موج نو

در میان طرفداران آثار فرانسوا تروفو، مباحث نظری مختلفی در باب ارزش‌های نسبی فیلم­‌های وی مطرح است. البته، نظراتی نیز وجود دارند که تا حد زیادی تحت تاثیر نظریه­ مولف هستند، که خود تروفو آن را تبیین نموده است، و تمامی فیلم­‌هایی که تروفو بین سال‌های 1959 (یا پیش از آن، اگر فیلم­ه‌ای کوتاه او را نیز در نظر بگیریم) تا مرگ زودهنگامش در سال 1984 ساخته را می‌ستاید. از طرف دیگر، گروهی نیز وجود دارند که معتقدند تروفو بی قید و شرط اصطلاح ِ a sauté le requin [به معنای هنرمند محبوبی که به تدریج از سکه می‌افتد. (م)] را به یاد می‌آورد- اگر این اصطلاح فرهنگی هم چنان در ادبیات روزمره فرانسه وجود داشته باشد. نکته­ مشخص این که افول سطح فیلمسازی ِاو از یک منتقد تا منتقد دیگر، متفاوت است، اما نقطه‌ای که اکثرا بر آن متفق القول هستند این است که نقطه­­ عطف آثار ِاو بین فیلم­‌های ژول و ژیم(1962) ،شاهکار معروف موج نو، و پوست لطیف(1964) قرار دارد، که به رغم دفاع جانانه آن، توسط لی­کین در شماره‌ی 33 مجله احساسات سینما، یک فیلم بسیار ناامیدکننده بود که طرحی بی­‌دوام و شل و ول داشت و هیچگونه درخشش یا نوآوری که علامت مشخصه­ تروفو، ژان لوک گدار و گروه کایه­‌دوسینما بود در آن به چشم نمی‌خورد.در حالی­‌که موافقم فیلم پوست لطیف[1]، فیلمی که از نظر من بهترین پایان را داشت، به سبک آخر هفته شبیه است و به سمت و سوی قطب فکری ثانویه‌ی تروفو متکی است، زمانی که صحبت از فیلم­‌های تروفو می­‌شود، من شخصاً نگاه یک جانبه­‌ای ندارم. فیلم­‌هایی نظیر زن همسایه(1981)، مردی که ز‌ن­‌ها را دوست داشت(1977)، و حتی فیلم تحسین­ برانگیزتر او، آخرین مترو(1980)، ارزش کمی برای نشان دادن آنچه در ذهن این جوان فرانسوی می‌گذشته را دارند. رویکرد کارگردان تا حد زیادی در شخصیت آنتوان دوانل، در چندین فیلم که مهم­ترین آن­ها فیلم روز به جای شب(1973) است، نمود یافته است.شب آمریکایی یا روز به جای شب (1973) کاملاً در ژانر فیلم­‌های کوچکی جای می­‌گیرد که بیشتر خود را درگیر فرآیند ساخت فیلم می­‌نماید، ژانری که با فیلم هشت و نیم فردریکو فلینی قدرت گرفت و با فیلم­‌هایی چون تحقیر(1963) اثر ژان لوک گدار، الکس در سرزمین عجایب(1970) اثر پاول مازورسکی، خاطرات استارداست(1980) اثر وودی آلن و جدیدترین آنها اقتباس(2002) نوشته چارلز کافمن و به کارگردانی اسپایک جونز ادامه یافت. به واقع، می­‌توان گفت هر کارگردانی که کارش تا حد زیادی مبتنی بر تجربه­ شخصی ­باشد ناگزیر به ساختن ِ چنین اثری دست خواهد زد. خود تروفو هنگام توضیح ِ تصمیم خود برای فیلم ساختن، از این انتظار صحبت می‌کند: «چراکه این امر مدت­هاست در ذهن من بوده و احساس می­‌کنم زمان زیادی را در انتظار برای تبدیل آن به واقعیت گذرانده‌­ام».این بدین معنا نیست که این فیلم‌­ها تکراری بوده یا رونوشتی معمولی از اثری دیگر به شمار می‌آیند، بلکه صرفا در حال تکرار مقدمه فدریکو فلینی هستند. در واقع، مضامین و مسائل بسیاری در این آثار مورد بررسی قرار گرفتند،‌ از احساس ترس و وحشت کارگردان در برابر یک حلقه­ فیلم خالی در هشت و نیم، تا تشریح گدار از تنش میان متعهد بودن به کار و حفظ رابطه­‌ای عاشقانه در فیلم تحقیر (رائول کوتار فیلمبردار فیلم آن را به عنوان «نامه‌ای عاشقانه» به گدار از سوی همسر مشهور وی، آنا کارینا توصیف کرده بود) و مصائب ِآزاردهنده زمانی که کارگردان/بازیگر برجسته آمریکایی وودی آلن بیش از حد با کار خود عجین می‌­شود(خاطرات استارداست، 1980). سوال اصلی در بحث شب آمریکایی این است که آیا فیلم­‌ها با ارزش­‌تر از زندگی هستند؟ در خود فیلم، شخصیت کارگردان، فراند، اگرچه خود تروفو نقشش را بازی می‌­کند را نباید به شکلی خودکار با خود تروفو قیاس کرد. به وضوح می‌گوید:«فیلم‌­ها هماهنگ­‌تر از زندگی هستند، آلفونسه، هیچ تنگنایی در فیلم­‌ها وجود ندارد، هیچ زمان مرده­‌ای وجود ندارد؛ فیلم‌­ها همچون قطارهایی رو به جلو حرکت می‌کنند، همچون قطار نیمه شب. می‌دونی، آدمایی مثل من و تو، تنها در کاری که می‌کنیم یعنی سینما خوشحال هستند».تروفو به عنوان برهانی متقابل، کاراکتر آلفونسه (با بازی ِ ژان پیر لئو که به خاطر همکاری با تروفو در مجموعه دوانل، در میان مردم بیشترین قرابت را با این کارگردان پیدا کرده‌است (5)) را با بیان این حرف در تناقض با کارگردان روی صفحه نمایش قرار می‌دهد: «فکر می‌کنم فراند اشتباه متوجه شده است. زندگی از سینما مهم تر است». این واقعیت که تروفو این نیاز را احساس می­‌کند که به طور بی‌واسطه دو کاراکتری را در مقابل هم قرار دهد که در حالت طبیعی با احساسات خودش سازگار هستند، اثبات روشن این واقعیت است که او در مورد این مسئله مردد بوده است.تروفو، کارگردانی است که از سن 12 سالگی، سینما برای او به معنای همه چیز بوده و این مطلب در مصاحبه­­‌ای از وی در سال 1971 بازتاب داده شده است:‌«من قبلاً همه چیز زندگی را در حال رقابت با سینما می­‌دیدم. یعنی، از تئاتر نفرت داشتم چراکه با سینما در رقابت بود، به همین دلیل، به دیدن ورزش‌­های زمستانی نمی‌­رفتم، من اسکی کردن بلد نیستم، من شنا کردن بلد نیستم؛ من هیچ کاری بلد نیستم. من هیچ­گاه به دیدن مسابقات نمی‌­روم چراکه احساس می­کنم به سینما خیانت کردم. حتی به شکار کردن و ماهیگیری فکر هم نمی­‌کنم. نظراتم را در طول زمان تغییر دادم، اکنون بسیار مدارا می­‌کنم، این واقعیت را پذیرفتم که دیگران ماهیگیری، شکار یا اسکی می­‌کنند، اما من در این کارها شرکت نمی­‌کنم».این نقل ­قول از مردی است که زندگی‌­اش توسط سینما نجات یافته و از یک نوجوان بزهکار و در برهه‌ای از زمان از اسیری نظامی که برای فرار تلاش می‌کند، به منتقد و کارگردانی بسیار بلندمرتبه تبدیل شده است. او تمام این‌ها را مرهون ِ عشق ِبه سینما و البته تلاش‌های آندره بازن است. در همین حال، تروفو در زمان ساخت شب آمریکایی به درجه‌ای از بلوغ شخصی رسیده بود که به نظر می­‌رسید تمامی این وسواس جانکاه به سینما، دیگر آن نقش کلیدی را در زندگی‌اش نداشت.به همین شکل، تروفو نیز می­‌تواند این سوال را مطرح کند که آیا فیلم‌­ها – کتاب­‌ها – برتر از زندگی هستند و این شبیه به سوالی است که از کودکی پرسیده می‌شود که «مادرش را ترجیح می­‌دهد یا پدرش را».شاید نمایش واقعی افکار تروفو، و بنابراین نزدیک­‌ترین همزاد وی در فیلم، به شکل غیرمعمول جولی (ناتالی بای)، دختر حاضر در فیلمنامه است، شخصیتی که مبتنی بر سوزان شیفمان نوشته شده، که این نقش، شخصیت فیلم­‌های بی‌­شماری از تروفو و گدار را شکل می‌دهد.«در فیلم شب آمریکایی سعی داشتم 10 شخصیت با اهمیت یکسان داشته باشم» تروفو تاکید دارد: «مرد سیاه­ لشکر و دختر حاضر در فیلمنامه نیز به اندازه­ ستاره‌های فیلم اهمیت دارند». و این امر به خوبی نمایش داده می­‌شود. شبیه‌ترین کاراکتر به کاراکتر فم فاتال (زن ِافسونگر) کاراکتر لیلان است. نقشی که توسط دانی ِ ناشناس بازی می­‌شود و نقش او در فیلم چندان برجسته نیست: دستیار کارآموز فیلمنامه. اما جولی است که بیش از همه دسیسه می­‌کند. تعهد همیشگی وی به فیلم درونی بیش از هر چیز دیگری او را به قابل ستایش­‌ترین شخصیت فیلم تبدیل می­‌کند. او در جمله­ معروفش در فیلم می­‌گوید: «من به خاطر یک فیلم با یک مرد به هم می­‌زنم اما هرگز به خاطر یک مرد نمی­‌توانم فیلمم را رها کنم». دیدگاه وی در باب کارش به عنوان یک هنر، و سختی­‌هایی که تحمل می­‌کند تا ثبات فیلمبرداری را حفظ کند، فراتر از ندای وظیفه­ او به عنوان منشی صحنه است. شواهدی بیشتر از این نیز وجود دارند. همینطور صحنه­‌ای که جولی در نمایشنامه با فراند مشورت می کند فراموش نشدنی است، به این ترتیب منشی صحنه از نقش خود فراتر رفته و به شخصیتی قدرتمندتر در سینما تبدیل می­‌شود. با این حال برای جولی فیلم چندان مهم تر از خود زندگی نیست.علاوه بر این مضمون مرکزی، ماهیت فیلم ساختن، تروفو را قادر می­‌سازد به کشف موضوعات دیگری بپردازد که دلمشغولی او به شمار می‌آیند.مشخصا، تروفو به صورت ملایمی، خصلت توهمی سینما را در تعدادی از صحنه­‌های بسیار مهم فیلم برجسته می‌کند. این مساله معمولاً از سوی افرادی که خارج از صنعت فیلمسازی هستند به چشم نمی‌آید– سرانجام، شمعی که ما می­‌بینیم صورت بازیگر را روشن می­‌کند قطعا یک شمع واقعی است و نه شمعدانی که با طراحی هوشمندانه، یک چراغ مخفی در آن کار گذاشته شده و به پریزی در دیوار وصل شده باشد. خود عنوان فیلم، این موضوع را تاکید می­‌کند: شب آمریکایی (شب آمریکایی، عنوانی که در کشورهای انگلیسی زبان فیلم با آن پخش گردید) نوعی روش فیلترکردن نور است که به موجب آن یک سکانس خارجی در طول روز را می‌­توان شبیه به شب فیلمبرداری کرد، کاری که همیشه هم ساده نیست. این تکنیک در صحنه آخر فیلمی که درون فیلم اصلی ساخته می­‌شود، فیلمبرداری شده است، در صحنه­ اوج فیلم، که به سبب ضرورت و مرگ اکساندر (ژان پی‌یر)، بازیگر یکی از شخصیت­‌های محوری فیلم، مجدداً فیلمبرداری گردید، تروفو از کشف ماهیت توهمی این صحنه لذت­ می‌­برد –بنابراین نه تنها صحنه­‌ها به شب تبدیل شده‌اند، صحنه­‌هایی‌ که تا قبل از آن تنها می­‌شد از طریق کسوف یا قدرت الهی بدان دست یافت– بلکه فصل‌­ها نیز عوض شده و کل صحنه نیز با برف مصنوعی پوشیده شد.سینما به دروغی حداقل چهار وجهی بدل (و این امر البته شامل رویدادهایی همچون حضور یک اسلحه و یا غیره در فیلم نمی‌شود) و خود هستی­‌شناسی ممکن شده است. تمامی اینها موجب فاصله عمیق تروفو، از استاد خود آندره بازن می­‌شوند، کسی که بر ارتباط هستی­‌شناختی میان فیلم و آنچه در حال فیلمبرداری است تاکید دارد. گفته­‌های گدار که از چنین دیدگاهی نشات می­‌گیرند «سینما همان واقعیت 24 فریم در هر ثانیه است»، به عکس آن تبدیل شده است: «سینما توهم است،‌ دروغی با 24 فریم در هر ثانیه»– چرخشی که به نوعی هگل را مات و مبهوت باقی می­‌گذارد.این تمایل برای برملا کردن دروغ‌های سینما، و تقلب بزرگ‌ آن، ‌در کل فیلم مشهود است و به واقع می‌توان آن را ویژگی بارز صحنه اول فیلم دانست. با این فرض که بیننده‌­ای که هنوز با موضوع فیلم آشنا نشده است،‌ مقصر نیست چرا که باور دارد این صحنه، صحنه­ واقعی است. همه چیز در این میدان از شهر پاریس – از ایستگاه مترو، تا فروشگاه­‌ها، کافه­‌ها، پیاده­‌روها، ‌جاده­‌ها، ترافیک شهر و غیره – به نظر واقعی می‌­رسند. از خارج از پله­‌برقی مترو، تماشاگران به همراه حرکت تراولینگ دوربین شگفت­انگیز، آلفونسه را دنبال می­‌کنند. سپس دوربین او را رها می­‌کند تا مرد مسن دیگری را بیابد که همان الکساندر است، و آلفونسه به صحنه باز می‌­گردد تا به صورت الکساندر سیلی بزند. سکانسی خیره کننده، یک صحنه­ زیبا که تنها با یک بار فیلمبرداری گرفته شده است و از برجسته­‌ترین صحنه­‌ها در تاریخ فیلم‌­های تروفو می‌­باشد – که البته با صدایی هیجان­‌زده که پرده­ی خیال را پاره می‌­کند، قطع می‌­شود. و ما متوجه می­‌شویم آنچه در حال تماشای آن هستیم صحنه‌ای از زندگی واقعی نیست بلکه صحنه‌ای از فیلم است که در آن تمامی افراد نه تنها بازیگر که یا حتی از آن بدتر سیاهی لشکرند.سپس دوربین کمی به عقب می­‌رود و همه چیز را آشکار می­‌سازد… دوربینی که توسط کارگردان هدایت می‌­شود، کرین (جرثقیل) بزرگ، نورپردازی و سایر متعلقات فیلم. و همانطور که دوربین از صحنه دورتر و دورتر می‌­شود، فرآیند فاصله گرفتن بیننده نیز کامل می­‌شود تا زمانی که کل شهر آشکار می‌گردد، شهری که در ابتدا بسیار اصیل و با ثبات به نظر می‌آید، اما در واقع مجموعه‌ای از صحنه­‌های دوبعدی سست و بی­‌دوام است،‌ و بعدا متوجه می­‌شویم که آنجا استدیوی دولا ویکتورین در حومه شهر نیس است. تمام مدتی که دستیار کارگردان بر سر بازیگران در صحنه ای نفس گیر فریاد می­‌کشد ، مردم همگی به طور همزمان در حال ترک ایستگاه مترو بودند، اتوبوس بیش از حد سرعت کمی داشت و غیره.ماهیت دقیق این صحنه از نظر فنی به شکلی که در صحنه­ اول و در تمام طول فیلم نمایش داده شده، خود بخشی از سومین مضمون فیلم است که تروفو آن را به مثابه‌ی شرایط فیلمسازی معاصر در ذهن دارد. خود فیلم در فیلم، یعنی من پاملا را معرفی می‌­کنم، که به شکلی غیرقابل تصور و عامدانه بسیار سطحی ساخته شده است، ملودرامی سرراست در باب عروس جوانی است که با پدرشوهرش فرار می‌کند. تروفو می­‌گوید این امر بدین دلیل انجام گرفته که مخاطبان بیش از پیش گیج نشوند؛‌ مخاطبانی که دو فیلم ادغام شده در هم را تماشا می­‌کنند. از طرف دیگر،‌ وی آن را نمونه­‌ای از سینمای احساسات گرایانه می­‌داند که از آن دفاع کرده، و اجرا نموده و آخرین کسی خواهد بود که از آن دست می­‌کشد.اگرچه از نظر محتوا فیلم من پاملا را معرفی می‌­کنم فیلمی سرراست است،‌ فیلمبرداری آن آنقدر پیچیده است که شایستگی اعطای عنوان Europudding را داشته باشد – فیلم­‌های اروپایی با بودجه­ بالا در انتهای قرن بیستم که بعدا تحت تاثیر جنبش دگما 95 همگی نابود شدند. کار گروهی بسیار عظیم بود، ستارگان همگی در ناز و نعمت بودند، دوربین­‌ها همه با پایه حمل می­‌شدند، همه چیز در استودیو فیلمبرداری می­‌شد، حتی صحنه‌ای از نشستن هلیکوپتر وجود دارد. فیلم نمایش داده شده ضرورتا یک فیلم هالیوودی با لهجه­ فرانسوی است، که تمامی کابوس‌­های مدون بالقوه آن به این شیوه فیلمبرداری شده‌اند. چیزی که معمولا فیلمسازان اولیه موج نو به لحاظ هنری از آن پرهیز می‌کردند.به واقع، تروفو خود این نکته را به زیبایی در صحنه­ فلش­بک بازگو کرده و نشان می‌­دهد فراند جوان با حیله­‌گری در حال دزدیدن عکس‌­های تبلیغاتی یکی از شهروندان به نام کین است. این امر نه تنها بازگشتی به فیلم­های دهه­ی 1940 محسوب می‌شود،‌ که عشق عمیق و ژرف تروفو را به سینما نشان می­‌دهد و در کنار همه این‌ها به فیلم­‌های پیشین او نیز اشاره می‌کند. صحنه­ فلاش‌بک،‌ در حالت سیاه و سفید خود؛ ممکن است از کف اتاق خواب فیلم چهارصد ضربه برش خورده و گرفته شده باشد.تروفو در مورد فیلم می­‌گوید «با فیلم من پاملا را معرفی می­‌کنم من شیوه­ کلاسیک­‌تری از فیلمبرداری را نشان می­‌دهم، که بسیار سطح بالاتر و جدیدتر از فیلم­‌های خودم البته به جز فیلم فارنهایت است، که در استودیوهای انگلستان ساخته شده بود». این گفته بی­‌شک واقعیت دارد، اما به همین اندازه واضح است که تروفو در ماهیت فیلمسازی خویش نوعی تکامل را تجربه کرده است؛ از فیلم‌های اولیه و کم هزینه او به تدریج فیلم­‌هایش پر هزینه‌تر شده، عوامل فیلم پر تعدادتر و استودیوها گران­‌تر می­‌شوند. این گفته درست است که «تروفو، شب آمریکایی را مثل یک مستند ساخت که در آن تفاوت بسیار کمی میان فیلمبرداری‌ای که در فیلم نشان داده شده و فیلمبرداری فیلم‌­هایی که خود تروفو ساخته، وجود دارد» – این امر تنها به بازی آماتوری شخصیت فراند محدود نمی‌شود. خود تروفو می‌گوید «مرا به نحوی در محل کار می­‌بینید گویی برای یک برنامه­ تلویزیونی فیلمبرداری می­‌کنم».این امر مانع از این ­نمی­‌شود که تروفو نظرات گزنده‌اش را در باب شرایط سینمای معاصر چه در مقیاس فرانسوی و چه در مقیاس جهانی‌اش ارائه ندهد. به واقع حجم قابل توجهی از کنایه­­‌هایی مهم در فیلم وجود دارد که فراتر از تروفو یا هر فیلمساز دیگری می­‌روند. فراند، به شکلی قابل پیش­‌بینی، منبع اصلی این ارجاعات است. ابتدای فیلم وی فیلمسازی را با «سفری با دلیجان به غرب دور» مقایسه می­‌کند. در ابتدا انتظار سفری زیبا دارید اما کمی بعد با خود فکر می­‌کنید آیا اصلاً قادر به تمام کردن آن هستید یا خیر.فراند به همین روال، چه به صورت گفتار روی فیلم و یا صدای دایجتیک کار را به پیش می‌برد. در جهانی که «پدرخوانده همه جا هست. گویی تنها فیلم مهم در عالم سینما حساب می‌شود»؛‌ نوعی پیشگویی از مشخصات سینمای جهان 30 سال پس از ساخته شدن شب امریکایی به شمار می‌آید. فراند با این حال می­‌گوید: «امروز می­‌توان از هیچ هم فیلم ساخت. می­توان فیلمی در مورد کیسینجر ساخت،‌ در مورد ماموریتی موفق یا پیوند قلبی، یا جواهرسازی که سعی دارد همسر خود را با چاقو بکشد».فراند در این تفکر توسط دیگر شخصیت‌­ها همراهی می‌­شود: از برتراند (ژان شامپیون)، تهیه­‌کننده من پاملا را معرفی می­‌کنم که اعلام می­‌دارد «امروزه برای پول درآوردن باید در بازار املاک باشید نه فیلمسازی. اگر من فیلم می­‌سازم بدین خاطر است که فیلمسازی را دوست دارم»، برای یک آلمانی علاقه­‌مند به فیلم­‌های پورنوگرافی مملو از دختران زیبای باواریایی که از فراند می­‌پرسد «چرا یک فیلم شهوانی نمی­سازی؟» حتی مستخدم استودیو هم خطابه­ خصمانه‌­ای به عوامل فیلم دارد: «سینمای کثیف – تو طاعون جهان هستی! … هیچ اخلاقیاتی در کار نیست، همه با همه می­‌خوابند.»سرانجام، آلفونسه پیش­‌بینی خود را که در ابتدای این مقاله عنوان شده اعلام می­‌دارد. به رغم شباهت ناخواسته­ آن با نوشته­‌های تروفو­ی جوان، دیدگاهی که بیان می‌کند به قطع با تروفو­ی معاصر هم جهت نیست،‌ به خصوص بیانیه­‌های قدرتمندی همچون بیانیه­‌ای که در ابتدای مقاله ارائه شده است. اگرچه این امر نمی­‌تواند صرفا به تکامل محافظه­‌کارانه­ خود تروفو نسبت داده شود، چشم­‌اندازی همچون چشم‌­انداز بیان شده توسط آلفونسه به وقوع نمی­‌پیوندند– موارد مشابهی که با اکران چهارصد ضربه و از نفس افتاده رخ داد – در آن زمان، اگرچه در سطح جهانی کمی پر سر و صدا بود اما در فرانسه هیچ­ گاه این امر رخ نداد. ظهور سینمای پیشگام در دهه‌ی­ 1960 در این برهه از زمان مقدمه­‌ای برای سینمای خشک و کساد دهه­‌ی 1980 است. درحالی که اکنون در میانه­ دهه­ اول قرن بیست و یکم، سینمایی «که در خیابان‌ها بدون ستاره یا فیلمنامه فیلمبرداری می­‌شود» نزد مردم به نظر بسیار رایج و کاربردی است.شاید آنچه باعث می­‌شود روز به جای شب را موفق­‌ترین اثر او دانست، دقیقاً به این ویژگی دوگانه فیلم برمی‌گردد: ویژگی‌ای که بیش از هر چیز بازتاب واقعیت ذهنیت تروفو است. تلاش او برای یافتن ساختار سینمایی که هم از نظر فکری چالش­ برانگیز باشد و هم به شدت نزد تماشاگران محبوب ، همواره خطر لغزش او به یک طرف را به دنبال دارد. علی­‌رغم اصرار بسیاری از منتقدین بر اینکه تروفو بیشتر حرفه­‌اش را به شکلی ناهمگون صرف فیلم­‌هایش کرده به نحوی که یکی بر دیگری تأثیر می‌گذارد، من فکر می‌کنم تروفو در این مرحله از زندگی­‌اش (از دهه‌ی 1960 تا زمان مرگ) بدون شک در مسیر مقبولیت مردمی قرار گرفته بود، خصوصاً از نظر تعداد به ظاهر بی­‌پایان فیلم‌ها. خوشبختانه آنچه فیلم روز به جای شب را به چنین موقعیت ممتازی در ذهن تبدیل کرده است، تلاشی واقعی برای هدایت کشتی ذهن در مسیری مخالف بود، بدون آنکه چندان شکل رادیکال و افراطی به خود بگیرد و از کانون اندیشه‌ی تروفو خارج شود.اما نهایتاً دودلی موجود در فیلم باعث می‌­شود که نفهمیم این فیلم آواز در باران (1952) است یا تحقیر. امری که مانع هم­‌ردیف شدن این اثر به عنوان شاهکاری سینمائی با اسلاف خود شود.دنیل فایرفکس - معین رسولی