cour d'appel de Paris
Pôle 5 - Chambre 1,  décision 17-19.490 du 12/09/2018,  partie 6


que dès lors c'est au jour de l'enregistrement des interprétations de D... Z..., et donc lors des spectacles s'agissant des enregistrements publics, que doit être déterminée la date de fixation ;
 
 qu'ils demandent donc à la cour de retenir la date de l'enregistrement des interprétations de D... Z... comme date de fixation et en conséquence d'infirmer sur ce point le jugement entrepris, l'appréciation du tribunal procédant d'une confusion entre l'objet de la protection (la prestation de l'artiste) et le support ;
 
 qu'ils demandent d'en déduire que chacun des 31 enregistrements appartient au patrimoine des ayants-droit de D... Z... ;
 
 considérant ceci exposé, que le code de la propriété intellectuelle ne donne aucune définition de la fixation d'une interprétation ; que seul le traité de l'OMPI de 1996 complétant sur ce point la Convention de Rome, définit en son article 2, sous c), la fixation comme « l'incorporation de sons, ou des représentations de ceux-ci, dans un support qui permette de les percevoir, de les reproduire ou de les communiquer à l'aide d'un dispositif » ;
 
 considérant que la fixation doit permettre la communication de l'oeuvre au public dans la mesure où ce qui déclenche l'application du droit est un acte d'exploitation ; qu'ainsi la simple captation du son ne constitue pas une fixation dès lors que ce son doit être ensuite travaillé en vue de l'établissement du master permettant la reproduction en nombre ;
 
 que dès lors la fixation se définit comme l'acte d'exploitation qui marque le terme des opérations de production, entendues comme un processus de mise en forme technique et artistique impliquant diverses opérations sur divers enregistrements ;
 
 considérant en conséquence, que c'est à juste titre que les premiers juges ont dit que la date de fixation pour chacun des sketches litigieux doit être celle du master » ; (arrêt p.14)
 
 ET AUX MOTIFS REPUTES ADOPTES QUE
 
 « Sur la notion de fixation :
 
 ainsi qu'il a été rappelé, il ressort du jugement du 20 décembre 2002 précité que sont susceptibles de revenir aux consorts Z... les redevances tirées de l'exploitation des phonogrammes qui ont été fixés avant le 15 octobre 1975 ou après le 15 mai 1981. Il importe donc de déterminer la notion de fixation.
 
 Les consorts Z... rappellent que la convention de ROME, en son article 3 alinéa b), a défini le phonogramme comme étant « toute fixation exclusivement sonore des sons » ; que de plus l'article 2 b du traité OMPI définit la fixation comme étant « l'incorporation de sons ou de représentations de ceux-ci dans un support qui permet de les percevoir, de les reproduire ou de les communiquer à l'aide d'un dispositif ». Ils en concluent que la fixation serait une notion juridique qui correspondrait à l'incorporation de sons dans un support, et qui interviendrait au moment où la prestation de l'artiste-interprète est pour la première fois enregistrée sur ce support. Ils considèrent en conséquence que c'est la date à laquelle chacun des sketches a été enregistré par G... qui doit être prise en compte.
 
 A l'inverse, la société PPL et Monsieur A... estiment qu'il convient d'opérer une distinction entre la notion de captation et celle de fixation. Selon eux en effet, la captation d'une interprétation d'une oeuvre de l'esprit ne correspond pas toujours à l'enregistrement qui est finalement fixé sur un phonogramme puisqu'elle constitue essentiellement une matière première qui, accompagnée éventuellement de captations prises lors d'autres représentations ou enregistrements, aboutit finalement à ce qui figurera sur le phonogramme considéré. Ils précisent qu'un artiste peut modifier ses textes tous les soirs, oubliant parfois certains mots, l'interprétation étant de qualité variable selon les représentations ou les enregistrements. En l'espèce, ils font référence à des propos de G... repris dans un article publié dans le journal France Soir du 8 novembre 1975, et figurant en annexe du rapport d'expertise, par lesquels l'artiste expliquait : « J'écris, je répète, je me le dis, je me l'écoute, je le joue en public et huit jours après c'est bon pour un an. J'écris le sketch en le jouant. Il a d'abord trois pages, c'est un brouillon d'art dramatique, en le répétant j'en fais une heure, après il reste un quart d'heure ». Ils reprennent également une part de l'audition par l'expert de Monsieur D..., ingénieur du son chez Pathé Marconi qui a participé à l'élaboration des phonogrammes de G..., dans laquelle il indiquait : « A l'époque, il s'agissait de bandes magnétiques avec les ciseaux et le scotch
 Au montage, on virait tout ce qui était hésitation, trou de mémoire, etc. Ensuite, une phrase se révélait plus efficace si on inversait le sujet et le complément. Un jour le ton montait, c'était plus intéressant que quand le ton descendait ». Pour les défendeurs, le phonogramme finalement exploité serait donc la combinaison d'un grand nombre de captations en public ou en studio, aucun des sketches dont il est question dans la présente procédure n'ayant jamais été interprété par l'artiste tel quel.