کتاب «حیات سینماتیک» نوشته‌ی مجید باقرزاده و مسعود نقی‌پور

کتاب حیات سینماتیککتاب «حیات سینماتیک؛ پدیدارشناسی سینمای ترنس مالیک بر اساس آرای مرلوپونتی» یکی از آثار تهیه‌شده در مجموعه‌ی فیلم‌پَن است که با همکاری انتشارات پنگوئن آبی به عرضه رسیده است.پدیدارشناسی یکی از نحله‌های فکری است که از طریق آن می‌توان به رابطۀ ميان بیننده و فیلم پرداخت. این کتاب درصدد است از طریق مطالعۀ بینارشته‌ای در دو مدیوم سینما و فلسفه، رابطۀ بیننده با فیلم‌های کارگردان آمریکایی، ترنس مالیک[1] را از منظر پدیدارشناسی مورد واکاوی قرار دهد. از این رو، سینمای ترنس مالیک را با اتخاذ رویکرد توصیفی‌ـ‌تحلیلی و با تأکید بر آراي فیلسوف پدیدارشناس قرن بیستم، موریس مرلوپونتی[2]، همچنین اشاراتی به دیگر فیلسوفان پدیدارشناس از جمله ادموند هوسرل[3] و مارتين هایدگر[4] و نظریه‌پردازانی همچون ویوین سوبچاک[5] بررسی خواهیم کرد. هدف این کتاب، پرداختن به مفهوم «حیات سینماتیک» از طریق کشف رابطۀ بین سینمای ترنس مالیک، فلسفۀ پدیدارشناسانۀ مرلوپونتی و بینندۀ فیلم است. فرضیۀ ما در این کتاب مبتنی بر اصلی اگزیستانس مبتني‌ست که معتقد است به رغم این که سینما جهان را خلق نکرده، اما از منظر مفهوم «حیات سینماتیک»، جهان فقط از منظر سینما وجود دارد. مفهوم «حیات سینماتیک» که نخستین بار در این کتاب و توسط مؤلفان به کار گرفته شده، اشاره به رابطۀ تماتیک و فرمال آثار مالیک، فلسفۀ مرلوپونتی و ادراک بیننده دارد. مرلوپونتی با رد ثنویت دکارتی معتقد به رابطه‌ای در هم تنیده است که بر اساس آن تنها ابژه نیست که از سوی سوژه شناسایی مي‌شود، بلکه خود سوژه نیز به نوعی از سوی ابژه مورد شناسایی واقع می‌شود. شخصیت‌های آثار ترنس مالیک را می‌توان به مثابۀ سوژه‌هایی در نظر گرفت که در پی شناخت جهان هستی به مثابۀ ابژه هستند و خود نیز متقابلاً از سوی این ابژه مورد شناسایی قرار می‌گیرند و در نتیجه، مشاهده می‌کنیم که مالیک از طریق به‌کارگیری آپارتوس[6] سینمایی و اتخاذ فرم بصری و روایی متفاوت که مبتنی بر پرسش از طریق گفتار و پاسخ از طریق تصویر است، مسألۀ پدیدارشناختی شخصیت‌هايش را به مسألۀ پدیدارشناختی بینندۀ آثار خود تبدیل می‌کند و این همان چیزی است که ما از آن با عنوان «حیات سینماتیک» یاد می‌کنیم.نظریه‌پردازی برای فیلم با توصیفی دقیق از «بازنمایی سینمایی» امکان‌پذیر است. فیلم با تصویرگری، شخصیت‌پردازی و نمادپردازی[1] در تماشاگر همذات‌پنداری پدید می‌آورد. نظریه‌پرداز با دریافت‌ها به وضعیت یقینی دست می‌يابد و این اندیشه بر تحلیل‌ها و قضاوت‌های او اثر می‌گذارد. هدف ما در این کتاب دست‌يابي به بازشناخت نوعی دیگر از سینما با استفاده از فلسفۀ پدیدار‌شناسی است.نظریۀ فیلم به دو دوره تقسیم شده است: نخستين دوره، دورۀ کلاسیک است که تا سال 1960 ادامه می‌یابد، افرادی مانند هوگو مانستربرگ[2]، سرگئي آیزنشتاین[3] و آندره بازن[4] که بحث‌های ماهیتی سینما را انجام می‌دهند و دورۀ معاصر که از 1960 تا کنون، جریان‌های بسياري را در بر می‌گيرد. در ابتدا به نظر مي‌رسيد عنصری واحد میان جنبش‌هاي معاصر وجود دارد، اما امروزه هیچ عامل وحدت‌بخشی در اين جنبش‌ها وجود ندارد. تجربۀ ما از پدیدارها به دانسته‌هايمان از جهان مربوط می‎شود. به اين معنا که همان طور که اشیا بر ما پدیدار می‌شوند و ما از طریق کنش‌هایمان با نمودها ارتباط برقرار می‎کنيم، زمانی که ذهن يک فیلم را می‌بیند، مسائلي کلي وجود دارند که تماشاگر هنگام دریافت بازنمایی‌هاي اثر هنری، آن‌ها را ادراک می‌کند. كسی كه دربارۀ بازنمایی سینمایی نظریه‎پردازی می‌کند، باید از بنیادهای معرفت‌شناختی و وجودشناختی‌ای كه نظریه‌اش بر آن‌ها استوار است، آگاه باشد.وجودشناسی به ماهیت بودن و وجود می‌پردازد و معرفت‌شناسی دربارۀ علم به بودن و وجود تحقیق می‌كند. در هر یك از این دو زمینه، باید از میان امكانات مختلف دست به انتخاب زد و البته برای هر انتخابی، توجیهی عقلاني ارائه كرد. در حالي که تا كنون اين شرايط در هيچ يک از نظریه‌های فیلم برآورده نشده‌اند. حتی اگر بنیادهای معرفت‌شناختی آگاهانه انتخاب شده باشند، برای انتخاب آن‌ها توجیهي عقلاني ارائه نشده است. برای نمونه، «تردیدی نیست كه نظریه‌های فیلم تا كنون در مبانی معرفت‌شناختی پندارگرایانه بوده‌اند. فرد پندارگرا معتقد است چگونگی جهان و معرفت انسان نسبت به جهان، به فعالیت ذهن شناسنده بستگی دارد. در حالي که فرد واقع‌گرایی كه از دیرباز با پندارگرایی در تقابل و تعارض بوده است، موضعی دیگر اختیار می‌كند.»واقع‌گرایان اعتقاد دارند ذهن شناسنده، مستقل از وجود جهان است. از آنجا كه نظریه‌های فیلم در زمان حال بر توصیفی از بازنمایی سینمایی استوار شده‌اند كه بي‌شک پندارگرایانه است، بنابراین گمان می‌رود شخصیت‌پردازی، تصویرگری و نمادپردازی در هر فیلم، یكسره از زبان، عقاید آرمان‌گرایانه، ذوق، سليقه‌هاي هنری، فرایندهای ناخودآگاهانۀ ذهنی و مواردي از این دست نشأت می‌گیرند. بر اساس پندارگرایی، اشیایی كه براي نمونه، در فیلم «همشهری كین»[5] به نمایش درمی‌آیند، خواه واقعی باشند، خواه تخیلی، وجودشان از این فیلم یا از فعالیت ذهنی تماشاگران مستقل نیست. زيرا درك ما از اشیایی كه فیلم آن‌ها را بازنمایی می‌كند، از تصورات ما دربارۀ زندگی انسان و زندگی مردم در اوایل قرن بیستم و زندگی ویلیام راندولف هرست[6] تأثیر بسياري می‌پذیرد و این اشیاء وجودشان از بازنمایی سینمایی یا بازنمایی‌های ديگر ذهن خودمان مستقل نیست. افزون بر این، چارلز فوستر كین[7] در مقام شخصیتی داستانی، صرفاً ساختی ذهنی است و از عناصری تشكیل شده كه در تجربۀ سینمایی ما ـ‌یعنی از تصاویر و اصواتی كه در هنگام تماشای فیلم ادراك می‌كنیم‌ـ وجود دارند. به سخن دیگر، وجود او از فعالیت‌های ادراكی ما مستقل نیست.سینما در مواجهه با فلسفهخوانش فیلم‌های ترنس مالیک ممکن نیست، مگر اين که بنیادهای معرفت‌شناختی و وجودشناختی سینمای او را بشناسیم و به فرایندی کارامد از برنمودها، برنمودن‌ها، داده‌های حسی، اندریافت و افق از منظر پدیدارشناسی سینمای او دست یابیم. بسياري از صاحب‌نظران، ترنس مالیک را فیلسوف سینمای معاصر می‌دانند. هر چند این موضوع افزون بر زبان خاص و نگرش فلسفی ویژۀ او در فیلم‌هایش و به ويژه آثار متأخرش به پیشینۀ فلسفی ماليک نیز بازمی‌گردد. مالیک فارغ‌التحصیل رشتۀ فلسفه از دانشگاه‌های هاروارد و آکسفورد است، اما اهمیت او به عنوان یکی از یکه‌‌ترین فیلمسازان تاریخ سینما نه در پیشینۀ علمی‌ـ‌فلسفی او، بلکه در جهان فلسفی ویژه‌ای است که خلق کرده است؛ جهانی که می‌توان عنوان «فیلم‌ـ‌فلسفه» را به آن اطلاق کرد.خوانش فیلم‌های مالیک از طریق برخی پیش‌ـ‌متن‌ها یا فراـ‌متن‌های فلسفی و تفسیر کردن کارهاي شخصیت‌هایش از منظری هایدگری، ویتگنشتاینی[1] یا در واقع، کاولی بی‌نهایت وسوسه‌انگیز و تقریباً دشوار است. وقتی بدانیم می‌توان از فیلم‌های مالیک گذاره‌های فلسفی و مواضع فلسفی حاضر را نیز استنتاج کرد، وضع از این هم دشوارتر می‌شود. با این حال، خوانش متون مهم و برجستۀ فلسفی از طریق فیلم‌های سینمایی شاید کار درستی نباشد، زیرا این کار اصلاً خوانش نیست.فیلم برای فلسفه ساخته شده است. فیلم هر چه فلسفه دربارۀ نمود و واقعیت، بازیگران و شخصیت‌ها، شکاکیت و جزم‌اندیشی و حضور و غیاب گفته را دگرگون می‌کند یا پرتوي تازه‌ای به آن می‌تاباند.از نظر بسیاری از صاحب‌نظران، فیلم کالايی تولیدی برای سرگرم کردن بصری تماشاگر است و فلسفه رشته‌ای از استدلالات و رویکردها برای دست‌یابی به حقيقت یا شرح حقیقت. از سوي دیگر، بسیاری معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه، پتانسيل خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است، اگر چه خود سینما نمي‌تواند فلسفه توليد کند. در یک نگاه کلی می‌توان «فلسفه» را موضوعی دربارۀ پرسش‌های بنیادین بشر نامید. پرسش‌هایی مانند آنچه امانوئل کانت در «نقد عقل محض»[2] مطرح می‌کند: چه چیزی را می‌توانم بشناسم؟ چه باید انجام دهم؟ به چه چیزی می‌توانم امید داشته باشم؟ شاید بتوان گفت چون سینما به عنوان رسانه‌ای جمعی نیازمند جذب مخاطب است و فلسفه با پرسش‌های اساسی بشری سر و کار دارد، پس چندان دور از ذهن نیست که سینما به زبان خود از این مفاهیم استفاده کند. می‌توان میان جمع نشسته در تاریکی و با ساکنان زنجیرشدۀ غار افلاطون[3] در جمهوری شباهت‌هایی برقرار کرد. می‌توان فیلم را تسکینی بر فشارهای تفکر فلسفی دانست یا تفاوت میان نمود و واقعیت، پرسش‌هایی دربارۀ خودانگاری[4] ماهیت رؤیا و ... را در آن دید. فیلم پیشرفت‌های خاصی را در روش شک دکارتي در «تأملات» نشان می‌دهد که با مورد درون مغز و خمرۀ پاتنام[5] مطابقت دارد و با ماشین تجربۀ نوزیک[6] مرتبط است. فیلم همچون فلسفه می‌تواند واقعیت را صادقانه به ما نشان دهد و آن را بهتر و درست‌تر از پیش به ما بفهماند. فیلم این کار را از طریق خیال‌پردازی‎ها محقق می‎سازد که واجد وجوه غیرزبانی بازنمایی همچون استعاره‌اند، در حالی که فلسفه معمولاً این هدف را پیش‌تر با وجوه زبانی توصیف به دست می‌آورد. بنابراین فلسفه سخن می‌گوید، اما فیلم که فرم تصویری‌اش از اشکال زبانی‎تری همچون استدلال متمایز است، نمايش می‌دهد.---------------------------------------------------------پی‌نوشت‌ها:[1]. Wittgenstein[2]. Immanuel Kant, ”Kritik der reinen Vernunft”[3]. Plato[4]. Solipsim[5]. Putnam[6]. Nozick[1]. مونرو بردزلی برای اشاره به انواع مختلف بازنمایی از سه اصطلاح تصویرگری، شخصیت‌پردازی و نمادپردازی استفاده می‌كند. ما نیز در این بحث از او پیروی كرده‌ایم. تصویرگری بازنمایی یك شیء در مقام یك نوع است؛ براي نمونه، فیلم نوسفراتو، سمفونی وحشت، اثر مورنائو که یك خون‌آشام را به تصویر درمی‌آورد. شخصیت‌پردازی بازنمایی یك شخصیت است؛ مانند شخصیت كنت اُرلاك كه در نوسفراتو، اثر مورنائو، ساخته و پرداخته شده است. نمادپردازی بازنمایی از طریق معنای مجازی و استعاری است؛ مثلاً در فیلم نوسفراتوی خون‌آشام، اثر هرتسوگ، روح آلمانی از طریق شخصیت خون‌آشام نمادپردازی می‌شود.[2]. Hugo Munsterberg[3]. Sergei Eisenstein[4]. André Bazin[5]. Citizen Kane (1941)[6]. William Randolph Hearst[7]. Charles Foster Kane[1]. Terrence Malick[2]. Maurice Merleau-Ponty[3]. Edmund Husserl[4]. Martin Heidegger[5]. Vivian Sobchack[6] . نظریۀ آپارتوس (Apparatus theory): یک نظریۀ برجستۀ سینمایی در طی دهۀ هفتاد و پس از آن است. این نظریه منتج از نظریات مارکسیستی، نشانه‌شناسی و روانکاوی است. بر اساس این نظریه، اساس سینما طبیعتی ایدئولوژیک دارد، چرا که مکانیسم نمایش آن یک مکانیسم ایدئولوژیک است.