韻圖

韻圖，又叫等韻圖，是古代的一種語音表，它將漢字的全部發音繪製在一套表格裡，讀圖者在表中找到某字後即可檢視該字所在的行列來確定其發音。韻書中的反切所表示的讀音，都可以在韻圖中系統的表示出來。現存最古的韻圖是《韻鏡》。韻圖的由來.陸法言於601年編篡的《切韻》是一部韻書，是為編寫韻文而服務的。《切韻》在唐朝十分風靡，產生了大量的修訂本和增補本，其中最重要的是北宋的《廣韻》(1008)。所有這些韻書中，字都先以四聲排序，接著才以韻母排序。每個韻下再依聲母和介音，將同音字劃入一個小韻，這樣一個韻下形成少則兩三個，多則幾十個小韻，每個小韻裡的字都完全同音，並配以對應的反切。:24–25以反切表示讀音使得實際應用變得很尷尬，以聲調為首的次序也使得檢索非常困難。等韻學是對《切韻》比韻書更老練的分析。現存最早的韻圖《韻鏡》的作者尚未考明，所以對韻圖的由來只能根據歷史背景推斷。一般認為，韻圖的起源跟佛教有關，一個比較合理的推測是這樣的：來華傳教的僧人為了學習漢語的語音，他們很自然地會採用在印度通行的一種練音方式，這種練音方式所使用的敎本在梵語裡稱作悉曇，悉曇就是將梵文的母音一個個輪流與子音相拼而製成的音節表。於是就有人對韻書加以分析後仿照悉曇的模式繪製成了漢語的音節表，這就是韻圖。韻圖最早的形式可以在敦煌殘卷中窺見到。大英博物館藏的一份殘卷(Or.8210/S.512)簡單地列出了30個聲母。:206–207另一份破裂成3段的文件記錄了生活在唐末的守溫和尚做出的音韻分析。:28–29最早的已知韻圖是序言寫於1161年的《韻鏡》，以及收錄於1161年編成的《通志》中的《七音略》。它們非常相似，很可能來自宋朝之前的某個共同底本。:41–42韻圖還有一套配套的教學法，即“門法”，其中有在圖中省略了的、將反切排進圖中的規則。:114–115後來的韻圖更加複雜。《四聲等子》可能編寫於宋朝，精細地描寫了韻攝的情況。:206–207《切韻指掌圖》的序言寫於1203年，:125其中以三十六字母逐個配以韻母。:43劉鑑1336年編寫的《經史正音切韻指南》是康熙字典前，《韻鏡》系韻圖以外的另一系韻圖之祖。:206–207《韻鏡》在中國本土失傳了好幾個世紀。曾經人們誤以為最早的韻圖之一《切韻指掌圖》的作者是北宋司馬光，在較早期的構擬中被大量使用。不過，日本1880年代發現了數種版本的《韻鏡》。將它們與《七音略》比較，可以發現它們都基於同一套底本，其他韻圖都是它們的增補與修訂本。所以，比較晚近的構擬基本上都使用《韻鏡》為參考。1564年的 《覆宋永祿》本被認為是最可信的。:123–124韻圖的形式.歷來的韻圖在結構上都與此圖相仿。頂端橫欄列聲紐得出相應的讀音，有字的，就是該字的讀音，也是對應韻書中那一個小韻的讀音；畫成圓圈的，就是有其音而無其字。韻圖的分析和概念.聲母.韻圖的聲母通常有兩種標注方式：如上圖《韻鏡》那樣採用「牙音」、「清」、「濁」之類的可稱作五音或七音類。另有就是直接用字母的，多用三十六字母。七音、五音、清濁之類的概念繁雜難懂，具體含義請參考下表「三十六字母」中的標目。敦煌殘卷是年代最早的韻圖格式其中包含30個聲母。《韻鏡序》將其擴充到36個，主要是增加了分化自唇音的唇齒擦音：:206–207《韻鏡》中的表只有23列，唇音、舌音、齒音各只有一列，這主要是因為它們之間的分佈是互補的。《切韻指掌圖》等稍晚的韻圖列全了36列。:43其他必要的說明見表下附註。三十六字母的影響是如此之大，以至於到了晚清的1842年，陳澧才發現《切韻》的聲母和三十六字母並不一致。:54影母和喻母的轉寫存在分歧，上表用的分別是ʔ和ʜ。其他表示它們間對立的轉寫有：ʼ/∅；ʼ/ʼʼ；ꞏ/ʼ。這些寫法也影響到中國其他文字的研究，如八思巴文和女真文。呼.呼就是合口、開口，大體上等同於介音[-u-]的有無，但是又不盡然如此。韻圖中不合此例的「開、合」劃分，有一些，學者認為是傳抄刊印的錯誤。另一些則主要涉及到古人對唇音字，和合口韻尾等音的語感。古人有將唇音字和合口韻腹、韻尾看成是合口呼的傾向，而不管這些字是否帶介音[-u-]——如《韻鏡》「外轉第二十六」所列的霄、小、笑韻就被界定為「合口呼」。開口、合口與介音[-u-]的有無也往往是學術上爭論的焦點。等.如《韻鏡》的每一橫欄的四行，由上而下就是一、二、三、四等，從表面上看就是這樣。等是等韻圖的一個基本概念，也是等韻學的核心。「等」既是對韻母的分析又是對聲母和介音的分析，非常複雜難於理解，所以下面分條敘述：高本漢注意到韻書中屬於同一個韻的字，在韻圖中會被分置到不同的行。他按行序將這些韻分別命名為一、二、三、四等。其中有些(“純三等”)只出現在第三行，其他的(“混合韻”)則也會在與其他聲母相配時，出現在第二行和第四行。:24後來，研究者們注意到所謂重紐韻的特殊現象：支、脂、祭、宵、鹽、侵、仙、真8個韻的小韻，會被分到韻圖中的三等格子和四等格子，且在韻圖中不同音的字，在韻書中其實也屬於不同小韻。:75李榮將韻圖與新近出土的早期《切韻》版本進行系統比較，識別出7類介音。下表給出了《切韻》聲母和韻圖的等的結合：:25:63–81混合韻和重紐韻儘管都被標為三等韻，實際上卻橫跨2、3、4行。另外，二等和四等只出現在“外轉”的攝。這樣的分佈是韻書音節能分成這樣密實排布的表格的基礎。例如，端組和知組在韻圖中排在同一列，《切韻》中聲母的區別則以行的不同來表示。韻母分等.清代小學家江永-{雲}-：「音韻有四等，一等洪大，二等次大，三四皆細，而四尤細」。現在普遍認為韻母的分等是對韻母中介音[-i-]的有無和韻腹。李榮則提出四等韻無[-i-]介音，[-i-]介音是三等韻的專屬特徵。後來的學者多從李說。聲母分等.如前文在聲母分析中提到的，舌音的舌頭、舌上兩類，齒音的精組、莊組、章組三類在《韻鏡》裡都是合在一縱欄中表示的，為了區分這些不同型別的聲母，韻圖的作者採用了給聲母分等的辦法。具體說來：舌上音實際撘配的韻母大多是二、三等，舌頭音則大多是一、四等，兩者基本上互補，所以不必作特殊的安排，憑韻母的等即可判別兩類聲母。而齒音中，精組可配一、三、四等韻、莊組可配二、三等韻，章組僅配三等韻。在三種聲母並見的情況下，精組的三等改列入四等，莊組的三等改列入二等。如《韻鏡》「內轉十二，模韻，齒音，第一列」：一、四等「租、諏」實為精紐聲母的一、三等；二等「㑳」，實為莊紐聲母的三等；三等的「朱」則仍為章紐聲母的的三等，未作變動。還有，喉音的「清濁音」，實際上在切韻音裡是兩個音位——雲母和餘母，而且都只配三等韻，韻圖中處理方法就是將雲母列入三等，稱作喻三。將餘母列入四等，稱作喻四。喻的名目是後來才有的。轉.轉也是借用悉曇的概念，取悉曇中梵文母音與子音輾轉相拼之義。簡單地說，一轉就是一頁——即韻圖中的一圖。一轉中可以只包含韻書中的一韻，也可以包含多達四個韻，分列四等，甚至五個韻——如「《韻鏡》外轉十三開的去聲欄」列有代、怪、祭、霽四韻，而入聲欄裡還有一個「去聲寄此」的夬。刨除開合兩呼的因素不計，同轉的四等「韻母」必然有一些共同特徵。如，同聲調的各等字，韻尾一定相同；各等韻母的韻腹一定是相同或是接近的。概括說就是同轉各等韻母都是發音接近的韻母，在一定程度上可以諧聲通押。「轉」還分為內外兩種型別。外轉就是包括純二等韻的轉，無純二等韻的則是內轉。純二等韻就是依韻母分等的二等。相對的，依聲母分等的二等被稱作假二等。現在學界傾向於認為：純二等字有一個特殊的介音——在音位上可以寫成/r/。這個介音由上古音的聲母後加成分墊介音/r/轉化而來。它在中古音中的真實音值尚無定論，但它作為一個音位是顯然存在的，且性質不同於以往分析出來的介音 -i-和-u-。它的特殊之處就在於：憑其有無即可使韻圖分出內外兩轉以及造成韻書中重紐的現象，但是又不能透過聲韻相拼的反切將其音位特徵嚴密地表述出來。攝.攝是比轉更寬泛一級的韻母分類。分類原則與「轉」相似，要求韻尾相同，韻腹發音相近，而對四聲、開合口、介音則不作區別。「攝」有統攝的意思，即將相近的韻歸納在一起。宋、元之間等韻學家，對《廣韻》韻目按以上原則歸納為十六類，即十六攝。攝即是從十六攝中抽象出來的概念，一般，音韻學中提到某一攝，指的就是十六攝中的某一類。十六攝的目次和所轄《廣韻》韻目如下表：有時《廣韻》已經依開合口將不同的韻分開。韻圖的功用.韻圖是韻書的審音參考書。因為古代中國沒有音標和拼音文字，而透過反切給漢字注音並不能完整地反映出字音的結構特點來。反切的拼字法是上字取聲母與陰陽，下字取韻母和聲調，但相同的聲母可以用不同的反切上字，相同的韻母和聲調也可以用不同的反切下字，所以反切對聲、韻、調的描述缺乏科學抽象性，不容易透過它體現出字音的結構及整個語音系統的音節特點來。另外，反切的兩個組成部分僅對字音分析到了聲母和韻母加聲調，而比韻母加聲調更細微的語音成分則無法標示。等韻圖就是為了彌補反切的這些缺欠而產生的。韻圖可以將漢語的音節分析到音位的程度；透過韻圖也可以瞭解整個語音系統的面貌。這並不代表韻圖是用來解釋反切的。韻圖中每一種字音只列一個代表字，而代表字又通常是韻書中相映小韻的首字，韻圖並不專文收錄反切上下字，因此在韻圖中不見得就能查到想查的反切上下字，找不到反切字也就無從得知其所屬的聲、韻、調等，亦無法知道拼出來的音節如何發音。韻圖的實際功用相當於現代的聲韻調配合表，即如上文所提到的悉曇一樣的練音表。韻圖的缺點.總之，韻圖的功能雖然與今日的聲韻調配合表相似但科學性和清晰度卻遠遠不及，所以其實用價值是大打折扣的。