داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی - ۳

خلاصه‌ای از فصل دوم «گستره‌ی داستان» - مثلث داستانمن در طول زندگیم دفترچه یادداشت‌های زیادی داشتم. دفترچه‌ها هم فرم‌های مختلفی به خودشون می‌گرفتند؛ از سررسیدی که فامیل‌ها اول سال برای فرار از عیدی می‌دادن و دفترچه‌های هشتاد برگ فنری که خودکار توی فنرشون جا می‌شد تا کانال شخصی توی تلگرام و داکیومنت‌های نامنظم پراکنده توی گوگل‌داک. با این همه از دل همه‌ی این ده‌ها دفترچه کم‌تر از ده تا قصه‌ی واقعی دراومد. درسته که تا حالا هیچ فیلمنامه‌ی خوبی بدون ایده‌ی جذاب شکل نگرفته. اما ایده‌های جذابی زیادی هم هستند که هیچ‌وقت تلاش کافی برای تبدیل شدن به فیلمنامه رو دریافت نکردند. ایده تا زمانی که به plot یا پی‌رنگ یا طرح تبدیل نشده باشه چیزی به جز چند قطره جوهر خشک توی یه دفترچه یادداشت نیست و هر چیزی که به اون فیلمنامه می‌گیم حتما پی‌رنگ داره. اگه معنی حادثه رو از بخش قبلی صحبت‌هامون به خاطر داشته باشین؛ می‌شه طرح رو مجموعه‌ای از حوادث که نویسنده اون‌ها رو انتخاب می‌کنه و با ترتیبی مشخص کنار هم می‌چینه در نظر گرفت.مثلث داستاناگه الان از ما بپرسن چند تا فیلم یا داستان متفاوت با هم نام ببرید می‌تونیم ساعت‌ها به پاسخ گفتن ادامه بدیم. با این حال همه‌ی داستان‌های مختلف در عالم از نظر امکانات داستان‌گویی‌ای که دارند استفاده می‌کنند در یک محدوده‌ی مشخص، بین چند انتخاب مختلف یا در یک طیف از انتخاب‌ها قرار می‌گیرند. مثلا روایت رو در نظر بگیرید؛ انتخاب‌های یک نویسنده از چند حالت بیش‌تر نیست، یا از موضعی اول‌شخص روایت کنه یا سوم‌شخص و یاترکیب و پرشی بین این حالت‌ها. مثلا رمان منِ‌او که یکی از دوستای من همین الان بغل دست من داره می‌خونه از یک روش ترکیبی استفاده می‌کنه و یک فصل در میون بین اول‌شخص و سوم‌شخص جابجا می‌شه. با این حال در نهایت هر بخش از متنی که نوشته می‌شه از این دو حالت خارج نیست. یا مثلا باز یا بسته بودن پایان‌بندی هم چنین حالتیه. از طرفی میزان پایدار بودن واقعیت، این‌که چقدر چیزی که می‌خونیم یا می‌بینیم قابل‌اعتماده، خود این طیفیه که از سینمای دیوید لینچ تا سینمای کارگردان‌های واقع‌گرایی مثل برادران داردن یا کن لوچ کش میاد. در واقع اون یکی از عوامل اساسی توی شکل‌گیری بی‌نهایت داستانی متفاوتی که ما می‌شناسیم، ضرب شدن انتخاب‌های مختلف نویسنده از میان روش‌ها، امکانات و شیوه‌های داستان‌گویی در هم‌دیگه‌ست. آقای مک‌کی همه‌ی این امکانات و انتخاب‌ها رو داخل یک مثلث جا داده که بهش می‌گه مثلث داستان و مدعیه که رأس‌های این مثلث مرزهای داستان‌گویی رو مشخص کردند و هر داستانی جایی در این مثلث قرار می‌گیره. بذارین یه کم دقیق‌تر به این مثلث نگاه کنیم:مثال‌هایی از جایگاه فیلم‌ها در مثلث داستانتوی رأس بالای مثلث الگوی کلاسیک داستان قرار گرفته. همه‌ی داستان‌های اساطیری‌ای که می‌شناسیم، از قصه‌های تعریف‌شده روی نقاشی‌های غارها در هزاران سال پیش تا شاهنامه‌ی فردوسی و حماسه‌های بزرگ هالیوودی قرن اخیر همگی بلااستثنا از این الگوی پیروی می‌کنند. این الگو و اصول تشکیل‌دهنده‌ش پیش از این‌که خط اختراع بشه، توی ذات زبان بشری زنده بوده و در همه‌ی زمان‌ها با همه‌ی فرهنگ‌ها هم زنده مونده و به همین خاطر هم هست که آقای مک‌کی از لفظ شاه‌پی‌رنگ یا Archpolt برای توصیفش استفاده می‌کنه.در رأس سمت چپ و پایین مثلث خرده‌پی‌رنگ‌ها قرار می‌گیرند. نویسنده‌ای که داستان خرده‌پیرنگ می‌نویسه با یک طرح کلاسیک شروع می‌کنه ولی در ادامه از پایبندیش به اصول شاه‌پیرنگ کم می‌شه و داستان رو به جای ویژگی‌های اصلی طرح شاه‌پیرنگ با مینیمالیسم، سادگی و اختصار پیش می‌بره. آقای مک‌کی در مورد خرده‌پیرنگ می‌نویسه:مینیمالیسم به دنبال سادگی و اختصار است در حالی‌که برای راضی نگه داشتن بیننده مقداری از عناصر کلاسیک را در خود حفظ می‌کند تا وقتی بیننده سالن سینما را ترک می‌کند باز هم بگوید «عجب داستان جالبی»و در نهایت در گوشه‌ی سمت راست ضدپی‌رنگ قرار می‌گیره. ضد پی‌رنگ‌ها معادل تئاتر ابسورد و پوچ در دنیای داستان‌ها هستند. نویسنده در داستانی که ضدپی‌رنگ بشه عناصر کلاسیک رو تقلیل نمی‌ده بلکه اون رو معکوس می‌کنه و نه تنها فرم‌های سنتی رو نفی می‌کنه که خود فرم داستان رو ابزاری برای تجربه و بیان افکار انقلابی می‌دونه.تفاوت‌های صوری در مثلث داستانپایان بسته در برابر پایان باز: معنی پایان بسته تقریبا در درون خودش مشخصه. همه‌ی سوالات پاسخ داده شدند، همه‌ی احساسات برانگیخته‌شده پاسخ مناسب رو دریافت کردند و یک تحول مطلق و غیرقابل‌برگشت در نقطه‌ی اوج باعث شده که قصه کامل باشه. اما در نقطه‌ی مقابل معنی پایان باز برای ما تا حدی گنگه. من البته در فیلم فاخر و فخیمه جست‌وجوی شکیب (۲۰۱۵) به طور مفصل در این خصوص نظریات مشعشع خودم رو عرضه کردم? که اگه روشن‌فکرید و اهل آرت‌هاوس می‌تونید اون‌جا این مورد رو ببینید. اما نظر آقای مک‌کی چیه؟ آقای مک‌کی با این نظر که پایان باز یعنی رها شدن داستان مخالفه. ایشون می‌گه در داستان‌هایی که خرده‌پیرنگ هستند اغلب پرسش‌های مخاطب پاسخ داده می‌شه و شاید فقط یک یا دو پرسش بی‌جواب بمونن تا مخاطب خودش به اون‌ها پاسخ بده. در واقع در یک پایان باز خوب نویسنده شرایط، گزینه‌ها و احساسات ناشی از انتخاب‌ها رو هم مشخص کرده و مخاطب با انتخابی که از بین گزینه‌ها انجام می‌ده وظیفه‌ی ارضاء و پاسخ دادن به احساساتی که در طول قصه برانگیخته‌شده رو برعهده می‌گیره یا اون‌طور که آقای مک‌کی می‌گه:داستان‌گوی مینیمالیست آخرین گام در درک فیلم را آگاهانه به عهده‌ی بیننده می‌گذارد. کشمکش بیرونی در برابر کشمکش درونی: در داستان‌هایی با طرح کلاسیک عمدتا نقطه‌ی تمرکز روی کشمکش بین نقش مرکزی و یک عامل بیرونی مثل خانواده، معشوقه و همسر، نهادهای اجتماعی یا طبیعته؛ این در حالیه که توی داستان‌های مینیمالیستی با این‌که ممکنه شخصیت‌های مرکزی کشمکش‌های جدی بیرونی هم داشته باشند اما نقطه‌ی تأکید روی کشمکش‌های فکری و احساسی، بین خودآگاه و ناخودآگاه نقش مرکزیه. یک مثال برای این نوع از داستان‌ها به نظرم فیلم آقای هلمز (۲۰۱۶) هست که توی اون با یک شرلوک هلمز سالخورده سروکار داریم که باید با فراموشی و کهن‌سالی کنار بیاد و در عین حال یک پرونده‌ی مرموز رو هم حل کنه. توی این داستان همچنان قواعد یک داستان معمایی رعایت شده اما بیش از این‌که با سارق و مسروق یا قاتل و مقتول سروکله بزنیم پیرمردی رو در حال کشتی گرفتن با خاطرات شخصی می‌بینیم.یان مک‌کلن در نقش شرلوک‌هلمز در نمایی از آقای هلمز قهرمان منفرد در برابر تعدد قهرمان: توی داستان‌های کلاسیک معمولا یک قهرمان در مرکز داستان قرار داره، روی پوستر فیلم تنها عکس اون دیده می‌شه و دوربین هم به جز دقایق معدودی حتما اون رو در مرکز تصویر داره، در نقطه‌ی مقابل اما در داستان‌های مینیمالیستی ممکنه نویسنده چند داستان کوچیک‌تر طراحی کنه و به طور موازی و در‌هم‌تنیده‌ای این داستان‌ها که هر کدوم قهرمان جداگانه‌ای داره رو در کنار هم پیش ببره. خیلی از سریال‌های بلندتلویزیونی از این جنبه خرده‌پی‌رنگ محسوب می‌شن.قهرمان فعال در برابر قهرمان منفعل: احتمالا شما هم خیلی از فیلم‌های ایرانی این سال‌ها رو دیدید که نقش مرکزی دچار مشکلات زیادی می‌شه و مدام در طول فیلم از خودتون پرسیدید «پس چرا این لعنتی هیچ غلطی برای بهتر شدن اوضاع نمی‌کنه؟!» خب این یکی از نشانه‌های فیلم‌های خرده‌پی‌رنگه! اون‌طور که آقای مک‌کی می‌نویسه:قهرمان فعال، در طلب مقصود، در برخورد مستقیم با مردم و دنیای پیرامون خود دست به عمل می‌زند.قهرمان منفعل، در ظاهر غیرفعال است در حالی که هدفی را در درون و در برخورد با ابعاد گوناگون وجود خود دنبال می‌کند.بعضی مواقع هم البته ممکنه قهرمان قصه تنها یک بیننده باشه که ناظر اتفاقاته و ما از دریچه‌ی اون و انفعال اون دنیا و تغییراتش رو می‌بینیم. فیلم‌هایی مثل نفس (۲۰۱۶) و پروژه‌ی فلوریدا (۲۰۱۷) که هر دو قصه رو از دید کودکانی در دنیاهای غریب تعریف می‌کنند، از این استراتژی روایی استفاده می‌کنند.ساره‌نورموسوی در نمایی از نفسقهرمان منفعل دقیقا در مقابل الگویی از داستان‌گویی قرار می‌گیره که قهرمان اصلی فعالانه و به دنبال تغییری در دنیا یا به دست آوردن چیزی و یا... سفری رو آغاز می‌کنه و با موانع و مشکلات در طول این سفر مقابله می‌کنه تا به خواسته‌ی خودش برسه.زمان خطی در برابر زمان غیر خطی: در شاه‌پی‌رنگ‌ها داستان از نقطه‌ای در زمان شروع می‌شه، مسیری کم‌وبیش پیوسته و خطی رو طی می‌کنه و در نقطه‌ای دیگر از زمان تموم می‌شه. ممکنه بعضی وقت‌ها از فلاش‌بک استفاده بشه، اما در هر صورت مخاطب می‌تونه ترتیب وقایع رو برای خودش مجسم کنه. در نقطه‌ی مقابل در خیلی از ضد‌پی‌رنگ‌ها وقایع یا هیچ ارتباطی با هم ندارد یا ارتباط و ترتیب نمایش اون‌ها به سختی قابل تبدیل به یک ترتیب زمانی مشخصه و مخاطب نمی‌تونه تقدم و تأخر حوادث رو پیدا کنه.علیت در برابر تصادف: در داستان‌های کلاسیک همیشه جوابی برای سوال چرا وجود داره. اگر حادثه‌ای رخ داده دلایلی داشته. و هر حادثه‌ای علت حوادث بعدی می‌شه و اون‌ها رو دومینو‌وار شکل می‌ده. در نقطه‌ی مقابل ضدپی‌رنگ‌ها روی تصادفی بودن جهان و رخ دادن وقایع تکیه می‌کنند و زنجیره‌ی علت‌ومعلولی رو پاره می‌کنند، همین باعث از‌هم‌گسیختگی و بی‌معنایی می‌شه. آقای مک‌کی می‌نویسه:علیت نیروی محرکه‌ی داستانی است که در آن اعمال انگیخته (motivated) باعث نتایج و تأثیراتی می‌شوند که به نوبه‌ی خود نقش علت را برای نتایج و تأثیرات بعدی بازی می‌کنند و بدین ترتیب سطوح گوناگون کشمکش را در واکنش زنجیره‌ای به موقعیت‌ها به نقطه‌ی اوج داستان به هم پیوند می‌زند و همبستگی درونی واقعیت را آشکار می‌کند.تصادف نیروی محرکه‌ی دنیایی تخیلی است که در آن اعمال ناانگیخته (unmotivated) موجب حوادثی می‌شوند که تأثیرات و نتایج بعدی به دنبال ندارند و بدین ترتیب داستان را به بخش‌ها و موقعیت‌های متفاوت و یک پایان باز، خُرد می‌کنند و ناپیوستگی حیات را اعلام می‌نماید. خلاصه‌ای از مثلث داستانخب برای این‌که بیش از حد طولانی و خسته‌کننده نشه، ادامه‌ی فصل رو به قسمت بعد واگذار می‌کنیم. عمده‌ی مباحث این فصل رو پوشش دادیم و بحث اصلی باقی‌مونده، سیاست طراحی داستانه که به شرط حیات اون رو به همراه چند مثال توی قسمت بعدی تکمیل می‌کنیم. من خیلی خوشحال می‌شم اگه این مطالب رو دنبال می‌کنین این‌جا یا از روش‌های دیگه به من فیدبک بدید تا سعی کنم محتواها رو بهتر جلو ببرم.