شمارۀ 14 - موسیقی، حاکمیت، بلاتکلیفی

هم‌چون بسیاری از مفاهیم دیگر، «هنر» هم با وقوع انقلاب اسلامی، دست‌خوش تغییراتی شد؛ موسیقی نیز از این تحولات در امان نماند؛ از محدودیت‌های اعمال‌شده گرفته تا کوچ بسیاری از خوانندگان و نوازندگان ایرانی به خارج. سال گذشته، #سحر_سخایی، قوم‌موسیقی‌شناس و نوازندۀ تار، با نگارش چهل یادداشت در روزنامۀ همشهری، به بررسی سیر موسیقی ایران پس از انقلاب پرداخت. مصاحبۀ ترنج با او را در ادامه می‌خوانید:* تغییر محتوایی موسیقی در اثر انقلاب و تفاوت دیدگاه رژیم پهلوی و جمهوری اسلامی نسبت‌به موسیقی چه بود؟نظام حاکم در دورۀ بعد از انقلاب، برای بسیاری از مسائل برنامه‌ای نداشت؛ همان‌طور که از اسمش پیداست، انقلاب شده‌بود. پس ما در انقلاب با حکومتی که برنامه‌ای داشته‌باشد طرف نبودیم و به این دلیل موسیقی هم تا سال‌ها در شکی که از ماه‌های قبل از بهمن 57 شروع شده‌بود، باقی ماند. حضور افرادی مثل آقایان قطبی و برومند یا دکتر صفت در رأس امور موسیقیایی کشوردر بخش‌های مختلف از رادیو تلویزیون تا دانشگاه و حوزه‌های خصوصی، تخصص‌محورتربودن نگاه فرهنگی پهلوی را نشان می‌دهد. حضور ابن افراد در جاهای مناسب، سبب افتادن اتفاقات بهتر از طریق آنان می‌شد یعنی اگر خودشان هم باعث گره‌گشایی نبودند می‌دانستند باید سراغ کسانی بروند که دانشش را دارند. مثلاً در جشن هنر شیراز، اگر هنر روز اروپا و ایران حضور دارد، «علی‌اصغر بهاری» هم حضور دارد. ولی وقتی ما با وقوع انقلاب تازه در مورد حرام‌بودن یا نبودن کل قضیه صحبت می‌کنیم، قطعاً تا فرهیختگی صحبت‌های زیادی داریم!قبل از انقلاب، چون می‌دانستند چیزی به نام موسیقی لازم است و در کشورهای دیگر و بخصوص الگوهای غربی هم این مطلب را دیده‌بودند و می‌دیدند که مثلاً در فرانسه،آلمان یا انگلیس، از موسیقی مستقل حمایت می‌شود، با حضور افرادی آشنا با این حال‌وهوا و البته واقعاً دل‌سوز در رأس امور، سعی در تقلید و تبعیت از آن‌ها هم کردند. پس از انقلاب، این افراد دل‌سوز و آشنا با موسیقی، از رأس امور کنار رفتند. این شد که نسبت حاکمیت با موسیقی در همۀ دوره‌ها مبهم و تار شد. ببینید باید توجه داشته باشیم که موسیقی موسوم به کلاسیک در غرب اگر کمک نهادهای دولتی و خصوصیِ نبود نابود شده بود. با همین فرض، در ایران پیش از انقلاب هم تعدادی بنگاه اقتصادی وجود داشت. موسیقی‌دان‌های برجسته و پرکار عموماً کارمند رادیو و تلویزیون، وزارت‌خانه‌های دیگر یا مرکز «حفظ و اشاعه» بودند و از دولت حقوق دریافت می‌کردند. پس از انقلاب این‌ها قطع شد و همه‌چیز از حوزۀ نهادی به حوزۀ فردی رفت. چیزی که واضح است و اعتقاد همۀ افرادیست که در این حوزه‌ فعالیت دارند، این است که موسیقی کلاسیک مخاطب انبوه ندارد و نباید هم داشته‌باشد. مثلاً کسانی‌که مخاطب سینمای «عباس کیارستمی» هستند، بسیار کم‌تر از مخاطبان یک فیلم عامه‌پسند هستند.پس از قطع این حمایت‌های اقتصادی، موسیقی مجبور شد به سمت مخاطب برود؛ یعنی مخاطبی که در مدرسه موسیقی یادنگرفته‌بود، در رادیو یا تلویزیون موسیقی نمی‌شنید و از یک جایی هم که می‌شنید موسیقی نازل و بی‌کیفیت می‌شنید و قصدش از آمدن به کنسرت هم فقط سرگرم شدن بود، شد همه‌کارۀ چرخه‌ی موسیقی؛ چون پول همان کنسرت است که باعث ازبین‌نرفتن هنرمند می‌شود! این زنجیره در همه‌جای دنیا و در همۀ رشته‌ها وجود دارد؛ اما به‌طور ویژه روی موسیقی کلاسیکِ پس از انقلاب تأثیر بسزایی گذاشت و الآن کم‌کم داریم این تأثیرها را عیناً می‌بینیم. ولی قبل از انقلاب به‌طور مجزا موسیقی بازاری و عامه‌پسند در کنار موسیقی کلاسیک اصیل وجود داشت. البته فقط مسائل اقتصادی باعث افتادن این اتفاق نشد؛ اما خب اقتصاد تأثیر بسیاری در این مسئله داشت.* طبق گفتۀ شما این حمایت در قبل از انقلاب دو علت داشت: تقلید از غرب و دل‌سوزی. هرکدام از این‌ها چه‌قدر حاکم بود؟ آیا بیش‌تر به خاطر شبیه‌شدن‌مان به غرب و «رفتار طبق مد روز» این حمایت‌ها می‌شد یا دل‌سوزی برای پیشرفت موسیقی از داخل کشور؟ آیا ساختاری برای حمایت از هنرمندان کلاسیک وجود داشته؟از روی شواهد و مدارک خیلی معلوم نیست که چه‌قدر میل به «پاریس» و «برلین»شدن وجود داشته و چه‌قدر خالصانه به‌دنبال پیشرفت موسیقی بوده‌اند. البته این مورد اهمیت خاصی هم ندارد. ما وقتی دراین مورد خاص از نتایج دو حکومت حرف می‌زنیم، صرفاً باید نتایج را بررسی کنیم و طبق مدارک، نتایج اتفاقات قبل از انقلاب در حوزۀ موسیقی کلاسیک، نسبت‌به حکومت فعلی مثبت‌تر بود. برای مثال، در حوزۀ سینما آیا جشنوارۀ فجر از ابتدای شکل گیری، برای ارتقای سینما بود یا سینما برای جمهوری اسلامی یک ابزار تبلیغاتی بود؟ احتمالاً هردو؛ ولی دقیقاً معلوم نیست از هرکدام چه‌قدر. اما نتیجۀ جشنوارۀ فجر، دهه‌ها آثار درخشان است که در سیاه‌ترین روزهای این مملکت آثار ماندگار خلق کرد و رسید به امروز. خیلی مواقع پایه بر این اساس گذاشته می‌شود که یک چیزی را از ریشه بزنیم و نتایج کاملاً برعکس می‌شود؛ به عنوان مثال، نگاه کنید به ارزش‌هایی که سیستم آموزش و پرورشِ ما تلاش می‌کند به بچه‌ها بدهد و بعد به خروجی این سیستم هم نگاه کنید. این مفهوم در روان‌شناسی به نام واکنش وارونه 1 وجود دارد. طبق همین تعریف، شاید خیلی مواقع حکومت در راستای این است که یک چیز را از بین ببرد؛ اما کاملاً نتیجۀ عکس می‌دهد! یا آن اتفاقی می‌افتد که در خواب ما بهش می‌گوییم وارونگی. یک حقیقتِ بیداری در خواب درست به عکس خودش تبدیل می‌شود. بنابرین روی برنامه‌ریزی‌های پیشینی همیشه هم نمی‌شود حساب کرد چون جامعه یک موجود ارگانیک است و از یک جایی تصمیم میگیرد برای خودش مسیر دیگری برود. بخصوص اگر به زور بخواهی چیزی را به درونش ببری.به‌طور کلی اگر بخواهم بگویم موسیقی کلاسیک ما قبل از انقلاب حالش بهتر بود و افراد اثرگذارتری هم به جامعه تحویل داد.شجریان، ناظری، لطفی، مشکاتیان، خانوادۀ کامکارها و... البته این بدین معنی نیست که بعد از انقلاب کسی نبوده؛ اما جنس موسیقی کلاسیک با گذشته متفاوت شده‌است و حالا دیگر ساختار، به‌معنای یک جریان هدفمند خاص مثل مرکز حفظ و اشاعه یا دانشکده‌ی هنرهای زیبا، به شکل سابق وجود نداشته! اگر تحول فرهنگی قبل از انقلاب را حدود اواخر دهۀ 40 درنظر بگیریم (به‌دلیل تأسیس کانون پرورش فکری، مرکز حفظ و اشاعه و دانشکدۀ موسیقی دانشگاه هنرهای زیبا در همان سال‌ها و..)، ما تازه در دورۀ آزمون‌و‌خطای فرهنگی حکومت پهلوی بودیم که انقلاب شد؛ همان‌طور که در بیست سال اول جمهوری اسلامی ایران هم در مرحلۀ آزمون و خطا و تثبیت موقعیت بودیم؛ پس شاید الآن همچنان برای مقایسۀ کلی و دقیق بهتر یا بدتر بودن این دوره زود باشد و صرفاً بتوانیم بگوییم آن‌‍‌موقع چه داشتیم و الآن چه داریم. یا چه نداریم!* در دورۀ قبل از انقلاب، این ارتباط‌های به‌وجودآمده بین ایران و غرب و آمدن افرادی که در اروپا زندگی می‌کردند، موسیقی ایران تحت تأثیراتی قرار گرفت و پای موسیقی فرنگی نیز به ایران باز شد؛ از کِی این جریان موسیقی غربی وارد ایران شد و چه تأثیرات مثبت یا منفی‌ای گذاشت؟از لحاظ تاریخی، نخستین حضور موسیقی غربی در ایران، مربوط‌ به موسیقی نظام است که شعبۀ موزیک نظام در دارالفنون تأسیس می‌شود و افرادی آن‌جا برای نواختن موسیقی نظامی تربیت می‌شدند؛ اما فراگیرشدن موسیقی غرب بین همۀ مردم از حوالی سال 1320 شروع شد.دراردیبهشت سال 1319 رادیو تأسیس شد و ابتدای امر برنامه‌ها و تولیدات خاصی هم برای پخش نبود؛ کم‌کم خود حکومت به این نتیجه رسید که ما هم باید یک‌سری تولیدات بکنیم و شروع به الگوبرداری از کارهایی کردند که شوروی و دیگر کشورهای پیشرو در زمینه‌ی فرهنگ و هنر انجام می‌دادند. شخصیت تأثیرگذار مهم دیگر «علی‎نقی وزیری» بود؛ او یک نوازندۀ تار بود که در آلمان درس می‌خواند و پس از بازگشت به ایران، هنرستان موسیقی را تأسیس می‌کند و افرادی مثل «خالقی» و «تجویدی» را که آهنگ‌سازهای اصلی رادیو بودند تربیت می‌کند؛ اما در آن دوره ما جریان موسیقی خاصی (به‌عنوان جریان مستقل و پرمخاطب) میان مردم نداشتیم و موسیقی هنری در اختیار طبقۀ ثروتمند جامعه بود (همان‌طور که قبل‌تر در اختیار دربار ناصری بود). عوام در بافت قاجاری جامعه‌ی ایرانی به شکل دیگری با موسیقی مربوط بودند؛ هرچند موسیقی مطربی و روحوضی بین عوام وجود داشت ولی چیزی‌ که به ‌عنوان موسیقی ردیفی می‌شناسیم، از عوام دور بود. رادیو در واقع موسیقی را به‌اصطلاح دموکراتیزه کرد و به خانه‌های مردم آورد و در نتیجه، مخاطب از طبقۀ فرهیخته و ثروتمند، به همۀ مردم تبدیل شد که این مطلب، نکات منفی و مثبت خودش را داشت. در ابتدا موسیقی‌ رادیو، موسیقی فرهیخته بود؛ اما سپس کافه‌ها، کاباره‌ها، بازار عرضه و تقاضا، مخاطب عوام و پول روی موسیقی تأثیر می‌گذارد و این‌ هم چیزیست که به‌دنبال شکل‌گیری رسانه می‌آید. به‌نظر من، ورود موسیقی غرب به ایران، امری ناگزیر بود و ما در مقابل پدیده‌های ناگزیر، (به‌عنوان مثال جهانی‌شدن و جزئی از فرهنگ جهان شدن)، کاری نمی‌توانیم بکنیم. مسئلۀ اصلی این است که ما با موسیقی کلاسیک خودمان چه‌کار کردیم. این مهم است که چرا ما این‌قدر بی‌شکل و سیال و بی‌ریشه (یا اگر داشته چرا ریشه‌هایش خشک شده) هستیم که هرچیزی که بر سر راه‌مان قرار می‌گیرد، روی ما اثر گذاشته و مسیر هنری و به‌ویژه موسیقی ما را تغییر می‌دهد. در واقع حرف من این است که مسئله ورود یک پدیده‌ی غربی به یک کشورِ آسیایی نیست. این اتفاق دیر یا زود می‌افتاد. مسئله شکل مواجهه این کشور و فرهنگش با یک پدیده‌ی نوظهور است. اینجاست که می‌شود سوال پرسید و نگاه کرد که چرا ما به جای آنکه کمی تاثیر بگیریم گاهی به اصطلاح وا می‌دهیم!* چرا قبل از انقلاب، این مرزِ بین موسیقی فاخر و موسیقی عوام بهتر تشخیص داده‌ می‌شد و مخاطبان موسیقی فرهیخته با دورۀ بعد از انقلاب چه تفاوتی داشتند؟از نظر نسبی مخاطبان موسیقی فرهیخته، آن‌چنان فرق خاصی نداشت؛ ولی به‌طور کل در آن دوره کلاً مخاطب هنر کم‌تر بود و البته دلیل عمده هم وجودنداشتن شبکه‌های اجتماعی و دردسترس بودن بود. الآن چیزهایی که در اینترنت در دسترس است، وحشتناک است! در هنر و یا در هر زمینه‌ای ، ملغمه‌ای از مسائل پیچیده و سنگین وجود دارد که غیرمتخصص هم می‌تواند به راحتی آب خوردن به آن دسترسی داشته باشد. این، یک دلیلِ عدم وجود مرزبندی واضح بین موسیقی عوام و فرهیخته است. البته این بحث آماری نیست و روی استدلال و حتی حدس و گمان و نوع نگاه‌کردن به مسائل پیش می‌رود و در این نگاهی که الآن ما به این مورد داریم، مخاطب موسیقی فرهیخته و کلاسیک، از نظر نسبی تغییر چندانی نداشته. در جهان هم این عدم وضوح مرز درحال اتفاق‌افتادن است؛ مثلاً فیلم‌های انتخاب‌شده و نظرات در موردشان در جشنوارۀ «کن» در گذشته، کاملاً با فیلم‌‌ها و نظرات «اسکار» و «گلدن گلوب» تفاوت داشت و جریانِ اصلی یک هنر با جریان‌های فرعی آن تفاوت‌های معناداری داشت. حالا اما مشاهده می‌کنیم که دیگر روند به این شکل نیست؛ یعنی چه شده که انتهای نمودار روشن‌فکری اروپا در کنار سیستم سرمایه‌داری آمریکا می‌ایستد و به یک فیلم جایزه می دهد؟ این دقیقاً به‌معنی یک یک‌رنگی عجیب در کل دنیا است؛ تراژدی اینجا شکل می‌گیرد که ما در حالی که به شدت در یک پوسته‌ی بیرونی داریم شبیه هم می‌شویم به همان نسبت انگار در پوسته‌های دیگرمان داریم از هم دور می‌شویم. اینکه ما سلایق هنری یا لباس‌های یکسانی داشته باشیم، باعث نمی‌شود که دردها و کاستی‌ها و بدبختی‌های یک شکلی هم داشته باشیم و نداریم.* یعنی این عوامانه‎شدن موسیقی، سبب ابتذال موسیقی بعد از انقلاب شد؟با اطمینان می‌گویم نه! اگر دنبال ریشه‌های یک جور ابتذال و بازاری شدن باشیمعوامل بسیاری دخیل هستند. مثلاً بچه‌های متولد سال‌های 60 تا 90، در تلویزیون ساز نمی‌بینند و کنسرت‌رفتن از برنامه‌های معمول مدرسه‌شان هم نیست و آشنایی زیادی با موسیقی شکل نمی‌گیرد. البته که عوامانه‌کردن یک مسئله و آوردن آن به میان توده، میتواند سبب بی‌نظمی ‌شود؛ اما این بی‌نظمی می‌تواند هدایت شود یا آموزش داده‌شود تا تشخیصی پیدا کند و سلیقه کم‌کم پیشرفت کند. یعنی لزوماً قرار نیست یک چیزی را برای آنکه اصیل بماند توی پستوی خانه قایم کنیم اما باید سازوکارِ تشخیص درستش را اول دست مخاطب داده باشیم. اگر این شاقول و مبنا درست مخاطب نباشد معیارش می‌شود مد روز. می‌شود بازار. می‌شود رفتن به سویی که تبلیغات می‌خواهد. و خوب ناگفته پیداست که این وضعیت برای همه‌ی ما امروز موقعیت آشنایی است. یک آقای پزشک مثلاً در یک برنامه‌ی تلویزیونی حاضر می‌شود و بلیط‌های کنسرتش به اصطلاح یکباره تمام می‌شود. مخاطبی که معیار درونی داشته باشد حاضر شدن یک آقا در برنامه‌ی شبکه‌ی نسیم را معیار رفتن به کنسرتش نمیداند. صدایش را می‌شنود. موسیقی‌اش را تشخیص می‌دهد.* در مورد رادیوی قبل از انقلاب، برنامۀ گل‌ها وجود داشت که برای دوره‌ای، برنامۀ اصلی موسیقایی مردم بود و آن را به‌طور جدی دنبال می‌کردند؛ تأثیر این برنامه در بالندگی موسیقی ایران، و ضربه‌ای که حذف آن به موسیقیِ بعد از انقلاب زد، چه بود؟این برنامه در دهۀ 30 توسط «داوود پیرنیا» -که یک چهره‌ی پیشرو در هنر و سیاست بود- ساخته ‌شد. ارکستر این برنامه ارکستر رادیو بود و بخش‌های مختلفی داشت. درواقع کار اصلی پیرنیا، علاوه‌بر ایدۀ برنامه، به‌رسمیت‌شناختن گونه‌های موسیقایی بود. از بخش‌های مختلف این برنامه، می‌توان به تک‌نوازی، کلام ایرانی روی ارکستر و موسیقی غربی (مثل‌ کارهای خالقی با صدای بنان) یا کارهای مردمی‌تر (مثل کارهای تجویدی یاحقی یا حمیرا) اشاره کرد. با این نبوغ، پیرنیا درواقع شروع به ستاره‌ساختن در موسیقی کرد. از دلایل ساختن این برنامه، آن بود که پیرنیا به این نتیجه رسید که اگر چندسال بگذرد، همین شاخه‌های رو‌به‌خشک‌شدن موسیقی کلاسیک، کامل خشک می‌شوند و دیگر اثری از موسیقی «جدی» ایرانی نمی‌ماند. این نکته هم قابل‌توجه است که دهۀ 30، دهۀ سیاهی و رخوتناکی در تاریخ ایران (جدا از اتفاقات مرداد 32) است و توجه جدی‌تر به هنر در پهلوی هم از دهۀ 40 آغاز شده. پیرنیا در این فضا برنامۀ گل‌ها را تولید کرد و تأثیر به‌شدت مثبتی داشت؛ کمااین‌که اکثر افراد متولد دهۀ 20 و 30 در ایران با این برنامه با موسیقی ایرانی آشنا شدند و به آن خو گرفتند. البته اخیراً هم بازگشتی به‌سوی موسیقی سبک گل‌ها داریم و در کارهای «محمد معتمدی» و «سالار عقیلی» می‌توان تلاش‌هایی برای بازگشت به یک فضای از دست رفته را دید. ستاره‌های آن دورۀ گل‌ها هم تجویدی و خرم و دیگر نوازنده‌های ویالون و پیانو و بخصوص زنان خواننده بودند؛ دقیقاً به همین دلیل هم هست که نخستین وجه موسیقایی که پس از انقلاب، از ریشه زده ‌می‌شود، همین موسیقی گل‌ها است. در واقع گل‌ها نابود شد چون طلیعه‌دار شناخته شده‌ی سیاست فرهنگی دوران پهلوی شده بود. البته خیلی‌ها مخالف برنامۀ گل‌ها هستند و می‌گویند موسیقی را مبتذل کرد؛ اما به نظر من گل‌ها یک فضای خاکستری ایجاد کرد بین موسیقی کلاسیک و «خیلی‌جدی» و موسیقی «غیرجدی»؛ آن قسمتی که بیش‌ترِ جامعه همانجا هستند. برای مثال در سینما، «سعید روستایی» نسبت ‌به سینمای کیارستمی وجوه هنری و فرهیختگیِ کم‌تری دارد؛ اما برگ برنده‌اش پُرکردن همین شکاف بین سینمای تمام‌هنری و سینمای تمام‌تجاری است که خب اکثر مخاطبان سینما در آن فضا قرار دارند. به هرحال یک سینما نمی‌تواند به لحاظ اقتصادی با سینمای کیارستمی در این جهانِ سرمایه‌داری زنده بماند اما به همان اندازه‌ هم با فیلم‌های بفروش و عامه‌پسند فرهنگ می‌خشکد. پس مثل رشدِ روانی که به یک موضع افسرده نیاز در اصطلاح روانکاوانه نیاز دارد تا بتواند جهان را چند وجهی درک کند و سلامت روان داشته باشد در هنر هم مسئله‌ی فضای خاکستری مسئله‌ی مهمی است.* در ساختار حکومت قبل از انقلاب، جریان موسیقی کوچه‌بازاری داشتیم که با بسته‌شدن کافه‌ها، این سبک موسیقی از بین رفت. این‌که هنر موسیقی مردمی‌تر بشود، آیا تأثیری در سطح موسیقیایی مردم داشت؟ از طرفی حذف آن چه نتایجی در پی داشت؟در هنر یک بخش کاربردی داریم و یک بخش هنر برای هنر. موسیقی کوچه‌بازاری جزء موسیقی‌های کاربردی بود و مراسمات عروسی، ختنه‌سوران، نمایش‌های سیاه‌بازی و مهمانی‌های طبقات مختلف مردم، از کاربردهایش به‌حساب می‌آمد؛ مثلاً نوازندۀ درجه‌یکی مثل «درویش‌خان» در دستگاه «شعاع‌السّلطنه» بوده و یک ماجرای معروفی هم بین این دو در تاریخ هست که مجال گفتنش اینجا نیست. این داستان تاریخی اما نشان‌دهندۀ رابطۀ تنگاتنگ ارباب و رعیتی بین هنرمند و درباری است. البته من در این حوزه خیلی ورود ندارم؛ در مورد سبک «غزل‌خوانی» یا مکتب تهران و موسیقی‌های کوچه‌بازاری دکتر ساسان فاطمی به تفصیل تحقیق کرده و کتاب چاپ کرده و از ارتباط فشرده و تنگاتنگ این گونه‌های موسیقی و درهم تنیدگی‌ها و تفاوت‌هایشان صحبت کرده اما فقط همینقدر اشاره کنم که این گونه‌های کوچه‌بازاری یا مطربی در فضای پیش از انقلاب اتفاقاً در سینمای روشنفکرانه و هنری ما حضور پررنگی داشت. الان چیزی که برایم تداعی می‌شود فیلم بی‌نظیر «شب قوزی» از «فرخ غفّاری» است که با گروه رقص‌وآواز، تار و کمانچه و چنین فضای موسیقایی‌ای آغاز می‌شود. از این موسیقی در مهمانی‌ها و عروسی‌ها استفاده می‌کردند. ما در بخش‌های مختلف کشور (مثل خراسان) نوازنده‌هایی داریم که مثلاً دوتار می‌زدند و از آن‌جا که ضبط وجود نداشت، در عروسی‌ها اجرا می‌کردند؛ امّا کم‌کم با ورود وسایل صوتی و نیاز به هیجان بیش‌تر، سلیقۀ مخاطب از این نوع موسیقی‌ها دور ‌شد و فقط در نسل قدیم تمایل به آن نوع موسیقی باقی ‌ماند. منظور از این حرف، این بود که دلیل ازبین‌رفتن موسیقی کوچه‌بازاری، علاوه‌بر این‌که حمایتی از آن نشد، این بود که کاربردش را هم از دست داده‌بود. این بحث در موسیقی خراسان، خیلی مطرح است. «بخشی»ها چه شدند؟ بخشی‌ها دوتارنوازانی بودند که در مراسم مختلف، موسیقی اجرا می‌کردند. از یک زمانی به بعد می‌بینیم که دیگر درخواستی برای اجرا از آنان نمی‌شود؛ یا اگر درخواستی وجود داشت، از آن‌ها می‌خواستند موسیقی‌های پاپی را بنوازند و بخوانند که از رادیو پخش می‌شد. پس اینجاست که می‌گویم یک حذف یا اضافه شدن تک‌علتی نیست. اما حتماً حضور یک نظام فرهنگی غیرحمایتگر مسیر نابودی یا محو شدن هر شکل موسیقایی را می‌تواند هموارتر کند.* حکومت استقراریافتۀ جمهوری اسلامی، چه برخوردی با موسیقی مستقل دارد؟ حمایت حاکمیّت یا بخش‌ خصوصی از هنر، چگونه باید باشد که آزادی هنر حفظ شود؟به‌نظر ناممکن است. (خنده)* در دنیا چه رفتاری می‌کنند؟در دنیا نیز روند همین‌گونه است؛ برای همین همه‌چیز به‌سمت عقیم‌شدن پیش می‌رود. گرچه وظیفۀ سیستم دولتی در قبال اخذ مالیات، فراهم‌آوردن امکانات برای شهروندان است و حکومت حق ندارد در برابر حمایت از هنرمند، او را مجبور به پیروی از حرف خود کند. –پیش از زمان انقلاب، همۀ اعضای گروه‌های «شیدا» و «عارف» در رادیو مشغول به کار بودند و آقای «ابتهاج» هم اگر اشتباه نکنم چیزی حدود9 سال رئیس موسیقی رادیو بود. در زمان انقلاب، همگی استعفا دادند و از سیستم خارج شدند. وجه جالب حکومت پهلوی این بود که هستۀ بیشتر کارهای فرهنگی و هنری‌اش‌ بر دوش جریان‌های ضدِ نظام بود؛ بیش از همه شاید چپ‌ها و توده‌ای ها یعنی همان کسانی که شاه از آن‌ها بیش از همه می‌ترسید. خصوصی‌سازی خیلی خوب است ولی نهایتاً، تهیه‌کننده‌ای که در پروژه‌ای سینمایی سرمایه‌گذاری می‌کند، برای خودش این حق را قائل می‌شود که اظهارنظر کند. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که در آن تحمّل مخالف نداریم. این تنها مختص ایران نیست؛ البته که بین ما شدیدتر و روتر است. به همان میزانی که در مسائل دیگر عقبیم و باید فرهنگ‌سازی صورت بگیرد، این مسئله نیز مستثنی نیست. به همان میزان که پول در تولید هنر تأثیرگذار می‌شود، قدرت هنرمند کم می‌شود. ما جریان‌هایی ناچیز از هنرمندان مستقل در حوزه‌های مختلف هنر داریم. در جشنوارۀ فجر امسال، گروه‌های تئاتری از جشنواره راحت‌تر کناره‌گیری می‌کنند. علاوه‌ بر این که حتماً افرادی در بین این انصراف‌دهندگان هستند که تحت هر شرایطی تصمیم‌شان بیرون آمدن از جشنواره بود اما باید در نظر داشت که میزانِ سرمایه‌ای پشت یک تولید تاتر امروزی است با سینما قابل مقایسه نیست. یک فیلم سینمایی با حداقل 3 میلیارد سرمایه ساخته می‌شود، 3 میلیارد را فقط یک تهیه‌کننده‌ی درست و حسابی در این روزگار می‌تواند تأمین کند. به همین دلیل، تهیه‌کننده صاحب مادّی اثر می‌شود. این نوعی دادوستد است و استقلال و آزادی تمام‌وکمال هنرمند، شعاری ایده‌آلیستی بیش نیست. باید واقعیت را سنجید و بعد رایِ قطعی داد. ما باید مدام با خودمان تکرار کنیم که هیچ اتفاقی یک دلیل ندارد. سهم دلایل در شکل‌گیری یک اتفاق آنقدر زیاد است که ما موظف هستیم از نگاه سیاه و سفید کردن به اتفاقات دست برداریم اگر می‌خواهیم پیشرفتی داشته باشیم.* این مسئله به سلطۀ «لیبرالیسم» برمی‌گردد یا این‌که قبل از آن هم وجود داشته‌است؟قبل از آن به این شدّت وجود نداشته‌است. این یک روند جهانی است و فقط شدّت و ضعف آن فرق می‌کند. نکتۀ مهم دیگر، پوسته‌های بیرونی آن است که می‌تواند بسیارزیبا باشد. «میلان کوندرا» در «بار هستی» به اصطلاحی آلمانی به نام «کیچ» اشاره می‌کند. کیچ، مثلاً یک صندلی چوبی نامرغوب است که با رنگ طلایی از آن برای ساخت مبلمانی شبیه مبلمان درباری استفاده می‌شود. همین در هنر هم هست؛ برای مثال وقتی از خیلی از مردم سوال شود که «بهمن قبادی» تندروتر است یا «عباس کیارستمی»،شاید همه بگویند قبادی، امّا من کاری به رفتار هنرمند ندارم؛ بلکه به اثر هنری او نگاه می‌کنم. کیارستمی در بحبوحۀ جنگ و دفاع مقدّس، «خانۀ دوست کجاست؟» و «زندگی و دیگر هیچ» را می‌سازد؛ بی‌اعتنا به جنگ، روی زندگی تأکید می‌کند. این به نظر من خیلی هنرمندانه و تندروانه‌تر است تا هر قصه‌ی دیگری یا در عرصۀ موسیقی، اعضای گروه «پالت» را جوان‌هایی شیک‌پوش و کول و نوآوری تشکیل می‌دهند که توهّم آزادی را در ذهن متبلور می‌کنند؛ امّا متن کارهایشان را که می‌خوانی، همان شعرهای «حافظ»، ابتهاج و «خونۀ مادربزرگه» است. آخر شما باید یک خطّ فکری به مخاطب ارائه کنی یا نه؟ «بخند شهر من»؟ این‌ها نمونه‌های کیچ است.من اتفاقاً می‌گویم در یک فضای سالم پالتی‌ها هم باید باشند و کارشان را بکنند اما در وضعیت امروز موسیقی ما را موسیقی کوچه‌بازاری و «شهرام شب‌پره» تهدید نمی‌کند؛ کیچ‌ها هستند که جهان ما را تهدید می‌کنند؛ چرا که در صف کارهای روشن‌فکرانه خود را جا می‌زنند ولی در لایه‌های زیرین این آثار، خبری از جهان‌بینی و تفکر نیست. آن موسیقی کلاسیکی که «شجریان» و «لطفی» اجرا می‌کنند، بار سنّت بر دوش دارد؛ امّا فضایی که می‌سازند، فضایی بسته، واپس‌رفته و سنّتی نیست. دقیقاً در تقابل با خیل کارهایی که این روزها به اسم «پاپ» منتشر می‌شوند و ظاهرشان بسیار پیشرو می‌نماید. اگر یک چیز وحشتناک‌تر از لیبرالیسم جهان ما را تهدید کند، همین کیچ است، که ردّپای مناسبات اقتصادی و پول‌های هنگفت در آن‌ها دیده می‌شود. در دنیای لیبرالیسم و «نئولیبرالیسم»، شرایط و هزینه‌ها به‌گونه‌ای تغییر کرده که برای تولید اثر، حتماً نیاز به سرمایه‌گذار است، که تعیین می‌کند اثر چگونه باشد و چگونه نباشد. در این میان هستند افرادی که به لحاظ هنری، از چنان جایگاه والایی برخوردارند که اجازۀ چنین دخالت‌هایی را نمی‌دهند و تنها امید رستگاری، از جانب آن‌ها است. برای مثال، در این بازار خراب اگر کسی بتواند کاری کند، «همایون شجریان» است؛ نه آن خوانندۀ خیلی کاردرست ولی ضعیف از منظر قدرت، که باید خواستۀ تهیه‌کننده را برآورده کند. روی حرفم تاکید میگذارم تا منظورم اشتباه گرفته نشود. من نمی‌گویم همایون‌شجریان الان دارد در نقش یک نجات‌دهنده رفتار می‌کند یا نمی‌کند. من می‌گویم اگر امید به راهگشایی‌ای باشد، از سوی کسانی است که مجبور نیستند مقابل تهیه کننده گردن خم کنند بلکه آنقدر قدرت دارند که می‌توانند مسیر را به سمتی که خودشان می‌خواهند ببرند.* چرا نمی‌توان برای کیچ‌ها نقشی هم‌چون برنامۀ «گل‌ها» متصوّر شد؟این قیاسی کاملاً اشتباه است؛ کیچ نمی‌گوید من فضای وسط توده را پر می‌کنم؛ کیچ، خودش را صاحب ‌روشن‌فکرانه‌ترین شکل هنری که در آن فعّالیت می‌کند، می‌داند. اگربرای مثال شجریان سر یک طیف و شب‌پره انتهای آن باشد، فضایی در این بین موجود است و همۀ موزیسین‌ها در دو سر این طیف قرار نمی‌گیرند بلکه در این طیف توزیع می‌شوند. مسئله این است که «محسن نامجو»، خارج از این طیف و جایی فراتر قرار نمی‌گیرد؛ او نیز در همین فاصله است و رگه‌هایی از گونه‌های موسیقایی مختلف در کارهای او مشهود است. مادامی‌که هنرمند حضور در این طیف را قبول کند، نقش خود را پرکردن میانۀ طیف بداند و بگوید که هدفش تولید کار پرمخاطب است، چه اشکالی دارد؟ جذب مخاطب خودش یک هنر است. برنامۀ گل‌ها تکلیفش مشخّص بود و فعّالیت‌هایش حول پرکردن میانۀ طیف مذکور شکل می‌گرفت. نتیجۀ کار کسانی ‌که بعد از انقلاب، ریشۀ گل‌ها را به بهانۀ حرکت به‌سمت تولید موسیقی اصیل خشکاندند، موسیقی‌ای است که درحال حاضر می‌شنویم. یعنی یک موسیقی بی‌هویت، بی‌شکل و پرمدعا در بسیاری نمونه‌ها که اتفاقاً خیلی هم از کسی مثل نامجو جدی‌تر و سخت‌تر سر جایشان ایستاده‌اند ولی موسیقی‌ای که تولید می‌کنند فرسنگ‌ها از موسیقیِ چهره‌های این فضای خاکستری تهی‌تر و بی‌جهان بینی قابل تأمل است. در این مورد می‌شود ساعت‌ها بحث کرد و حوزه‌ی مورد علاقه‌ی خود من هم هست. اما فعلاً همینقدر بس است!* آیا می‌توانیم در موسیقی‌مان، ردّ یک جریان عمدۀ مستقل و متعهّد را ببینیم؟ اگر پاسخ مثبت است، از چه زمانی و پیرو چه حوادثی چنین جریانی ایجاد شده؛ و اگر نه، چرا به وجود نیامده‌است؟در این‌جا مقدّمۀ کوتاهی را ذکر می‌کنم. فکر می‌کنم «رویین پاکباز» به این نکته جایی اشاره می‌کند: یک تفاوت هنر شرق و غرب، در این است که حرکت غرب، مکتبی است؛ امّا حرکت ما براساس تک‌چهره‌ها صورت می‌گیرد. نه فقط هنر، در اکثر زمینه‌ها تک‌چهره، شرق را شکل می‌دهد. برای همین، هنگامی که تاریخ هنر را مطالعه می‌کنیم، به سراغ تاریخ هنر غرب می‌رویم. در موسیقی هم به همین منوال است. می‌توانیم جریان موسیقی سنّتی را نگاه کنیم؛ امّا چهره‌های مشهور، شکل‌دهندۀ جریان شناخته می‌شوند؛ جریانی دربرگیرندۀ آن‌ها نیست. البته قبل از انقلاب بود؛ امّا بعد نه. برگردم به سوال؛ اگر بخواهم به‌طور کلّی اشاره کنم، جریانی داریم که خود را کاملاً از سیستم بازاری جدا کرده ولی بی‌قدرت، بدون‌امکانات، بدون‌رسانه و بی‌صدا است. یعنی وجود دارد؛ امّا باید از نظر اجتماعی برای فعّالیتشان، بستری فراهم شود. گاهی جریاناتی شکل گرفته و منتظر می‌مانند تا فضا آماده شود. البته اتّفاقی مثل 88، نشان داد که آن‌چنان چیزی هم وجود ندارد؛ انگار جامعه اصلاً فکر نمی‌کرد که نیاز به موسیقی «آلترناتیو» داشته‌باشد. تفاوت بزرگ موسیقی دورۀ انقلاب با موسیقی جریانات اعتراضی بعد از انقلاب، این است که در آن زمان انگار انرژی بالقوّه‌ای وجود داشت که انقلاب آن را بالفعل کرد؛ امّا در اتفاقات اجتماعی 78، 88، 96 و 98، ما به آن معنا موسیقی نداریم. دلیل چیست؟ بحث دیگر این‌که جریان آلترناتیو، نگران و مشغول نگه‌داشتن خود موسیقی و به‌دنبال حفظ موسیقی ردیفی و دستگاهی است و زمانی برای انجام کار انقلابی ندارد. علاوه بر این، ذائقۀ مردم در زمان انقلاب به‌گونه‌ای بود که موسیقی انقلابی می‌توانست با سازهای ایرانی در یک فضای کلاسیک اجرا شود، امّا حالا گوش مردم از یک جنس دیگر موسیقی اندوده است. شاهد این موضوع، اثر اعتراضی «هیچکس» در سال 88 است که یکی از مهم‌ترین آثار اعتراضی بعد از انقلاب به‌ شمار می‌‎‌رود. این خود نمونۀ تغییر «پارادایم» است. اکنون جریان کلاسیک، واکنش به روزمره را به بخش دیگری از موسیقی محوّل کرده‌است. اگر به زمان مشروطه بازگردیم، «عارف» یک آهنگ‌ساز و خواننده‌ای بوده که بسیاری از تصنیف‌های مهمی که ما می‌شنویم، اثر اوست. موسیقی دستگاهی کلاسیک در دورۀ مشروطه، جواب‌گوی توده و موظّف به واکنش به اتّفاقات روزمره نیز بود. در انقلاب 57، شاهد تلفیقی از سرودهای غیرایرانی با شعرهای ایرانی، مثل سرود «انترناسیونال»، «برپا خیز، از جا کَن، بنای کاخ دشمن»، «آفتاب کاروان جنگل» و «سرودهای کوهستان» که بیشتر سرودهایی منتسب به جریان چپ‌اند، هستیم؛ که در آن‌ها فضا دیگر کلاسیک نیست. جریان دیگر در کنار این‌ها، کاملاً موسیقی کلاسیک است؛ «چاوش»ها از شمارۀ 1 تا 13. هرچه در زمان جلوتر می‌آییم، تنوّع موسیقی‌ها بیش‌تر می‌شود. هم‌چنین موسیقی کلاسیک رفته‌رفته از اتّفاقات روز فاصله می‌گیرد؛ درواقع آن‌ها بخشی از روزمره‌‌شدن را معادل بخشی از حاکمیّت‌شدن تلقّی می‌کنند پس ترجیح می‌دهند به اتفاقات روز کمتر واکنش نشان دهند. نقش ترانه و کلام را هم البته نباید دست کم گرفت چون یک موسیقی انقلابی به ندرت بدون کلام، برای مخاطب ایرانی می‌تواند انقلابی تلقی شود.یعنی الآن در موسیقی پاپ و رپ، عده‌ای هستند که به‌صورت جریان واکنش نشان می‌دهند؟ یا فقط تک‌چهره‌هایی مانند هیچ‌کس، نامجو یا شاهین نجفی وجود دارند؟ در سال 57 و در بحبوحۀ انقلاب، سرودهای بسیاری متناسب با آن حال و هوا خوانده می‌شدند؛ اما اکنون در زمان اعتراضات، شاهد این موضوع نیستیم (تنها مورد را می‌توان هیچ‌کس دانست).یکی از علت‌های تعداد زیاد سرودها در آن زمان، تغییر حکومت بود و انقلاب 57 دیگر تکرار نشده‌است و قابل مقایسه با اعتراضات این چند دهه نیست. در ضمن بسیاری از این سرودها، پس از پیروزی انقلاب منتشر شده؛ پس با توجه به این‌که یک جریانی مثلاً هنوز پابرجا است، عده‌ای نمی‌توانند آثار خود را انتشار دهند؛ ولی در کل، در این‌که جامعۀ ایرانی به‌سمت نوعی رخوت و سکون رفته، شکی نیست و جامعه، حداقل در حوزۀ هنر، آنچنان جامعه‌ی اعتراضی نبوده. بخش هنری تازه دارد می‌آموزد که قهرکردن فایده‌ای ندارد؛ باید فاعل بود و با انفعال اتفاقی نمی‌افتد. جریان از درون صنف یا گردهمایی شکل می‌گیرد؛ درحالی‌که ما چیزی به اسم صنف نداریم! از دل صنف است که خواسته‌های جمعی ظهور می‌کند و جریان‌سازی رخ می‌دهد.* آیا یک هنرمند صرفاً باید به تولید اثر بپردازد؟ یا جدا از این کار، می‌تواند به اظهارنظر در مورد وقایع روز بپردازد؟ تعریف مسئولیت اجتماعی در زمان بحران چیست؟دقیق نمی‌دانم؛ اما این را می‌دانم که اگر کاری را خوب انجام بدهی، لزومی ندارد کار دیگری را به همان خوبی انجام بدهی! ردّپای این موضوع را در تاریخ معاصر بسیار می‌بینیم؛ برای مثال، «احمد شاملو» شاعر خوبیست؛ ولی وقتی در مورد موسیقی ایرانی صحبت می‌کند، یک فاجعه رقم می‌زند. به این سؤال شما باید این‌گونه پاسخ داد که اگر شخصی یک دیدگاه سیاسی-اجتماعی خوب داشته‌باشد، یک «امتیاز» است و نه «وظیفه»؛ قطعاً کسی از «محمدرضا شجریان» انتظار نداشت سال 88، وسط خیابان انقلاب علامت پیروزی نشان دهد. اما باز با خود فکر می‌کنم که اگر محمدرضا شجریان، در این سال‌ها، دو سه آواز درجۀ یک دیگر هم می‌خواند بهتر نمی‌شد ؟ پاسخ این سؤال را تاریخ می‌دهد. با این‌که هر هنرمندی که رادیکال‌تر باشد بهتر است، کاملاً مخالفم؛ «همایون شجریان» آثاری نظیر «آهای خبردار» یا «ابر می‌بارد و من می‌شوم از یار جدا» دارد که در همین اعتراضات، کسی‌که پس از سرکوب در راه منزل باشد، می‌تواند به آن گوش بدهد؛ پس همایون از این طریق رسالت اجتماعی خود را انجام می‌دهد و لزوماً نباید برود وسط خیابان. این مسئله چیزی نیست که بشود برای نسخه پیچید. یعنی اتفاقاً الان زیاد ازین نسخه‌ها می‌پیچند و آدم‌ها را به راحتی قضاوت و دسته‌بندی می‌کنند اما من دستکم در مورد هنرمند اهل اینجور چیزها نیستم.* به نظر شما اگر اتفاقی نظیر انقلاب 57 (در همان ابعاد) بیفتد، باز هم جامعۀ ما آن کنش و زایندگی لازم جهت سرایش سرودهای انقلابی را خواهدداشت؟ و یا به‌دلیل عدم وجود ساختاری چون آن زمان، این امکان مهیا نیست؟نکتۀ نخستی که باید به آن اشاره کنیم، این است که انقلاب 57، جدا از ماهیت انقلابی که دارد، همراه خود چیزهای دیگری نیز دارد؛ نه‌تنها در ایران، بلکه در جهان (برای مثال، می 1968 فرانسه و یا «تابستان عشق» سان‌فرانسیسکو) نیز فضا، فضای امیدواری به آینده و احساس توانایی و تغییر مسیر است؛ این‌که یک حکومت عدالت‌محور را سر کار بیاورند، سنت‌ها را بشکنند یا بزنند زیر تمام قوانین سفت و سخت عقلانیتِ اروپایی. غرب، از سرگشتگی و ناامیدی، حالا بیشتر از همیشه به انواعی از عرفان شرقی رو آورده‌است؛ یوگا، بودا، ذن و... . اما الآن، بهار عربی را دیده‌ایم و دیگر آن امیدواری سابق در ما نیست؛ به‌نظرم قابل پیش‌بینی نیست؛ ولی هر اتفاقی که بیفتد، با ماهیت 57 متفاوت بوده و دیگر تکرار نخواهدشد و بخشی از این تکرار نشدن بیرون از ذاتِ خود حادثه است. هر زمانه‌ای یک پارادایمی دارد. آن پارادایمِ دهه‌ی هفتاد و هشتاد میلادی که انقلابِ اسلامی ایران هم بخشی از آن بود و بخش مهم و نقطه‌ی تغییری هم. امروز به کلی زمانه‌ی دیگری است و گرچه تاریخ تکرار می‌شود اما اصل مطلب توی همین شکلِ تکرار است.* ناگزیر از جهانی‎شدن، برای موسیقی نواحی‌مان اتفاقات خوبی نیفتاده و حالش خوب نیست؛ آیا باید به آن هم‌چون شیئی چون موزه نگاه کرد و یا می‌توان امید به زایندگی آن داشت؟ مثلاً آیا امکان جهانی‌شدن سازی همانند دوتار است؟من از اصطلاح «موسیقی مردمی» استفاده می‌کنم که معادل درست‌تری از موسیقی نواحی است. روند اضمحلال و مرگ موسیقی مردمی، سریع‌تر از موسیقی کلاسیک اتفاق افتاد؛ زیرا در موسیقی کلاسیک، به‌دلیل مخاطب بیش‌تر، پولِ درگردشی وجود داشت و مقرش شهرهای بزرگ و مراکز استان‌ها بود شاید. من متخصص حوزۀ موسیقی مردمی نیستم و خیلی جریان آن را از نزدیک دنبال نمی‌کنم؛ ولی این قضیه هم فقط مختصّ ایران نیست و ما در همه‌جای جهان، شاهد تمایل به حذف موسیقی‌های کلاسیک و مردمی هستیم؛ مگر ‌آن‌که نهادهای دولتی، شهرداری‌ها، دانشگاه‌ها و... یک بودجه‌ای به آن اختصاص بدهند. تنها زمانی می‌توانیم حیات موسیقی مردمی را ببینیم که جنبۀ توریستی پیدا می‌کند؛ مثلاً می‌گوییم عرب‌ها، این نوع موسیقی‌شان را حفظ کرده‌اند؛ درصورتی‌که این‌گونه نیست و موسیقی مردمی آن‌ها از درون تهی شده‌است. یادم هست که دکتر فاطمی سر یکی از کلاس‌هایمان در دانشگاه اشاره می‌کردند که اتفاقاً ایران، در منطقۀ فارسی-عربی-ترکی، تنها کشوری است که هنوز موسیقی کلاسیک آن به نسبت پابرجا است؛ این‌جا هنوز اندک امیدی و مخاطبی وجود دارد اما مطمئن هستم که امید کافی نیست کما اینکه هیچ‌وقت به تنهایی کافی نبوده. https://virgool.io/p/cvuttw82cqzb/%F0%9F%93%B7 * مهم‌ترین فردی که در حفظ موسیقی کلاسیک در ایران در این سال‌ها تأثیرگذار بوده چه‌کسی است؟شاید بتوانم بگویم یکی از آن افراد مهم «داریوش طلایی» بوده‌؛ او از همان سیستم برومند و حفظ و اشاعه، همراه با علیزاده و لطفی بیرون آمد و هنوز هم در دانشگاه تهران مشغول به تدریس است. شاگردان این افراد هم‌اکنون از برجسته‌ترین نوازندگان تار و کمانچه هستند. البته که در مکاتب مختلف افراد دیگری هم بوده‌اند. مجید کیانی هم در شکل دیگری پاسدار موسیقی کلاسیکی بوده که خودش دوست‌داشته. از یاد نبریم که برگشتن محمدرضا لطفی هم در همان چند سال خیلی پربار بود. لطفی برگشت و نسلی که آموزش دیده بود را شکل داد و الان بخش مهمی از معلمانِ موسیقی نسل جدید را همین افراد تشکیل می‌دهند. واقعاً نام بردن و خلاصه کردن یک اتفاق در یک اسم یا فرد کار غلطی‌ست. کلی آدم دست به دست هم می‌دهند تا یک چیزی زنده بماند.* یک جمله‌ای در محافل روشن‌فکری (و یا شاید به‌ظاهر روشن‌فکرانه!) مُد است که از افت سلیقه در زمینه‌های هنری می‌نالند و معتقد هستند به ابتذال نزدیک می‌شویم. تقصیر را نیز به گردن مردم می‌اندازند. آیا هم‌چنین گزاره‌ای درست است؟ اگر درست است، آیا تقصیر مردم است یا ساختار و کسانی‌که موسیقی‌دان هستند؟همواره یک گرایشی به آخرالزمانی‌دیدن همه‌چیز وجود دارد؛ این‌که بگوییم: «آخ چقدر همه چیز دارد بدتر می‌شود و قدیم چه بهتر بود»! حبیب سُماعی (نوازنده‌ی سنتور نام‌آور دوران پهلوی) در آخرین مصاحبه‌هایش پیش از مرگ (دهۀ 30)، از خراب شدن موسیقی ایرانی شکایت می‌کند. این برای ما بسیار خنده‌دار است؛ چون به‌نظر دهۀ 30 همه‌چیز خوب بوده. تجربه‌ای که هرکس با خود به جهان می‌آورد، تجربه‌ای است که از لحظۀ تولد شکل می‌گیرد و نوعی نارسیسیسم و خودمحوری هم هست که ما دانش خود را محور درنظرگرفته و در مقایسه با شنیده‌ها از گذشته، زمان کنونی را بدتر می‌پنداریم. آن‌چیزی‌که این افراد به «افت سلیقه» تعبیر می‌کنند، در واقع نتیجۀ همان «تکثر» است که پیش از این گفتم؛ ما در معرض نظرات بیش‌تری قرار گرفته‌ایم. فضای مجازی این امکان را به ما داده تا سلایق افرادی را ببینیم که در اشکال قبلی زندگی، اصلاً امکان نداشت از آن‌ها خبر داشته ‌باشیم. ما دستگاه سلیقه‌سنج نداریم و همۀ این صحبت‌ها صرفاً براساس گمان است. البته سیستمی که بچه‌ها در آن از کودکی ساز نمی‌بینند و هم‌چنان برایش هنر یک چیز تزئینی و اضافی است، نتیجه‌اش هم می‌شود همین اوضاع. نمی‌توان از آن انتظار روندی صعودی و فرهیخته‌پرور داشت؛ ولی این‌گونه نیست که از انقلاب 57 به بعد همه‌چیز بدتر شده‌باشد. اصلاً بدتر شدن هزارتا وجه دارد و خود موسیقی هم هزار تا مولفه. در چه چیزی بدتر شده‌ایم؟ شناخت‌مان افت کرده؟ سلیقه‌ی ما؟ موسیقی‌دان‌ها؟* در خلال صحبت‌ها، به موسیقی رپ اشاره شد. گرایش روزافزونی به این حوزه از موسیقی بین جوانان دیده می‌شود. علت این اتفاق چه بوده‌است؟ چه پارامترهایی در موسیقی دوره‌های قبل نبوده که جوان‌ها را به‌سمت گوش‎دادن رپ کشانده؟ آیا دلیل این قضیه، همان اعتراضی‌بودن این نوع موسیقی است؟بله؛ درست است. بخشی به‌دلیل آن است که هر نسلی سعی می‌کند نوعی موسیقی را از آن خود کند و از این جهت متمایز شود؛ رپ نیز هم‌اکنون موسیقی‌ای است که نسل جدید می‌تواند با آن، خود را از والدینش متمایز کند. بخش دیگر آن، بدین‌خاطر است که جامعۀ ما اغلب به‌طور علمی با موسیقی آشنا نشده و جذب موسیقی شدن برایش از طریق «ارتباط با شعر» صورت می‌گیرد. این، خیلی نکتۀ مهمی است؛ چون بسیاری از مواقع که ما داریم در مورد «موسیقی» حرف می‌زنیم، درواقع، پیرامون «شعر» سخن می‌گوییم. مثلاً محسن نامجو نه صرفاً به‌سبب موسیقی، که به‌دلیل شعرش -که تجربۀ زیستۀ آدمی است و هم‌ذات‌پنداری آدمی را به‌دنبال دارد- برجسته می‌گردد. رپ نیز همین‌گونه است؛ ما کاری به صدای هیچکس نداریم و داریم می‌بینیم «چه می‌گوید»؛ هم حرف ما را می‌زند و هم اعتراضی است؛ به‌نوعی، انفعال خود را با موسیقی اعتراضی جبران می‌کنیم. در ضمن، رپ یک خرده‌فرهنگ است که نوجوان ایرانی، با شنیدن این سبک، خود را متصل به آن خرده‌فرهنگ جهانی احساس می‌کند. در واقع با مصرف کردن برخی انواع هنر ما خود را گره می‌زنیم به یک نظامی از ارزش‌ها که گمان می‌کنیم همراه آن موسیقی یا فیلم یا تاتر می‌آید. رپ هم از یک منظر چنین پدیده‌ای است. یعنی رپ فقط موسیقی نیست. یک شکلِ بودن است. یک شیوه‌ی زیست است.گفتید: «ما به‌خاطر عدم آموزش آکادمیک موسیقی از کودکی، موسیقی بیش‌تر در شعر برایمان تعریف می‌شود».البته فقط به‌خاطر این مورد نیست و به‌دلیل سابقۀ مخالفت با موسیقی و اهمیت شعر در فرهنگ فارسی هم است. به هرحال سابقه‌ی فرهنگی ما در کلام به هزار و یک دلیل خیلی غنی‌تر از هر هنر دیگر از جمله موسیقی است. شاعران، برای قرن‌ها بارِ مسئولیتِ هنرهای دیگر را به دوش کشیدند.* پس یعنی این‌جا می‌توانیم یک تفاوت بین مخاطب موسیقی عام ایران و مثلاً مخاطب موسیقی فرانسه درنظربگیریم.تفاوت موسیقی اروپایی با ایرانی در این است که آن‌جا بیش‌تر instrumental است و این‌جا خواننده‌محور. اتفاقاً یکی از راه‌های popularization موسیقی، افزایش غلظت خوانندگی در موسیقی است؛ زیرا میزان «انتزاعی‌بودن» فضا در موسیقی بدون‌کلام بسیارزیاد است؛ ولی تکلیف عوام باید روشن باشد و به همین دلیل، با این نوع موسیقی ارتباط برقرار نمی‌کند؛ مثلاً دنده‌عقب ماشین‌های زباله در تهران، موتزارت است و من همیشه به این فکر می‌کنم که آن کسی که این ملدی را برای دنده عقب یک ماشین جمع‌آوری زباله در تهران مناسب دیده کاری در حدِ یک تابلوی‌ سالوادور دالی کرده . منظورم شدت غرابت و عجیب بودنِ ماجراست. حالا تصور کنید اگر این ملدی به جای موتزارت یک تصنیف با شعر حافظ بود و خواننده‌ای مثل بنان یا شجریان اجرایش کرده بود هم چنین رفتاری با آن انجام می‌شد؟ به نظرم نه. البته در این مملکت هیچ وقت نباید گفت هرگز! ولی منظورم از کل این بحث این است که فهمیدنِ منظورِ کلام بارها و بارها راحت‌تر از موسیقی است که نه مستقیم چیزی می‌گوید و نه می‌شود به راحتی منظورش را فهمید. پس طبیعی است که وقتی از مخاطب موسیقی ایرانی می‌پرسی موسیقی‌اش چطور بود بشنوی که پاسخ می‌دهد خیلی خوب بود چون شعرش مال حافظ بود. شعر لایه‌ای لذت‌بخش و راحت الوصول است و به مراتب تکلیف مخاطب باهاش روشن‌تر از نغمه‌ها و ارتباط نادیدنی‌شان است. در نتیجه از بین بی‌شمار تفاوت موسیقایی و پیراموسیقایی که بین مخاطب ایرانی و اروپایی هست یکی هم این است که کلام احتمالاً برای یک مخاطب موسیقی کلاسیک خیلی مهم‌تر از کلام برای همتای اروپایی اوست.ما را در تلگرام دنبال کنید!