝術家用來表達一中抽象的理念，因此，在這個系列的中，我們經常看得到自然主義的痕跡。《人類的背部》，1985.《凝固的北方極地》系列作品在外表上是冷酷和荒蕪的，這些作品的造型簡潔、筆觸平滑，用這種方式描繪了對於這個生於中國北方的年輕藝術家而言非常熟悉的寒冬的環境。而這些以北方極地為圖景的繪畫作品，在實際上卻與地理的特徵並無關連，而是作為一個新信仰誕生的地域符號被描繪。“北方極地”是一個個體必須面對自身而非面對社會的地域。在創作這些作品的年代，共產主義代表了中國的信仰和未來，但是王廣義所在的北方藝術群體卻並未使用辯證唯物主義理論，而是選擇了針對對西方的哲學。《後古典》系列，1986-1988.與一開始就確立的信仰基礎與思想有關，王廣義與他的夥伴對西方古典藝術抱有一種認同。《後古典》系列是從對西方和宗教、道德、信仰以及意識形態相關的偉大作品的綜合修正開始的。這些繪畫使用了不同的灰色調以及概括的人類造型、沒有細節的環境。王廣義的目的是構建一種偏離古典藝術的具有詳盡闡釋的圖式，這是一種他用以表達他在閱讀了貢布里希之後所形成的觀念和個人立場的策略。《大批判》系列，1990-2007.這些作品使用了文化大革命的宣傳畫圖片以及現代西方商品的標誌。王廣義於1990年開始了這個系列作品的創作，並於2007年結束；此時，他已經完全覺得這系列的成功會對這個系列的作品的原始含義有所損害，也在這個時候，他開始正式將政治性宣傳畫和商標視為兩種洗腦方式。《VISA》，1994.這件裝置作品和各個國家政府的控制機制相關，該機制使用不同的身份識別檔案和簽證來控制個體的行為。在這個裝置中，王廣義使用了疊放有序的木箱；這些木箱面對觀眾的一面呈現了在醫院監護病房拍攝的一張嬰兒的面孔，圖片是紅色和綠色的。在這些圖片上，王廣義還用絲網印的方式印上了他的姓名，性別和構思這件作品的時間，還有藝術家曾經使用的傳呼機的號碼。而在其中一些箱子上，印有 “VISA”的字樣。《病毒攜帶者》，1996-1998.在這些系列的繪畫中，“護照”“Visa”“病毒攜帶者”這些文字像印章一樣被疊印在狗、嬰兒和成年人的影象之上，在上面還書寫了姓名、出生第、出生日期和主體性別等註釋。這些作品將於過境的行為相關的官僚程式呈現出來，揭示了國家組織在制定它們自身的防禦系統的同時也將個體設定為潛在的危險體。《病毒攜帶者》系列繪畫描繪了狗的影象，上面還繪製了和動物身份證明檔案相關的資訊，使得這些狗具有了危險的病毒攜帶者的特徵。《Visa》、《護照》和《病毒攜帶者》這些作品對社會將恐懼作為一種控制系統來進行使用這一事實進行了回應，掩蓋了潛在的危險和威脅本身。特別是，王廣義察覺到了一種完美的充滿相互懷疑和未知的危險的氛圍，這曾在冷戰時期趨於成熟而遺留至今——儘管它在因強制教育而產生的殘酷上有所減弱為。王廣義的回應主要針對權力和個體之間的關係，這種關係透過共同的恐懼來維持控制，以便讓其自身形成一個堡壘，以對抗未知的危險，而這些危險可能忽然地攻擊毫無防備的人們。藝術家主張，透過這些形態的心理壓迫，一個不言而喻的契約被用來保護不受新病毒的傳染，而作為交換，權力和個體之間的個體的部分自由將被遺棄。《衛生檢疫——所有食品都可能是有毒的》，1996.在創作《衛生檢疫——所有食物都可能是有毒的》時，王廣義重現了一個附近社群的小型超市。在這次重現中，除了包括超市中的一般商品，貨架上方還懸掛了21張藝術家從衛生防疫站收集來的宣傳圖片，這些圖片呈現衛生缺乏所可能帶來的危險。當旁觀者面對這種並置的時候，他們被迫去面對這種不安和恐懼——他們可能曾一度這種不安和恐懼已經伴隨冷戰的結束而結束。有意思的是，在南方的潮溼天氣下展覽的時候，裡面蔬菜開始腐爛，而土豆、洋蔥和番薯則生根和發芽了，這產生了一種另外的視覺景觀；這種景觀甚至營造了一種美麗的景象，而不是食物變質的“恐怖”。《24小時食物變質的過程》，1997.在《24小時食物變質的過程》中，藝術家呈現了所有食物本身所具有的所謂的24小時的“保質期”。 如果食物被長期存放，這些食物將從被稱之為“新鮮”，然後隨著時間的推移慢慢發生一些變化。這件作品由十張宣傳圖片和四個未經密封的有機玻璃器容器組成，防止在這些容器中的，除了一些從市場上買來的蔬菜水果，也有一些塑膠袋和瓶子、罐子等雜物。這些食物在放置一段時間之後，逐漸的發生變質併發出難聞的氣味。基於展廳環境和觀眾等因素的考慮，放在玻璃容器中的蔬菜和水果被更換過好幾次，所以藝術家所期望的那種呈現食物經由漫長的時間直至腐爛的過程，實際上是被中止了。《基礎教育》，2001.《基礎教育》是一個對冷戰時期工作場景進行再創造的裝置作品。這次重構由鐵鍬、腳手架、工作服、鞋子、手套和宣傳畫等組成。這個真實的場景意在重新激起一種擔憂，而這種擔憂是透過再現那種已經被認為完全終結的心理趨向所導致的。《唯物主義者》，2001-2005.《唯物主義者》是一組由12個來自宣傳畫中的工人、農民和士兵造型所組成的雕塑群。根據王廣義的敘述，這些宣傳畫圖片揭示了人民這一主體，他們行為中的憤怒來自於思想中的信仰。透過這些雕塑，藝術家嘗試將這些形象塑造為一般的人民。關於辨證唯物主義，“唯物主義者”是特定的進口到中國歷史中的詞語方式，這個詞對社會主義意識形態進行了概括。中國的歷史強調，中國人是“徹底的唯物主義者”、“徹底的唯物主義者是無所畏懼的，可以戰勝這個世界，可以改變我們國家的人民的命運”。與此同時，藝術家在該作品中也看到了另外的一層含義：在藝術中，一般來講是把那些帶觀念色彩的東西稱之為‘物體’，這在漢語中“唯物主義者”具有相同的詞根。王廣義說道：“‘唯物主義者’在這裡有一種語言學上的關連性。我想使用‘唯物主義者’來建構一種雙重的暗示，以使觀者產生雙重的文化聯想。”《勞動者紀念碑》，2001.《勞動者紀念碑》的最初方案是想在現場翻制20塊印有20年來深圳華僑城勞動模範和死勞傷工姓名的水泥預製板，然後罩上有機玻璃，使每塊預製板都具有“另類”紀念碑的意義。但在最終展示的《勞動者紀念碑》中，他直接複製和挪用了傳統勞動者紀念雕像——《唯物主義者》，透過安置玻璃罩櫃，使這種在中國人記憶中十分熟悉的形象產生了一種疏離和異化的視覺效果，並提示人們在一個消費主義的現場重新關注“勞動”和“勞動者”的含義。《冷戰美學》，2007-2008.王廣義確信國際政治場景仍然受到過去的意識形態和國家之間的政治衝突的影響，比如蘇聯和中國，王廣義在2007年創作了這個系列的作品，透過這些作品，藝術家藉以分析冷戰時期的宣傳畫對於心理層面的影響。《冷戰美學》是一個由影像、雕塑、20世紀70年代的冷戰時期宣傳畫和由這些宣傳畫所激發出來的油畫作品所組成的裝置作品，中國政府透過這些手工繪製出來的影象來指導全體居民在遇到核攻擊的時候應該如何作出反應。裡面的場景全部都是關於國家防禦系統的，在20世紀70年代以此來指導人民應該在遇到化學戰爭、核戰爭、細菌戰的時候應該如何保護自己，這是藝術家在兒童時代所參與的訓練的回憶。透過對這一事件段的回憶的重建，這個裝置邀請觀眾面對那些年代的事實，使觀眾重溫被冷戰時期所塑造的氛圍和思想。王廣義將這些近代對當下產生影響的事件留給了觀眾，讓他們自己去思考。《溫度》，2010-2011.《溫度》是一組由40組、共計1920個溫度計組成的裝置作品。這些溫度作為承擔多重隱喻的器具，揭示了世界不同區域的當下“溫度”。但是這個裝置的目的並非要去描述實際的熱力學意義上的溫度，而是政治氣候——當地居民所經歷的緊張與緩和——而這是和他們所處的政治和社會環境相關的。《新宗教》，2011.《新宗教》系列是一系列由政治。王廣義將這些圖片以負片的方式進行了處理。儘管藝術家在這些作品中使用了傳統的油畫技法，但是這些影象指涉所提供的歧異直接打破了觀眾對這些圖片的已有觀念，因此而打開了這些圖片的新的闡釋可能性。畫布上的那些如印章般的數字以及滴淌下來的顏色提供了同樣的作用。透過這個系列的作品，王廣義進行了自我提問：處於偉大烏托邦之間的普通人民，人類身上所具有的迷戀，以及為何所有人都需要尋找一個用以安放他們的信仰的形象。《聖物》，2012.《聖物》用600塊油氈布在地上疊堆成長立方體的形狀。這些油氈布隱喻了古代用來書寫的卷軸——在古代，會使用尖筆在這些臘片上刻字。對這些油氈布的堆放形成了連續的層疊，提示了透過書寫的時間而得到的知識的積累。這些疊放的片成為了世界的圖景——在它們的堆疊和混合中，藝術家將生命賦予了這些豐富的雜物。因此，也相應地觸及了形而上的界限，在這個界限中，“聖”代表了一個觀照和交流的世界，而不是一個充滿衝突的世界。《自在之物》，2012.《自在之物》是一個由裝滿稻穀的麻袋沿著展廳的四周堆疊而成的一個類似漏斗形狀的裝置作品。這個裝置的緣起是王廣義年輕時期的記憶；他在下鄉的時候曾經在糧庫工作過。這些糧袋在這個裝置作品中遠比它們在糧庫中更具有魅力，這超越了《自在之物》裡所包含的藝術家年輕時期的提示。在這個2012年在北京今日美術館所實施的裝置中，由於這些麻袋裡所裝的穀物可以由他們所散發出來的氣味而被知曉。在《自在之物》中，王廣義為此給予了一個形態和圖景：在經驗之外的，是未知——也是因此而被康德稱為物自體。個展.1994，《王廣義個展》 漢雅軒畫廊，中國香港1996，《目擊者——王廣義個展》 克勞斯-麗特曼文化中心，瑞士巴塞爾2001，《王廣義個展：信仰的面孔》 斯民藝苑，新加坡2003，《王廣義個展》 諾瓦拉畫廊，法國巴黎2004，《王廣義個展》 烏斯麥勒畫廊，瑞士盧塞恩2006，《王廣義個展》 阿拉里奧畫廊，韓國首爾2007，《王廣義個展》 呂佩克畫廊，法國巴黎2008，《視覺政治學：另一個王廣義》 何香凝美術館OCT當代藝術中心，中國深圳2008，《冷戰美學：王廣義》 路易斯¬-布羅恩基金會，英國倫敦2011，《實驗報告——關於中國當代藝術的視覺檔案：王廣義•互動的映象》 坦克庫－重慶當代藝術中心，中國重慶2012，“‘自在之物’: 烏托邦、波普與個人神學”，今日美術館，中國北京2012，王廣義：冷戰美學，浦江華僑城，中國上海相關出版.“我們——’85美術運動的參與者”王廣義／文；原載：《中國美術報》；1986.09.08,第36期,總第59期；第1版《新潮美術家王廣義》《中國美術報》，1987.09.28,第39期,總第114期，第1版“藝術-哲學-文化——論王廣義的藝術圖式”周彥／文；原載：《美術思潮》；1987,第5期,總21期；P9-12《中國現代藝術史》呂澎、易丹 著；湖南美術出版社；P160-170《中國當代美術史——1985-1986》高名潞著；上海人民出版社；1991.10,第1版；P108-113“王廣義和我談神話與遊戲”嚴善錞／文；原載：《畫家》；1991,總15期；P6-9《當代藝術潮流中的王廣義》嚴善錞、呂澎等著；四川美術出版社；1992.10.第1版《Flash Art》義大利；1992.01-02,Vol.XXV-N.162《WANG GUANGYI》Publish by Galerie BELLEFROID ；1993；ISBN2-910-178-00-5《王廣義：東歐風景》香港漢雅軒畫廊 Hanart TZ Gallery 出版；1993《ART and ASIA PACIFIC》 publish in 1993；International Fine Art Expositions；P11-162《TIME》1993.02.08,第6期,總141期；出版：Elizabeth P. 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