رابطه تبلیغات  با هنر مفهومی

جنبۀ اقتصادی هنر مفهومی شاید جالب‌ترین وجه آن باشد، از آن زمانی که تملک یک اثر هنری سود مالی کلانی برای مالک آن نداشته باشد، مسئلۀ ارزش تصاحب شخصی زیر سؤال می‌رود. چطور یک مجموعه‌دار هنری می‌تواند یک ایده را تصاحب کند؟"سث سیگلاب (۱۹۷۳)"تصویر هنرمند در دهۀ ۶۰ به نحو چشمگیری متحول شد، داستان قهرمانانه آن هنرمند تراژیکی که ماده خام راه به هنر ناب تبدیل می‌کرد. از دهۀ ۱۹۵۰ به تدریج بی‌اعتبار شده بود و با آغاز دهۀ ۱۹۶۰، آشکارا به عکس‌های مختلف مورد چالش قرار گرفت. اما با سپری شدن سال‌های این دهه نسل جدیدی از هنرمندان ظهور کردند که با کاوش پیگیر در مواد و روش‌های جدید به طور قابل ملاحظه‌ای از سطح مفاهیم بیان فردی در هنر فراتر رفتند. این هنرمندان، در این روند، خود را مانند کارکنانی در دیگر حرفه‌های تخصصی می‌دیدند که در آنها موفقیت نصیب کسی می‌شد که کارش را مدبرانه‌تر اداره و تبلیغ می‌کرد.آلن کاپرو در رساله‌ای در ۱۹۶۴ تصریح کرد: «اگر هنرمندان در ۱۹۴۶ در جهنم بودند، اکنون در کسب و کارند».بسیاری از هنرمندان در دنیای چندملیتی دهۀ ۱۹۶۰، هنر جدید را همتای انتظارات خود از تولیدات و بازارهای جدید می‌دیدند. این تحول رخدادی مستقل نبود، بلکه همگام با نوع جدیدی از جامعه در قسمت‌هایی از جهان که بیشتر تحت تأثیر جبر کاپیتالیسم چند ملیتی بودند، ظهور کرد. ویژگی‌های این جامعه که آن را با اصطلاحی نظیر پساصنعتی، اطلاعاتی و مصرفی توصیف کرده‌اند. سطوح پیشرفته ارتباطات و اطلاع رسانی، انواع جدید مصرف، ریتم سریع تغییرات مد، و گسترش بی‌سابقه رسانه‌ها و تبلیغات را شامل می‌شد. کاربرد اطلاعات و ارائه خدمات، قلب این الگوی اقتصادی نوین بود و ظهور هنر مفهومی ارتباط تنگاتنگی با این لحظه از ظهور کاپیتالیسم نوین داشت.گزارش‌های معتبر اغلب اظهار می‌کنند که هنر مفهومی تلاش داشت اعتبار کالایی هنر را نفی کند، اما در این امر ناموفق بود. لوسی لیپارد، سرشناس‌ترین منتقد و مدافع هنر مفهومی در زمان ظهور آن منادی این چشم‌انداز بود و در ۱۹۷۲، سوگوارانه اعلام کرد: جنبش هنر مفهومی در پی کنار نهادن اعتبار کالایی شی هنری است، هرچند تحریک‌آمیز اما ایده‌ای خیالی بود. هنرمندان و دلالان هنر (در آغاز مفهوم‌گرایی) مجبور بودند با این مسئله که چطور یک مجموعه‌دار قادر به خریداری و تصاحب یک اثر مفهومی است، دست و پنجه نرم کنند، اما با وجود این هرگز لحظه‌ای نبود که دنبال عرضه هنر خود به بازار نباشند. همانطور که سیگلاب در اوایل ۱۹۷۰ تصریح کرد، به هر ترتیب راه‌هایی برای دادن گواهی تملک اثر یا امضای هنرمند، به مشتری به وجود آمد و اندکی بعد، دوران پرسسش درباره چگونگی انتقال مالکیت و ارضای خواسته‌های مجموعه‌داران برای تملک شی هنری اصیل (حتی اگر دیگر شی هنری به معنای رایج وجود نداشت) به سرعت به سر آمد. دهه ۱۹۶۰ دوران رونق اقتصادی بود و آینده نوید رشد بی‌پایان می‌داد. این شکوفایی در همه زمینه‌های کسب و کار از جمله بازار هنر به چشم می‌خورد. هنر به نرخ بی‌سابقه‌ای خریداری می‌شد و نوع جدیدی از سوداگری هنر در حال پیدایش بود که اساساً با آن محافل نخبه‌سالار که پیشتر بر بازار هنر ایالات متحده آمریکا مسلط بودند تفاوت داشت. هنر تجربی (Experimental Art) مد روز بود و دنیای هنر معاصر، به دلیل ویژگی ذاتاً ضعیف خود، فضایی برای نسل جدید ثروتمندان جاه طلب مهیا می‌کرد تا خود را از نردبان ترقی اجتماعی بالا بکشند.حال با این تغییر بنیادین در مفهوم حمایت از هنر، دلال هنری جای متخصص درجه بالای نقد هنر را به عنوان کانال اصلی ارتباط بین هنرمند و مخاطب گرفتند. منتقد که اهمیت ویژه‌ای در دوران مکتب نیویورک داشت، دیگر تعیین‌کننده اصلی موفقیت یک اثر هنری محسوب می‌شد. به رغم طرد نخبه‌گرایی، تبانی روزافزونی میان دلالان هنر، مجموعه‌داران، موزه‌داران و هنرمندان پدید آمده بود و ارزش اثر هنری با مد روز بودن، و نهایتاً از طریق قابلیت عرضه در بازار تعیین می‌شد. نیروی بالقوه مجموعه هنری در تعیین ارزش یک اثر هنری، روزبه‌روز اهمیت بیشتری می‌یافت. بنا به گفتۀ سیگلاب در مصاحبه‌ای در ۱۹۶۹، مجموعه‌داران اغلب با مزخرفاتی درباره یک مجموعه خیلی مهم نزد هنرمندان می‌آمدند و به آنها می‌گفتند: اثر هنری خود را با قیمتی بسیار ارزان به من بفروش تا در مجموعه من قرار بگیری. با این تمهید جدید، ارزش یک اثر با مجموعه‌ای که در آن قرار داشت و به عبارت ساده‌تر از طریق مجموعه‌داری جاه‌طلب با دانش اندک درباره هنر تعیین می‌شد. سیگلاب در گفت‌وگویی با چارلز هریسون، منتقد و مورخ هنر، در ۱۹۶۹ تصریح کرد که، مردم هنر را یا از طریق رسانه‌های چاپی تصویری و نوشتاری یا از طریق تبلیغات و شایعات می‌شناسند. از آنجا که بیشتر مجموعه‌داران هنر پیشرو، خارج از قلمروی دنیای هنر سیر می‌کنند. معمولاً مطالب پیچیده و غامض مجلات تخصصی هنر را نظیر آرت‌فوروم را نمی‌خوانند. یک عکس چاپی، که ضمیمه یک مقاله می‌شود، معمولاً تأثیر بسیار بیشتری در فروش اثر آن هنرمند دارد تا خود مطلب مقاله، به همین ترتیب یک مقاله در نشریه تایم، لایف و نیویورک تایمز برای یک دلال هنری خیلی مفیدتر از مقاله‌ای در یک نشریه تخصصی هنر است.سیگلاب در آغاز جستجوی هویتی برای گالری تازه تاسیس خود، به عنوان زمینه آنچه در آن دوران کنش (Action) رخداد (Happening) یا محیط (Enviroment) نامیده می‌شد، می‌گشت. این عبارات که به نوعی دقیق شکل داده شده بود. نه فقط رسانه‌های سنتی نظیر نقاشی و مجسمه را شامل می‌شدند، بلکه همچنین به گفته آلن کاپرو (کسی که اصطلاح رخداد را برای اولین بار به کار برد)، ممکن بود از همه چیزی مثل رنگ، صندلی، مواد غذایی، لامپ‌های الکتریکی و نئون، دود، آب، جوراب‌های کهنه، حیوانات، فیلم‌های سینمایی و هزاران چیز دیگر به وجود آمده باشد. جدل کاپرو بر ضد شی بی نقص گالری محور، که در نشریه مکتب نیویورک یعنی آرت نیوز منتشر شد، در سال‌های بعد مرجع بسیاری از هنرمندانی شد که در پی تغییر موقعیت عمل هنرمند در زندگی روزمره بودند، سیگلاب به عنوان یک دلال هنری و برگزارکننده نمایشگاه‌های هنری، در این جریان شریک بود.گالری هنر معاصر سث سیگلاب فقط از ۲۳ ژوئن ۱۹۶۴ تا آخر آوریل ۱۹۶۶ دایر بود. هرچند سیگلاب بعد از این تاریخ دیگر هرگز به یک فضای خاص نمایشگاهی وابسته نشد. اما تعداد زیادی نمایشگاه بسیار تأثیرگذار و محوری را در طول شش سال پس از آن سازماندهی کرد و نقش بسیار مهمی در روند تحول گسترده روش‌های تولید هنری و نمایش هنر، در اواخر دهه ۱۹۶۰ ایفا نموده.برای نمایش ایده‌ها به گالری نیازی نیست. سث سیگلاب که قدرت تبلیغات را می‌دانست، به خوبی از اهمیت برگزاری نمایشگاهی گروهی به عنوان رخدادی که مورد بحث و جدل قرار می‌گیرند، آگاه بود. شناخت هویت هنرمندان از طریق یک گروه یا یک دلال خاص، عموم می‌ساخت آنها را در ذهن خود طیقه‌بندی کنند. از این رو سیگلاب در اوایل ۱۹۶۸ دو نمایش از آثار سه هنرمندی که با وی همکاری می‌کردند، یعنی کارل آندره، روبرت باری و لورنس واینر برپا کرد. علاوه بر این که برای این دو نمایش تبلیغات گسترده‌ای صورت گرفت. سمپوزیوم عمومی معتبری هم به آنها ضمیمه شد که بدین وسیله مردم با چهره هنرمندان شرکت‌کننده از نیویورک، که در آن زمان مرکزیت بی چون و چرای جهان هنر محسوب می‌شد، دور بود. یکی از نمایشگاه‌ها در کالج ویندهام، یک موسسه کوچک علوم انسانی در ورمونت، برگزار شد. در این کالج فضای نمایشگاهی وجود نداشت. پس سیگلاب پیشنهاد کرد هنرمندان چیدمان‌های حجمی موقتی در فضای بیرون محوطه کالج و بر اساس محیط تولید کنند. این چیدمان‌ها، که کاملاً از مصالح بومی موجود در منطقه ساخته شده بودند. در همان محوطه اطراف کالج و تنها در طول زمان برپایی نمایشگاه کارکرد داشتند.سیگلاب پیش‌بینی می‌کرد که این آثار چارچوب سنتی اثر هنری را در هم شکسته و متحول خواهند کرد، وی در پی تحول از نوعی هنر مدرنیستی متأخر بود که میثاق‌های قاعده‌مند سنتی را بی‌چون و چرا می‌پذیرفت. او می‌خواست نوعی از اثر هنری (لزوماً حجمی) به وجود آید، فضایی را که در آن به نمایش در می‌آید، در نظر بگیرد. با محیط وسیع اطراف خود یکی گردد و تبدیل به اثری معمارانه شود. این ایده سیگلاب مرتبط بود با نظریه تحول از نقاشی به مجسمه سازی یا اشیای سه بعدی که دانلد جاد در بیانیه‌ای در ۱۹۶۵ آن را اشیای ویژه (Ocjects Specific) نامید و همچنین روبرت موریس در یادداشت‌هایی بر مجسمه در ۱۹۶۶ (که گزارشی از مجسمه‌سازی مینیمالیستی معاصر بود) آنها را با عنوان آثاری که مشروط به محیط خود هستند، تشریح کرد. اما مشاهدات سیگلاب چیدمان‌های سه‌بعدی کالج ویندهام را به ظهور پدیده لندآرت (Land Art) که یک سال پیش از آن با پروژه‌های مایکل هایزر، والتر دماریا و دنیس اپنهایم آغاز شده بود، مرتبط می‌ساخت.منبع: https://izaco.ir/%d8%a8%d9%84%d8%a7%da%af-%d8%af%db%8c%d8%ac%db%8c%d8%aa%d8%a7%d9%84-%d9%85%d8%a7%d8%b1%da%a9%d8%aa%db%8c%d9%86%da%af-%d9%88-%d8%aa%d8%a8%d9%84%db%8c%d8%ba%d8%a7%d8%aa/page/20/