واسازی در چین

از بیونگ چول هانمترجم آراز بارسقیانگوآن: قانون 權خودِ هگل بود که چینی‌ها را آدم‌هایی دانست که گرایش مادرزادی به دروغ‌گویی دارند. او آن‌ها را محکوم به «بی‌اخلاقی بزرگ» کرد. او مدعی شد در چین شرف و آبرویی در کار نیست. چینی‌ها «بدنام هستند چون هر وقت بتوانند دست به فریبکاری می‌زنند.»[1]هگل از این متعجب بود که چرا هیچ‌کس ـ حتی وقتی فریب آن‌ها رو می‌شود ـ از چنین چیزی نمی‌رنجد. هگل ادامه می‌دهد «عمل چینی‌ها زیرکانه و حیله‌گرانه است» پس اروپایی‌ها در مقابل آن‌ها باید بسیار مراقب باشند. هگل هیچ منطقی برای توضیح این «دور انداختن آگاهانه‌ی اخلاق» پیدا نمی‌کرد. در نتیجه آن را به بودیسم متصل کرد، بودیسمی که می‌گوید «بالاترین و مطلق‌ترین چیز، همان خدا یعنی، هیچی خالص است» و فرض می‌گیرد که «سرافکندگی فردی... والاترین کمال است.» البته هگل هیچ‌بودن نیهلیستی‌ای را در این بار منفی مفهوم تهی‌بودگی بودیستی می‌دیده. برای مثال او این موضوع را عامل اصلی «بی‌اخلاقی بزرگ» چینی‌ها می‌دانسته. به استناد هگل، در مقابل این هیچ‌بودن نیهلیستی، خدایی می‌ایستد که نماینده حقیقت و حقیقت‌مندی است.در واقعیت تهی‌بودن در بودیسم چینی به معنی امر منفی نابودگر[2](Ent-schopfung) و عدم وجود[3](Ab-wesen) است. هستی (Sein) را تهی و عاری از جوهره می‌کند. ماهیت (Wesen, ousia) آن چیزی است که پاینده‌ است[4]، تمام تغییرات و امور گذرا را در بر می‌گیرد؛ این در حالی است که در آن هیچ چیز تغییری نمی‌کند.[5]باور به تغییرناپذیری ذاتی و ثبات، شکل دهنده‌ی ایده‌های غربی در باب ذهنیت اخلاقی و عنیت تجویزی است. در مقابل فلسفه‌ی چین از همان آغاز اهل واسازی بوده و تا جایی پیش می‌رود که به طوری رادیکل با هستی و جوهر برخورد می‌کند. تائو (که در لغت به معنی «مسیر» یا «راه» است) در جهت ارائه‌ی ظاهری متضاد با هستی یا جوهر است. تائو تغییر را با آغوش باز می‌پذیرد، در حالی که جوهر در مقابل دگرگونی مقاوم است. امر منفی نابودی و عدم وجود، هستی را در فرایند یا مسیریتهی راه می‌کند که نه شروعی دارد نه پایانی.در وضعیتی که همه چیز دچار دگردیسی بی‌رحمانه است، فرایند داشتن حاکم فهم چینی‌ها از زمان و تاریخ است. برای مثال تغییر شکل نه به صورت یک سلسله رخداد یا فوران رخ می‌دهد بلکه محتاطانه و نامحسوس و مداوم رخ می‌دهد. هر نوع از خلق که در لحظه‌ای مطلق و ویژه رخ می‌دهد کلاً غیرقابل درک حساب می‌شود. عدم امتداد خصوصیت زمانی است که بر رخداد بنا می‌شود. رخداد نشانه‌ی گسستی است که پیوستار تغییر را نقض می‌کند. گسست‌ها یا انقلاب‌هایی بنیادین، تحت هر شرایطی با فهم چینی‌ها از زمان بیگانه است. به خاطر همین است که افکار چینی‌ها ارزشی برای ویرانه‌هاقائل نیست. هویتی که براساس رخدادی ویژه به وجود آمده را به رسمیت نمی‌شناسد.[6]به خاطر همین است ایده‌ی اصالت را نمی‌پذیرد. آن‌ها اصالتی را نمی‌پذیرند که سرآغازش را معنایی قاطع[7] در نظر گیرند. خلق با شروعی مطلق را نمی‌پذیرند، بلکه فرایندی ممتد بدون پایان یا شروع، بدون مرگ و تولد برای آن‌ها چهارچوب فکری محسوب می‌شود. به خاطر همین نه مرگ آن طوری که در کار هایدگر است، معنایی قاطع است، نه تولد آن طور در نوشته‌های هانا آرنت[8]، معنایی قاطع است. هیچ‌کدام از این‌ها در تفکر شرق دور معنای قاطع ندارند.هستی خود را از جوهره خالی می‌کند و تبدیل به راه می‌شود. هایدگر معمولاً به تصویر راه ارجاع می‌دهد ولی راه او، بنیانش از راه تائویست‌ها[9]متفاوت است؛ راه هایدگر فرایند ندارد، بلکه عمیق می‌شود. مثال معروف «راه‌های جنگل» هایدگر راه‌هایی هستند که «مدام وسیع‌تر می‌شود... تا جایی می‌رسد که جنگل یک دور پیموده شده با جای می‌رسد که پاخورده نیست.» در مقابل راه چینی است که تخت است، به طور مداوم مسیر عوض می‌کند بدون اینکه «ناگهان» قطع شود، بدون اینکه تا عمقیِ «پا نخورده» برسد یا به «سِر و رازی» منتهی شود. نه مفهوم غیرمنتظره بوده نه عمق نقشی به‌خصوصی در تفکر چینی‌ها بازی نمی‌کنند.برای یوناینان باستان واژه‌ی معادل گذرناپذیر یا دست نیافتنی‌ adyton بود. adyton فضای داخلی معبد‌ یونان باستان بود که در آن نیایشگاهی امن وجود دارد و به طور کامل از دنیای بیرون جدا است. این جدایی، این وقفه‌ی آشکار، معیار تعیین کننده‌‌ی آن چیزی بود که مقدس می‌نامیدنش. این فضای بدون پنجره، عمق دور از دسترس یا ژرف اندیشانه با اندیشه‌ی شرق دور بیگانه است. یکی از خصوصیات اصلی معابد بودایی همانا نفوذپذیر‌ بودن آن است، معابد آن‌ها از هر چهار طرف باز است. بعضی از معابد آن‌ها عملاً خالی از در و پنجره است و به هیچ صورت نمی‌توان در آن خلوت کرد. در تفکر چینی‌ها adyton وجود ندارد. هیچی از چیزی جدا نیست، هیچی خودش را از دنیا جدا نمی‌کند. هیچی مطلق نیست، مطلقیتی که در درون خود جدایی و گسست داشته باشد. خودِ اصالت جنبه‌های متفاوتی از این جدای‌ها و گسست‌ها از دنیای بیرون است. شاید این را هم بگوییم که همین مفهوم adyton موجب ایجاد اصالت و اعتبار است.تفکر چینی‌ها از یک منظر خاص، عملگرایانه[10]است. تفکر آن‌ها به دنبال ماهیت یا اصل نیست بلکه دنبال صورِ تغییرپذیر چیزهای موجود (pragmata) است. مسئله‌‌ی آن‌ها بازشناسی روند تغییرپذیر چیزهاست، روندی که در ارتباط متقابل با وضعیت آن‌هاست و می‌خواهد سود و بهره‌‌ی ناشی از آن‌ها را بردارد. تفکر چینی‌ها به ماهیت‌ یا قواعد ثابت و ایستا اعتماد ندارد. چنین انعطاف‌پذیری یا توانایی تطبیق که ریشه در نبود جوهر، یا تهی‌بودگی است، برای هگل به شدت مکارانه و ناخالص و خالی از اخلاق است.رِن گوآن ( 人權) اصطلاح چینی‌هاست برای واژه‌ی حقوق بشر. گستره‌ی معنای شکل واژه‌ی quan (گوآن) است که می‌تواند به چینی‌ها مفهومی از قانون یا حقوق عده‌ای خاص را بدهد. به طور خاص این واژه خالی از هر گونه مفهومی از فرجام و مطلق بودن یا تغییرناپذیری است. معنی دقیق گوآن می‌شود وزنی که می‌تواند روی ترازو کم و زیاد شود. به خاطر همین ابتدا به ساکن گوآن یعنی وزن یا سبک و سنگین کردن. هیچ وضعیت ثابت یا نهایی‌ای ندارد. در عوض قابل حرکت است، قابل تنظیم است و موقتی. درست به مانندن وزن متحرکی که با ترازو سنجیده می‌شود. جایش را نسبت به وزن سوی دیگر ترازو تغییر می‌دهد تا به تعادل برسد. به حکم قانون کارش تعادل است نه استثنا قائل شدن یا طرد کردن. به خاطر همین انحصاری بودن برایش غریبه است. البته تفکر چینی با قاعده‌ی سنت‌های عرف و معمول آشناست (به نام جینگ 經 می‌شناسدش)[11]ولی در عین حال به شدت تحت تاثیر فهمش نسبت به تغییر مداوم است. در آثار ژو زای[12]این گفته را می‌بینیم: «چانگ زی شو جینگ، بین زو کونگ گوآن؛ 常則守經, 變則用權.» معنایش می‌شود: «تحت شرایط متعادل ما مقید به قواعد سنتی می‌مانیم ولی در مواقع تغییر ما از گوآن استفاده می‌کنیم.»[13]گوآن توصیف قابلیتی است برای همراه شدن با شرایط در حال تغییر و سود بردن از آن. برای مثال گوآن ی زی جی (權宜之計) یعنی تدبیری تاکتیکی که در موقع عملیات و کنش مناسب است. گوآن توصیفی است از امکان بلقوه‌ای که در یک موقعیت است؛ نه یک سری قانون که سوای موقعیت و وضعیت، تغییری نمی‌کنند. در فحوای کلام گوآن هیچ چیز نهایی نیست. این لایه از معنا برای گوآن لزوماً حک ایده‌هایی مربوط به نسبت و موقعیت است که وارد مفاهیم قابل درک چینی‌ها از قانون و حقوق بشر شده است. به همان میزان، قدرت[14](گوآن لی، 權力) با نیرو[15](لی، 力) تفاوت دارد؛ درست برخلاف نیرو، قدرت نه تنها نماینده‌ی چیزی ایستا نیست بلکه منظومه‌ای از عوامل است. کسی که از مجموعه و موقعیتی ازامکانات استفاده و سواستفاده می‌کند، قدرت کسب می‌کند. قدرت متعلق به ذهنیت نیست، بلکه متعلق به وضعیتی است وابسته به موقعیت است.به همین میزان نشانه‌ی بصری گوآن در زبان چینی هم برای مفهوم مالکیت فکری[16] (زی شی چَن گوآن، 知識產權) به کار می‌رود هم برای مفهوم کپی‌رایت یا حق انحصاری (زوه ژیو گوآن، 著作權) استفاده می‌شود. در نتیجه این مفاهیم به شکلی جک شده با مفهوم نسبت یا موقیت هستند؛ حداقل در بُعد معنا چنین است. زی[17](智) در زبان چینی نشانه‌ی خرد[18] است. این نشانه که در ارتباط با نشانه‌ی دانش (知) است در مفهوم مالکیت معنوی استفاده می‌شود و معنایی زیرکانه‌ای دارد، نوعی قابلیت تاکتیکی یا استراتژیک در یک کنش است، درست به مانند خودِ واژه‌ی خرد.[19]به خاطر همین مفهوم چینی خرد به شدت با مفهوم غربی آن از حقیقت یا حقیقت‌مندی‌ تفاوت دارد؛ دو مفهومیکه براساس تغییرناپذیری و ثبات بنا شده‌اند. این مفهوم‌سازی توسط نسبت و موقعیتِ گوآن دچار واسازی می‌شود. چینی‌ها برای بار سنگین هستی، جایگزینی دارند: همان وزنِ قابل تغییر گوآن؛ آن‌ها موقعیت را جایگزین قوه‌ی گرانش می‌کنند.2زان جی: اصل 真跡در نامه‌ای به تاریخ ششم دسامبر 1896 فروید به ویلهلم فلیس[20]نوشت: «دارم روی این فرضیه کار می‌کنم که مکانیسیم روانی ما براساس فرایند لایه‌بندی شده‌ای می‌کند: اطلاعاتی که خود را به شکل ردپای خاطرات ارائه می‌دهند هر از گاه که در موقعیت تازه‌ای قرار می‌گیرد از نو ترتیب‌بندی می‌شوند ـ‌ گویی مورد بازنویسی قرار می‌گیرند. حال آنچه در تئوری من کاملاً تازه است این تز است که می‌گوید خاطره نه تنها یک بار بلکه بارها تکرار می‌شود و این طوری است که در گونه‌هایی مختلفی از "نشانه" خود را ثبت می‌کند.»[21]به همین ترتیب تصاویر، خاطرات را نمی‌تواند از بازارائه‌ی تغییرشکل یافته‌ آنچه تجربه شده ندید گرفت. بلکه آن‌ها تولید ساخت و ساز پیچیده‌ای هستند که توسط دستگاه روانی شکل می‌گیرد و به همین خاطر مدام به دچار تغییر مستمر است. منظومه‌های جدید فکری و ارتباطی همیشه در سدد تغییر ظاهر هستند. در این مورد دستگاه روانی تحرک زمان‌مند پیچیده‌ای دارد، تحرکی که اتفاقات بعدی باعث از نو شکل یافتن اتفاقات اولیه است. گذشته و حال و آینده در دستگاه روانی بهم آمیخته می‌شوند. تئوری رونویسی فروید شک به تئوری بازنمایی‌ای انداخت؛ بازنمایی فرض می‌گرفت صحنه‌های تجربه شده بدون تغییر در ذهن ضبط می‌شوند و حتی بعد از دوره‌ای بسیار طولانی می‌توانند به همان شکل اولیه خود را تکرار کنند. این خاطرات بازنمایی آن چیزی نیستند که همیشه یکسان بوده بلکه اثر متقاطع و تداخل کننده‌ای دارند.در زبان کلاسیک چینی به واژه‌ی اصل می‌گویند zhen ji (真跡). معنی اصلی این کلمه «ردی معتبر» است. منظور ردی ویژه است که پیرو راهی غایت‌مدارانه نیست. و در آن هیچ وعده‌ای به ما وعده نداده شده. نه خبری از چیزی اسرارآمیز است نه چیزی که بشارتش در انجیل آمده باشد[22]. به علاوه اینکه خود را در حضوری واضح و تک ریخت خلاصه نمی‌کند. برعکس باعث واسازی ایده‌ای از هر امر اصلی است که با خود حضور و هویتی متمرکز و بی‌خطا و تغییرناپذیر دارد.[23]فرایند داشتن و تفاوت باعث می‌شود رد مورد نظر نیروی واسازانه و مرکزگریز داشته باشد. این رد تحمل هیچ اثر هنری محور و کاملی را ندارد؛ اثر هنری‌ای که که شاید از خود شکل نهایی بروز دهد و دچار دگرگونی نشود. این تفاوت با خود اجازه نمی‌دهد اثر هنری به نقطه‌ی ایستایی برسد، نقطه‌ای که آن را تبدیل به قالب نهایی می‌کند. به خاطر همین رَد همیشه به اثر هنری اجازه می‌دهد متفاوت از خود باشد. مفهوم چینی‌ها از اصیل به معنای رَد یا اثر (ji، 跡) است. این مفهوم با خود ساختار «ردِ خاطرات» فروید را دارد؛ یعنی چیزی که به سوژه اجازه می‌دهد مستمر تغییر وضع بدهد و دائم رونویسی شود. ایده‌ی چینی‌ها از اصالت نه تنها توسط عمل ویژه‌ی خلق تبیین نمی‌شود فرایندی بی‌پایان تعریف می‌شود؛ ایده‌ی آن‌ها با هویتی قابل تشخیص تعریف نمی‌شود بلکه با تغییر مداوم معنی می‌گیرد. در اصل تغییر در روح سوژه‌ی هنرمندانه جا نمی‌گیرد. این رَد و اثر باعث زدودن سوژه‌ی هنرمندانه می‌شود و جای آن را به فرایندی می‌دهد که اجازه‌ی داشتن جایگاه بنیادین نمی‌دهد.شرق دور با عوامل پیشاواسازای، عواملی همچون مفهوم اصیل، ریشه یا هویت آشنایی ندارد. برعکس تفکر شرقِ دور شروعش با واسازی است. هستی به عنوان یکی از مفاهیم بنیادین تفکر غرب فقط به خود شباهت دارد و تحمل بازتولیدی که بیرون از خود رخ دهد را ندارد. نفی تقلید توسط افلاطون نتیجه‌ی مستقیم همین مفهوم از هستی است. از نظر افلاطون زیبایی یا امر خوب چیزی است تغییرناپذیر که فقط به خود شبیه است. چیزی است تک ریخت (monedies). همین به آن اجازه‌ی گوناگونی نمی‌دهد. در هر بازتولید این مفهوم از هستی به نظر چیزی اهریمنی است که هویت اصیل و خلاص را از بین می‌برد. تصور اصالت در خودِ تئوری فرم افلاطون وجود دارد. جای خالی هستی میراث هر تصویری است. در مقابل فیگور پایه‌ در تفکر چینی تک‌ریخت بودن و هستی ویژه نیست بلکه فرایندی چند لایه و چندریختی است.شاهکاری چینی هیچ‌وقت در خود ثابت نمی‌ماند. هر چه بیشتر مورد توجه قرار گیرد، بیشتر به تغییر نزدیک می‌شود. معمولاً توسط خبره‌های هنری و کلکسیونرها مورد بازنویسی قرار می‌گیرد. آن‌ها اسم خود را پای کار و روی مُهر‌ها امضا می‌کنند. این طوری است که رونویسی‌های آثار هنری مدام دچار لایه‌های متعدد می‌شوند. درست به مانند ردِ خاطراتِ دستگاه روانی. خودِ اثر دچار تغییر و نسخه‌برداری مداوم است. اثر ثابت نیست. برعکس سیال است. رَد گذاری باعث سیال بودنش است. رد گذاری در مقابل ارائه قرار دارد. کار خود را تهی می‌کند تا جایگاه زایا و گویایی برای نوشته‌های دیگر شود.[24]هر چه اثر مشهورتر، برنوشت‌ها بیشتر. اثر تبدیل به لوحی می‌شود که مدام پاک شده و از نو چیزی بازنویسی شده است.نه تنها تک آثار هنری بلکه کلیه‌ی آثار هنری هنرمند دچار چنین تغییر شکلی می‌شود. کلیات آثار او مستمر تغییر می‌کند. کم و زیاد می‌شود. تصاویر تازه‌ای از راه می‌رسند تا جای کارها را پر کنند و تصاویری که زمانی به کلیات آثارش نسبت داده می‌شد ناپدید می‌شود. برای مثال مجموعه آثار هنری استاد معروف دونگ یوآنِ[25] در دوره‌ی خاندان مینگ متفاوت از دوره‌ی خاندان سونگ بود؛ حتی آثار جعلی یا نسخه‌های کپی هم اصل حساب می‌شدند. به خاطر همین وارونگی زمان‌مندی رخ داده بود. آن متعاقب است یا مبتنی بر گذشته است تعریف کننده‌ی ریشه است. به خاطر وارونگی باعث واسازی‌ آن است. مجموعه آثار هنری از قلم افتادگی بزرگ یا محل گودبرداری‌ای است که همیشه با محتوای و تصاویر تازه پُر می‌شود. حتی می‌توان گفت هر چه استاد شهیرتر، مجموعه آثارش تهی‌تر. او دالی است بدون هویت؛ کسی است که همیشه با دلالت‌های تازه پُر می‌شود. اصل چیزی نیست جز ساختمانی مبتنی برگذشته[26].[27]آدورنو هم به اثر هنری نگاهی ایستا و ثابت ندارد. او هم می‌گوید اثر هنری ساختمانی تغییرناپذیر نیست بلکه برای او چیزی معنوی و زنده است که توانایی تغییر داشته باشد. برای مثال او درباره‌ی واگنر می‌نویسد: «ولی آنچه درباره‌ی واگنر تغییر کرده... نه تنها تاثیر آن روی دیگران نیست بلکه خود اثر هنری واگنر است، اثری هنری‌ در خود... اثر او به عنوان ذاتی روحانی، آثاری که در خود کامل نمی‌شوند. آن‌ها از تمامی نیروها و مقاصد ممکن میدان مغناطیسی‌‌ای می‌سازند، میدانی پر از گرایش‌های درونی و مقابل هم... از منظر عینی لایه‌های تازه مدام از هم جدا می‌شوند، از درون به بیرون می‌آیند؛ برخی از آن‌ها رشد نامربوطی دارند، پس از بین می‌روند. ارتباط شخص با اثر هنری برخلاف آنچه می‌گویند براساس سازگار کردن آن اثر با شرایط تازه نیست بلکه از طریق رمزگشایی درونی اثر که زمانی واکنش‌های مختلفی تاریخی گرفته است.»[28]ادامه دارد...☕️ اگر این مطلب ذهن شما را به اندازهٔ حداقل یک فنجان اسپرسو روشن کرده‌ است، از حداقلْ کلانشهر به قدر یک فنجان اسپرسو حمایت کنید:? idpay.ir/Metropolatleast[1] G. W. F. Hegel, The Philosophy of History, trans. J. Sibreen (Mineola, NY: Dover, 1956), 131.[2] decreation[3] absence[4] کانت هم جوهر را در ارتباط با دوام تعریف می‌کند: «هر آنچه به نظر می‌رسد، دارای دوام (جوهر) است ، در خودِ عینت است و همان اندازه که گذراست، همان اندازه هم اراده به ماندن دارد. این خود بسته به ماهیت وجودی آن عینت دارد.» از کتاب نقدِ خردِ محض ترجمه‌ی نورمان کمپ اسمیت صفحه 212[5] فعلِ Substare(به معنی «ایستادن در زیر») که از آن مفهوم Substance (جوهر) می‌آید در کنار سایر معانی، به معنای تحملِ بار هم هست. واژه Stareبه نوعی شکلی از بقا هم هست، یعنی ایستادن در موقعیتی، باز یعنی تحمل شرایط. جوهر یک شکل است که درون خویش ثابت است و بین خود و دیگری تفاوت قائل می‌شود. چیزی وابسته به ماده معنی‌ای ندارد جز ثابت قدمی و پایندگی. به موازات آن ماهیت یا بنیاد یا ذات (Hypostasis) به معنی تاب آوردن و استواری است که به شکلی قهرمانانه تمام تغییرات را تاب می‌آورد.[6] رخداد را می‌تواند به عنوان بنایی تخیلی در نظر گرفت که به سرکوب آنچه قبلاً رخ داده و آنچه قبلاً به آن تبدیل شده می‌پردازد و خویش را به عنوان شروعی مطلق جایگزین می‌کند.[7] emphatic sense[8] موقعیت انسانی نوشته‌ی هانا آرنت، صفحه 274: «معجره... تولد انسانی تازه است و شروعی دوباره، معجزه کنشی است که آن‌ها به فضلِ تازه به دنیا آمدن خود می‌توانند انجام دهند... این ایمان است و امید برای دنیایی که احتمالاً بزرگ‌ترین افتخار و به هدف‌ترین ابراز وجود خود را با کلامی تازه بیان می‌کند، کلامی تازه که عهد جدید آن را "خبر خوش نوید" می‌نامند: "کودکی برای ما زاده شد."» برای هایدگر حرکت به سمت مرگ موجب فردیت قهرمانانه می‌شود و اراده‌ای به سمت خویش را ایجاد می‌کند.[9] Taoist[10] pragmatic[11] فرانکویس جولین (François Jullien) به اندازه‌ی زیادی چهره‌ی Jing را در تفکر چینی‌ها تیره و تاریک تحویل داد. ایده‌ی ناخلق هم حکم کلی درباره‌ی Jing می‌دهد. برای مثال کنفسیوس به شکل قابل توجه‌ای مولف بودن در آموزه‌هایش را رد می‌کند. او خالق نیست بلکه تنها یک رسانه است. او چیزی را در میان می‌گذارد که قبلاً وجود داشته: «من پخش می‌کنم ولی نوآوری نمی‌کنم؛ در آنچه می‌گویم صادقم و به کهن‌ترانم وفادار.» (گفتارها، 1،7)[12] Zhu Xi[13] Cf. Harro von Senger, “Strategemische Weisheit: Chinesische Wörter im Sinnbezirk der List,” in Archiv für Begriffsgeschichte, vol. 39 (Bonn: Felix Meiner Verlag, 1996), 27–102, at 52.[14] power[15] strength[16] intellectual property[17] Zhi[18] Wisdom[19] هارو ون سِنگر (Harro von Senger) اشاره می‌کند در دایره‌المعارف‌های غربی چینی این حد از معنی zhi بهش اشاره نشده است. این جزییات غیرمعمول می‌تواند با این اصل توضیح داده شود که ادراک غربی‌ها از خرد (Wisdom) باعث شده آن‌ها این واژه را همراستا با مکر و حیله ندانند.[20] Wilhelm Fliess[21] Sigmund Freud, The Origins of Psychoanalysis: Letters to Wilhelm Fliess, trans. Eric Mosbacher and James Strachey (New York: Basic, 1954), 173.[22]kerygmatic[23] دریدا هم نامش را گذاشته “différance” که در اصل در مقابل هر حضور و هویتی که "رَد زَن" هست مقاومت می‌کند. مفهومی که او از رَد زنی در نظر دارد خالی از هر نوع بُعد غایت‌مداری و الهیاتی‌ای است. این حتی با مفهومی که هایدگر از "ردِ پا" (Trail) در نظر دارد فرق دارد. از نظر هایدگر تقریباً حکم «وعده‌ای است نامحسوس» که ابراز می‌کند «ما در فضای باز آزاد هستیم، حالا تاریک می‌شود و سردرگمیم، باز دوباره نور می‌آید و اشعه‌اش همچون شهود درونی به ما مسیر را نشان می‌دهد.»[24] نه فقط تاریخ وصول اثر بلکه سایر عوامل هم در تغییر مداوم اصل متهم هستند: تغییر در قالب که نتیجه‌اش می‌شود آرایش تازه، کسر کردن‌ها به خاطر خراب شدن مواد فیزیکی اثر، مسائل زیباشناسانه یا حتی ملاحظات تجاری، دستکاری یا واژگون‌سازی اثر تمامی نشانه‌هایی هستیند که تاثیرشان را روی کار شکل گرفته در طول زمان می‌گذارند. با توجه به نقاشی‌ای چینی در مواردی بسیار افراطی استعاره‌ی کشتی برایش می‌تواند صدق کند؛ کشتی‌ای که بعد از چند نسل به بندرگاه اصلی‌اش برمی‌گردد؛ کشتی‌ای که تمام قطعاتش در طول مسیر و روند تعمیرات جایگزین شده است. آیا این می‌تواند از هر لحاظ همان کشتی باشد؟ خدمه‌اش عوض شده‌اند، ساکنین شهر مبدا عوض شده‌اند و هیچ‌ نقشه‌ی اصلی‌ای وجود ندارد که نشان دهد لااقل شکل و شمایل اصلی کشتی چه بوده. کشتی‌ای که حالا بعد از این همه تغییرات دیگر همان نیست.[25] Dong Yuan[26] retrospective construction[27] حتی اگر این ادعا درست باشد، که باز هم برای چینی‌ها بیگانه است، نمی‌تواند به طور کامل مجموعه آثار استادی را در بر بگیرد. ویلهلم والنتینر در کاتالوگش به سال 1921، 711 نقاشی از رامبراند ثبت کرده. در 1935 بردیوس 630 اثر از نقاش که به دست خودش کشیده شده را ثبت کرده. سی سال بعد یعنی در سال 1968 هورست گِرسون فقط 420 اثر را تصدیق کرده. مجموعه آثار رامبراند براساس پروژه‌ی تحقیقی رامبراند که مدعی است از مجموعه آثار او آثار همکارنش را کسر کرده، 300 اثر به او نسبت داده. حتی بررسی‌های دقیق و تحلیلی به اصطلاح خبرها یا همان مختصص‌ها خالی از بوالهوسی نیست.[28] Theodor W. Adorno, “Wagner’s Relevance for Today,” in Essays on Music, ed. Richard Leppert, trans. Susan H. Gillespie (Berkeley: University of California Press), 586–587