گذر از دروازه تردید

درباره فیلمنامه‌های «کلید»، «سفر»، «طلای سرخ» و «امتحان نهایی» از عباس‌ کیارستمی که فیلمسازان دیگر آنها را کارگردانی کردندامروز حدود نیم قرن کار سینمایی عباس کیارستمی زنده و در معرض بازخوانی است. کارنامه‌ای که اغلب با فیلم‌های «طعم گیلاس»، «باد ما را خواهد برد» و «خانه دوست کجاست» شناخته می‌شود؛ در حالی که کیارستمی بیش از ۴۰ فیلم سینمایی، مستند و کوتاه در کارنامه سینمایی خود دارد که برخی از آثار مهم و متفاوت آن دیر‌تر در دسترس قرار گرفتند و کمتر دیده شدند. سینمای کیارستمی نشان می‌دهد زیبایی‌شناسی مد نظر او برخلاف ایده برخی از جریان‌های منتقدش از دروازه پرسشگری و تردید می‌گذرد و همواره با روحیه‌ای تغییر‌خواه و تجربه‌گرا دست به قلم و دوربین برده است. اثبات این ادعا نیاز به بازنگری در تمامی آثار این فیلمساز دارد، نه یک یا دو اثر که برساخته ایده‌ای مشترک هستند.شکار شباهت‌ها در آثار سینمایی کیارستمی، منتقدانش را از کشف کثرت لحن‌ها باز داشته است. فیلمسازی و فیلمنامه‌نویسی کیارستمی همواره با شاخصه‌های ثابتی از سوی منتقدانش سنجیده شده است، در حالی که با نویسنده و کارگردانی تجربه‌‌‌گرا با کارنامه سینمایی متنوع‌اللحنی مواجه هستیم. اشاره و اصرار بر رگه‌هایی چون طبیعت‌گرایی و بدویت در پرداخت، توجه را از موضع‌گیری‌های اصلی این فیلمساز دور می‌کند و آنچه می‌تواند در خدمت و پاسخ به موضع‌گیری‌های روشن کیارستمی تعبیر شود در خدمت اثبات نابینایی‌اش به کار گرفته می‌شود. سطح بینایی کیارستمی را می‌توان همچون نخ تسبیح از آثار کودکانه تا پردازش طبیعت و جزئی‌نگری‌‌هایش در روابط مسلط سیاسی و اجتماعی سنجید.امروز پرونده نقد و بررسی فیلم‌های کیارستمی نه تنها باز است بلکه از جهاتی هنوز خالی است. برخی از نمایندگان جریان روشنفکری چپ نو، از منتقدان اصلی کیارستمی هستند. آنها او را راوی تقابل خیر و شری ملهم از روستا و شهر می‌دانند، تقابلی که پا از طبیعت‌گرایی رمانتیسیسم‌ها فراتر نمی‌نهد و در مسیر برخورد دیالکتیکی عقیم و سراپا ایدئولوژیک می‌ماند. از منظر این منتقدان طبیعت در آثار کیارستمی یک کلیت بیرونی است که به نماد خیر تبدیل می‌شود و آن را دنباله رو ایده‌های جلال آل احمد و علی شریعتی می‌دانند. پاشنه آشیل این آرا ‌آنجاست که می‌گویند شهر در آثار کیارستمی به مثابه محیطی مملو از تردید، مشکل، دروغ و خیانت تصویر می‌شود تا از این طریق تقدس و عطر خوش زندگی در روستا برجسته شود. محتمل‌ترین سوالی که به ذهن می‌رسد این است که آیا این افراد تمامی آثار کیارستمی را از نظر گذرانده‌اند، یا از خصلت پیگیری و تماشا بهره اندکی برده‌اند. کیارستمی به طور مشخص از سوی این منتقدان خنثی خوانده می‌شود. آنها برای اثبات خنثی بودن او به تماشای «زندگی و دیگر هیچ» نشستند و در یکی، دو نشست کوتاه پرونده آقای کارگردان را بستند.کلید؛ صدای تعهددیافراگم بسته منتقدان کیارستمی هنر متعهد را در رادیکال‌ترین شکل خودش به رسمیت می‌شناسد و به همین خاطر چشمانش را بر دیدنی‌ها می‌بندد. منتقدان جریان روشنفکری چپ نو در بیان آرای خود درباره سینمای کیارستمی دچار نوعی یک ‌شکل خواهی هنری می‌‌شوند. گویی از نگاه این جریان، هنر سیاسی در سینمای معترض پازولینی آشکار می‌شود و سینمای بیدار و روشنفکر جهان در جانب او یا سینما‌گر رادیکالی همچون ژان لوک گدار سایه می‌گیرد. از نگاه این گروه از منقدان سینماگر سیاسی به طور حتم باید با صدای بلند سخن بگوید و سرِ ناسازگاری با مورد پسند بودن عمومی داشته باشد .صحبت از اینکه کیارستمی نسبت به پیرامون خود خنثی است آن هم در حالی که او همواره شخصیت‌هایش را در موقعیت دیدن و دقت کردن قرار می‌دهد، نادیده گرفتن شکل و نوع دیگری از تعهد به هنر است. در سینمای کیارستمی بیش از آنکه بحث زیبایی‌شناسی پیش کشیده شود دغدغه آموزش مطرح است. ساده‌ترین و شاید اصیل‌ترین فرم این نگاه در فیلم «بهداشت دندان» نمود پیدا می‌کند و متعهدترین سطح آن را در «قضیه شکل اول، شکل دوم» (۱۳۵۸) می‌توان یافت، فیلمی که کیارستمی، در مقام فیلمسازی ایده‌مند، آن را در برهه تاریخی حساسی به تصویر درمی‌آورد. اما چرا یک فیلمساز در بحرانی‌ترین روز‌های تاریخ نباید نگران بهداشت دندان نوجوانان باشد؟ چگونه نقد متعهد آزادی یک فیلمساز را از روایت داستان پسر بچه‌ای که نگران جا ماندن دفتر دوستش است، منع می‌کند؟ آیا در آن دوره تاریخی هیچ پسر بچه‌ای دفترش را جا نمی‌گذاشته و این یک جعل تاریخی بوده است؟کیارستمی در آثار مکتوب/فیلمنامه‌های خود به اقتضای دوران‌های مختلف لحن‌های متفاوتی به خود می‌گیرد. او حدفاصل سال‌های ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۷ -سال‌هایی که در تاریخ معاصر ایران به واسطه پشت سرگذاشتن انقلاب و جنگ حائز اهمیت هستند- پرسش‌های اساسی سیاسی، اجتماعی و فرهنگی را در آثارش با فرم و محتوایی متفاوت به تصویر و کلمه درمی‌آورد. فیلم‌های زیرمجموعه کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کیارستمی در همین سال‌ها ساخته می‌شود. منتقدان یک‌سونگر معتقدند کیارستمی با توسل به جهان امن و پاستوریزه کودکان در این فیلم‌ها سعی در انکار آنچه در پیرامونش می‌گذرد دارد. این افراد به سادگی چشم‌‌شان را بر فیلمی چون «قضیه شکل اول، شکل دوم»، محصول سال ۱۳۵۸، می‌بندند. فیلمی که در بحبوحه اعلام روز جمهوری اسلامی و پیروزی انقلاب ساخته می‌شود و صفی از چهره‌های سیاسی و مذهبی و اجتماعی و فرهنگی دوران را در برابر دو پرسش اساسی قرار می‌دهد. معلمی هفت دانش‌آموز را به دلیل بلند شدن صدای اضافه یک هفته از ادامه حضور در کلاس منع می‌کند؛ به واسطه این وضعیت مباحثی چون اتحاد، اقرار گرفتن و لو دادن پیش ‌کشیده می‌شود و چهره‌های سرشناس گرایش‌های مختلف سیاسی و مذهبی و فرهنگی -از جمله صادق خلخالی، کمال خرازی، صادق قطب زاده، نورالدین کیانوری، راب دیوید شوفت، عبدالکریم لاهیجی، نادر ابراهیمی، غلامحسین شکوهی، آرداک مانوکیان، ابراهیم یزدی، نورالدین زرین‌کلک، احترام برومند، علی موسوی گرمارودی و مسعود کیمیایی- در جایگاه ناظر درباره دو شکل متفاوت از کنش جمعی این دانش‌آموزان نظرهای خود را در برابر دوربین ارائه می‌دهند. در شکل اول دانش‌آموزان یک هفته از کلاس بازمی‌مانند، اما شخص خاطی را لو نمی‌دهند و در شکل دوم یکی از دانش‌آموزان مقصر اصلی را معرفی می‌کند و به کلاس برمی‌گردد. اجماع نظرات گوناگون چهره‌های تاثیرگذار تاریخ معاصر ایران در مدت کوتاه این فیلم به خوبی تنوع، تکثر و تضاد آرا در ایران را نشان می‌دهد و ذهن را به پرسشگری وادار می‌کند.اشاره کورکورانه به تک‌بعدی بودن کیارستمی و اصرار بر رگه‌های رمانتیسیسم او حاصلش نادیده گرفتن چنین سویه مهمی می‌شود. کیارستمی در سال‌های بعد از انقلاب (زمانی که بیانگری در آثار فیلمسازان ارزشی به بالاترین حد خود می‌رسد) با فرم و ساختار نقدگرایانه به سینما می‌پردازد. با ورود به دهه ۶۰، شرایط حاکم در کشور نظام نشانه‌های نمادین را به زبان مسلط نویسندگان و فیلمسازان تحمیل می‌کند. در آن سال‌ها‌ رمزگذاری از طریق نمادها و نشانه‌ها و مصادیق‌ یکی از عناصر بیانی مهم در سینما است و فیلم‌هایی با رویکرد دلالتمند در پی تداعی معنا و مفهومی پیچیده‌تر از آنچه که تصویر می‌کنند برمی‌آیند. کیارستمی نیز در آن دوران برای ساختن اثری با دغدغه‌‌مندی سیاسی و ملی به جای برخورد بیانی مستقیم به تصویر کردن معانی زیر سایه نشانه‌‌ها پناه می‌آورد. او از پس تصاویر و کلمات ساده و گاه به ظاهر سطحی لایه‌های معنایی ضمنی و تلویحی پنهانی را رمزگذاری می‌کند که راه را بر خوانش‌های متفاوت و رمزگشایی باز می‌‌گذارد. او فیلم «کلید» را در نیمه دهه ۶۰ می‌نویسد و ابراهیم فروزش آن را جلوی دوربین می‌برد. «کلید» روایت تنها ماندن دو کودک در خانه و تلاش برای رهایی از خطرات احتمالی داخلی است. در نمای اول فیلم تصویر محوی از مادر را در پس‌زمینه می‌بینیم که خانه و فرزند شیرخوارش را به دیگر پسرش می‌سپارد. مادر به صورت تلویحی تداعی‌گر مام وطن و خانه همان ایران است. خانه به صورت ضمنی مأمن را تداعی می‌کند ولی معنای حاضرش در این فیلم با رفتن مادر و قفل بودن در به ناامنی برای فرزندان تبدیل می‌شود. دو پسر کوچک بدون آنکه تا انتها به دلیلی اشاره شود تنها رها می‌شوند. هر دو گرسنه‌اند. پسر بزرگتر با آنکه قدش به زحمت به شیر آب می‌رسد سعی در مدیریت اوضاع دارد تا مادر برگردد. اجاق روشن و غذایی که در حال سوختن است و شیشه شکسته رب تهدیدهای داخلی هستند. مادر در خانه را قفل کرده و کلید آن را با خود برده است و به این ترتیب تلاش برای یافتن راه ارتباطی با بیرون و باز کردن در به موضوع اصلی فیلم تبدیل می‌شود. با وجود تمام تلاش‌ همسایه‌ها برای کمک به بچه‌ها و امیدی که در سراسر فیلم برای بازگشت مادر وجود دارد تنها و تنها این فرزند بزرگ خانواده است که با ایستادن روی پاهایش و تقلا برای برداشتن کلید از زیر کوه لباس‌های آویز به جارختی موفق به گشودن در می‌شود. گشودن در اشاره به گشودن مرزهای سرزمین به روی جهان و ارتباط با همسایه‌های دور و نزدیک دارد. کیارستمی در «کلید» همچنان امیدوار است و فکر می‌کند که فرزندان کوچک این سرزمین توانایی دستیابی به آن کلید نمادین را خواهند داشت و این دست‌های کوچک آنهاست که درهای خطر را به سوی روشنایی می‌گشاید. این نوع خوانش البته می‌تواند منحصر به این نوشتار باشد اما آثار کیارستمی مثل هر اثر واقع‌گرایانه دیگری به واسطه دقت در زندگی روزمره و توجه او به پیرامونش این فرصت را به مخاطب می‌دهد که لایه‌های دیگری را در پس واقعیت جاری شده در مقابل دوربین مورد خوانش قرار بدهد. فیلم «کلاس» (۲۰۰۸) اثر لوران کانته هم به ظاهر به یک کلاس درس می‌پردازد اما بسیاری این فیلم را چکیده‌ای از وضعیت جامعه فرانسوی- اروپایی دانستند. آنهایی که کیارستمی را همیشه با یک چوب می‌رانند او را متهم به نوعی خوشبینی ساده‌لوحانه و رسوب این خوشبینی به تمامی آثار او می‌کنند.سفر؛ عشق به سهرابکیارستمی فیلم «خانه دوست کجاست» را به تأسی از شعر سهراب سپهری نامگذاری کرده است. وام‌داری او از سهراب تنها به نام یک فیلم ختم نمی‌شود. ردپای اندیشه‌های سهراب از فیلم «خانه دوست کجاست» تا آثاری همچون «سفر» -که کیارستمی نگارش فیلمنامه آن را بر عهده داشت- «زیر درختان زیتون» و «زندگی و دیگر هیچ» پیداست. از نگاه براهنی صمیمت شاعرانه سپهری به کودکانه‌ای تعبیر می‌شود که خود را به جنون عمدی و ساده لوحی اختیاری می‌زند. این ویژگی از جنس بلاهت فرهاد -مرد عصیان‌زده‌ فیلم «سفر» با بازی داریوش فرهنگ- است که در صحنه‌ای وارد بحث با گاوی در پهنه علفزار می‌شود. کیارستمی در فیلم سفر به توصیف براهنی از سپهری نزدیک می‌شود: «همچون فرشته یک چشم بی وزن که از هوا یا آب سر در آورده است بدل به خالقی می‌شود که گویی به حوادث زمینی بی اعتناست، از زمزمه الهی آب می‌نوشد، در کنار آبها به پهلو می‌خوابد، دعوت ماهی‌ها را می‌شنود و سلامت یک سرو را می‌بیند.» کیارستمی در آثاری که متاثر از جهان سهراب می‌نویسد مقهور طبیعت است و به جای صحبت از ایقان به ایجاد موقعیت‌های استفهامی روی می‌آورد. او در این دوره هرگز خود را در مقام داور قرار نمی‌دهد و تنها به طرح پرسش‌های معنا‌دار می‌پردازد، پرسش‌های معناداری که دامنه‌اش از انسانیت تا عرفان گسترده است. در ادامه با آنکه رگه‌های سپهری در دورانی از سینمای کیارستمی برجسته می‌شود، اما هرچه پیشتر می‌آید زبان شاعرانه مستقل‌تری پیدا می‌کند.کیارستمی در تمامی فیلمنامه‌هایی که آنها را برای ساخت به کارگردانان دیگر می‌سپارد رویکرد یکسانی ندارد. فیلمسازان نیز در برخورد با این متن‌ها متفاوت عمل می‌کنند. از همین رو هیچ یک از این آثار زیرمجموعه یک تعریف قرار نمی‌گیرند و هر کدام از آنها محصول دغدغه نویسنده در دورانی خاص و ایده‌های کارگردانان‌شان هستند.در بین این تجربه‌ها، فیلمنامه سفر نقطه عطفی در علاقه‌مندی کیارستمی به پرسه‌زنی در جاده‌هاست. او در این متن با صراحت به پرسه‌زنی در مسیرها و ارجحیت مسیر بر مقصد در دیدگاه خود می‌پردازد. کیارستمی هنگامی که پشت دوربین قرار می‌گیرد آنچنان به فضاسازی مورد نیاز متن خود مسلط است که می‌تواند لحنش را در متن اثرش حل کند، طوری که کوچکترین آوای اضافه‌ای از آن بیرون نزد. این مهارتی است که علیرضا رئیسیان برای ساخت فیلم «سفر» کم دارد. «سفر» با وجود آنکه یکی از ایده‌های محوری کیارستمی را در آن دوران بازگو می‌کند فاصله محسوسی با ‌ساده‌‌پردازی‌های شخصی او از زندگی روزمره دارد. این فاصله از چیره‌دستی کیارستمی در نمایش به دور از شعارزدگی زندگی اتفاق می‌افتد. کیارستمی در فیلم «زندگی و دیگر هیچ» با وسواس میزانسن یک طبیعت بکر را می‌چیند و از سر همین وسواس و برای فرار از ورطه تصنع حتی از موسیقی حسین علیزاده برای این فیلم استفاده نمی‌کند. علیزاده به پیشنهاد کیارستمی برای فیلم «زندگی و دیگر هیچ» قطعاتی می‌سازد که بعدها به شکل مستقل با عنوان آلبوم «آوای مهر» منتشر می‌شوند. کیارستمی این قطعات را مناسب متن فیلم خود نمی‌یابد. امروز وقتی به این تصمیم نگاه می‌کنیم و البته رویکرد عکس رئیسیان را در فیلم سفر می‌بینیم بیشتر به درستی تشخیص کیارستمی پی می‌بریم. رئیسیان اما با استفاده از موسیقی کیوان جهانشاهی در فیلم «سفر» از زبان واقع‌گرای متن فاصله می‌گیرد و موسیقی در این فیلم جنبه تزئینی پیدا می‌کند. بی شک موسیقی تنها تزئین این فیلم نیست و حاصل کار از نگاه واقع‌گرایانه کیارستمی فاصله محسوسی می‌گیرد.طلای سرخ؛ درک متقابل دو سینماگرتجربه همکاری عباس کیارستمی و جعفر پناهی با فیلم «زیر درختان زیتون» آغاز می‌شود. پناهی بعد از دستیار کارگردانی در این فیلم، فیلمنامه «بادکنک سفید» از کیارستمی را جلوی دوربین می‌برد و هشت سال بعد فیلمنامه «طلای سرخ» کیارستمی می‌سازد. محصول این همکاری‌ها از یکدیگر فاصله چشمگیری دارند و این گواه دیگری بر تنوع لحن کیارستمی در مقام داستان‌پرداز است. «بادکنک سفید» روایت خود را از طریق طرح بحرانی ساده برای یک کودک پیش می‌برد و از این منظر به فیلم‌های «کلید» و «خانه دوست کجاست» نزدیک است. «طلای سرخ» اما با جهانواره‌ای متفاوت چشم‌انداز اگزیستانسیالیستی بدبینانه‌ای را به سبک فیلم‌های نوآر پیش می‌کشد. شخصیت اصلی این فیلم بازمانده جنگ است و در پیک یک پیتزا فروشی کار می‌کند. او عصیان‌زده در شهر می‌چرخد و در حالی که مخاطب را با فلاکت خود همراه می‌کند به طبقات بالای جامعه سرک می‌کشد. این مرد با پرسه‌زنی‌های سردرگم خود در شهر به سمت نهی ارزش‌های اخلاقی تعریف شده از سوی جامعه حرکت می‌کند و به این ترتیب جهانواره‌ای اگزیستانسیالیستی را در فیلم منعکس می‌سازد. جهانواره‌ای که نشات گرفته از حضور فردی درمانده و حیران در مواجهه با آشفتگی‌هایی تحمیلی‌ است. کیارستمی در متن این فیلم به سینمای نوآر نزدیک می‌شود و به واسطه لحن واقع‌گرایانه‌‌اش نوآری رئالیستی را ارائه می‌دهد. در واقع، در این فیلم -برخلاف جریان غالب نوآر که بازتاب‌دهنده جهانی‌غیرواقع نما و کابوس‌وار است- وسوسه‌ها و مصائب انسانی در بستری از واقعیت روایت می‌شود. «طلای سرخ» به سنت فیلم‌های نوآر در جهانی تیره و تاریک و جرم‌خیز و شبکه‌ای می‌گذرد. در این فیلم شاهد روند تنزل شخصیت اصلی از فردی بلاتکلیف به شخصی عصیانگر هستیم.پلان آغازین «طلای سرخ» بدون حرکت و با دوربین ثابت فیلمبرداری شده است. روایت از طریق این دوربین کاشته تفاهم بین زیبایی‌شنایی پناهی و کیارستمی را به خوبی نشان می‌دهد. این پلان ثابت برای آغاز را در فیلم« خانه دوست کجاست» هم دیده‌ایم که به شدت مورد توجه قرار می‌گیرد. پناهی به درک درستی از ادبیات و زبان سینمایی کیارستمی رسیده است و با گزینش قاب‌های ساده و متناسب با این نوع روایت نزدیک‌ترین فضاسازی را به سینمای کیارستمی دارد.امتحان نهایی؛ عشق و تعصبدو فیلم با موضوع عشق و تعصب در کارنامه فیلمسازی کیارستمی وجود دارد. او «مثل یک عاشق» را می‌نویسد و جلوی دوربین می‌برد و فیلمنامه «امتحان نهایی» را طراحی و به صورت مشترک با کارگردان آن، عادل یراقی، می‌نویسد. کیارستمی در برخورد با عشق از آن کارگردان شاعرمسلکی که در جوانی از او سراغ داشتیم فاصله می‌گیرد. زیبایی‌شناسی او در این دو فیلمی که درباره عشق ساخته است از نگاه استعلایی نسبت به عشق تهی می‌شود و عشق را به مسئله تعصب پیوند می‌زند. هر دو این فیلم‌ها‌ به بحران زنی می‌پردازد که در جریان عشق با تعصبی بازدارنده مواجه می‌شوند. در «مثل یک عاشق» همانطور که از نام آن برمی‌آید مسئله فیلم عشق نیست بلکه احساسی شبیه آن است که در نتیجه آن شاهد ویرانگری تعصب عاشق نسبت به معشوق هستیم. امتحان نهایی این تعصب را از طریق واکنش پسری نوجوان نسبت به ازدواج مادرش نمایش می‌دهد. پایان‌بندی این دو اثر از جهاتی به یکدیگر شبیه هستند و هر دو با نمایی از یک پنجره بسته می‌شود. در «مثل یک عاشق» عاشق برای خالی کردن عقده ناشی از تعصبش پنجره پناهگاه معشوق را می‌شکند. در فیلم «امتحان نهایی» نیز نوجوان متعصب فیلم به همراه دوستش برای انتقام از معشوق مادرش تعدادی خروس را ‌پای پنجره اتاق خواب او سر می‌برد و از پنجره به اتاق می‌اندازد. در انتها باید گفت انتخاب چنین پایان‌بندی‌هایی در مسیر تحول فیلمسازی پرسشگر و تجربه‌گرا شکل گرفته است.منتشر شده در ماهنامه‌ی اکسیر ـ خرداد ۱۳۹۶