صحنه های داخلی

پوستر فیلم صحنه های داخلی ساخته وودی آلناین اثر کمتر دیده شده ی وودی آلن را می توان همچون زن دیگر، امتیاز نهایی و رویای کاساندرا، به لحاظ ژانری، نسبت به کلیت آثار آلن از ابتدای فیلمسازی اش تا به امروز، اثری در اقلیت محض دانست؛ فیلمی مطلقاً تهی از رگه های روایی و نمایشی کمیک؛ چه در لحن و بیان، چه در موقعیت سازی و موقعیت پردازی، چه در روایت و چیدمان داستانی و چه حتی در شخصیت پردازی و تضادسازی هایی که معمولاً در بافت کنشی و منشی و رفتاری شخصیت های آثار آلن به چشم می خورند.به طور کلی البته تم و درونمایه ی صحنه های داخلی و مایه ها و عناصر تشکیل دهنده ی آن، همان هایی هستند که از آثار فیلمسازی همچون اینگمار برگمن برای وودی آلن به ارث رسیده اند و منهای آثار دوره ی اول فیلمسازی آلن که تماماً «پارودی»هایی شبه «گراچو مارکس»ی و شبه «چارلی چاپلین»ی بودند، تقریباً در تمام آثار بعدی او تکرار شده اند؛ همان روابط متزلزل میان آدم ها، منفعت طلبی ها و خودخواهی هایشان، تظاهرها و تزویرها و دروغ ها و در ادامه، جدایی ها و خیانت ها، بحران های اجتماعی و زناشویی طبقه متوسط و مدرن، بحث های فلسفی و حتی ترس از مرگ و البته گاه خود مرگ؛ که جملگی اینبار نه در ساختار روایی و نمایشی کمیک، بلکه در ساختار روایی و نمایشی ملودرام شکل می گیرند. این تغییر از کمدی به ملودرام اما در ساحت روایت و نمایش چگونه صورت می گیرد؟نخستین ویژگی این تغییر را می توان در لحن و بیان فیلم جستجو کرد؛ اینکه لحن و بیان برخوردها و گفتارها، پرخاش جویانه و تنش آمیز و عصبی و حتی در ملایم ترین حالات نیز کنایه آمیز و چالشی شده؛ بی آنکه کمترین شوخ طبعی در آن ها دیده شود. علاوه بر این، عناصر متضاد و متناقض موجود در برخوردها، کنش ها، رفتارها و گفتارها که از نتیجه ی متضاد و متناقض شان، کمدی کلامی یا کمدی موقعیت تولید می شد، در این فیلم به کلی حذف شده و آرایش هر برخورد، کنش، رفتار و گفتار، یکدست شده است.تغییر بعدی، کندتر شدن ریتم روایت و نمایش است؛ یعنی وودی آلن، برخلاف آثار کمدی اش که در آن ها معتقد بود برای خلق موفق یک موقعیت کمدی یا یک کلام کمیک، ضرباهنگ شوخی باید سریع و بدون اتلاف وقت و کش دار شدن باشد و برای هرز نرفتن شوخی نیز باید موقعیت یا کلام، بلافاصله پس از اتمام شوخی موقعیت یا شوخی کلامی، به موقعیت یا کلام بعدی کات شود، در این اثر، ریتم روایت داستان چندخطی و نحیف اش و ضرباهنگ تدوین و نمایش هر سکانس، هر موقعیت و گاه حتی هر تصویر را تا جایی که می توانسته، آرام و با کمترین اتفاقات ممکن و با کمترین پلان ممکن شکل داده است؛ تا جایی که مکث روی تصاویر و حالات، طولانی مدت است و حتی در مواقعی، پس از اتمام آن موقعیت، کلام و حالت نیز ادامه می یابند و به تبع شان، نماها نیز اغلب طولانی و کش دار هستند؛ که همین مسائل، روایت نمایشی داستان را نیز با کمترین اتفاقات و فعل و انفعالات فیزیکی و مکانیکی ممکن همراه کرده و نوعی خشک زدگی روایی و نمایشی خودآگاهانه و عامدانه را در راستای کمدی زدایی و ملودرام زایی برای اثر رقم زده است.در واقع، وودی آلن در صحنه های داخلی، ملودرام کردن اثر را در راستای تم و درونمایه تلخ و یأس آور درام مرکزی اش، از طریق سرد و بی روح سازی روایت و نمایش و به تبع اش، سرد و بی روح سازی جهان فیلم، محقق می کند؛ یعنی علاوه بر کند کردن ریتم روایت و نمایش (که در بند پیشین، به ویژگی های آن اشاره شد)، با نوعی سکون بخشی و ساکت سازی روایی و نمایشی نیز مواجهیم؛ آن هنگامی که برای نمونه، میزانسن ها عمدتاً ایستا و ثابت و متمرکز و دوربین اغلب بی حرکت است و هیچگاه بدون حرکت شخصیت ها حرکت نمی کند و فقط گاهی همراه با حرکت شخصیت هدف هر سکانس یا هر موقعیت، حرکت می کند و در کنار کم رویداد بودن روایت و داستان و تمرکز و ایستایی که از دوربین به کنش ها و برخوردها و رفتارهای کاراکترها نیز سرایت کرده، اندازه ی نماها و مدت زمان هر پلان نیز به مثابه قطعه عکس موجود در یک گالری عکس، طولانی و تصاویرش معمولاً پرپهنه و پرگستره و محیط شان خلوت و بی تحرک است؛ به علاوه ی فضا و اتمسفری که از همان نماهای کسل ابتدای فیلم را شامل می شود، تا مُردگی و رنگ پریدگی نقاشی کم جان محیط و اینکه جهان فیلم، جز در سکانس تجدید فراش پدر و به ضرب و زور کامیابی خودخواهانه ی او، حتی موسیقی متن متعارفی نیز ندارد و صداهای پس زمینه ای محیط همچون صدای عبور و مرور خشن خودروهای شهری و صدای مهیب تندباد و صدای بی تاب خروش دریا، موسیقی متن اصلی فیلم را شکل می دهند. تمام این ها، جملگی در کنار هم، جهان سرد و بی روحی را شکل می دهند که حس رخوت و کسالت ناشی از آن، به راحتی قابل انتقال به مخاطب است؛ چه به لحاظ شنیداری و چه به لحاظ بصری.از قضا، همین نوع روایت نمایشی است که موجب شده داستان اصلی حداکثر یک بندی فیلم، به ویژه در نقاطی که روایت شفاهی و موقعیت و رویداد داستانی به معنای متعارف و کلاسیک اش ندارد، بتواند از طریق عکاسی و فضاسازی و لحظه نگاری روایت شود و کم موقعیت ترین و کم رویدادترین درام مرکزی کل آثار وودی آلن را نود دقیقه تمام و بدون دچار شدن به خلأ داستانی، پوشش دهد؛ با یک فرم روایی و نمایشی اروپایی و مشخصاً «اینگمار برگمن»ی و سونات پاییزی گونه که در آن، علاوه بر عکاسی و فضاسازی و لحظه نگاری، نمادگرایی نیز نقش ملموسی بازی می کند؛ از همان شدت گرفتن فزاینده ی خروش دریا و التهاب یافتن تصاعدی فضا و رنگ و نور، متناسب با متشنج شدن هر چه بیشتر اوضاع هر کدام از اعضای خانواده و وخامت یافتن موقعیت و حال مادر (که تا زمان پایان بحران به سبب مرگ مادر، به طور متناوب ادامه دارد) گرفته تا نماهای کارت پستالی که بلافاصله بعد از عکاسی کلوزآپ گونه از شخصیت ها، نمایش داده می شوند و گویی توصیف گر استعاری احوال درونی شخصیت ها در موقعیت کنونی شان هستند؛ مانند کارت پستای هایی که از زمستان طبیعت، درست پس از ناتوانی «رناتا» در نوشتن و نمایش چهره ی مضطرب و غمگین و پرعجز او در کلوزآپ، نشان داده می شوند و گویی زمستان زندگی هنری «رناتا» را روایت می کنند؛ یا تصویر کارت پستالی از مواج بودن شدید دریا که درست پس از نمایش حالت و چهره ی خسته، عصبی و درهم ریخته ی «رناتا» نشان داده می شود و گویی درون پرالتهاب، آشفته، خشمگین و در آستانه ی انفجار «رناتا» را روایت می کند و دیگر نمونه های از این قبیل؛ درون گرایی روایی و نمایشی که با این شکل و شمایل، دیگر در هیچکدام از آثار وودی آلن تکرار نشد؛ و شاید به همین دلیل است که او عنوان صحنه های داخلی را برای این فیلم نسبتاً مهجور مانده اش برگزیده است. کاوه قادریآبان ۱۳۹۶