نزدیک است که سیاه قرمز را ببلعد

نمایشنامه‌ی قرمز اثر جان‌لوگان به وقت اجرا در لندن و برادوی بحث‌برانگیز بود. دیگر زمان مانیفست‌خواندن در تئاتر گذشته و مخاطبان امروزی توقع "اجرا" روی صحنه را داشتند. نمایشنامه از انبوه نام‌های هنری و فلسفی و تاریخی سنگین‌شده‌بود و تمام این اشارات با نگاهی منتقدانه و نه معرفی‌کننده در متن به سرعت و التهاب بیان می‌شد. اما چیزی در متن بود که منتقدان را نسبت‌به اثر لوگان شیفته می‌کرد. نمایش، تعارض آشکار بین آنچه مخاطب نقاشی‌های راثکو از اثر به‌عنوان رنگ‌آمیزی ساده‌ی بوم می‌بیند را با "کار شاق" هنرمند در خلق آن، بازنمایی می‌کرد. نمایش بر صحنه یک کپی کامل از نقاشی او را بعد از شکنجه‌های روحی و جسمی که او و دستیارش "کن" متحمل می‌شدند خلق می‌کرد. بیننده از خلال تشنج‌های متوالی دیالوگ‌ها که با حضور دستیار در صحنه ممکن می‌شد می‌فهمید که "عمل" هنرمند با "محصول" او تناسب مکانیکی ندارد. این‌بار بیننده می‌توانست "عمل" هنرمند را تماشا کند و درپایان محصول که چیزی جز بومی سراسر قرمز نبود معنایی جدید می‌یافت. نمایشی با دو کاراکتر و نود دقیقه دیالوگ لاینقطع متشنج درنهایت با استقبال منتقدین روبرو شد.در اجرای وطنی همین متن که از نام تا جنسیت، از کاراکتر تا صحنه در آن تغییراتی واژگون‌کننده داده شده، کل ماجرایی که به‌خودی‌خود پیچیده بود، دچار ابهامی معماگونه شده‌است. معماهای سختی که متن اقتباسی از پیداکردن پاسخ برایشان عاجز می‌ماند و ازین‌بدتر پاساژهای درخشانی که در این تغییرات می‌گشاید اما خود متوجه این گشودگی‌های فلسفی نمی‌شود و آنها را بی‌دروپیکر رها می‌کند. دستیار راثکو، با حفظ نام مردانه‌اش -کن- به‌وسیله‌ی دختر جوانی بازی می‌شود. چهار کاراکتر وهمی که به‌وسیله‌ی لباس‌هایشان معلوم است هرکدام نماینده‌ی آثار یا روح نقاشی دیگر هستند در میان صحنه شبح‌وار می‌آیند و می‌روند. کاراکتر کودکی‌های راثکو به این جمع افزوده شده و نام اثر از قرمز به 222 -گویا پلاک آتلیه‌ی راثکو در نیویورک- تغییر یافته. صحنه‌ی رئالیستی به صحنه‌ای سوررئالیستی تغییر ماهیت داده و حالا در میان این تغییرات جوهری متن عیناً همان متن لوگان است که اجرا می‌شود البته با اندکی حذف. جای تعجب است که نویسنده‌ی متن جدید هیچ دقت نکرده است که با این اضافات حاد ماهیت اکسپرسیونیستی خود متن را که تلاش داشته از طریق کلمات، ماهیت انتزاعی نقاشی را صورتبندی کند به کابوسی سوررئالیستی که هیچ با وضعیت راثکو و متن لوگان هماهنگ نیست تبدیل کرده. عناصری که او افزوده با هیچ‌کجای متن اتصال برقرار نمی‌کنند. بلکه برعکس جریان گفتار را پاره‌پاره و مغشوش می‌کنند و کار صعب تفکر اکسپرسیونیستی را به حد روایت هذیانی سوررئالیستی تقلیل می‌دهند. مفصل متن با این اضافات از جا در رفته است و مخاطب نمی‌داند با بیان ناخودآگاه هنرمند طرف است یا با جریان سیال ذهن او -و بر چه کسی هویدا نیست که این کجا و آن کجا.نبود اطلاعات کافی در نقد روانکاوانه حضور کودکی کاراکتر اصلی را به‌غایت ترحم‌برانگیز و بیهوده کرده. صورت خیالین کودکی راثکو که وقتی به او می‌گوید برو او می‌رود! نبود اطلاعات کافی در نقد جنسیت باعث شده تنش جدی تغییر جنسیت دستیار از مرد جوان به زن جوان برای نویسنده اثر علی‌السویه باشد. جایی که حضور مردی که پادوی کارآمدی است امکان عشق را منتفی می‌کند اما وجود یک زن در همین جایگاه سایه‌ی محتومی از عشق را که به کل منحل‌کننده‌ی کار شاق هنرمند است در تمام اثر حاضر نگه می‌دارد. این بماند که خشونت علیه مرد جوان چه معانی ثانویه‌ای داشته و حالا همان خشونت‌ها علیه زن جوان می‌تواند چه تأثیری در درک مخاطب از شخصیت راثکو بسازد. نبود اطلاعات کافی در نقد ساختارگرا باعث شده امکان خوبی که طراحی صحنه و شخصیت‌های وهمی در نمایش ایجاد کردند به کل باد هوا شود. نبود اطلاعات کافی در نقد مارکسیستی باعث شده‌است که شکاف بین راثکو -مهاجر یهودی و هنرمند ثروتمند امروزی- با طبقه‌ی سرمایه‌دار نیویورکی که در متن محل منازعه بوده به‌وسیله‌ی عناصر خیالین بی‌قاعده در حد عقده‌های یک آدم سرخورده کاهش پیدا کند و عقیم بماند. نبود اطلاعات کافی درباره‌ی ماهیت معنایی عناصر پرفورماتیو تئاتر باعث شده حرکات چهار شخصیت موهوم مثل برفکی روی صفحه‌ی تلویزیون عمل کنند و امکاناتی که می‌توانستند در خلق معانی روانکاوانه پیدا کنند از دست بدهند. همین‌طور نبود اطلاعات کافی از شرایط و ویژگی‌های اقتباس که باعث شده اثر بیش از اقتباس نوعی کلاژ باشد. اما آنچه از همه غم‌بارتر است درک این نکته است که اساسا نبود اطلاعات کافی در نقد هنری، آن چیزی است که همه‌ی ما را گرفتار اشکالی از هنر می‌کند که اخته شده و کارایی خود را از دست داده است. برای مثال در این اثر اگر سویه‌های فلسفی متن لوگان از همان ابتدا درست فهمیده می‌شد به این معنا نبود که امکان هرگونه حذف و اضافه را از نویسنده سلب می‌کرد بلکه به این معنا بود که با توجه به واقعیت متن می‌توانست در خلاقیت خود دست به انتخاب بزند و اثر را برای مخاطبانی که با فضای متن آشنا نبودند هموارتر کند. می‌توانست جنون مانیفستی متن را با پرفورمنس‌هایش کنترل کند و به مخاطب ایرانی فرصت فکر کردن به چیزی ناآشنا را ارزانی دارد. می‌توانست از امکان چشمگیر بوم خالی در صحنه به عنوان نقطه‌ی عینیت‌بخش "کار هنری" بسیار بهتر استفاده کند و به آن وجهی ذهنی ببخشد. می‌توانست و هنوز هم می‌تواند اگر یک‌بار دیگر با رنجی بیشتر و تأملی آرامتر متن را بخواند. می‌تواند نگذارد سیاهِ ندانستن، قرمزِ هنر را ببلعد.instagram.com/mim.imami