캔버스엔 — 주주총회소집공고 (20241024)
제출인: 캔버스엔

주주총회소집공고
2.9
(주)빅토리콘텐츠

주주총회소집공고

2024년 10월 24일

회 사 명 :
주식회사 빅토리콘텐츠

대 표 이 사 :
조윤정

본 점 소 재 지 :
서울시 마포구 상암산로 76, 16층일부

(전 화) 02-786-2245

(홈페이지) http://www.victents.com

작 성 책 임 자 :
(직 책) 경영관리본부장
(성 명) 권혁철

(전 화) 02-786-2245

주주총회 소집공고

(2024년도 임시주주총회)

주주님의 건승과 댁내의 평안을 기원합니다.

당사 정관 제16조에 의거하여 임시주주총회를 아래와 같이 소집하오니 참석하여 주시기 바랍니다. 의결권 있는 발행주식총수의 100분의 1이하의 주식을 소유한 주주에 대한 소집통지는 상법 제542조4에 의거하여 이 공고로 갈음하오니 양지하여 주시기 바랍니다.

1. 일시 : 2024년 11월 08일(금) 오전10시2. 장소 : 서울시 마포구 상암산로 76, 16층 본점 회의실3. 회의의 목적사항 가. 부의안건 - 제1호의안 : 이사 선임의 건(붙임_1 참조)

제1-1호의안 : 사내이사 오희갑 선임의 건(신규선임)

제1-2호의안 : 사내이사 김영진 선임의 건(신규선임)

제1-3호의안 : 사내이사 김상진 선임의 건(신규선임)

제1-4호의안 : 사외이사 고진영 선임의 건(신규선임)

4. 경영참고사항상법 제542조의4의3항에 의한 경영참고사항은 당사의 본사와 한국예탁결제원 증권대행부에 비치하였고, 금융감독원 또는 한국거래소에 전자공시하여 조회가 가능하오니 참고하시기 바랍니다.5. 실질주주의 의결권 행사에 관한 사항주주님께서는 주주총회에 참석하시어 의결권을 직접 행사하시거나, 대리인에게 위임하여 의결권을 간접적으로 행사하실 수 있습니다.6. 주주총회 참석시 준비물- 직접행사 : 참석장, 신분증- 대리행사 : 참석장, 위임장(주주/대리인 인적사항 기재, 인감날인), 대리인 신분증 2024년 10월 24일 주식회사 빅토리콘텐츠 대표이사 조 윤 정 (직인생략)

[붙임_1]

이사 후보자 인적사항

구 분
성 명
생년월일
주 요 약 력
비 고

사내이사
오희갑
1979.07.13

· 조선대학교 졸업· 現 나노캠텍㈜ 이사

· 現 디비프라이빗에쿼티㈜ 대표이사

신규선임

사내이사
김영진
1969.10.02

· 한양대학교 졸업

· 現 ㈜케이엔제이홀딩스 대표이사

신규선임

사내이사
김상진
1971.09.03

· 건국대학교 졸업

· 現 ㈜케이엔제이홀딩스 부사장

신규선임

사외이사
고진영
1975.10.07

· 호남대학교 졸업

· 現 임방울국악제 기술감독 연출

신규선임

이상. 끝.

I. 사외이사 등의 활동내역과 보수에 관한 사항

1. 사외이사 등의 활동내역

가. 이사회 출석률 및 이사회 의안에 대한 찬반여부

회차
개최일자
의안내용
사외이사 등의 성명

이지수(출석률:100%)

찬 반 여 부

1
2024.02.13
제21기 감사전 재무제표 승인의 건
찬성

2
2024.03.13
제21기 정기주주총회 소집결의 및 의안 확정의 건
찬성

3
2024.09.30
임시주주총회 소집결의
찬성

4
2024.10.24
임시주주총회 의안 확정의 건
찬성

나. 이사회내 위원회에서의 사외이사 등의 활동내역

위원회명
구성원
활 동 내 역

개최일자
의안내용
가결여부

-
-
-
-
-

2. 사외이사 등의 보수현황

(단위 : 원)

구 분
인원수
주총승인금액
지급총액
1인당 평균 지급액
비 고

사외이사
1
1,000,000
-
-
-

* 상기 주총승인금액은 사내이사 1명, 기타비상무이사 2명, 사외이사 1명을 포함한 총 4명의 이사보수한도 승인금액이며, 당사는 비상근 사외이사에 대한 보수를 지급하고 있지 않습니다.

II. 최대주주등과의 거래내역에 관한 사항

1. 단일 거래규모가 일정규모이상인 거래

(단위 : 억원)

거래종류
거래상대방(회사와의 관계)
거래기간
거래금액
비율(%)

-
-
-
-
-

2. 해당 사업연도중에 특정인과 해당 거래를 포함한 거래총액이 일정규모이상인 거래

(단위 : 억원)

거래상대방(회사와의 관계)
거래종류
거래기간
거래금액
비율(%)

-
-
-
-
-

III. 경영참고사항

1. 사업의 개요

가. 업계의 현황

콘텐츠 산업은 지속가능한 경제성장의 새로운 대안으로 단순한 경제적 효과 이상의 다양한 효과를 창출할 수 있는 잠재력을 지닌, 타 산업에 비해 성장률이 높은 신성장산업입니다. 법령상 '콘텐츠'는 부호, 문자, 도형, 색채, 음성, 음향, 이미지 및 영상 등의 자료 또는 정보라고 규정되나 일반적으로 '문화콘텐츠' 혹은 '문화산업'으로서 창의적 아이디어가 중심이고 손쉬운 대량복제가 가능한 영화, 음악, 게임, 방송영상, 만화, 캐릭터, 애니메이션, 대중문화, 패션 등의 분야를 의미합니다.

국내외 방송콘텐츠시장은 글로벌 플랫폼 중심으로의 유통구조 변화, 새로운 기술 및 기기의 등장 등으로 인한 제작ㆍ유통ㆍ소비방식에 큰 변화의 바람이 불고 있습니다. 특히 영상(방송ㆍ영화), 음악 등 분야에서 전 세계 시장을 두고 글로벌 온라인 플랫폼간의 치열한 경쟁이 벌어지면서 이용자 유입을 위한 독점 콘텐츠 확보가 중요한 이슈로 부상했고, 이로 인해 글로벌 플랫폼들의 해외 콘텐츠 제작 투자가 활발해지고 있는 추세였으나, 출판을 제외한 모든 분야에서 성장 일로를 걸어왔던 세계 콘텐츠시장은 2020년 COVID-19의 전파로 인해 큰 폭의 하락을 경험하였습니다만 이후 글로벌 OTT 사업자의 약진과 비대면 콘텐츠 소비가 증가하며 다시금 COVID-19 이전 수준으로 시장규모를 회복하며 지속적으로 성장하고 있습니다.

당사가 영위하고 있는 드라마 산업은 지상파라는 공공재성격의 매체를 통해 안방에서 기본적으로 무료로 제공되는 범용콘텐츠라는 성격을 가지고 있었고, 특히 영화와는 달리 다수의 시청자들이 동시에 시청하므로 차별화된 표현 방식과 사회적 영향력을 가지고 있습니다. 콘텐츠가 부족하던 시절부터 안방극장에서 시청자들에게 가장 강력하고 영향력있는 분야이던 드라마는 한류열풍을 통해 그 외연이 확대되면서 드라마제작시장 또한 양적으로나 질적으로 많은 성장을 하였습니다. 과거 지상파 중심의 드라마 방송채널은 케이블과 종편으로 확대되었고, 영상 및 통신산업의 발달에 따라 스마트폰, 스마트TV, 인터넷VOD서비스, OTT 등이 급부상하여 시청자들이 콘텐츠를 접근할 수 있는 유통채널 역시 다변화되고 있습니다. 따라서 이러한 드라마산업은 미디어플랫폼의 다변화 및 장르의 다양화를 통한 경쟁력 강화를 가져왔고 이는 세계적으로 소비되는 문화콘텐츠로 발전하며 지속적으로 성장이 예상되는 고부가가치 산업으로서의 입지를 다지고 있습니다.

이러한 유통채널의 증가와 해외시장의 구매력 급증은 한국콘텐츠의 국제적 위상과 더불어 드라마제작사의 양적성장을 이끌 중요한 기반이 되고 있으며, 제작사나 작가 및 배우 등에게도 많은 기회를 제공하고 있습니다. 다시 말해 OTT 플랫폼의 다변화 및 구매력 강화는 활발한 제작비 투자로 이어져 양질의 드라마를 만들 수 있는 산업기반이 되었고, 기존 플랫폼보다 각종 규제에서 훨씬 자유로운 OTT 플랫폼 특성상 소재와 장르의 다양성을 통한 지속적인 시장확대가 가능하여, 향후 드라마 콘텐츠산업은 이미 글로벌화된 OTT 플랫폼 중심의 성장을 지속할 것으로 예상됩니다. 이는 드라마 주력 플랫폼이 OTT로 변화하여 다양한 형식과 스토리를 갖춘 수준높은 드라마를 제작할 수 있는 환경이 조성되는 것을 의미하며, 이에 드라마제작사가 우수한 기획력과 제작능력을 갖추고 있다면 향후 안정적인 외형확대와 수익창출이 가능할 것으로 판단하고 있습니다.

당사는 작가를 섭외하여 작품을 기획하고, 배우를 캐스팅하여 드라마를 제작하며, 방송사 또는 다양한 유통플랫폼을 통해 콘텐츠를 제공하여 수익을 창출하는, 드라마제작 전문 기업입니다. 조윤정 대표이사를 포함한 동사의 드라마 기획 및 제작 인력들은 설립이후 현재까지 '발리에서 생긴일', '쩐의전쟁', '대물', '기황후', '굿바이미스터블랙', '달이 뜨는 강', '커튼콜', '진짜가 나타났다'등 우수 드라마를 제작 및 방영한 경험을 보유하고 있으며, 작가 발굴 및 관리와 드라마 기획 외주업체 관리홍보 등 드라마제작 전반에 걸친 분야에서 안정적 사업의 영위가 가능한 조직으로 구성되어 있습니다. 또한 당사는 유명작가와의 계약을 통해 경쟁력을 확보함과 동시에 동사의 작품기획 역량을 바탕으로 신진 작가를 직접 발굴하고 공동 기획하여 작품경쟁력 및 원가경쟁력을 확보하고 있으며, 필요시 트랜디한 드라마시장 변화에 맞추어 외부 전문인력의 활용을 통해 드라마의 기획경쟁력을 추가적으로 확보하고 있습니다. 또한, 당사는 오랜 업력으로 인한 해외 현지 인프라가 구축되어 있고 해외마케팅 전담인력을 보유하고 있어 일부 작품들은 동사에서 직접 해외 판권 계약을 체결하여 세계 각국으로 수출하고 있습니다.

나. 회사의 현황

(1) 회사의 현황

(가) 사업 개황

콘텐츠 산업은 지속가능한 경제성장의 새로운 대안으로 단순한 경제적 효과 이상의 다양한 효과를 창출할 수 있는 잠재력을 지닌, 타 산업에 비해 성장률이 높은 신성장산업입니다.

법령상 '콘텐츠'는 부호, 문자, 도형, 색채, 음성, 음향, 이미지 및 영상 등의 자료 또는 정보라고 규정되나 일반적으로 '문화콘텐츠' 혹은 '문화산업'으로서 창의적 아이디어가 중심이고 손쉬운 대량복제가 가능한 영화, 음악, 게임, 방송영상, 만화, 캐릭터, 애니메이션, 대중문화, 패션 등의 분야를 의미합니다.

[콘텐츠산업의 분류]

구분
분류

출판산업
출판업, 인쇄업, 출판도소매업, 온라인출판유통업

만화산업
만화출판업, 온라인만화제작/유통업, 만화책임대업, 도소매업 등

음악산업
음악제작업, 음악/오디오물 출판업, 음반복제 및 배급업, 온라인음악유통업, 음악공연업 등

게임산업
게임 제작 및 배급업, 게임유통업 등

영화산업
영화 제작, 지원 및 유통업, 디지털온라인유통업 등

애니메이션산업
애니메이션 제작업, 애니메이션 유통 및 배급업, 온라인 애니메이션 유통업

방송산업
지상파 방송, 유선방송, 위성방송, 방송채널사용자업, 방송영상물제작업, 인터넷영상물제공업 등

광고산업
광고대행업, 광고제작업, 광고전문서비스업, 온라인광고/옥외광고대행업

캐릭터산업
캐릭터제작업, 캐릭터상품 유통업

지식정보산업
e-learning업, 가상세계 및 가상현실업, 기타 데이터베이스 및 온라인정보 제공업, 포털 및 기타 인터넷 정보 매개 서비스업 등

콘텐츠솔루션산업
콘텐츠솔루션업(저작물, 콘텐츠보호 모바일솔루션 등), 컴퓨터그래픽스(CG) 제작업

(출처: 문화체육관광부, 콘텐츠산업 경쟁력강화 핵심전략)

주1) 당사는 상기 콘텐츠산업 중 방송산업과 관련한 산업을 주로 영위하고 있습니다.

당사가 영위하고 있는 드라마 산업은 지상파라는 공공재성격의 매체를 통해 안방에서 기본적으로 무료로 제공되는 범용콘텐츠라는 성격을 가지고 있었고, 특히 영화와는 달리 다수의 시청자들이 동시에 시청하므로 차별화된 표현 방식과 사회적 영향력을 가지고 있습니다. 콘텐츠가 부족하던 시절부터 안방극장에서 시청자들에게 가장 강력하고 영향력있는 분야이던 드라마는 한류열풍을 통해 그 외연이 확대되면서 드라마제작시장 또한 양적으로나 질적으로 많은 성장을 하였습니다. 과거 지상파 중심의 드라마 방송채널은 케이블과 종편으로 확대되었고, 영상 및 통신산업의 발달에 따라 스마트폰, 스마트TV, 인터넷VOD서비스, OTT 등이 급부상하여 시청자들이 콘텐츠를 접근할 수 있는 유통채널 역시 다변화되고 있습니다. 따라서 이러한 드라마산업은 미디어플랫폼의 다변화 및 장르의 다양화를 통한 경쟁력 강화를 가져왔고 이는 세계적으로 소비되는 문화콘텐츠로 발전하며 지속적으로 성장이 예상되는 고부가가치 산업으로서의 입지를 다지고 있습니다.

이러한 유통채널의 증가와 해외시장의 구매력 급증은 한국콘텐츠의 국제적 위상과 더불어 드라마제작사의 양적성장을 이끌 중요한 기반이 되고 있으며, 제작사나 작가 및 배우 등에게도 많은 기회를 제공하고 있습니다. 다시 말해 OTT 플랫폼의 다변화 및 구매력 강화는 활발한 제작비 투자로 이어져 양질의 드라마를 만들 수 있는 산업기반이 되었고, 기존 플랫폼보다 각종 규제에서 훨씬 자유로운 OTT 플랫폼 특성상 소재와 장르의 다양성을 통한 지속적인 시장확대가 가능하여, 향후 드라마 콘텐츠산업은 이미 글로벌화된 OTT 플랫폼 중심의 성장을 지속할 것으로 예상됩니다. 이는 드라마 주력 플랫폼이 OTT로 변화하여 다양한 형식과 스토리를 갖춘 수준높은 드라마를 제작할 수 있는 환경이 조성되는 것을 의미하며, 이에 드라마제작사가 우수한 기획력과 제작능력을 갖추고 있다면 향후 안정적인 외형확대와 수익창출이 가능할 것으로 판단하고 있습니다.

(나) 제품 설명

1) 제품(서비스) 설명

당사의 주요 사업은 지상파 방송사 및 방송채널용사업자 등에 드라마를 제작하여 판매하고 있으며, 이러한 저작물을 기반으로 한 저작권(해외판권, VOD 방영권, OTT사의 전송권 등)의 판매로 인한 사용료 수입을 인식하고 있으며, 드라마를 통한 광고협찬(PPL 등) 및 드라마 OST 판매를 부수적으로 수행하고 있습니다. 당사의 드라마 영업은 주로 방송사와 협의를 통해 이루어지며 과거에는 모든 판권을 방송사가 보유하는 권리배분 방식이었으나, 점차 당사도 일부 또는 전부의 권리를 확보하여 직접 해외시장에 판매하는 전략을 취하고 있습니다. 설립 초기에 연간 1편 정도 제작하던 것을 2010년 이후 연간 2편 이상 제작하며 매년 증가하는 추세를 보이고 있습니다.

2) 경기변동과의 관계

드라마제작업은 일반적으로 경기 변동에 대한 민감도가 다소 높지 않은 것으로 인식되고 있습니다. 최근 COVID-19로 인한 해외 촬영 축소, 작품 제작의 지연 등 부정적인 요인이 발생하였으나, 오히려 집에 머무는 시간이 증가하면서 전반적인 미디어 이용시간의 증가라는 긍정적인 요인으로 부정적인 효과가 상쇄되고 있습니다.

3) 계절적 요인

드라마제작업은 일반적으로 작품당 16회 기준으로 2개월 간 방영(미니시리즈 기준)하며 방송채널에서 계절별로 드라마 편성시간을 줄이거나 늘리지 않기 때문에 드라마라는 콘텐츠 자체는 특별한 계절성을 보이지 않습니다. 다만, 방학이나 휴가철, 월드컵이나 올림픽 등 스포츠 행사, 사회적 이슈에 방송사 등의 광고시장 및 PPL시장이 영향을 받으므로 간접적인 영향이 있을 수는 있습니다.

4) 제품의 라이프사이클

드라마의 방영기간은 보통 2개월에서 5개월로 방송기간 중에 시청률 등에 따라 관련 사업의 매출에 큰 차이를 보이며, 시청률이 높고 주소비계층인 2~30대의 반응이 뜨거울수록 드라마에 노출된 광고상품, 촬영장소 등에 대한 시청자의 소비규모가 커지고 해외판권의 가격도 상승하는 특징이 있습니다. 일반적으로 국내 방송종료와 함께 그 관심은 급속히 감소하고, 해외시장은 방송종료 후 1년 이내에 대부분 판매가 완료되나, 방송시점의 국가별 차이에 따라 해외에서는 수년간 드라마로 인한 경제효과가 창출되는 경우가 빈번합니다. 한류열풍 드라마의 경우 드라마 촬영세트의 관광지화, 드라마 연계 여행상품, 드라마 관련 상품판매 등의 사업모델로 확대 재생산되는 특징이 있습니다. 이와 같이 흥행에 성공한 작품에 직간접적으로 노출되었던 모든 유무형의 상품 수명과 수익성은 판단하기 어렵다고 볼 수 있습니다.

(다) 사업 구조

1) 원재료 조달 방식 및 조달원

당사는 드라마제작을 주요 사업으로 영위하고 있어, 해당사항 없습니다.

2) 주요 원재료 가격 변동 추이

당사는 드라마제작을 주요 사업으로 영위하고 있어, 해당사항 없습니다.

3) 생산방식

통상적으로 드라마는 기획-대본작업-캐스팅-촬영-후반작업-방송의 단계를 거치게 됩니다. 물론 이 단계는 개념상 구분이 되지만 실제로는 동시다발적으로 진행되는 것이 보통이며 특별한 경우를 제외하고는 '편성'에 대한 명시적 혹은 묵시적 동의가 있어야만 진행되고 있습니다.

[드라마 제작 구조도]

No.
구분
내용

1
기획
방송 약 1년여 전 기획을 진행하고 작가와 시놉시스 확정 및 대본 작업 시작

2
배우캐스팅 및 촬영스텝 구성
주연배우 캐스팅, 촬영스텝 및 외주업체 구성

3
편성
방송사와의 드라마 방영계획 수립 및 방영계약 체결

4
제작지원/PPL
간접광고 계약 체결하여 제작지원금 확보

5
해외판권 판매
최근 콘텐츠 선판매 비중이 높아지고 있으며 계약에 따라 방송사에게 권한을 위임하고 수익을 배분받기도 함

6
촬영
촬영장소 및 세트장 섭외 후 촬영하며 일반적으로 방송 2~4주 전 진행함

7
OST 제작 및 편집
음악작업, CG작업 등을 통해 최종 완성물 제작

8
방송
미니시리즈의 경우 약 12~20부작이며 2~3개월 간 방영됨

(출처: 당사 내부자료)

4) 판매방식

당사가 제작한 드라마는 국내의 경우 국내방송국에 대한 방영권 매출과 판권을 보유한 드라마의 경우 판권매출로 구분되며, 해외의 경우 대부분 판권 매출로 구성되어 있습니다.

5) 외주에 관한 사항

해당사항 없습니다.

(라) 신규 사업

해당사항 없습니다.

(2) 시장의 현황

(가) 시장 특성

1) 당사의 주요 목표시장

당사는 작가를 섭외하여 작품을 기획하고, 배우를 캐스팅하여 드라마를 제작한 후 방송사 또는 다양한 유통플랫폼을 통해 콘텐츠를 제공하여 수익을 창출하는 드라마 제작 전문기업입니다.

당사의 주요 목표시장인 한국 드라마 시장은 상위 개념인 콘텐츠 산업에 속해 있습니다. 콘텐츠 산업은 창의적이고 지식 집약적이며 부가가치가 높은 서비스산업으로서 일반 제조업과 다른 특성을 가지고 있습니다. 또한, 콘텐츠 산업은 고위험-고수익(high risk-high return) 구조, 공공재(public goods), 규모의 경제(economies of scale), 문화적 할인(Cultural discount), 창구효과(windowing effect), 경험재(experience goods) 등 여섯 가지의 큰 특징을 보이고 있습니다.

[콘텐츠산업의 특성]

구분
내용

고위험-고수익 구조
콘텐츠산업은 위험성이 높지만 성공하면 수익성이 높습니다. 콘텐츠산업은 제작비가 많이 소모되는 산업이며 흥행에 성공하면 높은 수익을 얻을 수 있지만 흥행에 실패하면 투자원금마저 회수하기 어렵습니다. 콘텐츠 상품은 일반적인 재화와 비교하여 상대적으로 표준화되기 어려워 수요가 매우 불확실하고, 특정 콘텐츠 상품을 공급하는 생산자는 매우 높은 불확실성에 직면할 수밖에 없기 떄문입니다.

공공재
공공재란 누구나 무료로 사용할 수 있는 서비스나 재화를 말하며, 개인의 소비 행위가 비배제성(non-exclusiveness), 비경합성(non-rivalry)이라는 성을 갖는 상품입니다. 예를 들어 지상파방송과 같은 공공재는 비배제성을 가지고 있으나, 영화관이나 케이블TV를 통해 영화를 관람할 경우 비용을 지불하지 않는 소비자는 관람의 기회를 갖지 못하기 때문에 비배제성은 완화된 형태의 준공공재(quasi-public goods)입니다.

규모의 경제
복제 가능한 콘텐츠 상품의 성격은 콘텐츠 상품의 생산에서 초판비용(fist copy)에 대부분의 생산비가 투입되고 재판부터는 단지 복제비용(replication cost)만이 추가되어 한계비용이 거의 발생하지 않습니다. 따라서 제작을 위한 매몰비용이 투입된 뒤 영화, 드라마, 음반 등 콘텐츠상품은 추가로 복사하는 데 필요한 한계비용이 '0'에 가깝기 때문에 초기 투자비용을 회수하면 추가로 팔리는 판매량은 모두 이익이라고 할 수 있습니다

문화적 할인
문화적 할인(Cultural discount)이란 한 문화콘텐츠가 조건이 다른 문화의 시장에 진입했을 때 어느 정도 가치가 떨어지는 현상을 의미로 그 할인되는 비율을 문화적 할인율이라고 합니다. 문화콘텐츠상품은 언어, 관습, 선호 장르 등의 차이로 다른 문화권에 진입하기가 쉽지 않습니다. 문화적 장벽이 높을수록 문화적 할인율이 높아지며, 장르별로 보면 게임, 애니메이션, 다큐멘터리 등은 문화적 요소가 약해 할인율이 낮은 반면에 드라마, 가요, 영화 등은 문화적 요소가 강해 문화적 할인율이 높은 특성을 갖습니다.

창구효과

문화콘텐츠는 일반적으로 산업 연관 효과(전방, 후방 효과)가 다른 산업에 비해 매우 큰 것으로 알려져 있습니다. 이는 하나의 콘텐츠를 시간차로 다른채널에 공급하거나 여러가지 상품 유형으로 만들어내면서 부가가치를 창출하기 떄문입니다.

창구효과(windowing effect)란 하나의 프로그램을 서로 다른 시점에서 서로 다른 채널로공급하여 프로그램의 부가가치를 높이는 전략적인 배포 방식입니다. 또한, 하나의 콘텐츠가 방송, 영화, 게임물 등으로 가공되어 보급되는 원소스 멀티유즈(one source multi use)의 경우도 창구효과의 하나라고 할 수 있습니다.

경험재
문화콘텐츠는 소비가 이루어지기 전에는 상품의 효용이 알려지지 않는 경험재(experience goods)의 속성을 강하게 가지고 있으며 방송, 음반, 영화, 게임 등 문화콘텐츠 대부분은 경험재의 특성을 가지고 있습니다. 경험재 속성이 강한 상품일수록 소비에서 정보는 매우 중요하며, 이는 직접적인 소비행위가 발생하기 전에 효용이 알려지지 않는 콘텐츠 상품의 소비에서 특정 상품에 대한 사전적인 정보는 소비의 불확실성이 훨씬 낮출 수 있기 떄문입니다. 예를 들어 특정 영화가 재미이다고 소문이 나면 관객의 숫자는 기하급수적으로 늘어날 수 있습니다. 이와 같은 상황에서 경험재 상품의 품질 불확실성을 줄이기 위해서 콘텐츠의 일부 내용을 보여주고 경험하게 하는 마케팅 전략을 펼치며 대표적인 예로 영화의 예고편, 공연의 TV 연예프로그램을 통한 홍보, 게임 콘텐츠의 일부 제한적 무료 제공 등이 있습니다.

(출처: 문화콘텐츠 산업론)

한국콘텐츠진흥원에 따르면, 2022년 세계 콘텐츠 시장은 2조 6,865억 달러 규모로 집계되었습니다. 2020년 전 세계에 유행한 COVID-19 팬데믹으로 콘텐츠 시장도 역성장하였으나 2021년 예년 수준 이상으로 시장규모가 증가하며 빠른 회복 속도를 보였습니다. 글로벌 콘텐츠 시장은 COVID-19 팬데믹으로 인해 비대면 방식의 언택트 소비 트렌드가 확대되면서 온라인 플랫폼을 중심으로 하는 콘텐츠 제작/유통/소비 방식으로 변화하고 있습니다. 콘텐츠 산업 내에서도 특히 방송, 만화, 게임, 음악 등의 분야에서 온라인 플랫폼을 활용한 스트리밍 서비스가 활발해지고 있습니다.

그동안 TV드라마는 온가족 구성원이 포함된 불특정 다수에게 감동과 재미를 주는 것을 목표로 보편적 주제인 남녀의 사랑과 가족 이야기를 전달하여 장르 관습을 구축해왔습니다. 그러다 보니 TV드라마라고 하면, 삼각관계와 로맨스를 표방하는 멜로드라마와 가족의 화합과 갈등을 다룬 가족 드라마라는 강한 인식을 형성했습니다. 영화가 다양한 장르를 경험할 수 있는 영상 오락으로 인식되었다면, 다양한 장르가 존재함에도 불구하고 멜로와 가족드라마는 TV드라마의 지배적 장르로 인식되었습니다.

그러나 기존 TV드라마의 스토리에 식상함을 느끼기 시작한 시청자들이 새롭고 창의적인 것을 추구하면서 스릴러, 수사물, 의학, 법정 등 비주류 장르 드라마가 생산되고 있으며 이러한 TV드라마 생산과 장르 인식을 변화시키며 과거 비주류 장르 드라마의 성공을 가시화한 것은 주요 창구인 지상파 텔레비전보다는 오히려 유료방송(케이블TV 등)과 웹입니다. 지상파와 차별화된 내용으로 새로운 충성 시청자 층을 형성해야 하는 케이블 채널이 소위 장르 드라마라는 용어를 탄생시키며 사회적 주목을 끌었고 TV 드라마의 장르 구조에 변화를 낳았습니다. 지상파 방송사와 케이블 방송사 간의 위계적 차이가 확연히 허물어졌으며 스타급 배우와 작가들이 케이블 드라마 제작에 적극 참여하면서 지상파와 케이블 방송의 경계가 사라졌음을 확고히 인식시켰고, 시청률 성과로도 이를 증명하였습니다. 스타급 배우 및 연기자들을 포함한 영향력 있는 연기자들이 적극적으로 케이블 채널 드라마에 출연했고, 이러한 점이 지상파와 케이블에 대한 대중적 인식의 경계를 허물었습니다.

또한 최근 드라마의 주요 특징은 다양한 소재의 웹툰이 드라마의 원작으로 활용되었다는 점인데, 웹툰의 장르 다양성이 드라마 장르 다변화에 기여했습니다. 신선한 소재와 표현이 가능한 다양한 서사의 웹툰 원작이 구축한 인기가 TV로 유입되면서 이들 드라마는 화제를 낳았으며 이에 따라 웹, 모바일, 텔레비전을 넘나드는 트랜스 미디어 스토리텔링이 본격화되었습니다.

한편, 최근 드라마 제작사의 경우 국내 드라마의 제작비용은 지속적으로 증가하는 추세를 보이고 있어 이에 따른 자본 부담이 증가하고 있으며, 수익성은 드라마의 흥행 여부에 일정 부분 영향을 받기 때문에 흥행 리스크가 존재한다고 할 수 있습니다. 드라마의 제작비용은 방영 전 대부분 선지급되고 있으며 매출 발생은 편성이 완료된 후 발생하기 때문에 제작시점에서는 드라마 제작에 따른 최소한의 수익을 계산할 수는 있으나, 전체적인 손익을 예측하기 어렵습니다. 또한, 대부분의 국내 드라마 제작사의 경우 연간 드라마 제작 편수가 1~5편입니다. 따라서 해당년도의 제작 드라마의 흥행 여부에 따라 제작사의 연간 수익성은 큰 변동성을 나타내고 있습니다.

과거 드라마는 지상파라는 공공재 성격의 매체를 통해 안방에서 기본적으로 무료로 제공되는 범용 콘텐츠라는 성격을 가지고 있었고, 특히 영화와는 달리 다수의 시청자들이 동시에 시청하므로 차별화된 표현 방식과 사회적 영향력을 가지고 있습니다. 최근 TV드라마를 접하는 방식은 과거 텔레비전 수상기의 단일한 창구로 온 가족이 이야기를 소비하던 방식을 넘어 다양한 단말기를 통한 개인별 소비로 발전하였습니다. 텔레비전 유일세대(Television only generation)이 약화되고, 모바일은 물론 케이블 채널, OTT(Over the Top, 인터넷 동영상 서비스) 등 드라마를 수신할 수 있는 채널이 다양화되면서 과거 텔레비전이 필수 매체로서의 지위를 점차 상실하고 있습니다. 과거 지상파 중심의 드라마 방송채널은 케이블과 종편으로 확대되었고, 영상 및 통신 산업의 발달에 따라 스마트폰, 스마트TV, 인터넷 VOD서비스, OTT 등이 급부상하여 시청자들이 콘텐츠를 접근할 수 있는 유통채널 역시 다변화되고 있습니다.

드라마 제작사의 수익구조는 계약형식에 따라서 3가지로 구분할 수 있습니다. 국내외 OTT의 한국 컨텐츠 투자금액이 증가함에 따라 계약의 구조 및 비중이 바뀌었고 최근에는 드라마 제작사들의 IP 직접투자 비중이 증가하고 있습니다.

[드라마 제작사 수익구조]

계약형식
수익구조

방송사 외주

(제작납품 형식)

방송사에서 제작비 70~80%를 Recoup해주는 대신 IP 가 방송사에 귀속됩니다. 나머지 제작비 충당이나 추가 마진은 제작사가 PPL/협찬과 OST 판매 등으로 확보하며, 해당 드라마의 해외 판권 판매 및 부가 수익은 방송사가 가져가되 일부 계약에 따라 제작사가 수익을 배분 받기도 합니다.

자체투자 형식
제작사가 자금력을 가지고 있어 직접 제작비를 투자해 IP를 보유하는 구조입니다. 방송사에는 방영권을 판매해 제작비의 50~60%를 회수하고 OTT플랫폼에 해외 판권이나 동시방영권을 판매해 제작비의 50~60%를 회수합니다. 추가적인 부가 수익까지 고려하면 마진율은 20%이상으로 확대됩니다. IP를 제작사가 보유하고 있기 때문에 향후 IP를 활용한 추가 수익도 기대할 수 있습니다.

OTT 오리지널 제작
OTT 오리지널 제작은 사실상 방송사 외주와 동일한 구조입니다. OTT업체가 제작비의 110~120%를 지불하는 대신 제작사는 드라마 관련 IP 일체를 넘기는 형태입니다. 대신 방송사 외주대비 수익성이 높고 안정적이며, 중국 등 일부 해외판권은 제작사가 가질 수 있습니다.

(출처: DS투자증권)

OTT 시장의 경쟁이 치열해지면서 각 주요 OTT 플랫폼 기업들의 국내 콘텐츠 투자도 크게 증가하고 있습니다. 넷플릭스는 국내진출 이후 약 7,700억원을 콘텐츠에 투자하였으며, 2021년에는 지난 5년 콘텐츠 투자액의 약 70%인 5,500억원을 투자할 예정입니다. 실제로 웨이브, 티빙, 시즌 등 주요 OTT 플랫폼은 최근 매우 큰 규모의 콘텐츠 투자 계획을 발표하였으며, 이와 같은 주요 OTT 플랫폼의 콘텐츠 투자 증가는 최근 방송영상제작 시장에서 상당한 변화를 초래하고 있습니다. 각 OTT 업체들은 기 제작되었던 콘텐츠 유통뿐만 아니라 자체제작 콘텐츠를 생산하면서 경쟁력을 강화하고 있으며, 해당 역량이 가장 중요한 역량으로 주목받고 있습니다. 최근 성장세를 키우고 있는 디즈니플러스도 2021년 한국 서비스를 시작한데 이어 2022년 12편의 오리지널을 포함해 20개 이상의 한국 콘텐츠를 공개한다고 발표했습니다. 이처럼 국내 OTT뿐만 아니라 해외 OTT들의 국내시장 진입과 OTT업체들의 양질의 콘텐츠 확보 경쟁으로 인해 국내 소비자들이 이용할 수 있는 콘텐츠와 플랫폼은 지속적으로 다양해질 것으로 전망됩니다.

따라서 한국 드라마 산업은 미디어플랫폼의 다변화 및 장르의 다양화를 통해 경쟁력 강화를 가져왔고 이에 따라 세계적으로 소비되는 문화콘텐츠로 발전하였으며, 향후 지속적으로 성장이 예상되는 고부가가치 산업으로서의 입지를 다지고 있습니다.

2) 산업의 연혁

국내 TV드라마 시장의 역사는 라디오 드라마가 인기를 끌고 있던 1956년 한국 최초 TV드라마 <천국의 문>이 HLKZ-TV를 통해 생방송으로 세상에 선을 보이면서 시작되었습니다. TV와 방송국이 막 모습을 드러낸 직후라 제작 여건과 기술 수준이 미흡하였으나 1960년대 KBS 개국, 1970년대 MBC 개국, 1980년대 언론통폐합을 거쳐 1990년대 초 SBS가 개국되면서 드라마 제작기술은 큰 폭으로 발전하였으며, 스토리 측면에서도 정치, 계몽적 경향이 짙던 목적극에서 감각적이고 경쾌하며 즐거움을 얻을 수 있는 성격으로 점차 변모하며 대중문화를 선도하기 시작하였습니다.

[한국 드라마 산업의 연혁]

문화계발기

(1962~1969)

KBS 개국

낭만적 전유기

(1970~1980)

MBC 개국

일상생활 구성기

(1981~1991)

언론통페합

문화상품기

(1992~1999)

SBS 개국

텔레비전적인

드라마 개발의 노력

드라마의 매력속으로

드라마의 대형화와

성숙

시청률과 드라마 경쟁

삶을 수용하고

접목하는 드라마

통속적인 삶의

이야기 풀기

삶 속으로 들어간

드라마

삶을 선도해가는

드라마

국가재건이라는

목표와 목적극

주인공 드라마

(영웅과 헌신적 여인)

드라마의 새로운

문제의식

소비공간으로서의

드라마

(출처: 한국콘텐츠진흥원(한국방송영상산업진흥원), 「국내 드라마 제작 시스템 개선 방안 연구」(2007))

과거 한국 드라마 시장의 발전은 크게 3기로 구분할 수 있습니다. 1기인 1960년대 초에서 1990년대까지는 방송국 개국 시점인 TV드라마의 정립시기로서 드라마의 내용 및 형식에서 완성을 이뤘다는 점과 스타를 발굴하는 창구로서의 역할을 가져왔다는 점이 핵심입니다. 2기인 1991년부터 2001년까지는 외주제작 시스템이 도입되며 방송사 중심의 안정적인 제작 인력 체계가 다변화되는 외주제작 시스템으로 진입해 산업적인 경쟁 체계를 갖추세 되었습니다. 3기인 2002년부터 2012년까지는 '겨울연가'의 상업적인 한류 성공을 기점으로 기존 방송사 중심의 시장 구도에서 드라마 제작사로 하여금 일본 및 아시아 시장으로 영역을 넓히는 계기를 마련하며 독립적인 사업 영위를 위한 기반을 구성할 수 있게 되었습니다.

외주제작시스템이 발전하고 드라마 시장 수익구조가 정비되는 과정에서 드라마 산업의 세 주체는 제작 영역의 드라마 제작사, 배우 영역의 매니지먼트사, 편성 및 방송영역의 방송사로 구분되었습니다. 1991년 도입된 외주제작 제도는 독립제작사가 활성화될 수 있는 계기를 마련하였습니다. 외주제작 제도 도입의 배경에는 첫째, 방송사가 독점하고 있는 제작 시스템을 다양한 공급주체로 전환하고, 둘째, 프로그램의 다양성을 확보하고, 셋째, 국내 방송제작시장의 국제 경쟁력 강화에 목적이 있습니다. 현재 순수 외주제작 의무 편성비율은 KBS 1TV 19% 이상, KBS 2TV 35% 이상, MBCㆍSBSㆍ종편 30% 이상, EBS 16% 이상, 지역민방 3.2% 이상의 비율을 적용받고 있습니다. 몇 년 전까지도 독립 드라마 제작사의 재무구조 및 수익창출 기반은 매우 약하여 통계적으로는 한 회사가 평균 1년에 1편 미만의 드라마를 제작하는 구조였습니다. 대부분의 소규모 독립 드라마 제작사들은 방송국 제작 지원을 통해 60~70%의 제작비를 조달하고, PPL과 협찬을 통해 나머지 30~40%의 제작원가를 충당하며, 국내외 판권 판매 중 일부분을 통해 최소한의 수익을 실현하는 구조였습니다.

그러나 최근 한국 드라마 시장은 전방 시장인 플랫폼 시장의 변화에 따라 함께 변화하였습니다. 2010년대 종합편성채널과 PP(Program Provider, 방송채널 사용사업자)가 등장하면서 드라마 제작편수는 연간 100~110편으로 증가하였습니다. 또한 기존 지상파에서는 다룰 수 없었던 실험적 주제의 드라마들이 제작되기 시작하였습니다. 그러나 여전히 IP는 대부분 방송사에 귀속되었으며 제작비용 또한 한정적이었습니다. 다만, 일부 채널 산하에서 드라마를 직접 제작하여 IP를 투자하는 드라마 스튜디오 모델이 도입되기 시작하였습니다.

2020년대 한국 드라마 시장은 OTT 경쟁이 본격화되면서 큰 변화를 맞이했습니다. 국내외 OTT 오리지널 작품의 수요 증가 및 판매 채널의 증가로 인해 드라마 제작편수는 연간 약 130~140편으로 증가하였으며, 장르와 주제의 다양성은 크게 확대되었습니다. IP 보유의 중요성이 대두되면서 드라마 제작사의 IP 투자가 증가하였고, 수익구조도 보다 다양해지면서 드라마 제작사의 수익성이 이전보다 크게 향상되었습니다. 또한 드라마 제작비 규모도 확대되면서 최근 한국 드라마의 회당 제작 비용은 평균 7억원이며 텐트폴(거대 자본을 투입한 흥행 기대작)은 30~40억원까지 상승하였습니다.

이에 따라 과거 방송사가 주도하던 시장에서 상호 협조의 시장으로 변모하고 있으며 그 결과 드라마 제작사의 수익도 다변화되고 있습니다. 향후 우수한 콘텐츠 제작 역량을 보유한 드라마 제작사의 수익은 지속적으로 성장할 것으로 예상됩니다.

3) 수요 변동 요인

드라마 시장의 수요 변동 요인은 시청자, 방송채널 및 OTT 등 플랫폼의 다양화와 해외 시장과 직접적으로 연관이 있으며, 광고시장과도 간접적으로 상관관계를 갖습니다. 기존 지상파 방송국, 케이블TV, 위성TV, 종편 등의 방송채널과 최근 스마트기기 OTT 등 플랫폼의 다양화로 드라마를 접할 수 있는 매체가 증가되면서 드라마의 수요는 더욱 확산되었습니다. 한류열풍에 따라 일본에 이어 중국, 동남아시아, 그 외 전세계 지역에 진출하기 시작하여 드라마의 수요는 더욱 증가할 것으로 전망됩니다.

한편, 드라마 시장과 광고 시장은 상관관계를 가집니다. 시청자가 집중되는 곳에 광고도 집중되는 만큼 드라마의 시청률과 방영매체의 확산 및 이동경로에 따라 광고도 확산ㆍ이동하며, 그렇게 광고시장이 움직이면 더 많은 광고수익을 확보하고자 각 방송사와 방송매체들은 방송프로그램 중 가장 시청률이 높은 드라마 장르를 더욱 집중적으로 편성하게 됩니다. 드라마와 광고 시장은 이렇게 서로 영향을 주고받으며 협력ㆍ의존하므로 수요 변동에 중요한 간접 요인으로 작용합니다.

(나) 시장 규모 및 전망

1) 시장 규모 추이 및 향후 성장 전망

세계 콘텐츠 시장은 2022년 출판산업을 제외한 모든 분야에서 성장했으며 전년 대비 6.7% 증가한 약 2조 6,865억 달러 규모로 집계되었습니다. 전 세계에 유행한 COVID-19 팬데믹으로 인한 디지털 소비로의 변화로 2021년 반등했으나, 그 성장률은 2022년에 둔화된 것으로 집계 되었습니다. 이는 팬데믹 이후 급증했던 디지털 콘텐츠와 스트리밍 서비스의 이용이 점차 안정화 되고 콘텐츠 시장이 전반적으로 성숙, 포화 국면에 접어들었기 때문으로 분석됩니다. 영화와 애니메이션 시장에서는 2022년 까지 마이너스 성장률을 보였으나, 이후 가장 가파른 성장세를 보일것으로 전망되며 그 외 분야에서는 긍정적인 성장 보이고 있지만, 2022년 이전 대비 성장률은 유지 될 것으로 전망됩니다. 한국콘텐츠진흥원에 따르면 향후 5년 간 세계 콘텐츠 시장의 연평균 성장률은 +4.50%로 예상되며 2027년 기준 시장규모는 약 3조 3,500억 달러로 예측하고 있습니다.

[세계 콘텐츠 시장 규모 및 전망(2018-2027)]

(단위: 십억 달러)

세계 콘텐츠 시장규모 및 전망(2018~2027).jpg
세계 콘텐츠 시장규모 및 전망(2018~2027)

주) 러시아 및 베트남은 콘텐츠 산출방식 차이로 집계에서 제외

(출처: 2023 해외 콘텐츠시장분석, 한국콘텐츠진흥원, PwC(2023), Cognitive Market Research(2023), Box Office Mojo(2023), LIMA(2023)

세계 방송 시장은 2019년 4,451억 달러에서 2020년 4,397억 달러로 감소하였으나, 이후 방송 시장은 온라인을 통한 콘텐츠 소비 증가에 힘입어 예년 수준 이상을 회복하였고 향후 5년간 연평균 성장률은 5.5%로 예상되며 2027년 기준 시장규모는 약 5,435억 달러로 예측하고 있습니다.

[세계 콘텐츠 시장 분야별 규모 및 전망(2018-2027)]

(단위: 억 달러, %)

구분
2018
2019
2020
2021
2022p
2023
2024
2025
2026
2027
21-26 CAGR

출판
2,262
2,222
1,988
2,049
2,027
2,003
1,982
1,962
1,944
1,928
(-)1.0%

만화
122
128
124
131
142
150
157
166
175
186
5.5%

음악
454
483
324
424
558
608
635
654
667
674
3.9%

게임
1,244
1,460
1,787
1,920
2,043
2,194
2,385
2,583
2,802
3,042
8.3%

영화
391
405
111
203
264
340
398
438
467
491
13.2%

애니메이션
48
82
15
20
39
47
53
58
61
64
10.5%

방송
4,421
4,452
4,398
4,747
4,900
5,025
5,175
5,269
5,367
5,436
2.1%

광고
5,551
6,038
6,050
7,489
8,034
8,554
9,117
9,612
10,088
10,497
5.5%

지식정보
7,230
7,658
7,708
8,149
8,695
9,145
9,555
9,933
10,295
10,650
4.1%

캐릭터/

라이선스

2,564
2,679
2,558
2,902
3,142
3,268
3,400
3,538
3,682
3,832
4.1%

산술합계
24,287
25,607
25,063
28,034
29,844
31,334
32,858
34,215
35,549
36,800
4.3%

합계주1)
21,321
22,611
22,440
25,193
26,865
28,283
29,711
31,017
32,289
33,500
4.5%

주1) 중복시장을 제외한 시장규모입니다.

주2) 러시아 및 베트남은 콘텐츠 산출방식 차이로 집계에서 제외

(출처: 2023 해외 콘텐츠시장분석, 한국콘텐츠진흥원, PwC(2023), Cognitive Market Research(2023), BoxOffice Mojo(2023), LIMA(2023))

당사가 영위하는 드라마 산업은 방송산업에 포함되며 방송산업은 문화적 욕구를 충족시킬 수 있는 다양한 엔터테인먼트 콘텐츠(Contents)를 제작하여 미디어를 통해 대중에게 전달하는 산업입니다. 2023년 콘텐츠산업 통계조사에 따르면 국내 방송시장은 2022년 기준 방송산업 매출액은 26조 1,047억원으로 전년 대비 8.9% 증가하였고, 종사자 수는 총 51,639명으로 전년 대비 2.9% 증가하였습니다. 2018년에서 2022년까지 최근 5개년 연평균 증감률은 매출액의 경우 7.2%, 종사자 수는 0.7%로 꾸준히 성장하는 모습을 보이고 있습니다.

[방송영상산업 총괄]

구분
사업체 수(개)
종사자 수(명)
매출액(백만원)
수출액(천달러)
수입액(천달러)

2018년
1,148
50,286
19,762,210
478,447
106,004

2019년
1,062
51,006
20,843,016
539,214
97,366

2020년
1,070
50,239
21,964,721
692,790
60,969

2021년
1,133
50,160
23,970,709
717,997
60,762

2022년
1,154
51,639
26,104,717
948,045
73,448

전년 대비 증감률(%)
1.9%
2.9%
8.9%
32.0%
20.9%

연평균 증감률(%)
0.1%
0.7%
7.2%
18.6%
(-)8.8%

(출처: 한국콘텐츠진흥원, 「2023 방송영상산업백서」)

한편, 한국방송사업은 6개 사업체(지상파방송, 유선방송, 위성방송, 방송채널사용사업, 인터넷영상물제공업, 방송영상물제작업)로 분류되어 있으며 그 중 당사는 방송영상물제작업에 포함되어 있습니다. 2022년 기준 방송영상물제작업은 전체 방송산업 매출에서 24.3%를 차지하며, 전년 매출액 대비 38.9% 증가한 6조 3,467억원을 기록하였습니다. 또한, 최근 3년간 연평균 26.7%의 성장률을 기록하고 있습니다.

[방송영상물제작업 매출액 현황]

(단위: 백만원, %)

중분류
소분류
2020년
2021년
2022년
전년 대비 증감률
연평균 증감률

방송영상물제작업
방송영상독립제작사
3,952,961
4,569,106
6,346,799
38.9%
26.7%

(출처: 한국콘텐츠진흥원, 「2023 방송영상산업백서」)

2022년 방송영상독립제작사의 프로그램 제작/납품 관련 매출액을 영상물 제작 장르별로 살펴보면, 드라마 납품 매출액이 4조 1,971억원(66.1%)으로 가장 많았고, 다음으로 오락/예능 5,874억원(9.3%), 교양/시사 1,977억원(3.1%), 다큐멘터리 1,460억원(2.3%), 기타(애니메이션 포함) 1,289억원(2.0%)등의 순으로 집계되었습니다. 프로그램 제작/납품 관련 매출액 비중이 전년 대비 4.0% 감소함에 따라 대부분의 장르의 매출 비중도 감소하는 경향을 보였지만, 드라마와 다큐멘터리는 각각 1.2%, 0.1% 증가한 것으로 나타났습니다.

[방송영상독립제작사 영상물 제작 장르별 매출액 현황]

(단위: 백만원, %)

구분
2020년
2021년
2022년

금액
비율
금액
비율
금액
비율

총매출액
3,952,961
100.0%
4,569,106
100.0%
6,346,799
100.0%

프로그램 제작 / 납품
3,283,916
83.1%
3,976,992
87.0%
5,269,532
83.0%

드라마
2,586,186
65.4%
2,966,719
64.9%
4,197,137
66.1%

다큐멘터리
72,183
1.8%
101,372
2.2%
145,996
2.3%

오락/예능
359,225
9.1%
503,491
11.0%
587,433
9.3%

교육/학습
14,566
0.4%
16,555
0.4%
12,323
0.2%

교양/시사
150,061
3.8%
259,993
5.7%
197,720
3.1%

기타(애니메이션 포함)
101,695
2.6%
128,862
2.8%
128,923
2.0%

프로그램 제작 / 납품

이외 매출액

669,045
16.9%
592,114
13.0%
1,077,267
17.0%

(출처: 한국콘텐츠진흥원, 「2023 방송영상산업백서」)

2022년 기준 매출액 100억원 이상을 기록하는 업체 수는 94개로 전체 제작사 수의 12.5%를 점유하지만 매출액은 전체 방송영상독립제작사 매출액의 83.9%인 5조 3,218억원을 기록하였습니다. 방송영상독립제작사 간의 양극화 현상이 심화되고 있음을 확인할 수 있습니다.

기존 드라마 산업 구조에서 드라마 제작사는 외주제작 역할을 담당하였고, 드라마 제작사의 수익은 방송사에서 지급하는 제작비와 국내 협찬 매출이 대부분을 차지했습니다. 이는 모든 투자와 배급이 방송 편성권을 보유한 방송사에 집중되었기 때문입니다. 드라마를 포함한 기존의 콘텐츠 방영매체가 지상파에 한정되어 있었던 반면 현재는 유료방송 채널, 국내외 OTT업체, 온라인 채널, VOD서비스 등 미디어 소비 형태가 다양해지고 있습니다. 방송 매체가 다변화되고 방송 콘텐츠에 대한 접근성이 상승함에 따라, 콘텐츠의 질이 방송 플랫폼의 수익성을 결정하는 보다 중요한 요인으로 변화하고 있습니다. 상기와 같은 환경변화에 따라 방송산업 내에서 콘텐츠 제작사의 지위가 전반적으로 강화되고 있습니다.

[방송영상독립제작사 사업체 규모별 매출액 현황]

(단위: 백만원, %)

구분
1억원 미만
1억~10억원 미만
10억~100억원 미만
100억원 이상
합계

2017
총매출액
9,726
78,717
468,387
974,592
1,531,422

비중
0.6%
5.1%
30.6%
63.6%
100%

사업체 수
237
205
154
35
631

2018
총매출액
4,121
156,352
654,655
1,641,409
2,456,536

비중
0.2%
6.4%
26.6%
66.8%
100%

사업체 수
96
376
207
49
728

2019
총매출액
2,804
126,746
651,911
2,389,855
3,171,316

비중
0.1%
4.0%
20.6%
75.4%
100%

사업체 수
73
300
228
57
658

2020
총매출액
3,674
121,116
616,048
3,212,123
3,952,961

비중
0.1%
3.1%
15.6%
81.3%
100%

사업체 수
98
304
204
65
671

2021
총매출액
4,454
130,514
801,652
3,632,486
4,569,106

비중
0.1%
2.9%
17.5%
79.5%
100%

사업체 수
115
305
239
73
732

2022
총매출액
4,616
118,789
901,534
5,321,860
6,346,799

비중
0.1%
1.9%
14.2%
83.9%
100%

사업체 수
105
295
259
93
753

(출처: 한국콘텐츠진흥원, 「2023 방송영상산업백서」)

방송영상독립제작사의 해외 수출 환산액은 2022년 기준 3억 8,676만 달러로 집계되어 전년 대비 1억 199만 달러 증가하였습니다. 수출은 아시아(일본, 대만, 말레이시아, 베트남, 싱가포르, 홍콩, 인도 등) 권역에서 많이 이루어졌고, 미국과 유럽(독일, 그리스, 러시아, 영국, 오스트리아, 이탈리아, 프랑스, 네덜란드, 스페인 등) 수출 또한 높아지는 추세를 보이고 있으며, 특히 일본과 미국으로 많은 수출이 이루어지고 있는 것으로 나타났습니다. 주력 수출 장르는 드라마(웹드라마 포함)이며, 이외에 예능, 애니메이션, 다큐멘터리 등이 수출되고 있습니다. OTT 플랫폼 활성화에 힘입어 방송영상 콘텐츠의 수출 창구 확장이 본격화되고, 특히 대형제작사를 중심으로 넷플릭스를 비롯한 세계 전역의 플랫폼 사업자 대상의 콘텐츠 판매가 활발히 이루어짐에 따라 수출이 증가한 것으로 판단됩니다. 다만 다양한 해외 OTT의 시장 내 경쟁력이 강화되는 과정에서 글로벌 플랫폼과의 협력 및 수출 기회가 일부 대형 제작사나 특정 장르에 집중되는 양상이 나타나고 있습니다.

2022년 방송영상독립제작사의 해외 수입 환산액은 52만 달러로 집계되었으며, 이는 전년 수입액인 4만 달러 대비 47만 달러 증가한 것입니다. 이는 OTT 플랫폼의 국내 진출 및 서비스 확산으로 제작사는 물론 방송 사업자를 거치지 않은 콘텐츠 유통 과정이 산업 내에 확대되고 있음을 예상해 볼 수 있습니다.

[방송영상독립제작사 수출 및 수입현황]

(단위: 천달러)

구분
2017
2018
2019
2020
2021
2022

수출
76,821
151,651
172,073
201,251
284,767
386,757

수입
7,988
8,479
349
1,590
42
516

(주) 2018년 조사부터 원단위로 응답되어 원달러 환율 1,200원으로 환산하였습니다.

(출처: 한국콘텐츠진흥원, 「2023 방송영상산업백서」)

ITU에서 발간한 'Measuring the Information Society 2013(MIS)' 보고서에 따르면 한국 15~24세 연령층의 99.6%가 디지털 네이티브에 해당하는 것으로 나타나 세계 최고 수준으로 조사되었고, 이는 지속적으로 증가하는 추세입니다. 이처럼 한국 젊은 세대의 디지털 기기 이용 수준은 세계에서 가장 높은 수준이며, 특히 20대를 중심으로 스마트폰과 태블릿PC 등 이동형 디지털 미디어 기기가 보급되고 이용이 확산됨에 따라 타 연령대와 차별화된 미디어 이용행태의 급속한 변화를 보이고 있습니다. 또한, 글로벌 온라인 동영상 제공 서비스(OTT)시장의 성장과 모바일 이용의 증가로 방송영상 콘텐츠의 유통 플랫폼은 확장을 거듭하고 있습니다. 한국콘텐츠진흥원에서 발표한 2023 방송영상 산업백서에 따르면 전 세계적으로 OTT시장이 급속도로 성장하면서 2022년 기준 글로벌 OTT시장의 규모는 약 1,165억 달러로 추정되며 2022년 이후 5년간 글로벌 OTT시장의 연평균 증감률(CAGR)은 8.43%를 나타낼 것으로 예상됩니다.

[글로벌 OTT 시장규모 추이]

(단위: 백만달러, %)

구분
2018
2019
2020
2021p
2022
2023
2024
2025
2026
2027
21-26 CAGR

SVOD
29,806
37,394
51,008
65,740
77,918
87,421
94,981
100,847
105,461
107,058
6.95%

TVOD
7,536
8,148
10,576
10,237
9,816
10,048
10,324
10,480
10,620
10,727
1.79%

AVOD
10,364
12,160
14,769
20,664
28,734
35,490
41,544
46,536
50,854
54,795
13.78%

합계
47,707
57,702
76,354
96,642
116,468
132,959
146,849
157,764
166,934
174,580
8.43%

주1) SVOD(Subscription VOD): 월정액 기반의 콘텐츠 제공 서비스로서 Netflix 등이 있다.

주2) TVOD(Transactional VOD): 편당 과금 방식의 콘텐츠 제공 서비스로서 iTunes가 대표적인 예이다. 주3) AVOD(Advertising VOD): 광고 시청 후 콘텐츠 제공 서비스로서 Youtube가 대표적인 예이다

(출처: 한국콘텐츠진흥원, 「2023 방송영상산업백서」 PwC(2022), 「Global Entertainment & Media Outlook 2023-2027」)

최근 OTT시장은 스마트폰의 성능과 5G서비스의 발달로 인하여 과거 지상파 TV, 유료 유선방송, IPTV 등을 통해 영상 콘텐츠를 소비하던 것이 스마트폰을 통한 대체가 가능해지면서 급격한 성장을 나타내고 있습니다. PwC에서 발표한 'Global Entertainment&Media Outlook 2022~2026' 보고서에 따르면, 국내 OTT시장 규모는 2018년 4.98억달러에서 연평균 30.7% 성장하여 2021년에는 16.03억달러를 기록하였습니다. 또한, 2021년부터 2026년까지 연평균 10.1% 성장하여 2026년에는 25.8억달러를 기록할 것으로 전망하고 있습니다.

[한국 영화, 방송, OTT 시장 규모 추이]

(단위: 백만달러)

한국 영화, 방송, ott시장규모 추이.jpg
한국 영화, 방송, ott시장규모 추이

(출처: PwC(2022), , 한국국제문화교류진흥원, <2022 한류백서>)

특히 넷플릭스(Netflix)나 디즈니플러스(Disney+)와 같은 OTT 서비스는 비대면 환경에서 큰 폭의 상승세를 보였고 중요한 콘텐츠 플랫폼으로 자리잡았습니다. 월트디즈니의 OTT 플랫폼인 디즈니플러스의 경우 자체적으로 보유하고 있는 콘텐츠를 활용해 빠른 속도로 OTT시장에 자리잡고 있으며, 타사 OTT 플랫폼들은 시장 내 우위를 점하기 위해 콘텐츠 유치 및 서비스 경쟁을 치열하게 벌이고 있습니다. 콘텐츠 확보를 위해 넷플릭스는 2013년부터 자체 제작 콘텐츠를 시작한 이래로 1,500개 이상의 오리지널 콘텐츠를 제작하였습니다. 또한 아마존프라임, 디즈니플러스와 같은 다른 OTT 또한 직접 콘텐츠 제작을 지원하고 있으며, OTT 자체제작 콘텐츠는 지속적으로 증가하고 있습니다.

[글로벌 OTT 글로벌 투자 추이]

(단위: 십억달러)

글로벌 ott 글로벌 투자 추이.jpg
글로벌 ott 글로벌 투자 추이

(출처: KB증권, 넷플릭스, 디즈니)

특히 당사가 영위하고 있는 한국 드라마에 대한 글로벌 OTT의 관심은 매우 뜨겁습니다. 과거 한국 드라마는 1990년대 후반부터 2010년대까지 일부 지역에 국한되어 소비되었습니다. 그런데 2020년 들어서 글로벌 1위 OTT 넷플릭스를 통해 전세계적으로 그 인기가 확대되고 있습니다. 2021년 9월 넷플릭스 오리지널 컨텐츠인 <오징어게임> 이후로 새로 공개된 한국 드라마가 넷플릭스 글로벌 Top10 차트에서 1위를 하는 것이 그리 놀랍지 않은 일이 되었습니다. 특히 한국 드라마는 성장 잠재력이 가장 높은 아시아 지역에서 가장 경쟁력있는 콘텐츠로 인정받고 있으며, 미국 등 타 국가 제작 콘텐츠에 비해 제작비가 매우 적게 소요됨에 따라 저렴한 투자금액 대비 고효율을 내는 콘텐츠로 주목받고 있습니다.

이에 따라 넷플릭스, 디즈니플러스 등 글로벌 OTT 뿐만 아니라 국내 OTT 또한 양질의 한국 드라마 콘텐츠 확보를 위해 경쟁하고 있습니다. 그 결과 시장의 주도권이 방송매체에서 제작사 중심으로 이동하고 있으며, 높은 퀄리티의 콘텐츠를 지속적으로 제작할 수 있는 제작사의 협상력이 높아지고 있습니다. 한국 드라마에 대한 세계적인 인기와 관심, 이로 인해 콘텐츠 확보를 위한 글로벌 OTT들의 콘텐츠 수급 경쟁에 따라 한국 드라마 시장은 OTT들의 경쟁에 따른 수혜를 직접적으로 받고 있으며 향후에도 이러한 기회는 지속될 것으로 예상됩니다.

2) 대체 시장의 존재 여부 및 향후 전망

방송콘텐츠에는 드라마, 예능, 교양, 뉴스, 스포츠 등 다양한 프로그램이 존재하고, 시대를 반영하고 공감을 형성한다는 공통점이 있지만 각 프로그램들은 소재, 구성, 제작 목적, 이용행태 등에서 극명한 차이가 있어 상호 대체될 수 없는 독보적 영역을 구축하고 있습니다.

연기자와 스토리가 존재하는 영상 콘텐츠라는 점에서 드라마와 영화가 자주 비교되기도 하지만 영화는 제작환경, 연출기법, 상영시간, 방영매체는 물론 개별 이용자가 지불하는 티켓으로 수익이 창출된다는 점 등에서 드라마와 구분되므로 드라마를 대체할만한 시장은 존재한다고 보기 힘든 상황입니다.

(3) 경쟁의 현황

(가) 경쟁 상황

[방송영상 독립제작사 총괄 현황]

(단위: 개, 백만원, 명)

연도
사업체 수
매출액
사업체당 평균 매출액
1인당 평균 매출액
종사자 수
사업체 당 평균 종사자 수

2013
503
906,230
1,802
133
6,808
14

2014
496
1,051,715
2,120
155
6,782
14

2015
532
1,143,498
2,149
157
7,282
14

2016
554
1,428,813
2,579
186
7,670
14

2017
631
1,531,422
2,427
180
8,522
14

2018
728
2,456,536
3,374
189
12,998
18

2019
658
3,171,316
4,820
236
13,453
20

2020
671
3,952,961
5,891
302
13,106
20

2021
732
4,569,106
6,242
337
13,568
19

2022
753
6,346,799
8,429
434
14,624
19

(출처: 한국콘텐츠진흥원, 「2023 방송영상산업백서」}

2022년 12월말 기준, 최근 3년 동안 1건 이상의 방송용 영상물을 제작하여 납품한 매출실적이 있는 방송영상독립제작사는 753개로서 전년도 732개 사업체 대비 약 2.9% 증가한 것으로 나타났습니다. 방송영상독립제작사의 사업체 수, 매출액, 종사자 수는 모두 전년 대비 증가하는 양상을 보임에 따라 규모 면에서 방송영상 제작산업이 성장하고 있다는 것을 보여주고 있습니다.

그러나 매출액 100억 원 이상을 기록하는 제작사는 94개로 전체 제작사(753개)의 12.5%에 불과하지만, 여기에서 발생하는 매출은 5조 3,2186억 원으로 전년 대비 46.5%(1조 6,894억원) 증가하였습니다. 대형 제작사들의 매출 성장은 대형 제작사들이 제작역량 강화하고 유통창구 다각화를 위해 기울인 노력의 결실이자, 전체 제작 시장의 성장을 견인했음을 나타내는 주요 성과입니다.

하지만 대형 제작사의 매출 비중은 2014년 이후(2014년 49.9%, 2015년 52.9%, 2016년 59.2%, 2017년 63.6%, 2018년 66.8%, 2019년 75.4%, 2020년 81.3% 2021년 79.5%) 꾸준히 증가해 왔으며, 2022년에는 2021년 대비 4.4%p 증가하여 80%에 육박하는 수준으로 나타났습니다. 이런 추세는 국내 방송영상 콘텐츠 제작 시장이 대형 제작사 중심으로 집중되고 있음을 나타내고 있습니다.

[방송영상독립제작사 프로그램 제작 형태]

(단위: 시간, 건, %)

구분
순수제작(시간)
공동제작(시간)
저작권 보유(건수)
총 제작 건수

시간
비중
시간
비중
제작사
방송사
OTT
제작사+방송사
제작사+OTT

2014
38,205
96.9%
1,224
3.1%
6,214
24,150
-
3,639
-
34,003

2015
34,264
91.1%
3,332
8.9%
6,219
25,535
-
4,101
-
35,855

2016
31,427
90.4%
3,337
9.6%
7,094
20,727
-
2,886
-
30,707

2017
32,902
90.8%
3,331
9.2%
9,188
22,559
1,422
1,196
985
35,350

2018
29,853
72.1%
11,541
27.9%
1,607
12,292
224
908
218
15,249

2019
28,480
78.8%
7,681
21.2%
882
7,850
447
1,549
91
10,819

2020
25,311
73.0%
9,374
27.0%
1,565
4,305
368
3,213
281
9,732

2021
31,630
85.8%
5,256
14.2%
2,415
3,993
322
1,065
147
7,942

2022
36,935
73.4%
13,380
26.6%
1,920
4,810
373
1,586
89
8,778

(출처: 한국콘텐츠진흥원, 「2023 방송영상산업백서」)

한편 2022년 프로그램 제작 형태는 방송영상독립제작사의 순수제작이 전체 제작시간의 73.4%를 차지하고 있는 반면, 저작권 보유 건수에 있어서는 방송사 보유건수가 54.8%를 차지하고 있으며, 방송영상독립제작사 소유는 21.9%로 낮은 비중을 차지하고 있습니다. 그러나 제작사 저작권 보유건수가 2014년 18.3%에서 지속적으로 증가하고 있다는 점을 고려 시 제작사의 지위가 과거에 비해 강화되고 있음을 알 수 있습니다.

[프로그램 제작 형태 및 저작권 보유 형태]

(단위: 시간, 건)

프로그램 제작 형태 및 저작권 보유 형태.jpg
프로그램 제작 형태 및 저작권 보유 형태

(출처: 한국콘텐츠진흥원, 「2023 방송영상산업백서」)

(나) 진입장벽

드라마 시장은 일반 제조기업과 달리 기계, 공장 등 대규모 생산시설이 요구되지 않고 촬영에 필요한 카메라나 조명, 장소 등은 임대시장이 잘 발달되어 있습니다. 즉, 드라마 시장에서 가장 중요한 요소는 풍부한 경험을 가지고 있는 인적자원의 유무라 할 수 있습니다.

인적자원으로는 작가, 감독, 촬영스태프, 배우 등이 있는데 일반적인 인적자원의 확보를 통하여 드라마 제작에 진입하는 신생제작사가 많고 다른 제작사와의 경쟁에서 생존하기 위하여 스타 작가와 배우를 섭외하기 위한 노력을 기울이고 있습니다. 그러나 배우 및 작가, 감독 등에 대한 비용이 지속적으로 증가하고 있음에 따라 이를 감당하지 못하고 재정 부실화가 가속되고 있으며, 소수의 제작사만이 흑자를 기록하고 있습니다.

드라마 제작산업에서 성공하기 위해서는 작품의 기획·제작에 대한 노하우는 물론 현실적인 수익ㆍ비용 예측 능력, 자금 조달 능력, 제작 현장 컨트롤 능력, 시장 환경 변화 분석 능력 등이 필요합니다. 제작 경험과 능력이 부족한 신생 제작사들이 작품에 적절한 촬영장비와 스태프, 연출자 등을 선별적으로 섭외하는 것은 쉽지 않은 일이었고, 제작능력이 검증되지 않아 방송사들과의 계약에서도 불리한 조건을 수용할 수밖에 없는 경우가 다반사였습니다. 인기 작가 섭외와 스타 연기자 캐스팅으로 방송사 편성을 받았다고 하더라도 예산 및 제작 관리, 사업 추진능력 등의 미흡으로 제작비를 충당하지 못해 많은 신생 제작사들이 출연료 미지급 사태로 소송에 휘말렸습니다.

이러한 사유로 연기자들과 작가들이 신생 제작사들과의 계약을 꺼리면서 방송사들 역시 중견 제작사가 아닌 불확실성이 큰 신생 제작사에 대한 편성을 자제하고 있는 실정입니다. 방송사 편성이 되어야 제작비의 일부와 협찬, 수출 등을 통한 비용 충당 및 수익 창출이 가능한데 편성 자체가 쉽지 않아 대부분의 신생 제작사는 만성적인 적자를 기록하며 어려움을 겪고 있습니다.

(다) 경쟁판도의 변동 가능성

과거 방송사 갑, 제작사 을의 관계는 점차 협력 구조로 발전할 가능성이 높습니다. 지상파 방송사들도 국내에서는 케이블 및 종합편성 채널들과 시청률 경쟁구도가 형성되었고, 해외 시장 진출을 위해서는 국내 제작사들과 함께 상호 협조하는 역할이 중요해지고 있기 때문입니다. 또한 한류 열풍의 시작점이었던 한국 드라마는 1990년대 후반부터 2010년대까지 일부 지역에 국한되어 소비되었으나 2020년 들어서 글로벌 1위 OTT(Over The Top, 온라인 유통플랫폼) 넷플릭스를 통해 전 세계적으로 그 인기가 확대되고 있습니다.

[미디어 플랫폼]

미디어 플랫폼.jpg
미디어 플랫폼

(출처: 하이투자증권)

OTT경쟁이 본격화되면서 장르와 주제의 다양성은 더욱 확대되었습니다. 또한 드라마 제작사의 IP투자가 증가하고, 수익구조도 보다 다양해지며 제작사의 수익성이 향상되었습니다. 따라서 상대적으로 약자 입장에 있던 드라마 제작사의 지위가 방송사와 수평적인 관계로 발전할 것으로 예상됩니다. 즉, 잘 만든 콘텐츠의 경우 기존 방송사 플랫폼뿐만 아니라 OTT 등 다른 플랫폼을 통해서도 충분히 시청률 및 사회적 이슈를 이끌어 낼 수 있으며 이에 따른 해외수출 및 기타 부대수익 창출이 가능해지고 있습니다.

또한 플랫폼이 많아짐에 따라 플랫폼 간의 양질의 콘텐츠 확보에 대한 경쟁은 심화될 것으로 예상됩니다. 인터넷과 모바일 플랫폼 업체들에게 이용자 기반 확대와 트래픽 유입은 미래에 대한 투자입니다. 사용자 기반 확대를 통해 규모의 경제를 갖추고 시장 지배력을 높인 이후 다양한 비즈니스 모델을 통해 수익을 실현하는 구조입니다. 따라서 이용자 확보를 위한 콘텐츠의 양과 질이 플랫폼 업체들의 경쟁력을 좌우하는 만큼 업체들의 콘텐츠 확보 경쟁이 치열할 수밖에 없습니다. 또한 기존 방송사들의 경우에도 플랫폼 다변화로 인한 절대 시청률의 감소를 막기 위한 콘텐츠 확보 경쟁에 뛰어들 수밖에 없으며 이러한 드라마 산업의 수요 증대는 드라마 제작사에게는 기회가 될 것으로 예상됩니다.

드라마 시장에서 가장 중요한 요소는 풍부한 경험을 가지고 있는 인적자원의 유무입니다. 이에 따라 검증된 작품을 제작한 제작사가 가진 드라마 포트폴리오 및 확보할 수 있는 배우, 작가, PD 및 스탭 등 인적자원은 앞으로도 다양한 플랫폼이 오리지널 콘텐츠 확보를 목적으로 제작사를 선정하는 중요한 요인으로 작용합니다. 즉 과거에 양질의 콘텐츠를 제작해 왔던 제작사의 협상력은 더욱 강화될 것으로 예상되며, 이에 따라 드라마 제작사간의 양극화는 더욱 심화될 것으로 예상됩니다.

(라) 비교우위 사항

1) 인력확보

당사가 영위하는 드라마 제작업은 고도의 기획력과 창의력이 요구되는 업종으로, 시시각각 변화하는 사회문화적 유행과 기술적 환경변화에 민감하게 반응한다는 특징을 지니고 있습니다. 따라서 대중의 흥미를 자극할 작품을 만들어내는 작가의 능력과 제작 과정에서의 숙련된 연출(PD)의 노하우는 드라마 제작사에게 가장 중요한 경쟁력이며, 심화하는 드라마 제작산업 내 경쟁에서 유리한 편성을 확보하기 위한 영업력 또한 회사의 핵심 경쟁력으로 자리하고 있어 인적자원에 대한 의존도가 높은 사업입니다.

당사는 설립 이후 수십 편의 드라마를 제작 또는 대본을 집필한 노하우를 보유하고 있습니다. 당사는 계약을 통해 기성 및 신인 크리에이터(작가, 연출)를 확보하고 작가 및 연출팀과 함께 작품에 대한 소재와 아이템을 탐색하여 드라마를 기획하고 있습니다. 당사는 우수한 크리에이터들과의 협업을 통해 좋은 콘텐츠를 지속적으로 시장에 공급하였으며, 기성 크리에이터와 신인 크리에이터에 지속적인 기회를 제공하고 성장을 지원하여 산업 기반을 확장하는데 앞장서고 있습니다. 당사가 확보한 주요 크리에이터 현황은 다음과 같습니다.

[당사의 주요 크리에이터 현황]

구분
크리에이터
대표작

작가
한지훈
달이뜨는강, 99억의여자, 불야성, 유혹, 닥터진 등

조성걸
커튼콜, 히트맨, 청년경찰, 원스탭, 표적, 숨바꼭질 등

김희재
소실점, 한반도, 공공의적2, 국화꽃향기, 실미도 등

방지영
바람과구름과비, 야경꾼일지, 2009 전설의고향 등

연출
윤상호
커튼콜, 달이뜨는강, 바람과구름과비, 사임당빛의일기, 태왕사신기 등

이정표
스폰서, 유일랍미, K-팝 최강서바이벌, 자체발광 그녀 등

오진석
퀸메이커, 하자있는 인간들, 첫사랑은 처음이라서, 엽기적인 그녀 등

또한, 당사는 상기의 소속 대표 작가 및 연출을 포함하여 20명의 작가와 감독을 확보함으로써 기획 및 제작 작품 수를 늘려 안정적 수익 창출을 위한 포트폴리오를 구성하는 노력을 기울이고 있습니다.

2) 매출 확장성

국내외 OTT 오리지널 작품의 수요증가 및 판매채널의 증가로 인해 IP 보유의 중요성이 대두되고 있습니다. 드라마 제작사의 IP 투자가 증가하였고, 수익구조도 보다 다양해지면서 IP를 통한 국내 및 글로벌 OTT 시장에서의 판권 수익으로 인한 부가수익 비중이 콘텐츠 제작 판매 대비 점차 늘어나고 추세입니다.

당사는 제작한 드라마 IP를 경쟁사 대비 많이 보유하고 있어 지상파, 유료방송, OTT 등 다양한 플랫폼에 당사의 콘텐츠를 공급하고 수익을 극대화할 수 있는 역량을 구축하였으며, 과거 지상파 위주의 드라마 시청환경에서 휴대폰/인터넷/OTT 등으로 이동 중인 시청 트렌드에 맞춰 타 매체로의 확장 가능성 및 잠재력을 가지고 있습니다.

3) 위기관리 능력

드라마 콘텐츠가 나라와 세대를 초월하여 다양한 대중들을 대상으로 공개되는 특성상, 드라마를 기획하고 제작하는 모든 관계자들은 올바른 신념과 가치관은 물론 철저한 자기검열이 필수불가결한 제작의 요소입니다. 따라서 사업영위상 불가피하게 대중들의 부정적 반응이나 비판, 영업환경의 급격한 변화, 기획 및 제작상의 중대한 위기가 발생한다 하더라도 이를 개선하고 극복할 수 있는 위기관리 능력이, 해당 드라마의 더 나아가 해당 기업의 존폐를 가를 수 있는 주요한 핵심역량으로 작용하는 것을 과거 다양한 사례를 통해 많이 접해왔습니다.

저작권 침해, 역사왜곡, 성희롱 및 성추행, 동물학대, 출연자의 부정이슈, 갑질논란, 계층간 갈등조장, 과도한 제작지원(PPL), 반사회적 윤리 등 무수히 많은 위기에 봉착할 수밖에 없는 드라마 제작환경에서 당사는 오랜 업력을 바탕으로 상황에 맞는 빠르고 적절한 대응으로 해당 위기를 무사히 넘겨왔습니다. 중국의 한한령 지속으로 제`작동력을 잃고 촬영이 중단되었던 2018년 사전제작드라마 <사자>를 2021년 오리지널 웹드라마 <복제인간>으로 변모시켜 제작 및 방영에 성공하였습니다. 또한 방송 도중 학교폭력 사건 논란으로 주연배우가 갑작스럽게 하차한 2021년 드라마 <달이 뜨는 강>은 빠른 결단력으로 대체배우를 섭외 후 재촬영하여 초유의 방송중단 사태를 예방하여 전 세계 시청자들의 시청권을 보장하는 위기관리능력을 보인 바 있습니다.

4) 배우의 캐스팅 능력

신인배우 및 중견배우만으로는 해외판권 판매 및 제작지원 영업에 한계가 존재하므로, 해외시장을 공략하기 위해 대형 배우의 캐스팅이 필요합니다. 당사는 오랜 드라마 제작 업력을 바탕으로 과거 하지원, 강하늘, 송승헌 등 유명배우를 캐스팅한 이력이 존재하며, 이를 통해 향후 드라마 제작 시 드라마 흥행을 위한 유명배우를 캐스팅하기에 용이합니다. 또한 배우를 등용하는 선구안으로 과거 조인성, 소지섭, 이민호, 박서준, 지창욱, 정해인 등 신인시절의 배우를 캐스팅한 이력이 존재하여 향후 신인배우들의 등용문으로서 검증된 제작사이기도 합니다.

2. 주주총회 목적사항별 기재사항

□ 이사의 선임

가. 후보자의 성명ㆍ생년월일ㆍ추천인ㆍ최대주주와의 관계ㆍ사외이사후보자 등

후보자성명
생년월일
사외이사후보자여부

감사위원회 위원인

이사 분리선출 여부

최대주주와의 관계
추천인

오희갑
1979.07.13
부
-
- 주)
이사회

김영진
1969.10.02
부
-
-
이사회

김상진
1971.09.03
부
-
-
이사회

고진영
1975.10.07
여
-
-
이사회

총 ( 4 ) 명

주) 기공시된 "최대주주변경을 수반하는 주식양수도계약의 체결"과 관련 거래종결일 이후, 변경후 최대주주인 디비프라이빗에쿼티㈜의 대표이사입니다.

나. 후보자의 주된직업ㆍ세부경력ㆍ해당법인과의 최근3년간 거래내역

후보자성명
주된직업
세부경력
해당법인과의최근3년간거래내역

내용

오희갑
디비프라이빗에쿼티㈜ 대표이사

조선대학교 졸업
나노캠텍㈜ 이사
디비프라이빗에쿼티㈜ 대표이사

-

김영진
㈜케이엔제이홀딩스 대표이사

한양대학교 졸업
㈜케이엔제이홀딩스 대표이사

-

김상진
㈜케이엔제이홀딩스 부사장

건국대학교 졸업
㈜케이엔제이홀딩스 부사장

-

고진영
임방울국악제 기술감독 연출

호남대학교 졸업
임방울국악제 기술감독 연출

-

다. 후보자의 체납사실 여부ㆍ부실기업 경영진 여부ㆍ법령상 결격 사유 유무

후보자성명
체납사실 여부
부실기업 경영진 여부
법령상 결격 사유 유무

오희갑
-
-
-

김영진
-
-
-

김상진
-
-
-

고진영
-
-
-

라. 후보자의 직무수행계획(사외이사 선임의 경우에 한함)

고진영 사외이사 후보는 풍부한 경험과 노하우로 당사의 주요 경영의사결정을 위한 전문지식을 제공함으로써 이익증대와 경영의 투명성을 제고하는데 노력할 예정입니다.

마. 후보자에 대한 이사회의 추천 사유

※ 오희갑 사내이사기공시된 최대주주변경을 수반하는 주식양수도계약의 체결에 따라 변경예정된 ㈜빅토리콘텐츠의 최대주주 법인인 디비프라이빗에쿼티㈜의 대표이사로서 탁월한 경영판단능력과 책임경영을 통한 기업가치 제고에 기여할 것으로 판단되어 후보자로 추천하였습니다.※ 김영진 사내이사
현재 케이엔제이홀딩스㈜ 대표이사로서 풍부한 경험과 탁월한 경영 노하우를 바탕으로 사업환경에 대한 이해도가 높아 회사발전에 기여할 것으로 판단되어 후보자로 추천하였습니다.
※ 김상진 사내이사
현재 케이엔제이홀딩스㈜ 부사장으로서 풍부한 경험과 전문지식을 바탕으로 회사의 합리적 의사결정에 기여할 것으로 판단되어 후보자로 추천하였습니다.
※ 고진영 사외이사
외부 다양한 경험과 사외이사로서의 독립성 및 전문성을 구비하여, 회사의 합리적 의사결정 및 경영투명성을 확보하는데 기여할 것으로 판단되어 후보자로 추천하였습니다.

확인서

확인서_오희갑

확인서_김영진

확인서_김상진

확인서_고진영

※ 기타 참고사항 : 해당사항 없음

IV. 사업보고서 및 감사보고서 첨부

가. 제출 개요

제출(예정)일
사업보고서 등 통지 등 방식

-
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나. 사업보고서 및 감사보고서 첨부

- 본 주주총회는 임시주주총회로 해당사항 없습니다.- 당사의 최근 사업보고서 및 감사보고서는 DART 전자공시 시스템을 통해 확인하실 수 있습니다

※ 참고사항

※ 권리주주 기준일 : 2024년 10월 16일