مویه (۲۰۱۶)؛ رابطه انسان مدرن با معنویت

سینمای کره سینمای خیلی درستی است. جهان‌بینی آدم‌هایش جعلی نیست. دنبال‌کننده سفت و سخت آن نیستم ولی آثار پر سر و صدایش در مواجهه با سوژه‌هایشان خیلی جسورانه عمل می‌کنند و از نمایش هیچ چیزی هم عبایی ندارند. نه به سکون سینمای اروپای شرقی است و نه به محافظه‌کاری آثار استودیویی هالیوود. وقتی به تماشایشان می‌نشینی می‌بینی کسی بالای سر فیلم نبوده که برای خوشایند تماشاگر عامه از چیزهایی بزند یا زوایدی را به فیلم اضافه کند. در یک کلام انگار حرف هنرمندان در سینمای کره بر جیب تهیه‌کنندگان اولویت دارد.فیلم مویه (۲۰۱۶) یک فیلم با تم مذهبی است که در ژانر معمایی و تا حدی ترسناک، با رویکردی کاملاً سمبلیک و فیزیکی به سراغ سوژه‌ای از قلمرو عالم مجرد می‌رود. با این حال نه تنها در این مسیر رنگ شعار نمی‌گیرد و اسیر کلیشه نمی‌شود که در انتقال پیام به مخاطب قرن ۲۱ خودش بسیار موفق و اثرگذار عمل می‌کند. رسالت فیلم انتقال پیامی است که شاید این روزها برای من به شخصه مهم‌ترین دغدغه فکری‌ام شده و به همین دلیل تصمیم گرفتم بار دیگر فیلم را ببینم و برداشت شخصی خودم را ثبت کنم.The Wailing (2016)داستانداستان فیلم درباره شهر کوچکی است که درگیر حوادث عجیبی می‌شود. تعدادی از ساکنین این شهر در مدت کوتاهی انگار عقل خود را از دست می‌دهند و دست به کشتار خانواده، آشنایان یا همسایه‌های خود می‌زنند. این افراد به نوعی زامبی تبدیل می‌شوند که پس از قتل یا خودشان را می‌کشند یا از جنون می‌میرند. شخصیت اول فیلم یک گروهبان پلیس به نام جونگ گو است که آثار و علائم این جنون را در دختر خود مشاهده می‌کند و به دنبال راهی می‌گردد که بتواند دختر و خانواده‌اش را نجات دهد. او در می‌یابد عامل اتفاقات اخیر یک روح شرور است که به درون افراد قربانی رخنه می‌کند. پس از صحبت با یک جن‌گیر معروف، او به پیرمرد ژاپنی که تازه به شهر آمده مشکوک می‌شود. جونگ گو موفق می‌شود پیرمرد را بکشد ولی دخترش بهبود نمی‌یابد. جن‌گیر به او می‌گوید که اشتباه می‌کرده و پیرمرد ژاپنی روح شروری که آن‌ها به دنبالش بودند نبوده‌است. بلکه یک دختر سفیدپوش -که جونگ گو او را بیرون خانه دومین سری قربانیان دیده و دختر اتفاقات حادثه‌ای که در آن خانه افتاده‌بود را با جزییات برایش تعریف کرده‌بود- روح شرور شهر است. در صحنه آخر فیلم جونگ گو باید بین این که پیرمرد ژاپنی روح شرور است که در واقع کشته نشده‌است چون اصلاً مردنی نیست و یا دختر سفیدپوش عامل اتفاقات اخیر شهر و مشکلات دخترش است انتخاب کند. یک انتخاب دراماتیک و پیچیده که یکی به قیمت نابودی خود و خانواده‌اش است و دیگری باعث نجات شهر می‌شود.در نگاه اول، شاید از خلاصه داستان فیلم اینطور به نظر برسد که بیننده با یک داستان کارآگاهی روبرو است که احتمالاً مشابه سایر آثار در این ژانر از یک الگوی مشخص و از پیش تعیین شده بهره می‌برد. الگویی که طبق آن فیلم در راستای گمراه کردن بیننده پیش می‌رود و در انتها وقتی همه مدارک علیه یک مظنون است، یک پیچش داستانی رخ می‌دهد و او متوجه می‌شود اشتباه کرده‌است. حتی اگر از این منظر هم بخواهیم به مویه نگاه کنیم، فیلم عملاً تلاش کرده‌است تا این ساختار کلاسیک را بشکند. از این حیث شاید بتوان خط داستانی خاص فیلم را شبیه به رمان به سوی صفر آگاتا کریستی دانست که البته به مدد مدیای اثر (سینما)، مویه به مراتب عمق یافته‌تر است و خیلی سریع مخاطب را به درون خود می‌کشد. به طوریکه نه تنها خط داستانی آن دیگر به نظر بیننده ساده نمی‌آید، بلکه حتی این مسئله که فیلم به موجودیت‌های ماورا طبیعی خیر و شر، بدون نگاه نمادگرایانه، کالبد فیزیکی می‌بخشد نیز عملاً پس از گذشت مدت کوتاهی از فیلم از ذهن مخاطب پاک می‌شود و مخاطب خود را در بالاترین سطح سمپاتی با جونگ گو می‌یابد: در جستجوی یک روح شرور!درون مایهمویه در حقیقت هجویه‌ای است در باب رابطه انسان مدرن با معنویت. دو راهی سکانس پایانی فیلم یک دو راهی بسیار باورپذیر انسانی است. فیلم‌ساز به درستی، بخاطر نیاز مبرم فیلم به تدوین موازی در سکانس پایانی، از همان ابتدا روایت سوم شخص فیلم خود را با بیننده قرارداد می‌کند. با این حال، نکته‌سنجی او در انتخاب نماها باعث کم کردن فاصله مخاطب با شخصیت اول فیلم، یعنی جونگ گو می‌شود. به این ترتیب در سکانس پایانی فیلم همان‌قدر که جونگ گو اسیر چالش انتخاب است، بیننده هم به همراه او زجر می‌کشد. این رویکرد صرفاً نه برای ایجاد پیوند بین مخاطب و شخصیت، که در اصل برای دادن قابلیت تعمیم به پیام داستان اتخاذ شده‌است. جونگ گو در سکانس پایانی فقط پدری که به دنبال نجات فرزندش است نیست. او همه انسان‌ها است، همه انسان‌های مدرنی که در نقطه یا نقاطی باید دست به انتخاب‌های بسیار بزرگی بزنند.سلاح انسان مدرن در مواجهه با چنین نقاطی عقل و اطلاعات است. انسان مدرن به مدد عقل خود از اطلاعات استنتاج می‌کند و حاصل این فرآیند یک تصمیم است. جونگ گو در سکانس پایانی، در چاه استیصال به دنبال منطق است. سعی دارد دریافت‌هایش از اتفاقات اخیر را کنار هم بگذارد تا بتواند تصمیم بگیرد که به کدام جبهه اعتماد کند. به دختر سفیدپوش یا به پیرمرد ژاپنی. او می‌بیند که دختر سفیدپوش لباس یکی از قربانیان شهر را پوشیده، می‌بیند که سنجاق سر دخترش جلوی پای دختر سفیدپوش افتاده و از همه مهم‌تر، جونگ گو روز قبل با پیرمرد ژاپنی تصادف کرده و او را به ته دره انداخته‌است. حالا دختر سفیدپوش می‌گوید که پیرمرد ژاپنی روحی است که نمی‌میرد. دختر سفیدپوش می‌گوید برای نجات دختر جونگ گو طلسمی در خانه جونگ گو قرار داده و از جونگ گو می‌خواهد که به اندازه سه بار خواندن خروس صبر کند و متزلزل نشود. جونگ گو در این کشمکش درونی، مستأصل از درک وقایع، بر سر دو راهی ایستاده که یک راه آن با عقل، دلیل و منطق بزک شده و مسیر دیگر عاری از هر گونه زینتی است. مسیر اول به او می‌گوید وقتی همه چیز را کنار هم بگذاری در می‌یابی که دختر سفیدپوش روح شرور است. از آن سو مسیر دیگر جونگ گو را تنها با یک ندا به سوی خود می‌خواند: «اعتماد کن و متزلزل نشو!».اما همانطور که گفتم جونگ گو سمبل انسان مدرن است. جونگ گو اطلاعات و عقل دارد و نتیجه می‌گیرد که دختر سفیدپوش قابل اعتماد نیست. این می‌شود که مسیر عقل را برمی‌گزیند و وارد خانه می‌شود. و بیننده، درست پیش از سومین صدای خروس، رشته‌ای از قارچ‌های آویزان از در خانه را می‌بیند که پس از ورود جونگ گو می‌سوزند. همان قارچ‌هایی که جونگ گو اول فیلم در خانه اولین قربانی دیده‌بود. بیننده می‌بیند که دختر سفیدپوش راست می‌گفته و طلسمی گذاشته‌بود. بیننده می‌فهمد که دختر برای نجات هر قربانی طلسمی می‌گذارد. ولی جونگ گو و البته سایر مردم شهر از ارتباط با معنویت عاجز بوده‌اند. آن‌ها همه اشتباه کردند و به ورطه نابودی کشیده‌شدند. همانطور که انسان مدرن کشیده می‌شود.رشته قارچی که در خانه اولین سری قربانیان دیده‌شد.رشته قارچی که پس از ورود جونگ گو به خانه‌اش می‌سوزد. به این معنی که طلسم دختر بخاطر عدم اعتماد جونگ گو باطل شده‌است. از دیدن این دو قارچ‌ها نتیجه می‌گیریم که دختر سفیدپوش در تمام مواردی که در شهر رخ داده برای نجات قربانیان تلاش می‌کرده ولی همه تلاش او را رد می‌کرده‌اند.مویه تلاشی برای اثبات این نقل است که انسان در جهان مدرن رها شده و تنها است. ولی بر خلاف ایدئولوژی‌های غالب، دلیل این انزوا را نه از سوی خالق که مسبب آن را خود انسان می‌داند. انسان مدرن کور و کر است به این معنی که چیزی جز آن چه در توان درک عقلِ غیر محیط خود است را نمی‌بیند و نمی‌شنود. در نتیجه هر گونه تلاشی از سوی خالق را برای ارتباط رد می‌کند و ندای معنویتی که از او می‌خواهد بدون هیچ دلیل و مدرکی «صبر کند»، «اعتماد کند» و «متزلزل نشود» را نمی‌پذیرد.کارگردانیفیلم از یک کارگردانی مهندسی شده بهره می‌برد. این مسئله به خصوص در زاویه دوربین نمود پیدا می‌کند. تقریباً در نیمه اول فیلم جایی نیست که بتوانید پیرمرد ژاپنی را در یک قاب های انگل ببینید و برعکس آن، جونگ گو در غالب صحنه‌ها با چنین قابی تصویر می‌شود. توجه کنید در این نیمه پیرمرد ژاپنی موجود ناشناخته‌ای است که هیچ کس چیزی از او نمی‌داند و در عوض شایعات بسیاری درباره این که او در زامبی شدن مردم دست دارد به گوش می‌رسد. از آن سو جونگ گو یه گروهبان به شدت ترسو است.اما این روند ثابت نمی‌ماند و پس از این که جونگ گو به این پی می‌برد که کفش دخترش در خانه پیرمرد ژاپنی بوده‌است یک ترنزیشن شخصیتی در او رخ می‌دهد. این ترنزیشن یک نمود بسیار عینی پیدا می‌کند آن هم صحنه‌ای است که جونگ گو وارد خانه می‌شود تا علت گم شدن کفش دخترش را از او جویا شود. یک نمای لو انگل گروهبان ترسوی قصه ما را تبدیل به پدری می‌کند که از حالا هر کاری می‌کند تا دخترش را نجات دهد. نمای لو انگل از جونگ گو. از این نقطه به بعد جونگ گو برای نجات دخترش هر کاری حاضر است انجام دهد، حتی کشتن آدم.مورد دیگر این کارگردانی مهندسی شده، کرال دوربین است که مدام در طول فیلم جلب توجه می‌کند. این کرال به ظاهر بدون دلیل یک کارکرد خیلی مهم دارد و آن هم برجسته کردن نقطه عطف داستان یعنی سکانس پایانی فیلم است. کارگردان از تکرار الگوی کرال در طول فیلم استفاده می‌کند تا با ثابت نگه داشتن دوربین در سکانس پایانی علاوه بر میخکوب کردن دوربین، تماشاگرش را نیز میخکوب کند.هنر ارجاعیک شاخصه مهم سینمای کره هنر ارجاع است. شاهکار استفاده از ارجاع صحیح و منسجم فیلم کنیز (۲۰۱۶) به کارگردانی پارک چان ووک است ولی مویه هم دو ارجاع فوق‌العاده ظریف را در خود جای داده‌است. ارجاع اول آنقدر با نکته‌سنجی قرار داده شده که احتمالاً بیننده در بار اولی که فیلم را می‌بیند آن را متوجه نمی‌شود (در واقع اگر متوجه آن می‌شد فیلم در انتقال پیام خود ناموفق می‌شد). در صحنه ابتدای فیلم پیرمرد ژاپنی را می‌بینیم که در حال زدن طعمه بر سر نخ ماهی‌گیری است. در صحنه‌ای که بلافاصله پس از تصادف جونگ گو با پیرمرد ژاپنی از جن‌گیر می‌بینیم، جن‌گیر می‌گوید: «احمق طعمه رو گرفت.» بنابراین می‌توان گفت کارگردان در همان صحنه اول کل ماجرای فیلم را لو داده و پیرمرد ژاپنی در حقیقت روحی است که مردم را شکار می‌کند اما به علت انتخاب ریزبینانه‌اش داستان فیلم بدون خدشه مسیر خود را تا انتها می‌پیماید.طعمه‌ای که پیرمرد ژاپنی در ابتدای فیلم تهیه می‌کند. استعاره‌ای از این حقیقت که خود اوست که به شکار روح مردم شهر مشغول است.مرجع ارجاع دوم آیه‌ای از انجیل است که در ابتدای فیلم بیان می‌شود:آنها مبهوت مانده و ترسیده‌بودند و فکر می‌کردند روح دیده‌اند. او (عیسی) فرمود: «چرا وحشت کرده‌اید؟ چرا شک دارید و نمی‌خواهید باور کنید که خودم هستم؟ به دست‌ها و پاهایم نگاه کنید. واقعا خودم هستم! مرا لمس کنید تا خاطر جمع شوید. روح گوشت و استخوان ندارد. همانطور که میبینید من دارم.»این استفاده از متن ابتدای فیلم، خلاقانه‌ترین استفاده‌ای بوده که به شخصه دیده‌ام. در فیلم بیننده به سرعت با واژه روح و مفهومی که برای شخصیت‌های فیلم دارد آشنا می‌شود. همین سرعت عمل باعث می‌شود آیه ابتدای فیلم در پس ذهن بیننده منگنه شود و از آن پس هر بار در فیلم واژه روح را می‌شنود، ناخودآگاه آیه ابتدای فیلم در ذهنش مثل آژیر به صدا در بیاید. به علاوه تعریفی که آیه از روح می‌کند بیننده را در یک تعلیق سراسری در طول فیلم نگه می‌دارد. چون هم دختر و هم پیرمرد ژاپنی جسم دارند. علاوه بر آن جونگ گو هر دو را لمس هم می‌کند (با پیرمرد تصادف می‌کند و دختر سفیدپوش پیش از اینکه جونگ گو در سکانس پایانی وارد خانه شود دست جونگ گو را می‌گیرد و به او التماس می‌کند که تا صدای سوم خروس صبر کند). در نتیجه آیه به شکل ذیرکانه‌ای نه تنها به بیننده در نتیجه‌گیری کمک نمی‌کند، که او را گمراه‌تر هم می‌کند.