افسانه «موسیقی محض»

بخش‌هایی از کتاب زندگی و آثار آنتون بروکنر (۲۰۱۱)نوشته Constantin Florosترجمه امید دادگریآنتون بروکنر (۱۸۲۴-۱۸۹۶)یکی از کلیشه‌های عجیب در مطالعه‌ی بروکنر، چیزی که هنوز بر سر آن بحث و جدل برقرار است و اجماعی حاصل نشده، تمایز بین زندگی و آثار اوست. در ۱۹۱۹ روزنامه‌نگاری به نام ژولیوس بسیترون (Julius Bistron) تا بدانجا پیش رفت که بروکنر را مردی «نه تنها بی‌اهمیت به مفهوم متداول کلمه، که اصولاً نامربوط» خواند. در نتیجه دشوار بود که «بتوان از چنین انسانی به ایده‌ی یک هنر معنی‌دار رسید». پنجاه سال بعد نویسنده برجسته کارل گرب (Karl Grebe) دیدگاه مشابهی را دنبال کرد. او در تک‌نگاری ۱۹۷۲ خود جسورانه اینطور می‌نویسد که: «توصیف آثار آنتون بروکنر را نمی‌توان بر روایت زندگی او منطبق کرد. زندگی و آثار او هیچ چیز از یکدیگر فاش نمی‌کنند. زندگی او هیچ چیزی از کارهایش نمی‌گوید، و آثارش چیزی از زندگی‌ش برملا نمی‌سازد: هر توصیفی باید از این حقیقت عجیب شروع شود.» حتی امروز هم بسیار از مفسرین اعتراف می‌کنند که هنگام تلاش برای برقراری ارتباط نزدیک بین شخصیت بروکنر و آثارش گمراه می‌شوند.در تلاش برای یافتن راهی برای برون‌رفت از این تناقض، بسیاری از نویسندگان در قرن بیستم، از جمله اریش شوِبش (Erich Schwebsch)، اسکار لنگ (Oskar Lang)، و بعدها ارنست کورت (Ernst Kurth) بروکنر را «فردی ماوراءالطبیعه» و «عارف» معرفی کردند. علت این رویکرد را می‌توان درک کرد، زیرا در «عارف»، بعد انسانی و زمینی در مرتبه‌ی دوم قرار می‌گیرد و پرسش‌های دشوار درمورد هوش و سواد او به پس‌زمینه می‌روند. عدم علاقه‌ی بروکنر به امور ادبی و فلسفی نیز می‌تواند دلیلی باشد برای این که چرا او را به عنوان یک موسیقی‌دان «محض» می‌شناسند. این نظریه که سمفونی‌های او موسیقی خالص و محض هستند، برای مدتی طولانی پذیرفته شده بود. تناقضی که در اینجا وجود دارد این است که تعریف جامعی از موسیقی «محض» وجود ندارد. مشخص نیست که از این تعریف چه می‌توان فهمید. به گفته کارل دالاوس (Carl Dahlhaus) ایده موسیقی محض از حدود سال ۱۸۰۰ مطرح می‌شود که «چون موسیقی [در ذات خود] ارتباط مستقیمی با حواس بصری و حتی عاطفی ندارد، پس نمودی از مطلق و محض بودن است». ویلهلم سیدل، در این باره در مقاله‌‌ای می‌نویسد:از آن زمان [انتشار رساله ادوارد هانسلیک (Eduard Hanslick) در سال ۱۸۵۴] هرگاه موسیقی از هرگونه عناصر غیرموسیقایی خالی باشد و تنها به خود تکیه کند، آن را محض یا مطلق می‌خوانند. در عین حال مکرراً ثابت شده است که اصطلاح «محض» معنی دوگانه‌ای دارد. از یک سو، از دید منفی، به موسیقی‌ای اطلاق می‌شود که مستقل از هر حقیقتی خارج از اصوات موسیقایی است: این حقایق غیرموسیقایی که در موسیقی محض یافت نمی‌شوند، می‌توانند نقش‌های اجتماعی یا مذهبی باشند، یا واقعیت‌های پیش پا افتاده؛ می‌توانند یک حس یا شیء مشخص باشند، یا با رقص، زبان، یا یک برنامه مرتبط باشند؛ یا می‌توانند هر نوع ارتباط با شنوندگان باشند: اعم از تشویق تا اثر احساسی روی آنها. از سوی دیگر و معمولاً به شکل همزمان مفهوم «محض»، به شکل مثبت آن، به هر نوع موسیقی که موضوع آن، از نظر متافیزیک رومانتیک موسیقی بدون کلام، مطلق باشد اطلاق می‌شود.با فرض صحت این تعریف درست، موسیقی بروکنر واقعاً در تضاد با آن است؛ دقیقاً به این دلیل که بصری است و مؤلفه‌ی احساسی آن به طور مشخص بسیار پیشرفته است. کاملاً می‌توان نشان داد که در سمفونی‌های سوم، چهارم، هشتم و نهم، بروکنر تماماً با ایده‌های تصویری و غیرموسیقیایی احاطه شده است.زمان آن فرا رسیده است که پرسشی مطرح شود: آیا در قرن ۱۹ موسیقی‌ای وجود دارد که «عاطفی» نباشد؟ درباره‌ی هر موسیقی برجسته‌ای می‌توان سه چیز گفت: ۱) تنها بازی با اصوات نیست، بلکه عمق روانشناسانه، معنوی و اجتماعی دارد؛ ۲) همواره دارای بنیادی انسانی است؛ و ۳) در بیشتر موارد بازتاب‌دهنده‌ی شخصیت و جهان ذهنی سازنده‌ی آن است. این ویژگی‌ها نه تنها در مورد آهنگسازانی چون بتهوون، شومان، شوپن، برلیوز، لیست، ریشارد اشتراوس، و مالر که در مورد آنتون بروکنر نیز صادق است. موسیقی او بیانگر معنویت و جهان درونی اوست.اصالت و تجددتا به امروز نیز دیدگاه‌ها در مورد اهمیت سمفونی‌های بروکنر، که هنوز هم عجیب و غریب خوانده می‌شوند، متفرّق است. بسیاری از هم‌عصران او، و حتی علاقه‌مندان به او، نتوانستند تا راه خود را به درون موسیقی او پیدا کنند. حتی شاگردان او نیز همیشه نتوانستند قوانین بنیادین و منطق ساختاری مستحکم سمفونی‌های او را درک کنند.ممکن است متناقض به نظر آید، ولی راز و رمز عجیب بودن بروکنر در اصالت و تجدد عمیق زبان موسیقایی اوست. واضح است که حتی بروکنر هم از نظر تاریخی بدون عقبه نیست. ویژگی‌های خاصی از آثار سمفونیک او را می‌توان تا بتهوون، شوبرت، واگنر و حتی آهنگسازان برنامه‌ای نظیر لیست و برلیوز دنبال کرد. با این حال بروکنر به عنوان یک سمفونیست، پدیده‌ای غیرقابل مقایسه است. او در انزوا به سر می‌برد، و آنگونه که رودلف لویس (Rudolf Louis) در سال ۱۹۰۴ بیان می‌کند، «بیگانه و نامرتبط در یک جهان تماماً ناهمگون». بیجا نیست که او را «تخته‌سنگی سرگردان» بنامیم. علاوه بر اینها، آثار او از منظر تاریخی به طرز حیرت‌آوری بدیع و نوآورانه‌اند و در مقایسه با آهنگسازی سمفونیک هم‌عصرانش، آوانگارد محسوب می‌شوند. حتی نخستین سمفونی‌های او نیز در استفاده از ابزارهای تکنیکی و قوت زبان موسیقایی‌شان هیچ کمتر از پوئم‌سمفونیک‌های متأخر فرانتس لیست نیستند، هرچند از نظر ظاهری هیچ اشتراکی با یکدیگر ندارند. طبیعی است که چنین موسیقی‌ای باید برای پذیرفته شدن، با موانع بسیاری دست و پنجه نرم کند.انگیزه‌های بسیاری را می‌توان برای ردیه‌ای که ادوارد هانسلیک1، به عنوان سخنگوی طرفداران برامس، علیه بروکنر نوشته است، ذکر کرد: عداوت شخصی، سیاست‌بازی‌های موسیقی آن دوران، و ملاحظات ایدئولوژیک و زیباشناختی. ولی مسلماً عجیب و غریب بودن بروکنر هم در این مورد نقش دارد. هانسلیک، برامس و پیروانشان بروکنر را نمی‌فهمیدند و نمی‌توانستند بفهمند. موسیقی سمفونیکی که بروکنر عرضه می‌کند، از منظر اصول زیباشناختیِ آنها پذیرفتنی نیست و از اساس، استانداردهای جامعی را، که آنها تخطی‌ناپذیر می‌پندارند، نقض می‌کند. اکنون که زمان گذشته است نیز آنها همچنان بروکنر را به بی‌عاطفگی، فاقد فرم بودن، نداشتن منطق موسیقایی، تقلید واگنریسم و غیرطبیعی بودن متهم می‌کنند. نقطه‌ی اوج این نقدها این بود که بروکنر، در یک تخطی مرگبار از حدود طبیعی ژانر سمفونی، سبک واگنری را به سمفونی تبدیل کرده است.هانسلیک و طرفداران همفکرش حقیقتاً نتوانسته بودند عظمت طرح‌های سمفونیک بروکنر و مدرن بودن زبان موسیقایی او را درک کنند. آنها نتوانستند معماری مستحکم و ساختار معنادار آن را ببینند. آنها تنها بی‌نظمی، بی‌قاعدگی و هرج و مرج می‌دیدند، جایی که در واقع یک منطق قاطع حکمفرماست؛ منطقی یگانه که مطمئناً از بسیاری نظرها با قوانین موسیقی کلاسیک-رومانتیک تفاوت دارد. آنها استفاده‌ی بروکنر از هارمونی‌های مدرن و سبک جدید سازآرایی را بد فهمیدند. در برخی جاهای آثارش آنها خشمگینانه یک لهجه‌ی شبه‌واگنری را می‌شنیدند. آنها به زبان قوی سرشار از احساس بروکنر با سوءظن می‌نگریستند و نسبت به لحن ناآشنا و جدید او، که آن را تئاتری و پرطمطراق می‌دانستند، احساس آشفتگی می‌کردند. حتی موسیقی‌دانان نزدیک به بروکنر هم موسیقی او را بی‌قید و شرط نمی‌پذیرفتند. برای مثال گوستاو مالر، یکی از مدافعان پرشور بروکنر، عظمت و غنای خلاقیت آثار او را می‌ستود، ولی آن را به جهت از هم گسیختگی فرمی دارای اشکال می‌دانست. و شاید این طنز تاریخ است که از میان تمام افراد، یک حامی سرسخت بروکنر مثل هرمان لوی (Hermann Levi) باید شعارِ به‌ناحقِ «طبیعت کلیشه‌ای» موسیقی بروکنر را به کار برد. در نامه‌ای به ژوزف شالک (Joseph Schalk) در ۳۰ سپتامبر ۱۸۸۷ او اشاره می‌کند که آنچه بیش از هر چیز او را شوکه می‌کند نسخه‌ی اولیه‌ی سمفونی ۸ است، که «بسیار شبیه به سمفونی شماره ۷» است و بیانگر «ماهیت نسبتاً کلیشه‌ای» فرمی است که بروکنر از آن بهره می‌برد.پس از مرگ بروکنر، مدافعان پوزش‌خواهی چون رودلف لوئیس (Rudolf Louis)، آگوست هالم (August Halm)، مکس آور (Max Auer)، و ارنست کورت (Ernst Kurth) تصویر معوج او را اصلاح کردند و استادی فرم او را ستودند. به خصوص آگوست هالم از او به عنوان «جهانی‌ترین موسیقی‌دان» تاریخ، و بنیانگزار «نخستین موسیقی جهانی» و «فرهنگ جدید» موسیقی یاد کرد. با این حال بسیاری از پیش‌داوری‌های قدیمی همچنان جاری‌اند. ویلهلم فورت‌ونگلر (Wilhelm Furtwängler) در ۱۹۳۹ اشاره می‌کند که در بسیاری از کشورها بروکنر به درستی درک نشده است و به خصوص در کشورهای رومانس (کشورهای با زبان‌های ریشه لاتین) شنوندگان هر از گاهی از فاقد فرم بودن سخن می‌گویند. «موسیقی‌دانان به استفاده‌ مفرط از سیکوئنس‌ها، به پایان‌های کلیشه‌ای و قالبی، و غیره اعتراض دارند». البته از زمانی که این سخنان بیان شده است شرایط تغییر کرده است و حتی در این کشورها نیز انجمن‌های هواداران بروکنر به وجود آمده است.مسئله سبکاگر کسی بخواهد تأثیری که موسیقی سمفونیک بروکنر بر روی شنونده می‌گذارد را در قالب کلمات بیان کند، باید بیش از هر چیز درباره یگانگی عظیم ایده‌های متضاد سخن بگوید: خشک‌دستی و سخاوت، سادگی و وجد، اشتیاق و وقار هر یک به سرعت به دنبال دیگری می‌آیند. علاوه بر این تلفیق خارق‌العاده‌ی سنت و مدرنیسم را باید اضافه کرد، که شخصیت یگانه این موسیقی را می‌سازد و جایگاه ویژه‌ی آن را معین می‌کند. هیچ آهنگسازی به مانند بروکنر قادر نیست سنت و مدرنیستم، باروک و رومانتیک، کهنه‌پرستی و آینده‌‌گرایی را با هم آمیخته و یکپارچه نماید.طیف اثرپذیری‌های سبکی در موسیقی او بسیار وسیع است. در کنار قرابت ویژه با واگنر، روابط گوناگونی با موسیقی قرن شانزدهم، باروک، بتهوون، شوبرت و حتی سمفونیست‌های برنامه‌ای مثل برلیوز و لیست را می‌توان در آثار او بازشناخت.در عین حال موسیقی بروکنر به هیچ وجه التقاطی نیست. آنچه ستودنی‌ست این است که حتی ابزارهای سبْکیِ اتخاذ شده از سوی او، به لطف شخصیت قوی و نیرومندش، کاملاً درونی و حل شده‌اند؛ به گونه‌ای که هیچ جا گسستی احساس نمی‌شود. همه چیز امضای آهنگساز را دارد. این حد از درونی شدن سنت‌ها و اقتباس‌ها، پیدیده‌ای است که ندرتاً در جای دیگری یافته می‌شود.بروکنر از همان ابتدای کار با موسیقی آوازی پلی‌فونیک قرن شانزدهم آشنا شد. در کنار دیگران، او کارهای پالسترینا و جیوانی گابریلی را شناخت. این «قرابت گزینشی» با این آهنگسازها ممکن است توضیح‌دهنده‌ی این باشد که چرا هارمونی‌های مدال که به تدريج و به طور غيرمحسوس تغییر می‌کنند، انقدر در موسیقی او معمول است. سمفونی‌های او گهگاه دارای بسط‌هایی است که یادآور پالسترینا است، و در عین حال و نه خیلی به ندرت، پاساژهایی در بادی‌های برنجی شنیده می‌شود که شکوه و جلال کانزونی‌های بدون کلام جیوانی گابریلی را به یاد می‌آورند؛ برای مثال موومان‌های نخست و پایانی سمفونی پنجم.تمایل قلبی ویژه بروکنر نسبت به آهنگسازی پلی‌فونیک و کونترپوان، در درجه دوم به موسیقی باروک اشاره دارد. صورت‌بندی تکرارشونده سیکوانس‌ها، که او بسیار دوست داشت و بعضاً به دلیل آنها مورد انتقاد قرار می‌گرفت، ریشه در باروک دارد. حتی رویکرد او در مواجهه با ارکستر وسازهای آن، مثل یک ارگ غول‌آساست که رژیسترهای آن ویژگی‌های باروک را دارد. در طی سالیان طولانی تحصیل با سایمون سختر (Simon Sechter)، بروکنر آموخت تا در تمامی دقائق آهنگسازی کنترپوآن به درجه استادی برسد.با این حال در موسیقی سمفونیک او بسیار دیده می‌شود که بروکنر توانمندی‌های آهنگسازی خود را در وقف هیچ مکتب تاریخی نمی‌کند و به جای آن در جستجوی حالت‌های بیانی جدید است.مؤلفه‌ی بسیار مهم دیگر در موسیقی ارکسترال بروکنر سبک سمفونیک بتهوون است. بسیاری از سمفونی های او در جزئیات ساختاری وامدار سمفونی نهم بتهوون هستند. نوع خاص اسکرتزو، طراحی روندو-مانند بسیاری از آداجیوهای او، قالب بسیار از تم‌ها و اوج‌های او، پاساژهای یک‌صدایی متعدد، «تکنیک فلش‌بک» در آغاز فینال سمفونی پنجم، همگی بدون مدل سمفونی نهم بتهوون غیرقابل حصول بودند.برای سومین مؤلفه، که مشخصاً اتریشی‌ترین عنصر موسیقی سمفونیک بروکنر است، باید به فرانتز شوبرت اشاره کرد. طراحی باعظمت سمفونی‌ها، مجموعه‌های تماتیک سه‌تایی الزام‌آور بروکنر، جابجایی تونالیته در برخی اکسپوزیسیون‌ها، شکل لید-گونه بسیار از پریودهای آوازی، استفاده متناوب از ترومبون، علاقه به پاساژهای رقص‌مانند در اسکرتزوها و تریوها، همگی را می‌توان در نهایت در مدل شوبرتی ریشه‌یابی کرد؛ به خصوص در سمفونی ناتمام و سمفونی «بزرگ» در دو ماژور.همچنین رابطه‌ی بروکنر با برلیوز و لیست نیز شایان توجه است؛ رابطه‌ای که تا کنون چندان بدان توجه نشده است. بروکنر سمفونی فاوست لیست را تحسین وتکنیک‌های او در استفاده از پل‌های رابط، اقتباس‌ها و یادآوری‌ها را دقیقاً مطالعه کرد. او همچنین از روش برلیوز در درهم‌تنیدگی کنترپوانی تم‌های متضاد به منظور توصیف در موسیقی برنامه‌ای تأثیر مهمی گرفته است. علاوه بر این، کرال با همراهی پیتزیکاتو در مارش زائرین سمفونی هارولد برلیوز تبدیل به مدلی برای آهنگسازی بسیاری از کرال‌های بروکنر شد؛ به خصوص آداجیوی سمفونی شماره ۲، فینال سمفونی شماره ۳، آندانته‌ی سمفونی رومانتیک و موومان آغازین سمفونی سمفونی شماره ۵.در آخر و قدرتمندتر از سایرین، تأثیر ریشارد واگنر بود. معروف است که بروکنر به معنی واقعی کلمه واگنر را ستایش می‌کرد و تنها بعد از مواجهه با اپراهای تنهاوزن و لوهنگرین در ۱۸۶۳ و ۱۸۶۴ در لینتز بود که راه خود را به عنوان یک سمفونیست پیدا کرد. بروکنر نخستین سمفونیست بزرگ قرن نوزدهم بود که بسیاری از عناصر درام موسیقایی (موسیقی صحنه‌ای) واگنر را در سمفونی به کار گرفت. تأثیر واگنر بر بروکنر را می‌توان در اقتباس‌ها و پژواک‌های متعدد، در ارکستراسیون و سازآرایی بروکنر، در هارمونی‌های همراه با مدولاسیون و در موج‌های اوج‌گیرنده‌ی مشهور او، سیگنال‌ها و فانفارهای مکرر او، تمایل او به عناصر رسیتاتیو و آریا و تضادهای ناگهانی سراغ گرفت، و شاید از همه مهم‌تر در درک نوینی از فرم که در کنار عدم درک مطلق بسیاری از هم‌عصرانش نمود ویژه‌ای می‌یابد.اما منظور از این درک ویژه از فرم دقیقاً چیست؟ ارنست کونست، نظریه‌پرداز سوئیسی موسیقی، تلاش کرده است تا درک نوین بروکنر از فرم را تشریح کند. او می‌گوید بروکنر یک «دینامیست فرم» بود، نماینده پیشروی یک اصل نوین در فرم که با مفهوم «شدن» و «دینامیک درونی» تعریف می‌شود. میان کلاسیک‌ها و رومانتیک‌ها از نظر فرم تفاوتی وجود دارد: اولی «غالباً استاتیک (ایستا)» است در حالی که دومی «غالباً دینامیک (پویا)» است. برای بروکنر بدون استثنا فرم نه به صورت ایستا بلکه به صورت یک تنش تعریف می‌شود؛ تنشی که مدام در درون خود حامل یک «شدنِ» زنده است.هرچقدر بیشتر بروکنر را مطالعه کنیم بیشتر می‌فهمیم که نظریه کورت، که بر اساس تئوری‌های واگنر است، ویژگی‌های بنیادین موسیقی بروکنر را تشریح می‌کند. اصول فرم بروکنر به شکل بنیادینی با اصول کلاسیک متفاوت است. ایستا نیست و پویاست و در جوهره‌ی خود شبیه اصول موسیقی دراماتیک است. موج‌های قوی اوج‌گیرنده که در کارهای او عمدتاً تعیین‌کننده‌ی فرآیندهای فرمال هستند را می‌توان به شکل منحنی‌هایی احساسی در نظر گرفت که با شیب تندی صعود می‌کنند ‌و به یک یا چند نقطه اوج می‌رسند و سپس، معمولاً به شکلی ناگهانی، افول می‌کنند.افت و خیز این فرآیندها، باعث نمی‌شود که شفافیت ساختمان و منطق ساختاری اثر تقلیل یابد. بنابراین صحبت درباره بدون فرم بودن موسیقی بروکنر بی‌پایه است. موومان‌های عظیم سمفونی‌های او شدیداً سازمان‌یافته هستند و تناسبات آن با در نظر گرفتن ریزترین جزئیات ریخته شده و همه چیز در نهایت به صورت همزمان گسترش می‌یابد. بخش‌های بسط و گسترش به تم‌ها و موتیف‌های اکسپوزیشن محدود می‌شوند: المان‌ها جدیدی معرفی نمی‌شود. با تمام تحرک مدولاسیونی، جابجایی‌های هارمونیک همچنان هدفمند و شفاف باقی می‌مانند و تصاویر تونال متضاد تجمیع می‌شوند تا یک کل متنوع و در عین حال در مجموع یگانه را ایجاد کنند. هر مجموعه پیچیده‌ی تماتیک به شکل مخصوصی ساختار یافته و یک شخصیت گویا و یگانه را نشان می‌دهد، و همزمان مجموعه‌های پیچیده‌ی منفرد به هم متصل شده‌اند. نتیجه، غنایی از حالت‌های بیانگر متفاوت است: نظام آثار سمفونیک بروکنر شامل ترکیبی از کفر و تقدس، صمیمیت و رسمی بودن، رومانتیک بودن و مذهبی بودن، شاعرانگی و دراماتیک بودن، مارش نظامی و مارش عزا، رقص و کرال است. این گفته که سمفونی‌های بروکنر شبیه همدیگر هستند به سادگی نادرست است. برای آزمودن این ادعا، اگر سمفونی سه و چهار را با یکدیگر مقایسه کنیم، یا سمفونی هشت و نه را، می‌توان متوجه تفاوت‌های بنیادینی شد که در رویکرد پایه‌ای آنها وجود دارد. زبان موسیقیایی بروکنر در طی زمان به شکل واضحی بسط و گسترش می‌یابد: در سمفونی‌های او تغییر سبکی دیده می‌شود که مشابه آن در موسیقی یوهانس برامس دیده نمی‌شود. کنار هم گذاشتن سمفونی دو و سمفونی ناتمام شماره نه تغییر شگرفی را در سبک نشان می‌دهد: به سختی می‌توان باور کرد که بین این دو کار تنها بیست سال فاصله است.