خلاصه کتاب مبانی بازیگری فصل اول ماسک یا چهره؟(قرن نوزدهم)

در پست قبلی ما به قرن هجدهم سفر کردیم و با تاثیرات اون بر بازیگری آشنا شدیم؛ حالا در این پست میخوایم به قرن نوزدهم بریم تا ببینیم این قرن چه تاثیری بر بازیگری گذاشته.کتاب مبانی بازیگری نوشته بلا مرلین ترجمه علی حاجی ملا علیقرن نوزدهمتاثیر قرن نوزدهم به سبب رپرتوارها(در تئاتر به معنای مجموعهٔ اجراها و نمایش‌های از پیش تمرین‌شده است که در صورت لزوم، در هر زمانی قابل ارائه و اجرا هستند.)، سبک های بازیگری، ظهور کارگردان، رواج یافتن گروه ها و تثبیت آموزش بازیگر، بسیار زیاد بود.تمام این حوزه ها تحت تاثیر بازیگران، کارگردانان، دانشمندان، نظریه پردازان و نویسندگان بین المللی بودند.تئاتر کارگردان هاقرن نوزدهم ماهیت چرخه ای خاصی داره. در ابتداش ، نشانه های رواج "تئاتر کارگردان ها"را در کتاب قوانین بازیگری نوشته یوهان ولفگانگ گوته میشه دید. بینش هنری اون به این شکل بود که صحنه رو شبیه مربع های شطرنج تقسیم میکرد. او بدین وسیله تونست بازیگران رو هدایت کنه که دقیقا کجا بایستند و تصاویر صحنه های زیبایی بوجود بیاره.Johann Wolfgang von Goethe | یوهان ولفگانگ فون گوته(بی شک این ابتدای عمل "میزانسن دادن(blocking)" یک نمایشنامه بود، که در آن کارگردان، بازیگران رو مثل مهره های شطرنج روی صحنه جابجا میکنه)در پایان قرن نوزدهم ما به خوبی شاهد پدیدار شدن "تئاتر کارگردان ها" به تعبیر امروزی آن هستیم. بدین معنی که نشان زیبایی شناسی کارگردان بر تولید، منقوش است.تئاتر ستاره هاوقتی نظام ستاره سازی در قاره اروپا رواج یافت، توجه به کارگردان تئاتر تا مدتی کمرنگ شد. همه تاکید علمی و فلسفی روی فردیت بود. به این معنا که بازیگران به خاطر خلق و خوشون به اندازه بازیگریشون تحسین و تشویق می شدند.شبیه به رقابت کلرون و دومنیل، رقابتی داغ میان بازیگر زن فرانسوی سارا برنارد و بازیگر زن ایتالیایی الئنورا دوزه در گرفت.Sarah Bernhardt | سارا برناردبه خاطر شخیصت خودنما و اجراهای مسحور کننده مردم عاشق برنار بود اما منتقدان نه، از سوی دیگه دوزه از حضور در ملاعام خودداری میکرد و همه هیجاناتاش رو در ایفای نقش روی صحنه بروز میداد، منتقدین عاشق او بودند هرچند سلامت جسمی و ذهنی او آسیب دید.Eleonora Duse | الئونورا دوزهتئاتر گروه هابا گسترش گروه ها گرایش به بازیگر ستاره کاهش یافت. گروه ها در طول قرن نوزدهم افزایش یافتند؛ مثل گروه آلمانی ساکسی-ماینینگن(که روی استانیسلاوسکی تاثیر گذاشتند)، گروه تئاتر آزاد آنتوان(که در پست های قبلی "فضا"در موردش خوندیم) و گروه فری بوهن اوتو برام.نکته ای که وجود داشت این بود که گروه ها شکاف بین بازیگر ستاره و دیگر اجراکنندگان رو شکستند و به همین دلیل تمرکز رو نمایش و حرف اصلی اون نمایش رفت تا اینکه ببیند چه کسی در اون نمایش بازی میکنه.وقتی با ورود بازیگر مشهور اصلی به صحنه، ناگهان اجرا از شکل خودش خارج نشه و به واقعیت حضور او بازنگرده، بازیگران خود را در روایت زندگی شخصیت ها حل خواهند کرد.جنبش طبیعت گراییهمواره تحولات علمی و هنری بر یکدیگر تاثیر داشته اند. همونطور که در پست های قبلی گفته شد انتشار نظریات داروین مصادف شد با انتشار رمان طبیعت گرایی زولا مثل "ترز راکن" که در اون انسان از حیث پزشکی مورد موشکافی دقیق قرار میگیره.Émile Zola | امیل زولازولا تاثیر وراثت(ژن مشترک) و محیط(محیط تربیتی و اجتماعی) رو بر رفتار انسان ها بررسی کرد.نویسندگان مغرب زمین به موقعیت ها و روابط خانوادگی از قبیل: الکلیسم، فحشا، بیماری ذهنی، عادت ها و مفاسد اجتماعی بی شماری پرداختند.نویسندگانی مثل: هنریک ایبسن در نروژ، جورج برنارد شاو در انگلستان، آگوست استریندبرگ در سوئد، دیوید بلاسکو در آمریکا و آنتوان چخوف در روسیه.اون ها شخصیت ها با ویژگی ها متناقض و انگیزش های روانی خلق کردند که نمونش در سالن های غرب دیده نشده بود.زمانی که یک سبک جدید نویسندگی به وجود بیاد،یک رویکرد جدید بازیگری نیز وجود خواهد داشت.بنابر این سبک واقع گرایی روان شناختی که اساس اکثر بازیگری ها در تئاتر و فیلم امروز رو تشکیل میده بوجود اومد.واقع گرایی روان شناختی و هنر برانگیختن همدلیمی توان گفتکه واقع گرایی روان شناختی بر ایده "همدلی" متمرکز است.یعنی ما به عنوان تماشاگر یه نمایش دعوت میشیم تا کنش هایی باور پذیر و موجه رو تماشا کنیم که بازیگرانی زنده اونو اجرا میکنن و شخصیت هایی از حیث روان شناختی پیچیده خلق میکنند.ما از طریق کنش های منطقی بازیگران، درباره اینکه چرا شخصیت ها چنین رفتاری دارن شناخت پیدا می کنیم و به طور ایده ال سالن تئاتر رو با درک عمیق تری از رفتار انسان ترک میکنیم.بازیگر برای اینکه حس همدلی رو تو تماشاگر برانگیزه، تو اولین گام باید فرایند یکی شدن و احساس همدلی کردن با نقش رو طی کنه.باید بفهمه شخصیت چگونه می اندیشه و دنیا رو چگونه میبینه. بازیگر برای اینکه شخصیت رو بشناسه باید صادق باشه و فرایند شخصیت پردازی رو طی کنه.اما اول باید ویژگی های شخصیتی خودش رو فراموش کنه و اون وقت شخصیتی بشه که نویسنده خلق کرده.بازیگر روسی میخائیل شپکین(Mikhail Shchepkin) یکی از "پدران" واقع گرایی، اذعان داشته است:صرف نظر از اینکه ما واقعا میتونیم "شخصیت خود رو فراموش کنیم" یا نه اونچه که در اینجا میبینیم یک تغییر ظریف در مفهوم "تبدیل" یا "تسخیر" هست.Mikhail Shchepkin | میخائیل شپکیناگه بازیگر قرن هفده علاقه مند بود با برانگیختن هیجاناتی مشخص در روحش، بتونه همون هیجانات رو در اختیار داشته باشه.بازیگر قرن نوزده علاقه مند بود خودش رو "تخلیه" کنه تا شخصیت بتونه تو بدن و تخیلش "لانه" کنه.آنتوان درباره اجرای خود در نقش اسوالد در نمایش اشباح ایبسن نوشته: بعد از پرده دوم چیزی یادم نمی آمد...و بعد از تمام شدن پرده آخر نیز بهتزده و سست شده بودم و گاها دوباره خودم رو پیدا می کردم.چالشی که هر بازیگر با اون مواجه هست اینه که "با این پیشفرض که خلق یک شخصیت در زمانی مشخص شروع میشه و زمانی مشخص تموم، چگونه میتونم با استفاده از بدن، تخیل، احساسات و روحم شخصیتی خلق کنم؟"تا اونجا که به واقع گرایی روان شناختی مربوط میشه، نکته اصلی این چالش در ماهیت عواطفمون نهفته هست.ماهیت عواطفدر قرن نوزدهم تحقیقات زیادی در مورد زیست شناسی عواطف صورت گرفت که از تفکیک بدن و ذهن دکارت فراتر رفت.کتاب بیان عواطف در انسان و حیوان داروین تا حدودی نظریه جدایی سر و قلب رو نقش بر آب کرد. اون در این کتاب میگه وقتی عواطف ما برنگیخته میشه، هم عضلات ارادی و هم غیر ارادی ما درگیر میشن.به عبارت دیگه اگه من عصبانی بشم ممکنه ارادی مشتم رو گره کنم ولی در مقابل عرق پیشونی و ضربان قلبم کنترلی ندارم وغیر ارادی هست. یعنی در حقیقت راننده نمیتونه ماشین رو هدایت کنه.تئودول ریبو(Theodule Ribot)روان شناس فرانسوی، نحوه تاثیرگذاری بدن و ذهن بر یکدیگر رو در زمانی که عواطفمون برانگیخته میشه از منظری متفاوت بررسی کرد.Théodule-Armand Ribot | تيودولي أرماند ريبواو متوجه شد بیمارایی که که میخوان بهبود یابند و به چیزهای مثبت مثل زمانی که سالم بودن فکر میکنن خیلی زودتر از بیمارایی که تسلیم شدن خوب میشن.همچنین متوجه شد اگه حواس پنجگانه اون ها: چشایی، شنوایی، بینایی، بویایی و لامسه رو تحریک کند، خاطرات گذشته شان زنده میشه. ریبو این فرآیند رو به "حافظه تاثری" مرتبط میدونست.در قرن بیستم اصطلاحات: حافظه تاثری، حافظه هیجانی، حافظه عاطفی و حافظه حسی در حوزه بازیگری معمول بود که امروزه همچنین کابرد داره.ایده نهفته همه اینا در اینه که از تصاویر مجسم شده در ذهن میشه برای تاثیر گذاشتن بر بدن استفاده کرد. در حقیقت حافظه و تخیل ما بر روان و بدنمون تاثیر میذاره.به نظر نویسنده یکی از آسون ترین راه برای درک اونها اینه که تصور کنیم"حافظه تاثری" همون فرآیند کلی دستیابی به عواطف زمان حال از طریق حافظه زمان گذشته است و دو راه عملی کردن اون یکی از طریق حافظه حسی(با به یاد آوردن جزییات حسی یک رویداد) و دیگری از طریق حافظه هیجانی(بدین صورت که اجازه بدیم آن حافظه بدن، عضلات و تخیل ما رو در زمان و مکانی مشخص در زمان حال متاثر کنه) است.این دستاوردها جالب بودند؛ تا حدی که جورج هنری لوئیس(George Henry Lewes) دانشمند و منتقد ادبی انگلیسی رو ترغیب کرد تا ارتباط بین تخیل-بدن-عاطفه رو دنبال کنه.George Henry Lewes | جورج هنری لوییسلوئیس اولین کسی بود که اصول روانشناسی رو کاملا در فرآیند بازیگری به کار برد. او کشف قرن هجدهم رو مبنی بر اینکه عواطف انعکاس و پژواک می یابند رو دستمایه قرار داد و مفهوم "نشست کردن عواطف" (subsiding emotions) رو ارائه کرد.این اصطلاح اشاره به این حقیقت داره که حتی وقتی محرکی از بین بره، سیستم عصبی ما همچنان بر انگیخته میمونه.بنابر این من هنوز سرمست عشق به شما هستم، حتی اگه اتاق رو ترک کرده باشی. من هنوز به این دلیل که کارگردان نقشی به من نداده ناراحتم، حتی اگه دو ساعت پیش باهاش صحبت کرده باشم.این نکته به همون استعاره زخمه زدن به سیم بر میگرده:یک احساس حتی بعد از اینکه محرکش از بین رفته باشه، هر چند به طور نزولی ادامه پیدا میکنه.کین و نشست کردن عواطفلوئیس این ویژگی نشست کردن عواطف رو به طور مشخص در اجراهای ادموند کین مشاهده کرد.Edmund Kean | ادموند کیناگرچه کین بخاطر ابراز عواطف شدید و ناگهانی شهرت داشت،((استعدادش چیزی رو به اون آموخته بود که کمتر بازیگری آن را آموخته)): عواطف قوی در آرامش پس از طوفان همچنان با روند ضعیف تری خود رو ابراز میکرد.کین هیچ چیزی رو پیشبینی نشده انجام نمی داد؛ او معتقد بود بازیگری آنی وجود نداره و معمولا اجراهاش با دقت طراحی شده بود. با این وجود عواطف نشست کرده اون حقیقتا باعث پیشرفت نظریه های بازیگری شد. او بر این نکته تاکید داشت که بازیگری یک فرآینده؛ نه یک سری محصولات ثابت شبیه به اونچه در شیرین کاری های پاریسی گاریک دیده میشد.ایروینگ و خودآگاهی دوگانهشاید مشخصه بارز رشد در قرن نوزدهم نکوداشت تکنیک بازیگری باشه. تکنیکی که مبتنی بر حرکات سر و دست تنظیم شده برای سخنوری کلاسیک نبود، بلکه به ابراز عواطف صادقانه بازیگر مرتبط بود.ایجاد تعادل بین عواطف و تکنیک رو میشه در بازی هنری ایروینگ(Henry Irving)یکی از بازیگران بزرگ (نقش آدم ددمنش) مشاهده کرد.Henry Irving | هنری ایروینگایروینگ بخاطر شخصیت پردازی های هولناکش شهرت داشت به صراحت پذیرفت که از خودآگاهی دوگانه استفاده میکنه.خودآگاهی دوگانه یعنی در حالی که به نظر میرسه بازیگر در جریان بی وقفه عواطف یک صحنه غرق شده، همزمان متوجه و مراقب هر تکنیکی هست که به کار میبره.از نظر ایروینگ بازیگری حرفه ای ایجاد توهم خودجوشی است. بدین معنا که هرکاری که رو صحنه انجام میدیم تصادفی و اتفاقی به نظر برسه ولی به قول لوئیس (ذهن هوشیار برتر) ما در تمام مدت مراقب همه چیزه.کوگولین و تناقضبازیگر فرانسوی کوگولین در کتاب کلاسیک خود با عنوان هنر بازیگر، خودآگاهی دوگانه رو با دقت تمام بررسی کرد.اون در این کتاب این ایده رو مطرح کرد که ما به عنوان بازیگر همزمان 2 نفر هستیم.شخص اول را ذهن و تخیل ما میسازه و در اصل شخصیتی رو که ما روی اون کار میکنیم تفسیر میکنه؛ به عبارت دیگه شخص ما در مقام نوازنده.شخص دوم رو بدن و صدای بیانگر ما میسازه؛ به عبارت دیگه شخص ما در مقام ساز واقعی که تفسیرمون از شخصیت روعملی میکنه.معمولا شخص اول ما شخص دوم رو کنترل میکنه. به همین دلیل هرگز فراموش نمیکنیم که در مقابل تماشاگرا هستیم.ما همزمان دو نفر هستیمممکنه اونا تصور کنن ما در یک صحنه متاثر و آشفته هستیم، اما ما در تمام مدت موقعیت رو کنترل میکنیم، حتی اگه فشار عاطفی خاصی رو متحمل بشیم.این همون رشد ظریف تناقض دیدرو است. از یک طرف دیدرو معتقد بود که ممکنه در هنگام تمرین یک نقش، از دنیای عاطفی شخصیت بسیار فراتر بریم؛ اما هنگام اجرا، اون رو کنترل شده، تلطیف شده و خونسرد ارائه کنیم.(این نکته با اونچه استانیسلاوسکی اون رو درس "بازنمایی" می نامید همخونی داره. بدین معنا که ما یک عاطفه رو کاملا قانع کننده نمایش میدیم اما میدونیم واقعا اون رو تجربه نمیکنیم)از سوی دیگه کوگولین معتقد بود که حتی اگر در اجرایی ما تمام جنبه های عاطفی شخصیت رو نشون بدیم، اما در عمل اون رو مهار و وارسی میکنیم.در حقیقت ما در یک لحظه عاطفه ای رو خلق و کنترل میکنیم.(این نکته هم با اونچه استانیسلاوسکی آن رو درس "آفرینش نقش" می نامد همخونی داره. به این معنا که واقعیت اجرا به اندازه واقعیت نقش تجربه کنیم؛ در غیر این صورت پی رنگ رو ازدست خواهیم داد.)در فصل چهارم به این مسئله بیشتر میپردازیم.علی رغم مباحث و فعالیت هایی که از قرن هفدهم تا نوزدهم انجام گرفت، و حتی علی رغم اینکه آرون هیل و دیگران تلاش های گسترده ای پیرامون آموزش بازیگری آغاز کردن، در قرن بیستم بود که بازیگری به پای دیگر هنرها رسید. اما زمانی که این اتفاق افتاد بسیار موفقت آمیز و عالی بود!نظر شما در مورد قرن نوزدهم و تاثیرات اون بر بازیگری چیست؟