皮埃爾·布萊茲

皮埃爾·路易·約瑟夫·佈列茲是一名法國作曲家、指揮家和作家，也是一系列音樂機構的創始人。他是戰後西方古典音樂的主導人物之一。佈列茲出生於法國盧瓦爾省的蒙布里松，是一位工程師的兒子，曾在巴黎音樂學院師從奧利維埃·梅西安，並私下裡師從和。1940年代末，他開始了自己的職業生涯，擔任巴黎雷諾-巴羅劇團的音樂總監。他是先鋒音樂的領軍人物，在整體序列主義的發展中發揮了重要作用。他傾向於修改早期的作品，這意味著他的作品相對較少，但其中包括被許多人視為20世紀音樂的里程碑的作品，如《》、《》和《》。他對現代主義不妥協的奉獻，以及他在表達自己的音樂觀點時的尖銳、論戰的語氣，導致一些人批評他是教條主義者。除了作為作曲家活動外，佈列茲還是他那一代人中最傑出的指揮家之一。在長達60多年的職業生涯中，他曾擔任紐約愛樂和跨當代樂隊的音樂總監、BBC交響樂團的首席指揮以及芝加哥交響樂團和克利夫蘭管弦樂團的首席客座指揮。他經常與其他許多樂團合作，包括維也納愛樂樂團、柏林愛樂樂團和倫敦交響樂團。他以演奏20世紀上半葉的音樂而聞名，包括德彪西和拉威爾、斯特拉文斯基和巴托克，以及第二維也納樂派，還有他同時代的音樂，如利蓋蒂、貝里奧和卡特。他在歌劇院的工作包括——為拜羅伊特音樂節一百週年製作的瓦格納的《指環》全劇，以及阿爾班·貝爾格的《露露》三幕版的世界首演。他留下了大量的錄音。他創立了幾個音樂機構：、、跨當代樂隊和巴黎的音樂城，以及瑞士的。生平.1925年–1943年：童年與學生生涯.皮埃爾·佈列茲於1925年3月26日出生在法國中東部盧瓦爾省的小鎮蒙布里松，父親叫萊昂·佈列茲，幼年不幸夭折。萊昂是一家鋼鐵廠的工程師和技術總監，被不同的傳記作家描述為一個專制的人物，但有強烈的公平價值觀；瑪塞勒外向、幽默，她遵從丈夫嚴格的天主教信仰，但不一定贊同這些信仰。佈列茲一家生活富足，1929年從他出生的藥店樓上的公寓搬到了一棟舒適的獨立屋，他在那裡度過了大部分童年時光。從7歲起，佈列茲就在維克托·德·拉普拉德學校上學，這是一所天主教神學院，每天有13個小時的學習和祈禱。到18歲時，他摒棄了天主教，但在後來的生活中，他稱自己是不可知論者。小時候，佈列茲上過鋼琴課，與當地的業餘愛好者一起演奏室內樂，並在學校的合唱團唱歌。在提前一年完成業士文憑的第一部分後，他於1940-41學年在聖艾蒂安附近的聖路易寄宿學校度過。第二年，他在里昂的Cours Sogno學習高階數學課程，以期獲得巴黎綜合理工學院的錄取。他的父親希望這引領他成為一名職業工程師。維希政府倒臺時，他正在里昂，德國人接管了這個城市，其也成為抵抗運動的中心。在里昂，佈列茲第一次聽到了管絃樂，第一次欣賞歌劇，並資助他直到他能夠謀生。1943年–1946年：音樂教育.1943年10月，他參加了音樂學院高階鋼琴班的面試沒有成功，但他在1944年1月被的和聲預備班錄取。他的進步非常快，到1944年5月，當德洛將他描述為“班上最好的學生”。大約在同一時間，他被介紹給作曲家阿蒂爾·奧涅格的妻子。1944年4月至1946年5月期間，他與她私下學習對位法。他非常喜歡和她一起工作，她也認為他是一名出色的學生，一直到她的教學生涯結束，都以他的練習為模型。1944年6月，他接觸了奧利維埃·梅西安，梅西安在日記中寫道：“喜歡現代音樂。希望從現在開始和我一起研究和聲。”佈列茲開始參加梅西安為特定學生舉辦的私人研討會；1945年1月，他加入了梅西安在音樂學院的高階和聲班。佈列茲搬到了巴黎瑪萊區的兩個小閣樓房間，接下來的13年他一直住在那裡。1945年2月，他參加了勳伯格的的私人演出，由作曲家、勳伯格的追隨者指揮。這部作品對十二音技法的嚴格使用對他來說是一個啟示，他組織了一群同學去上萊博維茨的私人課程。他在那裡還發現了韋伯恩的音樂。他最終認為萊博維茨的方法過於教條，並於1946年因萊博維茨試圖批評他的一部早期作品而與他憤怒決裂。1945年6月，佈列茲是被授予一等獎的四個音樂學院學生之一。在考官的報告中，他被描述為“十分有天賦——一名作曲家”。他於1945-46學年在音樂學院註冊，但之後不久就對教授“想象力的缺乏”感到憤怒，因而拒絕去上她的對位法和賦格課，並組織了一次請願活動，要求給梅西安一個作曲的正式教授職位。#重定向 1945-46年的冬天，他在巴黎的吉美博物館和人類博物館沉浸在和日本音樂以及中：“我差點成為一名民族音樂學家——因為這些音樂讓我十分著迷。它們讓人體驗到一種不同的時間感。”1946年–1953年：在巴黎的早期職業生涯.1946年2月12日，鋼琴家伊薇特·格里莫，但這使他有機會與專業音樂家一起工作，同時留出時間在白天進行創作。他對劇團的參與也拓寬了他的視野：1947年，他們在比利時和瑞士巡演；1948年，他們帶著《哈姆雷特》參加了第二屆愛丁堡國際藝術節；1951年，他們應勞倫斯·奧利維爾的邀請在倫敦舉辦了一個戲劇季；1950年至1957年，他們在南美進行了三次巡演，在北美進行了兩次。他為劇團創作的大部分音樂在1968年學生佔領奧德翁劇院期間丟失。1947年至1950年期間，佈列茲的創作活動十分活躍。新作品包括前兩部和兩部以勒內·夏爾的詩歌為題材的清唱套曲《》和《》的最初版本。1951年10月，一部為18件獨奏樂器創作的大型作品《》在的首演中引起了公憤，一些觀眾用嘶嘶聲和口哨聲擾亂了演出。大約在這個時候，佈列茲認識了兩位對他有重要影響的作曲家：約翰·凱奇和卡爾海因茨·施托克豪森。他與凱奇的友誼始於1949年，當時凱奇正在巴黎訪問。凱奇把佈列茲介紹給兩個出版商，這兩個出版商同意接受他最近的作品；佈列茲幫助安排了凱奇的的私人演出。當凱奇回到紐約後，他們開始了長達六年的關於音樂的未來的密集通訊。1952年，施托克豪森來到巴黎，跟隨梅西安學習。雖然佈列茲不懂德語，施托克豪森也不懂法語，但他們迅速相處融洽：“一個朋友翻譯，我們瘋狂地打著手勢……我們一直在談論音樂，我從未這樣與其他人聊天。”1951年底，在雷諾-巴羅公司的一次巡演中，他第一次來到紐約，在那裡他見到了斯特拉文斯基和瓦雷茲。他住在凱奇的公寓裡，但他們的友誼已經冷卻，因為他不能接受凱奇越來越多地投入基於偶然的作曲程式，他後來與他斷絕了聯絡。1952年7月，佈列茲第一次參加了在達姆施塔特舉辦的。除了施托克豪森之外，佈列茲在那裡還接觸到了其他的作曲家，這些人後來都成為了當代音樂的重要人物，包括盧恰諾·貝里奧、路易吉·諾諾、布魯諾·馬代爾納和。佈列茲迅速成為戰後現代主義藝術運動的領導者之一。正如音樂評論家亞歷克斯·羅斯所言：“在任何時候，他似乎都對自己正在做的事情有絕對的把握。在戰後生活的混亂中，在如此多的真理被否定的情況下，他的確定性令人放心。”1954年–1959年：音樂領域.1954年，在巴羅和雷諾的財政支援下，佈列茲在小馬里尼劇院開始了一系列的音樂會。這些音樂會後來被稱為“”。這些音樂會最初集中在三個領域：在巴黎缺乏知名度的戰前經典——但出於務實的原因，最後一個類別在隨後的幾個樂季裡逐漸消失。事實證明，佈列茲是一個精力充沛、成績斐然的管理者，音樂會立即獲得了成功。它們吸引了音樂家、畫家和作家，以及時尚界人士，但由於成本太高，佈列茲不得不向富有的私人贊助者尋求支援。音樂領域歷史上的重要事件包括韋伯恩音樂節。佈列茲一直擔任總監，直到1967年接替他。1955年6月18日，漢斯·羅斯鮑德在巴登-巴登的ISCM音樂節上首次指揮了佈列茲最著名的作品《》的演出。這是一部根據勒內·夏爾的詩歌改編的女低音和器樂合奏的9個樂章的作品，立即在國際上獲得了成功。寫道：“即使是第一次聽，雖然很難接受，但它在聲音、質地和感覺上都是如此之新，它似乎擁有一種神話般的品質，就像勳伯格的《》一樣。”1957年初，當佈列茲在洛杉磯指揮這部作品時，斯特拉文斯基出席了演出，他將其描述為“戰後探索時期的少數重要作品之一”。佈列茲與斯特拉文斯基夫婦共進了幾次晚餐，據羅伯特·克拉夫特說，他“很快就用新的音樂理念以及非凡的智慧、敏捷和幽默吸引了這位老作曲家”。第二年斯特拉文斯基的《》在巴黎於音樂領域首次演出後，雙方關係有些惡化。佈列茲的計劃不周，斯特拉文斯基的指揮也很緊張，演出不止一次地中斷。1958年1月，佈列茲的《馬拉美即興曲》的I和II舉行了首演，並在接下來的四年裡作為核心發展成為一部龐大的五樂章的“馬拉美肖像”：《》。1962年10月，它在多瑙埃興根舉行了首演。大約在這個時候，佈列茲與斯托克豪森的關係越來越緊張，根據傳記作家的說法，這是因為後者認為前者這個年輕人開始取代他作為先鋒派的領袖。1959年–1971年：國際指揮生涯.1959年，佈列茲離開巴黎前往巴登-巴登，在那裡他與德國西南廣播樂團達成安排，擔任駐團作曲家，並指揮一些小型音樂會，同時還可以使用一個電子工作室，在那裡他可以創作新的作品。他搬進並最終買下了一座山坡上的大別墅，這是他餘生的主要住所。在這一時期，他越來越多地轉向指揮。他第一次擔任管絃樂指揮是在1956年，當時他在與巴羅巡演時指揮了。在科隆，他於1957年指揮了自己的《新婚面容》，並於1958年與布魯諾·馬代爾納和施托克豪森一起指揮了後者的《》的首演。1959年，他在和多瑙埃興根音樂節上代替生病的漢斯·羅斯鮑德指揮了高要求的20世紀曲目，這為他的指揮生涯帶來了突破性進展，他得以首次指揮皇家音樂廳管弦樂團、巴伐利亞廣播交響樂團及柏林愛樂樂團。1963年，他在香榭麗舍劇院指揮法國國家管絃樂團進行斯特拉文斯基《春之祭》的50週年紀念演出，該作品曾在同一地點進行過暴亂般的首演。同年，他在國立巴黎歌劇團指揮了他的第一部歌劇：貝爾格的《沃採克》，由巴羅執導。當時的條件很特殊，他與管弦樂團排練了30次而不是往常的三四次，評論界的反應很好，第一次演出後，音樂家們起身為他鼓掌。1966年4月，他在法蘭克福歌劇院再次指揮了由新制作的《沃採克》。維蘭德·瓦格納已經邀請佈列茲在本樂季晚些時候在拜羅伊特音樂節上指揮瓦格納的《帕西法爾》，佈列茲在1967年、1968年和1970年再次指揮同一劇目。1967年，他還在日本大阪音樂節上與拜羅伊特劇團一起演出了瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，但由於缺乏足夠的排練，他後來說他寧願忘記這次經歷。相比之下，他於1969年在皇家歌劇院指揮了德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》的新制作，因其“精緻與華美”的結合而廣受好評。1965年，愛丁堡國際藝術節首次舉辦了佈列茲作為作曲家和指揮家的全面回顧展。1966年，他向當時的文化部長安德烈·馬爾羅提出了重新組織法國音樂生活的建議，但馬爾羅卻任命保守的馬塞爾·蘭多夫斯基為文化部的音樂主管。佈列茲在《新觀察家》的一篇文章中表達了他的憤怒，宣佈他將“拒絕為法國公務音樂做任何方面的工作”。1965年3月，他首次以管絃樂指揮在美國亮相，指揮克利夫蘭管弦樂團。1969年2月，他成為該樂團的首席客座指揮，這個職位他一直擔任到1971年底。1970年7月塞爾·喬治去世後，他擔任了兩年的音樂顧問，但由於他在倫敦和紐約的工作，這個頭銜主要是榮譽性的。在1968–69樂季，他還在波士頓、芝加哥和洛杉磯客座指揮。除了《層層折》之外，60年代前半期出現的唯一實質性的新作品是他為雙鋼琴而作的《》的第二冊的最終版本。然而，在這十年的中期，佈列茲似乎又找到了自己的聲音，並創作了許多新作品，包括《碎裂》。1971年–1977年：倫敦和紐約.1964年2月，佈列茲在沃辛首次指揮BBC交響樂團，為弗拉基米爾·阿什肯納齊演奏的肖邦鋼琴協奏曲伴奏。佈列茲回憶起那次經歷：“這很糟糕，我覺得自己就像一名不斷掉盤子的服務員”。在接下來的五年裡，他與管弦樂團的演出包括在逍遙音樂會和卡內基音樂廳的首次亮相。1969年1月，BBC的音樂總監威廉·格洛克宣佈任命他為首席指揮。兩個月後，佈列茲首次指揮紐約愛樂。他的表演給樂團和管理層都留下了深刻的印象，因此他被邀請接替倫納德·伯恩斯坦擔任首席指揮。格洛克感到擔心，並試圖說服他接受紐約的職位會影響他在倫敦的工作和他的作曲能力，但佈列茲無法拒絕這個“改革這兩個世界城市的音樂創作”的機會，並在6月確認了紐約的任命。他在紐約從1971年到1977年的任期內並沒有獲得絕對的成功。對訂閱觀眾的依賴限制了他的節目製作。他引入了更多20世紀上半葉的重要作品，並在早期的曲目中尋找不太知名的作品。例如，在他的第一個樂季，他指揮了李斯特的《聖伊麗莎白的傳說》和《》。在訂閱系列中，新音樂的演出相對較少。樂手們欽佩他的音樂才能，但與伯恩斯坦相比，他們認為他冷麵、枯燥、沒有感情，但普遍認為他提高了演奏的標準。任期結束後，他只指揮過三次紐約愛樂。他在BBC交響樂團的日子則更加快樂。有了BBC的資源支援，他在選擇曲目時可以更加大膽。偶爾會有對19世紀的探索，特別是在逍遙音樂會上，但在大多數情況下，他都與樂團集中演奏20世紀的音樂。他指揮了年輕一代英國作曲家的作品，如哈里森·伯特威斯爾和彼得·馬克斯韋爾·戴維斯，但布里頓和蒂皮特沒有出現在他的曲目中。他與音樂家們的關係一般都很好。他在1971年至1975年間擔任首席指揮，並一直擔任首席客座指揮至1977年。此後，他經常回到樂團，直到2008年8月他最後一次指揮樂團，在全雅納切克曲目的逍遙音樂會上。在這兩個城市，佈列茲尋找可以更非正式地展示新音樂的場所：在紐約，他開始了一系列的“地毯音樂會”。在倫敦，他在舉辦了音樂會，該地之前是一個轉車盤棚，彼得·布魯克也曾用它來製作激進的戲劇。他的目的是“創造一種感覺：觀眾、演奏者和我自己都在參與一種探索行為”。在這一時期，拉威爾的音樂在他的曲目中佔據了首要地位。1969年至1975年間，他與紐約愛樂和克利夫蘭管弦樂團錄製了拉威爾的管絃作品，1973年，他為BBC錄製了拉威爾的兩部獨幕歌劇：《》和《》。1972年，接替其兄長維蘭德擔任拜羅伊特音樂節總監的邀請佈列茲指揮1976年的瓦格納《尼伯龍根的指環》的。導演是帕特里斯·謝羅。該劇在第一年就引起了很大的爭議，而到1980年演出結束時，據巴里·米林頓說，“人們對該劇的熱情遠遠超過了反對意見”。該劇當時在世界各地都有電視轉播。佈列茲這一時期產出了少量的新作品，其中最重要的大概是《》。1977年–1992年：聲學/音樂研究與協調所.1970年，蓬皮杜總統要求佈列茲回到法國，在藝術複合中心於1977年成立。佈列茲使用了包豪斯。該機構被批評吸收了太多的國家補貼，且佈列茲掌握了太多的權力。與此同時，他還成立了跨當代樂隊，這是一支專門從事20世紀音樂和新作品創作的演奏家樂團。1979年，佈列茲在巴黎歌劇院指揮了三幕版的阿爾班·貝爾格《露露》的世界首演，由完成，並由帕特里斯·謝羅製作。除此之外，他減少了他的指揮活動，專注於IRCAM。在此期間，他的大部分演出都是與他自己的跨當代樂隊一起進行的，包括在美國的巡演，但他在80年代也與洛杉磯愛樂樂團恢復了聯絡。相比之下，他在這一時期的創作明顯增多，利用IRCAM開發的潛力，以電子方式實時轉換聲音，製作了一系列作品。其中第一部作品是《》。1980年，IRCAM各部門的五位原負責人，包括作曲家盧恰諾·貝里奧，都辭職了。儘管佈列茲宣佈這些變化“非常健康”，但這顯然代表了他的領導危機。他的音樂回顧展在巴黎。他還在巴黎塞納河岸區的一棟大樓的30層買了一套公寓。1992年–2006年：回到指揮.1992年，佈列茲放棄了IRCAM的主管職位，由洛朗·培爾接任。他是該年薩爾茨堡音樂節的駐節作曲家。前一年，他開始與克利夫蘭管弦樂團和芝加哥交響樂團進行一系列年度駐場演出。1995年，他被任命為芝加哥首席客座指揮，是該樂團歷史上第三位擔任此職的指揮家。他一直擔任這一職務，直到2005年成為名譽指揮。1995年，在他70歲生日之際，他與倫敦交響樂團進行了為期六個月的回顧性巡演，前往巴黎、維也納、紐約和東京。2001年，他與巴黎管弦樂團進行了一次巴托克管絃作品全集的重大演出。這一時期也標誌著他重返歌劇院，包括與合作的兩部作品：德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》。2004年和2005年，他回到拜羅伊特，指揮由執導的頗具爭議的《帕西法爾》新制作。這一時期最重要的兩部作品是《》，他因此獲得了2001年。他繼續從事機構組織工作。他參與建立了音樂城，於1995年在巴黎郊區的維萊特區開業。它與巴黎音樂學院相鄰，由一個模組化的音樂廳、博物館和媒體中心組成，成為跨當代樂隊的駐地，並吸引了各種觀眾。2004年，他參與創立了，這是一所年輕音樂家的管絃樂學院，致力於20、21世紀的音樂。在接下來的十年裡，他都在夏季的最後三週與年輕作曲家一起工作，並指揮學院的管弦樂團進行音樂會演出。2006年–2016年：最後時日.佈列茲的最後一部重要作品是《衍生2》，一部為11種樂器創作的45分鐘的作品。他留下了一些未完成的作曲專案，包括剩餘的管絃樂《記譜法》。在接下來的六年裡，他仍然作為一名指揮家活躍在舞臺上。2007年，他與謝羅再次合作，製作了雅納切克的《》展覽。2010年的一次眼科手術後，他的視力嚴重受損，之後他的出場次數變得越來越少。其他健康問題包括因摔倒而導致的肩膀受傷。2011年底，當他已經相當虛弱的時候，他帶領跨當代樂隊和琉森音樂節學院樂團的組合，與女高音歌唱家芭芭拉·漢尼根一起，在歐洲六個城市巡迴演出他自己的《層層折》。他作為指揮家的最後一次出現是2012年1月28日在薩爾茨堡與維也納愛樂樂團和內田光子合作，演奏了勳伯格。此後，他取消了所有的指揮工作。2012年晚些時候，他與迪奧蒂瑪四重奏進行了最後修訂，這是他唯一的絃樂四重奏作品。2013年，他監製了由德意志留聲機發行的《皮埃爾·佈列茲：作品全集》，此套裝收錄了他所有授權作品，共13張CD。2014年他卸任了琉森音樂節學院院長一職。他的健康狀況使他無法參加2015年他90歲生日時在世界各地舉行的許多慶祝活動。這些活動包括在巴黎音樂城的博物館舉辦的多媒體展覽，該展覽特別關注佈列茲從文學和視覺藝術中汲取的靈感。佈列茲於2016年1月5日在他位於巴登-巴登的家中去世。1月13日，在鎮上的修道院教堂舉行私人葬禮後，他被安葬在巴登-巴登的主墓地。第二天在巴黎聖敘爾皮斯教堂舉行的追悼會上，悼念者包括丹尼爾·巴倫博伊姆、倫佐·皮亞諾和巴黎愛樂廳的時任主席洛朗·培爾；愛樂廳的大型音樂廳在前一年落成，這在很大程度上得益於佈列茲的影響。作品.少年、學生時期作品.佈列茲現存最早的作品是在1942-43年的學生時期創作的，大部分是以波德萊爾、和里爾克的文字為基礎的歌曲。傑拉爾德·貝內特將這些作品描述為“保守、精緻、相當無特色，[採用]當時法國沙龍音樂的一些標準元素：全音階、五聲音階和多調性”。作為音樂學院的學生，佈列茲創作了一系列作品，先是受到奧涅格和若利韋的影響將其描述為“他當時最大膽、最具雄心的作品”。《十二記譜法》和仍未完成的工作.在為鋼琴而作的《十二記譜法》。十多年後，他在《馬拉美即興曲I》的器樂間奏中重新使用了其中的兩首。#重定向 然後在70年代中期，他開始進一步將《記譜法》更徹底地轉化為大型管弦樂團的擴充套件作品，這個專案一直困擾著他，直到他生命的最後一刻，也就是最初創作的近七十年之後。這只是他一生不斷重新審視早期作品的最極端例子：“只要我的想法還沒有用盡所有擴散的可能性，它們就會留在我的腦海中。”羅伯特·皮恩齊科夫斯基，“可以說有著連續的不同版本，每個版本都呈現出音樂材料的特定狀態，而後繼者不會使前者失效，反之亦然”——但他指出，佈列茲幾乎無一例外地否決了以前版本的演奏。最早發表的作品.在修改《記譜法》之前，為長笛和鋼琴的《小奏鳴曲》的感覺。接下來是兩首基於勒內·夏爾詩歌的大合唱。認為，“夏爾的五首詩以強硬的超現實主義意象表達了一種狂喜的性愛激情”，佈列茲將其反映在音樂中，“處於狂熱的歇斯底里的邊界”。在其最初的版本是對索爾格河汙染的激烈抗議，以咒語為形式。第二鋼琴奏鳴曲是一部半小時的作品，要求演奏者具有強大的技術實力。其四樂章結構遵循了古典奏鳴曲的標準模式，但在每個樂章中，佈列茲都顛覆了傳統模型。在格里菲思看來，音樂大部分的暴力特徵“不僅僅是表面上的：它表達了……抹去過去事物的必要”。佈列茲為阿隆·科普蘭演奏了這部作品，他問道：“但我們必須從頭重新開始一場革命嗎？”——“沒錯，絕無仁慈”，佈列茲回答。整體序列主義.這場革命在1950-1952年進入了最極端的階段，佈列茲此時開發了一種技術：音高以及時值、動態、音色和演奏法等其他的音樂引數都按照序列原則來組織，這種方法被稱為整體序列主義或。梅西安已經在他的鋼琴作品《時值與動態模式》的部分中首次勾勒出整體序列主義的輪廓，這是一部絃樂四重奏的樂章集，演出時演奏者可以從中任意選擇，這預示了佈列茲後來對可變形式的興趣。50年代初，佈列茲開始嚴格運用這一技術，將每個引數分為12組，並規定在所有12個引數都在音樂中出現之前不得重複。根據音樂評論家亞歷克斯·羅斯的說法，由此產生的大量不斷變化的音樂資料消除了聽眾在任何時刻可能已經形成的印象：“當下就是一切”。佈列茲將這一發展與他那一代人在戰後創造一個藝術白板的願望聯絡起來。他在這種模式下的作品有為18種樂器而作的《復調X》。在2011年談到後者時，佈列茲稱它是一部“幾乎不存在作曲家的責任”的作品：“如果當時有電腦的話，我就會把資料輸入電腦，以這種方式製作作品。但我使用了人工……這是一個透過荒謬的演示”。當被問及它是否仍應作為音樂來聽時，佈列茲回答說：“我並不十分渴望聽它。但對我來說，這是絕對必要的實驗。”《無主之錘》和《層層折》.《結構》第一冊是佈列茲的轉折點。他認識到語言缺乏表現力的靈活性，其他五個是器樂間奏。根據霍普金斯和格里菲思的說法，音樂的特點是突然的節奏轉換，廣泛的即興旋律風格的段落和異國的器樂色彩。這部作品是為女低音和中音長笛、、顫音琴、打擊樂、吉他和中提琴而作的。佈列茲說，這些樂器的選擇顯示了非歐洲文化的影響，他一直被這些文化所吸引。對於他的下一部重要作品《層層折》的文字，佈列茲轉向了斯特凡·馬拉美的象徵主義詩歌，被其極端密集和激進的句法所吸引。這部作品長達70分鐘，是他最長的作品。三部基於單獨的十四行詩的即興曲，複雜度遞增，和前後兩個管絃樂樂章構成了整部作品，其中嵌入了其他詩歌的片段。音節和音符的一一對應關係隨著即興曲的發展逐漸消失，以至於最後無法分辨出詞語。佈列茲表示，他的目的是讓十四行詩在更深的結構層面上"成為"音樂本身。這部作品是為女高音和大型管弦樂團而作的，也經常由室內樂組合演奏。佈列茲將其豐富的打擊樂的聲音世界描述為“與其說是凍結的，不如說是特別‘陶瓷化’的”。這部作品有著複雜的創作起源，在1989年達到其最終的形式。受控的偶然音樂.從50年代起，佈列茲開始試驗他所謂的“受控的偶然音樂”，他在《偶然》這兩篇文章中發展了他對偶然音樂的看法，他在文章中寫道：“對一個相對世界的考察，一個永久的‘發現’，頗像‘不斷革命’的狀態。”佩澤指出，佈列茲對偶然的使用與約翰·凱奇的不同。在凱奇的音樂中，表演者往往可以自由地創造出不可預見的聲音，目的是將作曲家的意圖從音樂中去除；而在佈列茲的音樂中，他們在作曲家寫出的可能性中進行選擇。當應用於章節的順序時，這有時被描述為“動態形式”，這是一種由設計的技術，他受到了亞歷山大·考爾德的動態雕塑的啟發。布朗和凱奇在1952年佈列茲訪問紐約時，將佈列茲介紹給了考爾德。在接下來的20年裡，佈列茲在許多作品中採用了這種技術的變體：在第三鋼琴奏鳴曲中，指揮可以選擇某些事件的順序，但個別演奏者沒有自由；這是一部基於E·E·卡明斯的一首詩而作的為16名獨唱和小型管弦樂團的室內清唱劇。在其最初的版本中，《層層折》也包含了器樂演奏者的選擇元素，但在後來的修訂中這些元素被取消了。相比之下，《》分散在舞臺上，而不是按組別聚合在一起。中期作品.喬納森·戈德曼指出，從70年代中期開始，佈列茲的作品在美學上發生了重大轉變，其特點是出現了主題性寫作，迴歸垂直式和聲以及形式的清晰和可讀。佈列茲自己說：“[作品外面的]“信封”更簡單了，但裡面信的內容並沒有……我認為在我最近的作品中，第一種方法確實更直接，而且可以說姿態更明確。”他最常演出自己這一時期的作品。戈德曼認為《紀念布魯諾·馬代爾納的儀式》標誌著這一發展的開始。佈列茲將這部25分鐘的作品作為他的朋友和同事、義大利作曲家和指揮家馬代爾納的墓誌銘，他於1973年去世，享年53歲。這部作品分為15個部分，樂團分為8組。奇數部分由指揮家指揮；在偶數部分，指揮家只是讓每個樂器組開始運動，其進展由打擊樂手敲擊的時間來調節。佈列茲在他的獻詞中把這部作品描述為“一種消失和生存的儀式”；格里菲思指出了這部作品的“令人敬畏的宏偉”。《記譜法I-IV》是將1945年的鋼琴小品改編為大型管弦樂團作品的前四部。在他對紐約首演的評論中寫道，每部原創作品的概念“就像穿過一個多面的明亮稜鏡，並被分解成無數個相互聯絡、相互重疊、閃閃發光的片段”，結尾是“一個簡潔的現代版的《春之祭》……讓人脈搏加速”。《#重定向 》的說法，這部作品的素材來自六個和絃：“打亂、裝飾這些和絃，在螺旋和漩渦中向外迸發，然後又回到它的起點”。在結尾處，音樂“顫抖著進入寂靜”。電子音樂.佈列茲把在音樂廳聆聽預先錄製的電子音樂的體驗比作火葬場的儀式。他的真正興趣在於器樂聲音的瞬間轉換，但這種技術直到70年代IRCAM的成立才得以實現。在此之前，他已經為皮埃爾·舍費爾的法國無線電研究小組。他對這兩部作品都不滿意，並撤回了它們。他在IRCAM完成的第一部作品是《回應#重定向 》。在這部40分鐘的作品中，一個器樂樂隊被放置在大廳的中間，而六個獨奏者圍繞著觀眾：兩臺鋼琴、豎琴、、顫音琴和鐘琴/木琴。正是他們的音樂被電子化並透過空間投射出來。描述了他們作品開始大約10分鐘後的那一刻：“彷彿一扇巨大的窗戶被推開，一個新的聲音世界由此進入，並隨之進入一個新的想象世界。更令人印象深刻的是，自然和電子聲音的世界之間不再有分裂，而在一個連續的頻譜之上。”為單簧管和電子琴創作的《#重定向 》的改編版。70年代初，他為八件獨奏樂器創作了一首名為《…爆炸-固定…#重定向 》的大型室內樂曲，由一臺名為全息錄音機#重定向 的機器進行電子化改造，但當時的技術還很原始，他最終將其撤回。他在其他作品中重新使用了其中的一些材料，包括後來同名的作品。這一最終的版本是在1991年和1993年之間於IRCAM創作的，為MIDI長笛、兩支伴奏長笛以及樂隊和現場電子裝置。這時的技術已經使得計算機可以跟隨樂譜並對演奏者的觸發做出反應。根據格里菲思的說法，“主長笛就像陷入了鏡廳，它的線條在其他長笛的演奏中被模仿，然後在樂隊的合奏中被模仿。”霍普金斯和格里菲思將其描述為“具有一種介於興奮和絕望的之間的特徵”。為小提琴和電子裝置而作的《2》。儘管這產生了任何小提琴家都無法達到的速度和複雜性的效果，但佈列茲限制了電子聲音的音色組，以確保它們的即小提琴本身的聲音，總是可以被識別。最後的作品.在後來的作品中，佈列茲放棄了電子技術，但格里菲思認為，在《內插之上#重定向 》的衍生產物。在2013年的一次採訪中，他稱《內插之上》是他最重要的作品——“因為它是最自由的”。《記譜法VII》，是管絃樂《記譜法》中最長的一部。根據格里菲思的說法，“1945年反常的東西現在變得沉悶了；原來粗糙的東西現在用一生的經驗和專業知識來打磨完成；原來簡單的東西被幻想地美化了，甚至淹沒了。”《衍生2》的創作始於1988年，最初是一部5分鐘的作品，在艾略特·卡特80歲生日時題獻給他；到2006年，它發展為一部45分鐘的為11件樂器的作品，也是佈列茲最後一部重要作品。據說，佈列茲想探索節奏的轉變、節拍的變化和不同速度的疊加，部分靈感來自於他與利蓋蒂·捷爾吉音樂的接觸。佈列茲將其描述為“一種敘事性的鑲嵌畫”。未完成的作品.我們可以將佈列茲積極推進的作品與那些儘管有進一步發展潛力卻被他擱置的作品區分開來。後者包含了第三鋼琴奏鳴曲的三個未發表的樂章 ，以及《碎裂/多重》的更多部分；如果演出的話，其長度實際上會增加一倍。關於佈列茲晚年正在創作的作品，芝加哥交響樂團當時宣佈將於2006年5月舉行兩部新的管絃樂《記譜法》的首演，但被推遲了。他正在為安娜-蘇菲·穆特將《頌歌2》發展成一部大型的小提琴和管絃樂作品，並談到要根據貝克特的《等待戈多》創作一部歌劇。這些專案都沒有取得成果。性格和個人生活.年輕時，佈列茲是一個易怒的、惹是生非的人物。讓-路易·巴羅在他20多歲時就認識他，他抓住了他個性中的矛盾：“他強大的攻擊性是創作激情的標誌，是不妥協和幽默的特別融合；他時而浪漫時而目中無人，情緒不斷交替；所有這些都吸引我們接近他。”梅西安後來說：“他在反抗一切。”的確，佈列茲一度與梅西安反目成仇，將他的《》描述為“妓院音樂”，並說《圖倫加利拉交響曲》令他作嘔。五年後，雙方關係才得以恢復。在2000年《紐約客》的一篇文章中，亞歷克斯·羅斯將他描述為一個惡棍。佈列茲並不反對：“我當然是惡棍。我一點也不覺得羞恥。在40、50年代，現存體制對你的能力的敵意是非常強烈的。有時你必須與你的社會作鬥爭。”這方面最著名、最具爭議的例子是佈列茲在1952年的宣告：“任何沒有經歷過——不是說理解，而是真正經歷過——十二音技法的必要性的音樂家都是無用的。因為他的全部工作都與他的時代需求無關。”另一方面，那些熟悉他的人經常提到他的忠誠，無論是對個人還是對組織。當他的導師、指揮家在1952年因中風而癱瘓時，佈列茲以德索爾米埃的名義向法國廣播電臺傳送計劃稿，以便這位長者能夠收取費用。作家讓·韋爾梅伊寫道：“這在於他閃爍的眼睛、完美的時機掌握、富有感染力的學童般的笑聲，以及他語不驚人死不休的執念。”佈列茲博覽群書；他認為普魯斯特、喬伊斯和卡夫卡對他有特別的影響。他終生對視覺藝術有著強烈興趣，撰寫了大量關於畫家保羅·克利的文章，並收集了許多當代美術家的作品，包括胡安·米羅、弗蘭西斯·培根、尼古拉·德·斯塔埃爾和，他與這些人都有私交。他還與當時的三位主要哲學家有密切聯絡：吉爾·德勒茲、米歇爾·福柯和羅蘭·巴特。他熱衷於徒步旅行，當他在巴登-巴登的家中時，會利用下午和週末的大部分時間在黑林山中散步。他在法國上普羅旺斯阿爾卑斯省擁有一座古老的農舍，並於70年代末在同一片土地上建造了另一座現代住宅。《紐約時報》在佈列茲的訃告中報道說：“關於他的私人生活，他仍然嚴加防範”。佈列茲向瓊·佩澤承認，他在1946年有過一段熱戀，被描述為“激烈又折磨”，佩澤認為這是那個時期“狂野而大膽的作品”的觸發點。佈列茲去世後，他的妹妹讓娜告訴傳記作家，這段戀情的物件是女演員，但梅蘭的結論是沒有什麼證據可以支援這一點。認識佈列茲的作家兼部落格作者諾曼·萊布雷希特猜測他是同性戀，並以他多年來與漢斯·梅斯納一文，描繪了他的人格，亞歷克斯·羅斯將他描述為“友善的、不可調和的、不可知的”。指揮.佈列茲是20世紀下半葉的主要指揮家之一。在長達60多年的職業生涯中，他指揮了世界上大多數主要的交響樂團。他完全是自學成才，但他說他從參加德索爾米埃和漢斯·羅斯鮑德的排練中學到了很多。他還提到塞爾·喬治是一位有影響力的導師。佈列茲提出了各種理由來解釋他為什麼要做這麼多的指揮。他最早的音樂會是在音樂領域舉辦的，因為其財政資源有限：“我告訴自己我得自己去嘗試指揮，因為這樣成本低得多。”他還說，對一個作曲家最好的訓練是“必須演奏或指揮他自己的作品，並直面執行樂譜時的困難”；然而，從實際情況來看，由於他的對指揮的投入，他有時很難找到時間進行創作。作家兼鋼琴家蘇珊·布拉德肖則不同意：“佈列茲成為一名指揮家純粹是因為他在這方面有很好的天賦。”並非所有人都同意這種天賦的偉大。指揮家奧托·克倫佩勒認為“毫無疑問，他是他那一代人中唯一一位傑出的指揮家"和"音樂家”。則表達了更多的批評意見：“佈列茲不會分句——就這麼簡單……原因是他忽略了他所處理的任何結構的和聲含義，以至於完全無視和聲節奏，從而無視調性音樂中的所有特徵節奏……”瓊·佩澤認為：……“總的來說，佈列茲對他所愛的音樂的演繹很壯麗，對他所喜歡的演繹很好，而他對經典和浪漫曲目的演繹則很生硬，除了極少數的例外。”他與許多領先的獨奏家合作，與丹尼爾·巴倫博伊姆和潔西·諾曼有尤其長期的合作關係。彼得·海沃斯認為，佈列茲製造了一種精簡的、健壯的聲音，在他的節奏精確性的支援下，可以產生一種令人激動的興奮感。揭示樂譜的結構和計劃密集的管絃樂織體的能力是他指揮的特徵。他不用指揮棒；海沃斯觀察到：“沒有任何戲劇性的痕跡，甚至沒有理查德·施特勞斯所實行的那種相當戲劇化的經濟性。”佈列茲則認為：“外在的興奮會耗盡內在的興奮。”佈列茲對聲音的敏銳度堪稱傳奇；保羅·格里菲思在《紐約時報》上寫道：“有無數個關於他察覺細微事物的故事，比如在一個複雜的管絃樂結構中，他能聽出來第三隻雙簧管的調音有問題。”奧利佛·克努森作為知名的作曲家-指揮家觀察到：“他的排練是思路清晰和專業禮節的典範；他毫不費力地贏得了尊重。”尼古拉斯·凱尼恩在談到佈列茲與BBC交響樂團的排練特質時寫道：“佈列茲的效率極高……他在排練中提出的要求始終是絕對精確的。他知道什麼是能夠做到的，什麼不能……他知道如何不慌不忙地組織排練，即使有無數的平臺變化、人員轉換、電子裝置和舞臺需要考慮。對於樂團管理人員、音樂會經理、樂團雜物工來說，他都是最容易相處、最親切、最善於組織的指揮家。”歌劇.佈列茲也在歌劇院進行指揮。他選擇的曲目很少，不包括義大利歌劇。除了瓦格納，他只指揮20世紀的作品。關於他與維蘭德·瓦格納合作的《沃採克》和《帕西法爾》，佈列茲說：“我願意把我的命運搭在像他這樣的人身上，因為[我們]關於音樂和製作的討論十分令人激動。”他們還一起策劃了其他作品，包括《莎樂美》和《厄勒克特拉》、《鮑里斯·戈杜諾夫》和《唐·喬萬尼》。然而，當他們開始排練拜羅伊特的《帕西法爾》時，維蘭德已經身患重病，並於1966年10月去世。維蘭德去世後，法蘭克福的《沃採克》重新開始上演，佈列茲對其工作條件深感失望：“沒有排練，沒人關心任何事情。歌劇院的這樣一種運作方式的犬儒讓當時的我感到厭惡。它如今仍然讓我感到厭惡。”他後來說 ，正是這段經歷促使他在次年《明鏡週刊》的一次採訪中發表了著名言論，他聲稱：“自1935年以來，沒有任何值得一提的歌劇被創作出來”，“披頭士樂隊的唱片顯然比亨策的歌劇更時髦”，並且解決歌劇奄奄一息狀況的“最優雅”方法是“炸燬所有歌劇院”。1967年，佈列茲、戲劇導演和編舞導演莫里斯·貝嘉被要求設計一個巴黎歌劇院的改革方案，以期讓佈列茲成為其音樂總監。他們的計劃因1968年學生抗議活動的政治影響而擱淺。後來，在80年代中期，佈列茲成為計劃中的巴黎巴士底歌劇院的副主席，與將成為其音樂總監的丹尼爾·巴倫博伊姆合作。1988年，新任命的導演皮埃爾·貝爾熱解僱了巴倫博伊姆。佈列茲亦辭職，以示聲援。於是，佈列茲只在他認為條件合適的情況下，才指揮一些特定的專案：由重要的舞臺導演製作的作品。由於他在巴羅公司工作多年，戲劇層面對他來說和音樂一樣重要，他總是參加舞臺排練。對於在拜羅伊特舉行的《指環》百年紀念演出，佈列茲最初邀請英格瑪·伯格曼和彼得·布魯克擔任導演，但他們都拒絕了。彼得·施泰因最初同意，但在1974年撤回。戲劇導演帕特里斯·謝羅接受了這一邀請，並創作了現代決定性的歌劇製作之一。根據艾倫·科津。他的另一位首選導演是彼得·施泰因。對於德彪西的《佩利亞斯和梅麗桑德》，佈列茲曾寫道：“我不喜歡法國甜美、溫柔的傳統……[這部作品]一點也不溫柔，而是殘酷和神秘的。”施泰因在1992年為威爾士國家歌劇院的製作中實現了這一設想，將其描述為“抽象的、憤怒的《佩利亞斯》，疑似過度強調了作品與現代性的聯絡的製作”。大衛·史蒂文斯將他們1995年在阿姆斯特丹製作的勳伯格《摩西與亞倫》描述為“在戲劇和音樂上都令人激動”。從60年代中期開始，佈列茲就談到自己要創作一部歌劇。他試圖尋找一位編劇，但沒有成功：“兩次都是作者死在我面前，所以我對尋找第三個人選有點迷信。”從60年代末開始，他與法國激進派劇作家和小說家讓·熱內交換了意見，並就一個主題——叛國——達成一致。1986年熱內去世後，在他的檔案中發現了部分歌詞草稿。佈列茲後來又求助於德國劇作家海納·穆勒，他在1995年去世時正在改編埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞》，但同樣沒有留下任何可用的東西。80年代，他與帕特里斯·謝羅討論了對熱內1961年的劇本《》進行改編，計劃在1989年在巴黎巴士底歌劇院開幕演出，但也不了了之。在1996年的一次採訪中，佈列茲說他在考慮的《》或《》，但也“只是考慮而已”。2010年，當有訊息說他正在創作一部基於薩繆爾·貝克特的《等待戈多》的歌劇時，已經很少有人相信這樣艱鉅的計劃能在這麼晚的時候實現。錄音.佈列茲最早的唱片是他在50年代末和60年代初在音樂領域工作時為法國Vega廠牌錄製的。這些唱片記錄了他對後來重新錄製的作品。2015年，環球音樂公司將這些錄音打包為10 CD套裝發行。1966年至1989年期間，他為哥倫比亞唱片。這一時期的三個歌劇專案由其他廠牌完成：拜羅伊特的《指環》被飛利浦公司以錄影和LP的形式發行；拜羅伊特的《帕西法爾》和巴黎的《露露》由德意志留聲機錄製。80年代，他還為錄製了唱片，主要是指揮跨當代樂隊，進一步強調他同時代的音樂。1984年，他為EMI錄製了弗蘭克·扎帕的專輯《》中的一些作品，與跨當代樂隊合作。從1991年起，佈列茲在與德意志留聲機的獨家合同下錄音，以芝加哥、克利夫蘭、維也納和柏林的管弦樂團為主。他重新錄製了許多他的核心曲目：德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基和巴托克的管絃樂，並製作了第二版韋伯恩全集，包括未出版的作品。他自己的晚期音樂也很突出，包括《回應》、《…爆炸-固定…》和《內插之上》。還有一張《層層折》。此外，廣播電臺和樂團的檔案中還儲存著數百場由佈列茲指揮的音樂會錄音。2005年，芝加哥交響樂團發行了一套2CD的佈列茲廣播作品，重點是他沒有商業化錄製的作品，包括雅納切克的《》和梅西安的《》。演奏.在他職業生涯的早期，佈列茲有時以鋼琴家的身份公開演出。1955年，他為男高音伴奏，錄製斯特拉文斯基和穆索爾斯基的藝術歌曲。1957年至1959年期間，他多次演出自己的第三鋼琴奏鳴曲，1959年8月30日他在達姆施塔特的演出於2016年發行CD。他還與一起舉辦雙鋼琴音樂演奏會。在60、70年代，他偶爾會在管絃樂音樂會中加入鋼琴伴奏的藝術歌曲，例如在1972年2月的紐約愛樂音樂會上他曾為克里絲塔·路德維希伴奏，演繹貝爾格的作品。1992年，奧地利電視臺拍攝了一部短片，其中佈列茲演奏了他早期版本的《記譜法》，這是他晚年生活中一個難得的鋼琴演奏範例。寫作和教學.根據的說法，佈列茲和勳伯格是20世紀關於音樂寫作最多的兩位作曲家。諷刺的是，1952年，佈列茲在勳伯格去世後不久，在英國《樂譜》雜誌上發表了一篇標題為“勳伯格已死”的煽動性文章，使他首次作為作家吸引國際上的關注。在這篇極具論戰性的文章中，他抨擊了勳伯格的保守主義，與韋伯恩的激進主義形成對比，引起了廣泛的爭論。喬納森·戈德曼指出，幾十年來，佈列茲的著作面對的是非常不同的讀者群：50年代：巴黎音樂領域的有教養的聽眾；60年代：參與達姆施塔特和巴塞爾課程的專業前衛作曲家和表演者；以及1976至1995年間：他作為法蘭西公學院教授所做的講座的非音樂專業的知識分子。佈列茲的許多文章都與特定的場合有關，無論是新作品的首次演出、錄音筆記，還是對已故同事的悼詞。一般來說他都避免發表詳細的分析，除了一篇對《春之祭》的分析外。正如納提耶所指出的：“作為一個作家，佈列茲是一個思想的傳播者，而不是技術資訊的傳播者。這有時可能會讓作曲學生感到失望，但這無疑是他寫作的一個特點，也是他的作品在非音樂家中受歡迎的原因。”佈列茲以英文出版的著作包括《學徒筆記》。1954年至1965年期間，佈列茲大部分夏天裡都在達姆施塔特夏校任教。他是瑞士的作曲教授。在他職業生涯的早期，他也曾在私人場合授課。他的學生包括作曲家、讓-克勞德·埃盧瓦和。遺產.《衛報》為佈列茲80歲生日發表的一篇文章透露出佈列茲的同代作曲家對他分歧、卻有時模稜兩可的看法：佈列茲在2016年1月去世時，沒有留下遺囑。1986年，他簽訂了一份協議，將他的音樂和文學手稿放在瑞士巴塞爾的基金會。2017年12月，法國國家圖書館宣佈，皮埃爾·佈列茲基金會捐贈了大量佈列茲的私人檔案和扎赫爾協議中沒有涉及的財產，包括220米的書籍、50米的檔案和信件，以及樂譜、照片、錄音和其他大約100件物品。2016年10月，佈列茲活躍多年的巴黎愛樂廳的大音樂廳被重新命名為皮埃爾·佈列茲大廳的所在地，該樂團由西東合集管弦樂團、柏林國立樂團的成員以及來自柏林和世界各地的客座音樂家組成。後代繼續肩負起詮釋佈列茲音樂作品的任務。2016年9月，西蒙·拉特爾和柏林愛樂樂團將佈列茲的《碎裂》與馬勒的第七交響曲搭配在一起進行國際巡演。2017年5月和6月，佈列茲的許多主要作品，包括《…爆炸-固定…》和《回應》，由 Klangforum Wien 在維也納音樂廳第38屆國際音樂節上演出，指揮。2017年10月，由指揮的跨當代樂隊在紐約公園大道軍械庫的兩個晚上進行了四場《回應》的多媒體演出，場面排程由設計。2018年9月，第一屆皮埃爾·佈列茲雙年展在巴黎和柏林舉行，這是巴黎愛樂樂團和丹尼爾·巴倫博伊姆麾下的柏林國立樂團的聯合專案，佈列茲及影響他的作曲家的作品一起演出。第二屆雙年展在2020年因2019冠狀病毒病疫情於線上舉行，2021年則成功轉至線下，這屆展覽特別關注鋼琴音樂作品。榮譽和獎項.授予佈列茲的國家榮譽有大英帝國司令勳章；以及比利時、英國、加拿大、捷克和美國的大學和音樂學院授予的九個榮譽博士學位。註釋、