تهران را دود گرفته است

گپ‌وگفتی با حسین سناپور بعد از انتشار رمان دودرمان «دود»، اثر حسین سناپور، روایتی از فروپاشی انسان‌ منفعل و بی‌کنش تهران است. کاراکتر اصلی آن مردی است که زن‌هایی با وجهه‌های مختلف او را از هر سو احاطه کرده‌اند و به جهات مختلف سوق می‌دهند. ریتم تند این اثر با زندگی شهری همخوان است و در نگاه اول خواننده را مجاب می‌کند که با اثری معاصر مواجه است. اما پاشنه آشیلش آنجاست که سرشت و سرنوشت در این اثر به دو سوی مختلف میل می‌کند. اگر پلات این اثر را فارغ از آرایش زبانی و تمهیدات داستان‌نویسی در نظر آوریم طرح باقی مانده انتقام‌جویی است برای معشوقی از دست رفته. سرشت مرد اول این اثر که نماینده‌ قشر روشن‌فکر ساکن تهران است در طول اثر خواننده را بر آن داشته که انفعال او را ذره ذره بپذیرد و با آن همذات‌پنداری کند، این مرد منفعل و سردرگم برای گرفتن انتقام از رقیب خود چاقویی را در شکم او فرو می‌کند و این چنین سرنوشت خود را بی‌ربط از سرشت اولیه‌اش رقم می‌زند. انتخاب چاقو و منطقی که کاراکتر اصلی را مرتکب چنین قتلی می‌کند، همینطور چاقو خوردن رقیبی که یادآور ضدقهرمان‌های سیاه کلاسیک است کیفیت ادبی این اثر را به سانتیمانتالیزمی کلاسیک متمایل می‌کند. اما قطعاً نمی‌توان از کنار ضرباهنگ این اثر، برش‌های متنوع و جذابیت در توالی‌ ماجراهای آن ساده گذشت.سناپور داستان‌نویسی پی‌گیر و جدی است. شمار کتاب‌های او و تمرکزش بر نوشتن نشان می‌دهد که نباید از کنار او ساده گذشت. از طرفی او به واسطه کارگاه داستان‌نویسی‌اش یکی از پایه‌های مهم در شکل‌دهی به سلیقه ادبیات داستانی نسل آینده است. حسین سناپور در این مسیر تنها نیست،‌ از میان شاگردان هوشنگ گلشیری حسین آبکنار، محمدرضا گودرزی، مه‌کامه رحیم‌زاده، فرهاد فيروزی کسانی هستند که به تأسی از استاد خود اقدام به تشکیل کارگاه‌های داستان‌نویسی کردند و از طریق این کارگاه‌ها هر کدام خود را به عنوان یک داستان‌نویس و مدرس مستقل پیش کشیدند و مشغول تربیت نسل نویی از داستان‌نویسان معاصر ایرانی شدند. همین برای دریافت نقش و اهمیت این افراد در ادبیات داستانی ما کافی است که آینده نسل بعدی به دست آن‌ها و تحت تاثیر سلیقه‌شان است، همان‌طور که این نسل خواهی نخواهی تحت تاثیر سلیقه و زبان گلشیری بودند. بهانه گفت‌وگوی فوق با سناپور انتشار رمان «دود» است و در نیمه پایانی آن نظر او را در مورد مسائل مهم ادبیات نیز جویا شدم.جالب است که با وجود گذشت چیزی حدود نه سال از نگارش این رمان اما مشمول گذشت زمان نشده. با وجود سرعت تغییرات محیطی تهران و حضور ارجاعات مکانی و یا حتی یکسری مارک‌ها در داستان (مثل مانتو بلوچ که الان عملاً دیگر به شکل قبل وجود ندارد یا هاکوپیان که قوتش کم شده) هنوز تازه به نظر می‌رسد. علت این تازگی را در چه می‌دانید؟راستش من ترجیح می‌دهم وقتی کسی قضاوتی درباره کار داشت، خودش هم دلایلش را بگوید. یعنی اگر کسی برعکس شما گفت که این کار زمانش گذشته، باز هم خودش باید برای این قضاوت دلیل بیاورد و توضیح‌اش بدهد. من فقط می‌توانم بگویم که داستانی که دغدغه‌های درونی یک آدم را و کشمکش‌های همیشگی او را برجسته می‌کند، دستکم از این جنبه تازه می‌ماند. مثلا ببینید در هملت هم تردید‌های هملت است برای فهمیدن حقیقت و فاصله‌‌ایی که می‌اندازد میان او و عمل، که هنوز تازه‌اش نگه داشته. ضمن اینکه موضوع جاه‌طلبی‌های آدمی و روابط فسادآمیزی که اجازه می‌دهد آدم‌هایی از خلل و فرج این روابط خودشان را بالا بکشند، نه فقط در جامعه ما نسبت به ده سال پیش مثلا، کمتر نشده، که بیشتر هم ظاهرا شده. یا دستکم بیشتر به چشم آمده در این سال‌ها. پس حتی از نظر موضوعی هم گمانم وضعیت ما عوض نشده و آدم‌ها با اجتماعشان همین درگیری‌ها را هنوز دارند.عنوان «دود» قرار است چه طنینی را در لایه‌های زیرین این رمان احضار کند و استعاره از چیست؟من در اسم‌گذاری سعی کرده‌ام به چیزهای پنهان‌تر و یا وضعیتی که به طور کلی ماجرا‌ها در آن جریان دارد، اشاره کنم. دود اینجا بیان یک رمز یا یک چیز مشخص نیست. بیان یک وضعیت است. اینکه چه وضعیتی و برای چه کس یا کسانی، بماند برای خواننده و تشخیص خودش.چه تمهیدی در داستان‌نویسی موجب بالارفتن ریتم و ضرب‌آهنگ رمان «دود» شده است؟ضرباهنگ را چیزهایی بالا می‌برد مثل تعداد ماجرا‌ها، برش‌هایی که از یک موضوع به موضوع دیگر می‌زنیم (از درون به بیرون، از حال به گذشته و برعکس، و از یک ماجرا به ماجرایی دیگر)، و همین‌طور فشرده گفتن توصیف و روایت. البته هر چه کشمکش هم بیشتر باشد احساس اینکه ضرباهنگ تند‌تر است بیشتر به خواننده دست می‌دهد. به نظرم قبل از آن مسئلهٔ ما به عنوان داستان‌نویس این است که هوش و عادات خواننده‌ها را هم به حساب بیاوریم. به گمان من هر چه می‌گذرد مردم بیشتر یاد می‌گیرند که سریع ببینند، فکر کنند و تصمیم بگیرند. نمی‌شود نویسنده از مردم عقب بیفتد یا به کارکرد ذهنشان بی‌توجه باشد. گمانم این از خصوصیات زندگی شهری و به خصوص زند‌گی در شهرهای بزرگ است که زمان مدام مهم‌تر می‌شود و همه ما مشغله بیشتر و وقت کمتری برای انجام‌شان داریم. پس زند‌گی‌مان خودبه‌خود ضرباهنگ تندتری می‌گیرد. داستان امروز نمی‌تواند با ضرباهنگ روستا کار کند که در آن آدم‌ها مشغلهٔ کمتر و وقت بیشتری دارند.با وجود آنکه پرسوناژ اصلی این داستان یک مرد است ولی تصمیم‌ها و کنش‌ها یا عدم کنش‌های او یکپارچه وابسته به موقعیت زن‌های اطرافش است که اتفاقا تعداد آن‌ها کم هم نیست. چرا حسام تا این حد به زن‌ها وابسته است؟ و سهم این زن‌ها (از مادر و همسر سابق و زنی که روزی قرار بوده با او ازدواج کند و زنی که قرار است با او ازدواج کند و دختر) در فروپاشی حسام چقدر است؟جواب این‌ها باید در کتاب داده شده باشد و اگر داده نشده باشد که از کوتاهی من است. اما بگذارید کلی‌تر به قضیه نگاه کنیم. در مجموعه روابطی که پایه و مبنایشان پول است و پیچید‌گی‌های ارتباطی مربوط به آن، و همه هم تقریبا دست مردهاست، آدمی که بیرون از این روابط است، کجا می‌تواند برود و به چه کسانی می‌تواند نزدیک بشود؟ ‌ به نظرم ناگزیر زن‌ها. به گمان من هر اتفاقی هم که در جامعه‌مان برای زن‌ها افتاده باشد، باز هنوز آن‌ها بخش سالم‌تر جامعه ما را تشکیل می‌دهند. گمانم آدمی که خودش نمی‌تواند پناه کسانی دیگر باشد و احتمالاً دنبال پناه می‌گردد، شاید جایی جز روابط با زن‌ها نتواند پیدا کند. دستکم به نظرم برای حسام این طور است. شاید هم من اشتباه می‌کنم، اما به هر حال این تعبیر خود من است به عنوان فقط یک خواننده از این ماجرا‌ها و شخصیت حسام. هیچ بعید نیست اشتباه کنم.با این توضیح علت انتخاب کاراکتر حسام، به عنوان شخصیت اصلی و به نوعی کاراکتری که خواننده با او همذات پنداری می‌کند، از طبقه پایین و مظفر، به عنوان ضد قهرمان، از طبقه مرفه نیز همین روابط مالی است؟ بیم آن نداشتید که این انتخاب طبقاتی داستان شما را به رمانس‌های کلاسیک نزدیک کند؟من هیچ‌کدام از این دو را قهرمان و ضدقهرمان نمی‌بینیم. هر دو می‌توانند خصوصیات هم قهرمان و هم ضدقهرمان را داشته باشند. رمانس کلاسیک هم شوخی‌‌ای است که شما با این رمان می‌کنید.برخلاف توجه دقیقتان در توصیفات و رویداد‌ها و در برش‌هایی که انتخاب کرده‌اید، اما با آن وسواسی که روایت را پیش می‌برید به شخصیت‌ها نزدیک نمی‌شوید و تقریباً تمامی شخصیت‌ها در سطح باقی می‌مانند. آیا عمدی در نزدیک نشدن راوی به شخصیت‌های این داستان وجود دارد؟نمی‌دانم از کجا به این رسیدید که شخصیت‌ها در سطح باقی می‌مانند. اگر شخصیت‌ها در سطح باقی می‌ماندند که اصلا شما رمان را نمی‌خواندید و نصفه‌کاره‌‌ رها می‌کردید. بقیه خواننده‌ها هم همین‌طور. آیا شما از خواننده‌ها این طور شنیدید که رمان را‌‌ رها کرده باشند؟ یا آن را به عنوان پاورقی و فقط برای ماجراهاش خوانده باشند؟ حتی درباره پاورقی‌ها هم این‌طور راحت نمی‌شود نظر داد که شخصیت‌هاشان در سطح باقی می‌مانند. اصلا مگر می‌شود رمانی چاپ شود که شخصیت‌هاش در سطح باقی بمانند و شما بروید با نویسنده‌اش مصاحبه کنید؟ اگر می‌شود، خیلی در اشتباه‌اید. نویسنده‌‎ایی که شخصیت‌هاش در سطح باقی می‌مانند، باید رهایش کرد تا خودش در اعماق مدفون بماند. اما گمانم به جای این اظهارنظرهای کلی و بی‌دلیل و بی‌شاهد، از جزییات و از رفتار‌ها حرف بزنید و دوتا نکته بگویید که خواننده‌ا‌یی که این حرف‌ها را می‌خواند بداند که شما اصلا رمان را خوانده‌اید و حالا دارید از فلان جایش مثلاً ایراد می‌گیرید و نکته‌ایی درمی‌آورید. خیلی بد است که همین‌طور یک حرف کلی می‌زنید که‌‌ همان یک حرف اگر درست باشد باید فاتحه آن رمان و نویسنده‌اش را خواند، اما حتی لازم نمی‌بینید یک دلیل و شاهد هم برای حرفتان بیاورید.قضاوت با خواننده است. احتمال اینکه اشتباه می‌کنم کم نیست، اما از نظر من نویسنده و راوی دو کاراکتر مستقل دارند و از نزدیک نشدن راوی به شخصیت‌ها می‌توان خوانش‌های دیگری هم داشت، مثلاً موضعی که راوی نسبت به کاراکترها دارد، خصوصاً زن‌ها از زهره تا حتی دختر حسام.به نظر می‌رسد درونمایه اصلی رمان «دود» روایت فروپاشی انسان شهری ‌است، این خوانش چقدر با ایده اولیه شما همسو است؟ و علاقه شما به پرداختن به شهر، خصوصاً تهران، از کجا ناشی می‌شود؟من در تهران به دنیا آمده‌ام (به رغم اینکه شناسنامه‌ام از کرج صادر شده)، در تهران بزرگ شده‌ام و جز چهار سال که در شمال زند‌گی کرده‌ام با خانواده، بقیه عمرم را همین جا بوده‌ام. این شهر را هم با همه مسائلش دوست دارم. دلایل این دوست‌ داشتن را هم، به جز این‌ها که گفتم، نمی‌دانم. فروپاشی انسان شهری کلمه گنده‌‌ایی است که من موقع نوشتن رمان به‌اش فکر نکرده بودم. حالا که شما این سؤال را می‌پرسید باید به‌اش فکر کنم که آیا چنین اتفاقی در رمان من می‌افتد؟ نمی‌دانم. همین‌قدر فقط می‌دانم که آدم‌های داستان من، ‌اغلبشان و نه همه، با وجود همه مسائلی که درگیرش هستند، و با وجود همه فشارهایی که همین روابط مبتنی بر سرمایه و دروغ و جاه‌طلبی بر آن‌ها وارد می‌کند، با وجود همه این‌ها دارند تلاش می‌کنند. تلاش می‌کنند که پاشیده نشوند. خودشان را به هر چیز که بتوانند آویزان می‌کنند تا داغان نشوند. و اگر فرصتی هم دست بدهد، عصیان می‌کنند. آیا این وضعیت اغلب ما‌ها نیست و اغلب‌مان همین کار را نکرده‌ایم و نمی‌کنیم؟ می‌شود همه‌مان درباره‌اش بیشتر فکر کنیم. شاید دستکم وضعیت شخصی خودمان را بهتر بفهمیم.شما جزو نویسندگانی هستید که در طول یک دهه گذشته لطمه زیادی از نظارت‌های ارشاد و ممیزی دیدید. به نظرتان مشی ارشاد در این یک سال‌ و اندی چه تغییراتی داشته؟ و این نظارت‌ها چه تاثیری بر روند داستان‌نویسی ما دارد؟ارشاد دولت قبل، تا آنجا که من می‌فهمیدم، نه قصد اصلاح و پیشبرد فرهنگ را داشت و نه اهمیتی می‌داد که اصلاً در وضعیت مثلاً ادبیات ما چه اتفاق‌هایی افتاده و چه اتفاق‌هایی دارد می‌افتد. اهمیتی نمی‌داد که تعداد بی‌شماری از دوستان جوان و پا‌ به سن گذاشته‌ ما کتاب‌هاشان در اداره‌ کتاب مانده بود و کم‌کم خیلی‌ها داشتند قید فرستادن کتاب به ارشاد را می‌زدند و از طرفی هم به فکر چاپ غیررسمی آن می‌افتادند. در یکی دو سال آخر دیگر همه داشتند به این فکر می‌افتادند که کتاب‌هاشان را یا به صورت اینترنتی منتشر کنند و یا به صورت به اصلاح زیرزمینی چاپ کنند. عواقبش هم معلوم بود. فاصله‌ بیشتری میان خواننده و ناشر و نویسنده می‌افتاد و از طرفی هم دست ارشاد از تاثیرگذاری بر نشر کم‌کم کوتاه‌تر می‌شد. درواقع بین همهٔ اضلاع نشر فاصله می‌افتاد که این به ضرر همه، و به خصوص ارشاد بود. در ارشاد دولت فعلی، مسئولان و بررسان ادارهٔ کتاب دستکم به حرف‌های ناشر و نویسنده گوش می‌دهند و به اعتراضشان هم جواب می‌دهند، گرچه این حرف‌زدن و جواب‌دادن به اعتراض‌ها، به نشر کتاب خیلی از نویسنده‌ها هم منجر نشده، اما بالأخره بعضی‌شان مجوز گرفته‌اند و کتاب‌شان چاپ شده، مثل همین رمان «دود». البته من برای رمان «نیمهٔ غایب» هم دو سه بار هم به آقای صالحی، معاون فرهنگی، و هم به آقای شجاعی صایین، مدیر اداره کتاب، نامه نوشته‌ام و هنوز هیچ جوابی نگرفته‌ام. با این حال می‌توانم بگویم که وضع مجوز و نشر کتاب در دولت قبل چنان خراب بود، که حالا با همه اما و اگرهاش اصلاً قابل مقایسه با آن دوره نیست. من فقط امیدوارم روزی برسد که ارشاد وظایف خودش را حکومتی نداند و به جای اینکه خودش را نمایندهٔ حکومت فرض کند، نمایندهٔ اهل فرهنگ بداند و خواسته‌های آن‌ها را برآورده کند، که این خواسته‌ها هم، دستکم از نظر من، چیزی نیست جز فراهم کردن زیرساخت‌های کارهای فرهنگی.قطعا نویسندگان نیازمند انجمن و سازوکار تشکیلاتی هستند تا ذیل آن از حقوق آن‌ها (از بیمه گرفته تا کپی‌رایت و دزدی‌‍‌های ادبی) دفاع شود؛ عملکرد کانون نویسندگان را با توجه به حواشی سیاسی که پیرامون آن هست چقدر در این مقوله کارآمد می‌دانید؟ و آیا در وضعیت امروز حرکت تازه‌ای، خارج از فعالیت‌های کانون نویسندگان، برای انسجام تشکل صنفی نویسندگان توصیه می‌شود؟بله، به نظر من هم اهل هر حرفه‌ایی احتیاج به یک صنف و تشکیلات دارند، که تا حالا برای نویسندگان ایران، کانون نویسندگان مهم‌ترین و قدیمی‌ترین این تشکل‌ها بوده. اما متأسفانه کانون هیچ‌وقت نه فرصتش را داشته و نه چندان دغدغه‌اش بوده که به این کار‌ها برسد. در دوره انقلاب به سختی درگیر مسائل سیاسی بوده و بعد از آن هم جلو فعالیتش گرفته شده و در دهه هفتاد هم که دوباره شروع به فعالیت کرد، هیچ‌وقت این فعالیت کاملا با آزادی و راحتی نبود. متأسفانه از طرفی حکومت با گرفتن جلوی انتشار کتاب‌ها و همین‌طور گرد آمدن نویسنده‌های کانون، عملاً آن را تبدیل به گروهی بیشتر سیاسی و به ضد خودش کرده و از طرف دیگر هم بعضی از دوستان ما در کانون حرفه اصلی‌شان نوشتن یا ترجمه نیست و هر پنج یا ده سالی کتابی برای چاپ دارند و چون انتشار کتاب برای‌شان اهمیتش خیلی کمتر از فعالیت‌های اجتماعی و احیاناً سیاسی‌شان است، آن‌ها هم چندان اهمیتی به فعالیت‌های صرفاً صنفی نمی‌دهند و چیزهایی که شما گفتید، یعنی بیمه و کپی‌رایت و مانند این‌ها مسئله‌شان نیست. من امیدوارم روزی برسد که کانون نویسندگان امکان برگزاری مجامع و جلساتش را داشته باشد تا سپس خود اعضا بتوانند درباره چندوچون و درست و نادرست فعالیت‌ها و روش‌های کانون با هم صحبت کنند و خودشان آن را به سمتی ببرند که مجبور نباشد صرفاً پاسخگوی مسائل سیاسی باشد.غالب آن چیزی که در ادبیات داستانی فارسی در میان نویسندگان روشنفکر و جدی تولید می‌شود بر پایه پیرنگ مینیمالیستی و دچار نوعی ماجراگریزی و عدم کنشمندی شده است. به نظرتان این امر ناشی از چیست؟شما چند چیز را در سؤالتان مفروض گرفته‌اید که برای من چنین نیستند؛ اینکه غالب ادبیات داستانی ما بر ماجراگریزی بنا شده، یا چنین چیزی را بشود پیرنگ مینیمالیستی دانست، برای من پذیرفته یا آشکار نیست که بر اساس آن به شما جواب بدهم. اما می‌توانم درباره جریان اصلی داستان‌نویسی سال‌های اخیرمان (و نه همه جریان‌های این یک دهه) بگویم که نسل جوانی به داستان‌نویسان ما اضافه شده‌ که برخلاف اغلب داستان‌نویسان گذشته در شهرهای بزرگ زند‌گی می‌کند و درگیر غیرمستقیم هم یک انقلاب و یک جنگ بوده‌ و هم مستقیم درگیر تبعات مدرنیزه‌شدن زندگی در جامعه‌اش که با خود پیچید‌گی‌های روابط جدید و خانواده‌های جدید و مسائل متعدد دیگری را به همراه می‌آورد. از این جهت به گمان من این نسل جدید (و شاید خود ما هم که دیگر می‌شود گفت به یک نسل قبل‌تر تعلق داریم) پیش از ماجرا و تاریخ و فلسفه و غیره و غیره، ‌ می‌خواهد ابتدا خودش را و جایگاه خودش را در این وضعیت جدید بشناسد. این است که بیش از هر چیز از خودش و روابط پیرامونی‌اش و چگونه زند‌گی کردنش می‌نویسد. این را هم یادمان نرود که تلویزیون و رسانه‌های حکومتی بیشتر از هر چیز زندگی سنتی‌ای را نشان می‌دهند و برای آن تبلیغ می‌کنند که هر روز دارد کم‌رنگ‌تر می‌شود. یعنی زندگی ساده و متعارف این نسل کم‌وبیش از رسانه‌های رسمی حذف شده است و این است که این نسل هم ترجیح می‌دهد اول همین زند‌گی را بنویسد و نشان بدهد تا شاید جای خودش را پیدا کند و هویتی را که گم یا دست‌خوش تعبیر و تغییرهای بسیار شده، بشناسد. این است که این داستان‌ها بیش از همیشه شبیه حدیث‌نفس ممکن است به نظر بیایند.خب منظور من افتادن به ورطه تکرار و پرداختن به فضاهای محدود است و من هم موافقم که ساختار اجتماعی و تجربه‌ زیسته مشترک میان نویسندگان ما در این ماجرا نقش مهمی دارد. اما این عدم کنشمندی که از آن نام بردم اتفاقی است که در ژانرنویسی کمتر رخ می‌دهد، هر چند که من هم واقف هستم که ژانرنویسی خود فرآیندی است که می‌تواند نویسنده را محدود کند. اما به هر حال یکی از اختیاراتی است که نویسندگان جدی ما کمتر سراغ آن می‌روند. از نظر شما چرا در ادبیات داستانی ما به ژانرنویسی که معمولا با سبک شخصی همراه باشد، آن طور که باید و شاید، پرداخته نمی‌شود؟ژانرنویسی متعلق به نشری است که همه چیزش حرفه‌‌ایی باشد، از ناشر و نویسنده تا کتاب‌فروش و خواننده و سایر اجزایش. در ژانرنویسی کسانی تربیت می‌شوند مثلاً برای نوشتن داستان ترسناک و کسانی برای داستان جنایی و مانند این‌ها. ناشران و خواننده‌هایی هم برای هر کدام این‌ها تربیت می‌شوند. هیچ‌کدام این‌ها را ما نداریم. ضمن اینکه در جاهایی که ژانرنویسی رایج است رسانه‌های متعددی کار شناخت و بازیابی هویتی یک جامعه را به عهده می‌گیرند، از روزنامه‌ها و مجلات گرفته تا سریال‌ها و اخبار و غیره. در ایران اما این‌ها چندان نمی‌توانند و نتوانسته‌اند کارِ خودشان را انجام بدهند. در نتیجه وظایفشان به عهدهٔ داستان، و در مراتب بعدی شعر، گذاشته شده است. درواقع خواننده‌های ما هم به همین کتاب‌هایی که شما به‌شان ایراد می‌گیرد توجه دارند و آن‌ها را می‌خوانند، ‌ و نه مثلا کتاب‌های جنایی و مانند آن را. دلیلش هم این است که می‌خواهند خودشان و هویتشان را در این کتاب‌ها پیدا کنند و بفهمند. چرا باید حالا نویسنده غیرحرفه‌ا‌ی ما برود و داستان ژانری بنویسد؟ هر وقت ما به ‌قدر کافی نشرمان حرفه‌ا‌یی شد و از یک کتاب معقولی که زندگی یک نویسنده را تامین کند، منتشر شد، آن‌وقت خودبه‌خود ژانر‌ها هم به وجود خواهند آمد.البته من خرده نمی‌گیرم فقط فقدان پرداختن به داستان کمدی یا گوتیک یا فانتزی و حتی تاریخی به چشمم می‌آید که تحلیل شما هم از امکانات داستان‌نویسی ما و ریشه‌های آن درست و دقیق است. البته آمار نشان می‌دهد تیراژ داستان‌های عامه‌پسند که معمولاً در ذیل ژانر رمانتیک یا گاهی معمایی قرار می‌گیرد کم نیست. اشکال اینجاست که علاوه بر مواردی که به درستی اشاره کردید در ایران گاه ژانرنویسی کاری غیر روشن‌فکری تلقی می‌شود و نویسندگان جدی ما کمتر سراغ آن می‌روند و دور به دست جریانی افتاده که اغلب تلقی درستی از داستان‌نویسی ندارند.حضور اجتماعی ادبیات داستانی را چطور ارزیابی می‌کنید؟ از نظر شما داستان با بحران مخاطب مواجه است یا آثار تولیدشده مخاطب خود را پیدا می‌کند؟داستان‌های عامه‌پسند در کشور ما (تا آنجا که من می‌دانم و دیده‌ام) فقط داستان‌های عاشقانهٔ سبک هستند و نه از انواع عامه‌پسند، مانند کشورهای دیگر. آن‌ها از ساده‌ترین و رایج‌ترین ژانرهای جهان‌اند و در همه جا خواننده‌های خودشان را دارند. در ایران هم ناشر و نویسنده و کتاب‌فروش و خواننده خودشان را دارند. می‌شود گفت که این بخش از نشر ما کاملاً حرفه‌ای است. حتی یکی از دوستان من که با این جریان آشنا بود، می‌گفت که حدود صد نویسنده در این بخش از نشر و با درآمد آن زندگی می‌کنند. به‌ هر حال آن بخش ربط چندانی نه به هویت ما دارد و نه زند‌گی واقعی مردم را منعکس می‌کند. من هنوز هم فکر می‌کنم همین داستان‌هایی که فعلاً داریم می‌نویسیم بهترین نوع داستانی است که باید نوشته شود. فقط روزبه‌روز باید بهتر این داستان‌ها را نوشت و از ماجرا و شخصیت خالی‌شان نگذاشت. درواقع مهم‌ترین و پرطرف‌دار‌ترین و پر بحث‌ترین داستان‌ها در همه جای جهان همین‌ها هستند. از همین نوعی که در کارهای داستان و تولستوی و کامو و فاکنر و غیره و غیره می‌بینیم، منتها با کیفیات متفاوت. حضور اجتماعی ادبیات را طبعاً بهتر است جامعه‌شناسان و با کار می‌دانی و تحلیلی بررسی کنند و درباره‌اش حرف بزنند. من اما فقط بر اساس مشاهدات و حدس‌های شخصی می‌توانم بگویم که هنوز هم قشر جوان و تحصیل‌کرده ما بیشتر از هر چیز دیگری خودش را در داستان‌نویسی ما پیدا می‌کند و می‌شناسد. قشرهای دیگر را بعید می‌دانم که چندان تأثیرپذیری‌ای از داستان‌ها داشته باشند. بحران مخاطب هم به‌ طور کلی همیشه در ایران بوده. منتها در زمان‌هایی تعداد نویسنده‌ها کم بود و دستکم آن‌ها که تثبیت می‌شدند تیراژ خوبی پیدا می‌کردند، اما الان تعداد نویسنده‌ها زیاد است و هنوز زمان لازم است که از میان این گستره کسانی خوب تثبیت بشوند و تیراژ بالایی مثل ده یا حتی پنج هزار پیدا کنند. ضمن اینکه امکانات فنی و مالی نشر هم تغییر کرده و صرفه در تیراژ کم و مکرر است.از میان داستان‌نویسان نسل جوان کسانی هستند که پیگیر کار آن‌ها باشید؟نمی‌دانم منظورتان از پیگیری چیست. اگر این است که مثلا هر کتابی ازشان درآمد بگیرم و فوری بخوانم، خب می‌توانم تعداد معدودی را نام ببرم. اما اگر منظورتان این است که منتظرم پس از چاپ کارهایشان، دربارهٔ هر کارشان چیزهایی بشنوم و بعد بگیرم و بخوانم، خب، تعدادشان زیاد می‌شود. گرچه حتماً اسم تعدادی را فراموش می‌کنم، ولی می‌توانم حالا از این اسم‌ها نام ببرم: پیمان هوشمندزاده، پیمان اسماعیلی، آنیتا یارمحمدی، علی چنگیزی، شاهرخ گیوا، پژمان تیمورتاش، حافظ خیاوی،... و از دوستانی هم که در جریان کار‌هایشان بوده‌ام و کتاب‌شان تازه درآمده یا به زودی منتشر می‌شود، گلرنگ رنجبر، محمد زارعی، نسرین اسدی، و تعداد بیشتری که فهرستتان را طولانی می‌کند.چرا برخی شاگردان گلشیری، با وجود پتانسیل‌هایی که داشتند و دارند، چه در داستان‌نویسی و چه در فعالیت‌های فرهنگی و اجتماعی اوتوریتی و جایگاه او را کسب نکردند؟سؤال شما اما و اگرهای بسیاری دارد: کدام شاگردان؟ کدام پتانسیل؟ اما اگر نظر من را بخواهید هیچ‌کدام ما نه پتانسیل‌های او را داریم و نه شخصیت او را. شاید فقط تکه‌ها و جنبه‌هایی از او را. هیچ کس دیگری هم مثل او نبوده و نمی‌تواند و نتوانسته کارهای مختلفی را که او در زمینه‌های مختلف انجام داد، به تنهایی انجام بدهد.منتشر شده در هفته‌نامه‌ی صدا ـ ۱۳۹۴