"نویسنده/اقتباس/فیلم‌ساز"

"َشب‌های روشن" (لوکینو ویسکونتی، 1957)بزرگ‌ترین فیلم‌سازان در "اکثر" مواقع برابر نویسندگان بزرگ ناتوان‌اند. اقتباس سینمایی از یک اثر ادبی در شرایطی تبدیل به فیلمی باهویت مستقل و درعین‌حال وابسته به دوجهان خالقان خودش می‌شود که با وام گرفتن سوژه از یک داستان ادبی، فیلمساز بتواند جسمیت کتاب را با عناصر سینمایی وارده از تفکر خود، در قالبی نو بریزد و همه چیز را با قواعد فرمی آن شکل بدهد. بااین‌حال نه فیلم‌های اقتباسی که آن‌ها را "اقتباس خط به خط" می‌دانند می‌توان فیلم‌های خوبی حساب آورد و نه فیلم‌هایی که در بستری فارغ از کتاب راه خود را سعی می‌کنند پیدا کنند. معمولن هر دوی این‌گونه اقتباس‌ها محکوم به شکست می‌شوند زیرا در میان پل فرضی که میان فیلم‌ساز و نویسنده کتاب وجود دارد نمی‌ایستند و از آن پل سقوط می‌کنند.ویسکونتی با فیلم "شب‌های سپید" (1957) و برسون با "چهار شب یک رؤیاپرداز" (1971) از داستان کوتاه داستایفسکی فیلمی ساخته‌اند که در مقابل کتاب هیچ تأثیر حسی نمی‌توانند بر مخاطب بگذارند. تم اصلی کتاب در هر دو فیلم وجود دارد اما آن چیزی که یک فیلم را برای ما قابل‌لمس می‌کند صرفن تم و مضمون یک قصه نیست بلکه چیزی است که کنش‌ها را بتواند برای هر فرد به قضاوتی منفرد وادارد و نه کلیت بخشیدن به آن کنش‌ها. با دانستن این موضوع که "شب‌های روشن" داستایفسکی در قیاس با دیگر آثارش دربرگیرنده تفکرات اخلاقی و فلسفی نویسنده نیست و بیشتر قدرت داستان‌گویی داستایفسکی را برای ما روشن می‌سازد، این دو اقتباس نامبرده شده از لحاظ قصه‌گویی بسیار عقب‌تر از داستان کوچک اما درخشان داستایفسکی هستند.میزانسن‌های ویسکونتی که عامدانه شخصیت‌های روی پل خودش را در مه سیاه‌وسفید شب با مدیوم شات می‌گیرد، تا مدت‌زمان زیادی آن‌ها را به هم نزدیک هم نمی‌کند. خرابه‌ها و آب راه‌های شهری که یادآور فضاهای نئورئالیستی است به‌اندازه پترزبورگی که داستایفسکی آن را هنرمندانه توصیف می‌کند، در ساختار کلی و روایی فیلم عملکردی دراماتیک ندارد. اقتباس ویسکونتی تا زمانی که سعی بر اجرای "روح روسی" دارد عاشقان داستانش را به ما نمی‌فهماند. تنها در دو موقعیتی که مختص به خودش می‌سازد به همه چیز حس و حال جدیدی می‌بخشد. موقعیت اول جایی است که ماریو و ناتالیای خجالتی به سالن رقص می‌روند و صحنه‌ای است که این دو بر روی قایقی نشسته‌اند و برف شروع با بارش می‌کند. در موقعیت اول که ماسترویانی بار دیگر به ما می‌فهماند که چه رقاص خوبی است (شاید نه به هنرمندی رقصش در هشت و نیم فلینی) ویسکونتی با کلوز آپ‌هایی دقیق احساسات و شور شخصیت‌هایش را به تصویر می‌کشد و این چیزی است که در مابقی صحنه‌ها به این قدرت یافت نمی‌شود. در صحنه شروع بارش برف هم در ابتدا این برف نمادی از شروع یک عشق جان‌دار است که خیلی زود هم پی می‌بریم برفی که دارد می‌بارد قصد ماندن ندارد و به‌زودی آب می‌شود تا ماریو را با سگی ولگرد تنها بماند و ماریو بازهم سرگردانی را همانند آن سگ تجربه می‌کند."چهارشب از یک رویاپرداز" (روبر برسون 1971)برسون اما در اقتباسش نحوه‌ای دیگر از این داستان را به ساحت تصویر در آورد. با این اشکال که تصویر برسون نه متعلق به سینمای معنوی اوست و نه به "دوربین به‌مثابه قلم" مقاله آستورک نزدیک است. سردی عقلانی که باعث می‌شود فیلم‌های برسون فاقد همذات‌پنداری مناسب - یا نامناسب - باشند در این اثرش رخدادها را با نوعی فاصله‌گذاری عاطفی همراه کرده است. همین سبب شده که در پرشورترین داستانی که می‌توان خیالش را کرد فیلمی را شاهد باشیم که مانند داستان داستایفسکی فاقد تمثیل شادی از طریق انکار و تسلیم‌شدن خیال به واقعیت باشد. فیلم برسون و شخصیت‌هایش باورپذیر نیستند زیرا به تعویق انداختن عواطف و بی ترتیب بودنش، زمانی کارکرد صحیحش در فیلم شروع می‌شود که فیلم به پایان می‌رسد.شکوهمندی و عظمت قلم داستایفسکی این جاست که با بدبیاری و مصیبت تنهایی آدم قصه‌اش در نهایت بازهم فریاد زنده‌باد عشق را سر می‌دهد. بزرگی نویسندگانی نظیر او علتش تنها به اینکه کلام و زبان تأثیری فراتر از تصاویر دارند نیست. نوع و بیان اندیشه است که ما را تکان می‌دهد. نویسندگان به نظر بهتر از فیلم‌سازان این کار را انجام می‌دهند.