یک تاریخ و پدرهایش

گفت‌وگو با فرشاد سنبدل‌دل در باب بازشناخت تندرکیاتندرکیا یکی از نقاط تاریک در تاریخ ادبیات معاصر فارسی است، این نقطه سیاه باید روشن شود و همین مسئله پرداختن به او را ضرورت می‌بخشد. کتاب پژوهشی «گزارش نهیب جنبش ادبی شاهین»، که به کوشش فرشاد سنبل‌دل جمع‌آوری و از سوی نشر گوشه منتشر شده است، سعی می‌کند یک گزارش تاریخ ادبیاتی شفاف ارائه دهد و مشخص کند تندرکیا در چه سالی چه اثری را منتشر کرده است، و از سوی دیگر برگزیده‌ای از این آثار را به همراه قضاوت‌هایی که نسبت به آن شده است در اختیار مخاطب قرار ‌دهد. با فرشاد سنبدل‌دل به مناسبت انتشار این کتاب و سال‌ها کوشش برای شناخت تندرکیا به گفت‌وگو نشستیممشکل تاریخ ادبیات‌نویس‌های شعر نو با تندرکیا از کجا آغاز می‌شود؟مشکل اصلی با تندرکیا این است که بیش از آنچه که باید حرف‌های تندرکیا را مبنای کار خود قرار می‌دهند. تندرکیا در برخوردش با ادبیات یک روش کاملا آیرونیک دارد. او یک مبنا دارد و آن هم تمسخر هر چیزی پیش از خودش است، از سنت ادبیات و ادبیاتی‌ها و حتی خودش. تندرکیا در مقدمه تیسفون سی، چهل صفحه درباره موفقیت‌های پرشمار نمایش تیسفون در تئاترهای تهران و استقبال از آن حرف می‌زند. یکمرتبه در صفحه آخر می‌گوید که آره چقدر هم من خوش خیال هستم و هیچ کدام از این اتفاق‌ها نیفتاده است. او همه چیز را به تمسخر می‌گیرد، مخصوصا آن چیزها و کسانی که در دوران خودش حوزه نمادین ادبیات محسوب می‌شود و آنها را ادیبان خطاب می‌کند. وقتی از شاهین چهار تا 25 اجازه نشر نمی‌گیرد، یک نسخه دستی تایپ می‌کند و به کتابخانه مجلس می‌برد و اولش می‌نویسد که ای کتابخانه مجلس این کتاب را به تو می‌سپارم تا از شر ادیبان در امان باشد. شاید همین شر ادیبان و معارضه‌اش با حوزه نمادین ادبیات باعث نادیده‌ گرفتن او شده است.به نظر شما تندرکیا در شعر آوانگارد فارسی از چه جایگاهی برخوردار است؟برای رسیدن به تعریفی از جایگاه تندرکیا باید زمینه‌چینی‌هایی کرد، یکی از مهمترین زمینه‌هایی که نیاز داریم این است که او را در بستر تاریخ ادبیات در نظر بگیریم. در واقع چیزی که در تاریخ ادبیات شعر نو تا به امروز مطرح شده است ادامه منطقی پذیرش نیما به عنوان پدر شعر نو فارسی و برخورد با تز نیمایی است. این برخورد می‌تواند از جنس رویارویی باشد، یعنی عدم پذیرش آن و به یک شاخه دیگر رفتن، یا تغییر و گسترش ژانری که نیما تولید می‌کند. جایی که سر وکله شاعر غیرنیمایی در تاریخ شعر نو پیدا می‌شود یک آوانگاردیسم شکل می‌گیرد، مثلا شعر دیگری‌ها در دهه 40 و شعر زبانی‌ها در دهه 70 مدعی غیرنیمایی بودن هستند، منتهی رویارویی آنها با غیرنیمایی بودن برخوردشان با تز نیماییت است. اگر قرار باشد که تندرکیا را به عنوان شاعر آوانگارد بپذیریم و او را داخل تاریخ ادبیات شعر نو در نظر بگیریم احتیاج به این داریم که یک خط سیر تاریخ ادبی دیگری رسم کنیم، یعنی برای لحظاتی شعر نیمایی را به عنوان آلترناتیو شعر کلاسیک کنار بگذاریم و به این فکر کنیم که اگر تندرکیا و امثالش، یعنی کسانی که موازی با نیما ادعای شعر نوی دیگری داشتند، سرشاخه یک خط تاریخ ادبیاتی قرار بگیرند چه اتفاقی خواهد افتاد. در این صورت تنها راهی که داریم این است که به سراغ پیشنهادهایی برویم که تندرکیا در نوشته‌هایش مطرح کرده است. چون تندرکیا تقریبا هیچ تئوری ایجابی‌ای برای شعر خود ندارد.نیما یوشیج در سال 1299 شعر «افسانه» را سرود. سال 1318 شاهين‌های تندركيا(با سطرهای بلند و کوتاه) چاپ شد، چندی بعد نیما شعر«غراب» را با امضا 1317 چاپ کرد. به همین دلیل برخی در اینکه نیما را پدر شعر نو بخوانند مشکوک هستند و برخی دیگر «غراب» را از نخستین اشعار نو می‌دانند.«افسانه» نیما در واقع شعر نو نیمایی نیست، بارقه‌هایی از تجدد در آن وجود دارد ولی در قالب کلاسیک مسمط قرار می‌گیرد. در «افسانه» تفاوت و تغییرهای شکلگیری وجود دارد، ولی نمی‌توان آن را شروع نیمائیت با خواص ظاهری و فرمی شعر نیمایی دانست. افسانه شروع ورود رمانتیسم به علاوه میل به دراماتیک کردن در شعر فارسی است.در بحثی که درباره تاریخ آغاز شعر نو پیش می‌آید نیما مدعی می‌شود تاریخ نگارش شعرها با تاریخ چاپ آن متفاوت است و این شعرها را در سال 1316 نوشته و سال 1318 تاریخ چاپ آنها است. این وسط یک اتفاقی می‌افتد، ما شواهدی داریم که نشان می‌دهد نیما همیشه در بیان تاریخ سرایش شعرهایش صادق نبوده است. مثلا دکتر شفیعی کدکنی در کتاب «با چراغ و آینه» -که به جست‌وجوی ریشه‌های تحول شعر معاصر ایران می‌پردازد- مدعی می‌شود که شعر «غراب» نیما به شدت تحت تاثیر شعری از خانلری است، که پیش از آن نوشته، منتهی نیما با عوض کردن تاریخ نگارش شعرش مدعی شده است که دستاورد مشترک میان این دو شعر به او تعلق دارد. این عدم صداقت در نامه‌های نیما هم مشهود است، او در حالی که هنوز مطرح نیست و رسمیت خودش را پیدا نکرده است همچون پدری خطاب به شاعران جوان صحبت می‌کند و آرایش را خطاب به آدم‌های مختلف در نامه‌هایش نشر می‌دهد.اگر از قضاوت بگذریم و بپذیریم که هر دو این افراد در سال 1318 با اختلاف کمی آثار خود را چاپ کردند، دو نوع شعر فارسی با پیشنهادهای نوگرایانه‌ای در یک زمان مطرح می‌شود که درباره یکی صحبت زیاد شده است و دیگری به نقطه‌ای تاریک تبدیل شده است. تندرکیا در پیشبرد شعر نو فارسی چه سهمی دارد؟تندرکیا را به دلیل پیشنهادهایی که ارائه کرده است می‌توان آوانگارد نامید، البته در میان کلی ایده سلبی که دارد. تندرکیا تقریبا هیچ تئوری ایجابی‌ای ندارد و هیچ جا نمی‌گوید که شعر باید اینگونه باشد و در واقع گاهی می‌گوید که باید اینگونه نباشد. در بعضی از نوشته‌های تندرکیا پیشنهادهایی وجود دارد که نادیده گرفته شده است، از جمله پیشنهاد تصویری شدن شعر که در شعرهای تصویری و شعرنقاشی ارائه می‌دهد، کاری که بعدها در شعر کانکریت با آن مواجه شدیم. از دید من یکی از مهمترین ایده‌های تندرکیا شاهین گویاست، تندرکیا به نوعی از شعرهای پیشنهادی‌اش شاهین می‌‌گوید و مدعی است که این شعرها کاغذی نیستند و نباید آنها را روی کاغذ خواند. خودش می‌گوید من دوست دارم این شعرها را با موسیقی ضبط و فایل صوتی‌اش را منتشر کنم، البته هیچ وقت این کار را نمی‌کند. تندرکیا هیچ جا به آن صورت حرف منسجمی نزده است و پیشنهادهای او را با صید همین نکات از لابه‌لای حرف‌هایش می‌توان بررسی کرد. با در نظر گرفتن این ایده‌ها می‌توان گفت آوانگاردیسم پس از سال‌های 1320 متاثر از ایده‌های تندرکیا و گسترش ژانر او است. اگر نیما آدمی باشد که ژانر شعر فارسی را می‌گیرد و اصلاحاتی در آن به وجود می‌آورد و تحویل نسل بعد از خودش می‌دهد، تندرکیا نسبت به ژانر شعر فارسی یک جورایی انقلابی برخورد می‌کند. می‌شود گفت که نیما در پیشنهادهای خود به تقویت شعر فارسی برای ابقای آن می‌پردازد، اما تندرکیا سعی در گسترش ژانر دارد. شکل ظاهری و معنوی شعر در آن تاریخ برای تندرکیا بی معنی است و سعی می‌کند آن را در ژانرهای مختلف امتحان کند.به نظر شما نیما با تغییر وزن چنین کاری نمی‌کند؟من فکر می‌کنم نیما با تغییر وزن پارادایم شعر موزون را تقویت می‌کند، او متوجه کارکرد نداشتن شعر موزون در آن زمان می‌شود. وقتی اسم پیشنهادهای تندرکیا را گسترش می‌گذارم مقصودم تلفیق ژانر است. تندرکیا با تلفیق ژانر سعی در گسترش شعر دارد و نیما با تقویت شعر. اگر بخواهم یک تعریف سردستی بدهم، نیما می‌گوید این وزن و قافیه و شکل ظاهری کارکرد خود را از دست داده است، چون به صورت اعتیادی در ذهن ایرانی وجود دارد و دیگر خاصیت تولید موسیقی را ندارد، پیشنهاد می‌کند که این وزن را به اندازه طول کلام کش دهیم و مثلا قافیه را زنگ مطلب بگذاریم که بتوانیم به مخاطب نشان دهیم که کجا این آهنگ در ذهنش کار می‌کند. تندرکیا از سوی دیگر وارد این ماجرا می‌شود. او هم ضرورت تغییر موسیقی در شعر را درک کرده است و می‌گوید وزن معتاد شعر فارسی دیگر کارکردی ندارد و باید در طول شعر به آن ضربه زد، یعنی وسط یک بخش موزون با وزن و قافیه کلاسیک باید یک نثر آهنگین وجود داشته باشد، که خودش با تلفیق نظم و نثر به آن نثم می‌گوید.پیشنهاد تندرکیا برای گسترش ژانر چیست؟تندرکیا هم مثل نیما به خاصیت دراماتیک شدن شعر به عنوان یک عنصر تجددخواهانه پی می‌برد، اما رویکردی متفاوت دارد. او دیالوگ را از تئاتر نمی‌گیرد، فضاسازی را از تئاتر می‌گیرد.از طرف دیگر تندرکیا با ایده تصویری شدن شعر و پرداختن به ارتباط بین شعر و تصویر سعی می‌کند تز اصلی خودش، یعنی کندن شعر از روی کاغذ، را تقویت کند. یک بار می‌گوید شعر باید مثل تئاتر بشود، این همان حرفی است که نیما هم با رویکردی دیگر می‌گوید. یک بار دیگر می‌گوید شعر باید به صورت بصری از روی کاغذ کنده شود و چیزی جز شعر در این شعرها وجود داشته باشد. مثلا شعر معروفی دارد که آن را لابه‌لای دو تا از کتاب‌هاش مدام تکرار می‌کند و تصویر یک ساعت را کشیده و در حاشیه‌اش نوشته است: «دم دیم دم دیم دم دیم رفتم رفتی رفت رفتم رفتی رفت رفتم رفتی رفت...» او با این کار به دنبال همان تلفیق ژانر مورد نظرش است.خط و ربط‌ پیشنهادهایی را که از سوی تندرکیا مطرح شد به طور مشخص در کدام نحله‌هایادبی می‌توان پیگیری کرد؟از نظر من شاهین گویا مهمترین پیشنهاد تندرکیا است که خیلی کوتاه درباره آن صحبت می‌کند و همانطور که گفتم تلاشی برای عملی کردن آن نداشته است. براهنی هم این ایده را با تاکید بر اهمیت خوانش شعر در مقدمه «ظل‌الله» و هم در صحبت‌های دهه هفتادش، با این ایده که شعر باید از روی کاغذ کنده شود، پیگیری می‌کند. ایده براهنی فاصله محسوسی با تندرکیا دارد. در ادامه این بحث‌ها، میل به صوتی شدن شعر در شعر اجرایی، که نوعی از شعر زیرزمینی دهه هشتاد است، نمود پیدا می‌کند. اما تنها گروه شاعرانی که به صورت رسمی از تندرکیا الهام می‌گرفتند و به این اثرپذیری اذعان داشتند شاعران شعر دیگری هستند. در «جزوه شماره یک» شعر دیگر یک بخش مقدمه با شعرهایی از مولوی، هوشنگ ایرانیو تندرکیا داریم. این دستچین کردن در اول جزوه نشان‌‌دهنده الگوی مد نظر آنها از شعر است. به علاوه الهی بارها اذعان کرده است که من متاثر از تندرکیا هستم. در مقدمه ترجمه‌‌هایش از «میشو» راجع به این مسئله حرف می‌زند و می‌گوید من در ترجمه این شعرها متاثر از متون نثری تندرکیا هستم و این را به منزله بزرگداشت تلقی کنید.از آنجایی که جریان شعر روشنفکری بعد از انقلاب، مخصوصا شعر ناب در دهه شصت، ادامه منطقی شعر دیگر است، می‌توان این را یک خط و ربط مستقیم تاریخی در نظر گرفت.اما اگر قرار باشد تندرکیا موقعیت پدری نسبت به شعر آوانگارد فارسی داشته باشد تنها راه اثباتش این است که خط دیگری از تاریخ شعر نو رسم کنیم و او را در حاشیه بدنه اصلی ادبیات – یعنی در حاشیه بدنه نمادینی که بعد از پذیرش نیما به عنوان شاعران شعر نیمایی شکل می‌گیرند- بگذاریم. این شاعران در حاشیه آوانگاردیسمی را پیشنهاد می‌دهند که در ضدیت با شعر نیمایی نیست، بلکه شعر نوی دیگری است. ما دو شاعر داریم که در حاشیه مسیر تازه‌ای را باز می‌کنند: تندرکیا و محمد مقدم. محمد مقدم زود پا پس می‌کشد، سه مجموعه منتشر می‌کند و طوری که انگار آدم این درگیری نیست کنار می‌رود. حتی هوشنگ ایرانی هم که شاعری به شدت غیر نیمایی است هویت خود را از ضدیت با نیما به دست می‌آورد. هوشنگ ایرانی جایی متولد می‌شود که نیما طرف تعهد را در شعر می‌گیرد. تندرکیا همیشه فارغ از این است، گرچه همیشه یک مشاجرات لفظی‌ای در کارهایش دارد و می‌گوید اینها دزد هستند و ایده‌های من را گرفتند، منتهی کار او و نیما از هم جداست و هیچ جا با هم تداخل ندارد.شعرهای تندرکیا را تا چه حد می‌توان وام‌دار موسیقی کوچه بازاری و همچنین سنت تئاتر شکل گرفته بعد از سال‌های 1250 دانست؟در رابطه با موسیقی کوچه بازاری عیان است که تندرکیا از یکسری تصنیف کوچه بازاری متعلق به سال‌های 1300 تا 1320 تاثیر گرفته است. در این سال‌ها یکسری تصنیف در لاله‌زارمنتشر می‌شود،که خیلی از مردم به خاطر گستردگی کمتر گرامافون و طبقه‌های زیادی که نمی‌توانستند به کافه‌ها و کاباره‌ها بروند هیچ وقت شکل صوتی ‌آنها را نمی‌شنیدند. این تصنیف‌ها را اگر کنار شعرهای تندرکیا قرار بدهید شاید یک جاهایی مشابه باشند ، منظورم شباهتی واژه به واژه نیست، ولی همان مدل و فرم را می‌بینید. مثلا شعر «غزل» از تندرکیا تقریبا در یک تصنیف شبیه به آن دیده می‌شود، ولی خواست تندرکیا از این یک خواست آوانگارد است و به اعتقاد من تندرکیا و براهنی در این خواست به هم نزدیک می‌شوند. برخلاف آنچه که آقای رویایی تصور کرده بود و در مقاله «شعرزبان یا بی زبانی شعر» مدعی شده است تاثیر براهنی از تندرکیا در جعل فعل و خاصیت‌های دستور زبانی نیست. تندرکیا سعی می‌کند با استفاده از تصنیف‌های کوچه بازاری ظرفیتی را از زبان فارسی آزاد کند که تا پیش از این در شعر فارسی موجود نبوده است. از آن طرف براهنی سعی می‌کند با استفاده از خاصیت‌های دستور زبانی غیرمعمول در زبان فارسی ویژگی‌های دیگر زبان فارسی را آزاد کند. براهنی مدعی می‌شود که ما باید از تمامی امکانات زبانی در شعر فارسی استفاده کنیم، چراکه امکانات شعر از محدوده زبان فارسی محدودتر است وما باید این محدوده را گسترش دهیم. از طرف دیگر تندرکیا روی زبان شاعرانه کار می‌کند و می‌گوید زبان شاعرانه از محدوده زبان مردم و زبان فارسی کوچکتر است. ما با استفاده از تصنیف‌هایی که یک بخش اساسی از زبان مردم را تشکیل می‌دهد امکان گسترش محدوده زبان را فراهم می‌کنیم.در رابطه با اثرپذیری از تئاتر، تندرکیا خودش مدعی است که هیچ رابطه مستقیمی با تئاتر ندارد. پیش از شاهین‌ها نمایشنامه‌ای به نام «تیسفون» هم دارد که در این کار نمایشنامه‌نویسی فارسی موجود در آن دوران را ادامه می‌دهد، در آن زمان نمایشنامه‌ها مجموعه‌ای از دیالوگ‌ها بودند، یعنی هیچ تصوری از اجرای این کارها در صحنه وجود نداشته و بدون شرح صحنه و امثال این نکات فنی نوشته می‌شده است.منتشر شده در هفته‌نامه‌ی جامعه‌ی پویا - ۱۳۹۵