مجله کوکر، سینمای ایران، سینمای آلمان، باستان‌شناسی رسانه و چند مصاحبه

مجله‌ی اینترنتی کوکر منتشر شد. در ستون برخورد نزدیک چهار منتقد درباره «دو سه چیزی که از سینمای ایران دوست دارم» نوشته‌اند. مسعود منصوری درباره رابطه دیسپوزیتیف سینما با جهان، انسان و ماشین در سینمای ایران نوشته است. منصوری در ابتدا شیوه مداخله‌ی-به زعم وی، آفرینشگر- سینما در مشق شب و کلوزآپ را با مداخله‌ی «صرفا نمایشی» عروسی خوبان مقایسه می‌کند و در نگاهی دقیق‌تر به کلوزآپ، آن را به شکل نبردی بین دیسپوزیتیف‌های رسانه، سینما و قانون صورت‌بندی می‌کند «پرسشی که احتمالا پیش می‌آید این است که اصلا چرا دیسپوزیتیف سینما باید وارد شود؟ اینجا موضوع قطعا چیزی است فراتر از افاده‌های پست‌مدرنیستی، و مبرّا از بازی «فیلم در فیلم». در کلوزآپ پاسخ را می‌توانیم از درخواست سبزیان از کیارستمی بشنویم: «درد مرا به زبان تصویری بکش». سینما در پاسخ نه تنها دوربینی به کلوزآپِ او اختصاص می‌دهد، بلکه در میدان نبرد دیسپوزیتیف‌ها پا پیش می‌گذارد تا موازنۀ نابرابر قدرت علیه سبزیان را بر هم زند.». در ادامه منصوری با اشاره به نقد تروفو به «سگ‌های گمشده‌ی بی‌قلاده» (و تصحیح پایان‌بندی آن در فیلم خودش، «چهارصد ضربه») مقایسه‌ای می‌کند در رابطه سینما با انسان(کودک) در سه فیلم بچه‌های آسمان («مجیدی پرسوناژش را کاهلانه، اگر نگوییم سودجویانه، از یک پس‌زمینۀ حاضرآمادۀ مذهبی-اجتماعی به عاریت می‌گیرد و او را در بند و توسری‌خوردۀ همان پس‌زمینه نگه می‌دارد»)، دونده («مقایسه کنید با ایمان در دونده که ایمانی است خودبنیاد و رهایی‌بخش که پیش چشم ما و روی پردۀ سینما ساخته می‌شود.») و آینه («پناهی به‌جای آنکه در قید معناهای «آسمانیِ» بی‌خطر باشد، شورشی «زمینی» را طرح‌ریزی می‌کند.»). در پایان افتتاحیه‌ی دو فیلم زندگی و دیگر هیچ و آبادانی‌ها را با محوریت رابطه سینما با ماشین به هم ارتباط می‌دهد «سینما، در این دو فیلم، جهان پسافاجعه را در برابر ما باز می‌گشاید، اوراق و خشت‌خشت می‌کند تا بتواند سامانی دوباره را پی افکند. سینما در کنش قطعه‌قطعه کردن همدست فاجعه می‌شود، و در آفریدنِ سامان دوباره همراه انسان. از این‌روست که می‌گوییم این دو فیلم، ورای موضوع‌شان، موضع مشترکی دارند به ذات سینما، و به امر واقع: تکّه‌تکّه کن و از نو بساز.»دیگر نوشته‌های پرونده:آیین اعتراف نوشته مجید فخریان «ایده‌هایی دربارۀ نسل، خاطره و فیلم‌های اول‌شخص»بالاخره می‌نویسمت نوشته وحید مرتضوی «هدیه تهرانیِ کاغذ بی‌خط و زن اسکروبال»فراتر از انقلاب: در مسیر الکترون‌های خارج از مدار نوشته علی‌سینا آزری «دربارۀ «ژست» در سینمای قبل از انقلاب»دیگر نوشته‌های مجله:نقد مستند What You Gonna Do When the World's on Fire نوشته علی‌سینا آزرینقد فیلم Martin Eden نوشته مجید فخریاننقد فیلم Traitor نوشته آیین فروتننقد It happens one night نوشته وحید مرتضوی«پست مدرنیسم و سینما» نوشته ماتیاس فری با ترجمه نوید پورمحمدرضا«ده سال با کایه‌دو‌سینما» نوشته مسعود منصوری«قمار بر سر تصاحب کایه‌دو‌سینما» نوشته ریچارد برادی با ترجمه علی‌سینا آزریویدئومقاله «ذره‌ای در کهکشان» ساخته تگ گالاگر(با زیرنویس فارسی) در مورد فیلم Pursued، ساخته رائول والشنسخه دیجیتال شماره اول مجله هنرنگار منتشر شد. بخش سینمای این شماره به سینمای وایمار (آلمان ۱۹۱۳ تا ۱۹۳۳) اختصاص دارد که شامل مقالات تالیفی و ترجمه از زیگفرید کراکائر، تام گانینگ و توماس السسر است. «پایانی برای نوسفراتو نیست» مقاله‌ای از توماس السسر با ترجمه‌ی نوید نظام‌آبادی‌ است که نگاهی به فیلم Nosferatu (مورنائو، ۱۹۲۲) انداخته است «نوسفراتو هنوز با ماست، انرژی افراطی ابدی‌ای که اکنون به وضوح در قالب تعلق به سینما و الگوهای ویروسی قابل انتشار و تکثیر آن از طریق بعد فرهنگی در سطح گسترده پدیدار شده. سوررئالیست‌‌های فرانسوی نوسفراتو را بیشتر به خاطر اروتیسیسم آن، تضاد بین عشق زودگذر مینا و هارکر، شهوت مرده پرستی، کهنگی و قدرت توامان، تراوش بوی نم و رطوبت از سرداب و پوست چرم مانند نوسفراتو تحسین می‌کردند. به نقل از رابین وود تمایلات جنسی در فیلم‌های مورنائو به عنوان سرچشمه‌ی شر معرفی شده. زیگفرید کراکاوئر معتقد است که سینمای وایمار تمایل به این موضوع دارد که نگرانی‌ها و دغدغه‌های مربوط به تصورات شخصی و تمایلات جنسی مردانه را به تصویر بکشد، وی حتی در کتاب خود از کالیگاری تا هیتلر هم تلاش کرده موضوعی همچون آسیب وارد شدن به وجهه مردانه را به زوال قدرت مردسالارانه، بعد از شکست در جنگ،گره بزند.»در این فاصله ترجمه‌ی دیگری از السسر در سینماچشم منتشر شد. «باستان‌‌شناسی رسانه (سینما) به عنوان نشانه‌‌ی بیماری» سخنرانی چکیده‌وار السسر از تلاش وی در کتاب «تاریخ فیلم به‌عنوان باستان‌شناسی رسانه» (دانلود) است که در آن سعی کرده اتکای تبارشناسی سینما به عکاسی و پروجکشن را مشکل‌ساز کند و خاستگاه‌های دیگری برای تصاویر متحرک- نه به عنوان یک روش تحقیقاتی بلکه به عنوان پاسخی به بحران‌ها- پیدا کند. السسر به چیدمان آپاراتوس سینمایی در سالن‌های سینمای معاصر، ثبت سینما در تاریخ طویل قابل حمل شدن تصاویر و ظهور نمایشگرهای کوچک و محیط گالری‌ها به عنوان تنش‌های مهم سینما اشاره می‌کند. در پایان السسر بازن را با «در حرکتی خلاف معمول» به عنوان یک باستان‌شناس سینما قلمداد می‌کند «سینما برای بازن، متعلق به همان انگیزش معنوی محافظت و اما همچنین تشویش و وحشتی است که به‌خاطر آن انسان‌ها می‌خواستند مرده را از طریق مومیایی کردن یا کفن پیچیدن محافظت نمایند. انگیزش محافظت از بقایای مادی و مکان اختصاصی مسیح نیز از این دسته‌اند. بازن بر روی نقش سینما به‌عنوان اثر و نمایه پافشاری می‌کند. به همان شیوه‌ای که گچ‌گیری و چهره‌‌نما در همان زمان، مقدم بر عکاسی بودند یا با عکاسی تا مرحله‌ای ادامه یافتند که در نهایت از همان واژگونی منفی/مثبت استفاده کنند تا اسرارآمیز بودن انسان‌ها پس از مرگ را حفظ نماید. پس سینما با این تعریف هم بسیار کهن است و هم بسیار مدرن و بنابراین تا زمانی‌که انسان‌ها از مرگ می‌‌ترسند و آرزوی زندگی پس از مرگ را دارند (که هر دوی آنها حتمی و محسوس است)، سینما دوام آورده و باقی خواهند ماند. تاریخ فیلم بازن به‌عنوان باستان‌شناسی رسانه جا را برای تبارشناسی‌‌ای باز می‌کند که سینما را به‌جای فرانمایی پوشش یا قالب، به‌ جای شناسایی آن با منظره‌ای برای غرق شدن و پنجره‌ای رو به دنیا در تاریخی از ایهام قرار می‌دهد.»دیگر مطالب:ترجمه مصاحبه وایولت لوکا با آنیس وارداترجمه مصاحبه جوردن کرانک و پدرو کوستاقسمت دوم ترجمه‌ی مصاحبه‌ی استفان دلرم و ژواکیم لپاستیه با ژان لوک گدارراهنمای فیلم اسفند مجله ایستاربرای اطلاع از به‌روز‌رسانی‌ها ما را در تلگرام دنبال کنید