فهم شکست و نسبت آن با مدرنیته/گفت و گوی کبوتر ارشدی با محسن ملکی

فهم "شکست" و نسبت آن با مدرنیتهگفت و گو با محسن ملکی، مترجم، منتقد و پژوهشگر فلسفهکبوتر ارشدیپرسش اول- اگر فهم دورانی از "شکست"، یکی از مولفه های مدرنیته محسوب شود، می توان پرسید به طور گفتمانی از مشروطه به این سو، در دوره های مختلف تاریخ سیاسی و اجتماعی ما، این فهم بیشتر در گفتمان سنت برساخت شده یا گفتمان مدرنیته. رد شکست به ویژه در ادبیات داستانی و شعر، در نمونه های بسیاری، همه آن چیزی ست که در هنجار معمول و عقل سلیم با ناامیدی و ناله و حسرت توامان بوده و نه آن تجربه ای که جهان مدرن ارزانی داشته که همانا ایستادگی بر سر مغاک ها، مواجهه آگاهانه و خیره شدنی همراه با پرسشگری است. درست آن جا که شکست فراچنگ می آید، نیهیلیسم به پس رانده می شود. به نظر شما می شود مدرنیته را به میانجی فهم شکست، دوباره بخوانیم؟محسن ملکی- لوکاچ کتاب مشهور خود نظریۀ رمان را با لحنی سوگوارانه آغاز می‌کند: «خوشا به سعادت آن دوران که آسمان پرستاره نقشۀ همۀ راه‌ها بود ــ دوران‌هایی که راه‌های‌شان را نور ستارگان روشن می‌کرد. هرچیز این دوران‌ها نو و در عین حال آشناست، سرشار از ماجراجویی و در عین حال از آنِ آن‌ها. جهان فراخ و با این همه مثل خانه است، زیرا ماهیت و ذات آتشی که در روح شعله می‌کشد از همان جنس است که ستارگان». مدرنیته اما دوران رمان است، دورانی که دیگر هیچ ستاره‌ای کوکب هدایت آدمی نیست و با از دست شدن رابطۀ درون‌ماندگار معنا و زندگی، انسان دچار چیزی شده است که لوکاچ «بی‌خانمانی استعلایی» می‌نامد. یوسف اسحاق‌پور در کتاب بر مزار هدایت با زبانی لوکاچی پیامدهای این سوگواری ناشی از مدرنیته را در متن کارهای هدایت شرح داده است، هدایتی که تمام سنت و عالم مُثل شرقی برایش به تل انبوه زباله بدل گشته. مدرنیته از اساس پیوندی ذاتی با از جادررفتگی، شکست، نیهیلیسم و ویرانه دارد؛ مدرنیته برای ما بدل به ابژه‌ای محال شده است، انگار چیزی است که همیشه از پیش در آنیم، ولی همیشه در عین حال چیزی است که باید به آن برسیم. همیشه یا از آن عقب افتاده‌ایم (تمام آن ناله‌ها و شکایت‌ها که ما هنوز مدرن نشد‌ه‌ایم)؛ یا زیادی از آن جلو افتاده‌ایم (همان بحث‌های ملال‌آور دربارۀ پست‌مدرنیسم که مدتی هم در ایران مد بود). بدین معنا بحث دربارۀ سنت و مدرنیته بحثی بیهوده است، چون خودآگاهی به گسست از سنت و بحث دربارۀ آن یعنی ما از پیش درون مدرنیته‌ایم؛ این شکاف، این از جادررفتگی، این رابطۀ محال خود ذاتی مدرنیته است. مدرنیته تجسم نوعی تاخوردگی تروماتیک در تجربۀ ماست. مدرنیته به معنای شکست را شعر معروف ماندلشتام، «قرن من»، به خوبی نشان می‌دهد، شکست مدرنیته نوعی شکستگی ستون فقرات است: «اما ستون فقرات تو شکسته است/ آه قرن بیچاره و شگفت‌انگیز من/ با خنده‌ای بی‌معنی و مدهوش/ همچون جانوری که زمانی نرم و چابک بود/ به عقب نگاه می‌کنی، از پادرآمده و بی‌رحم/ تا درباب راه رفتۀ خود تعمق کنی». مسأله این است که با این شکست، این شکستگی که خصلتی مقوم و برسازنده دارد، چه کنیم.ژیژک در مقالۀ «نگاهی به آرشیوهای اسلام» بحثی دربارۀ نسبت شرقیان با مدرنیته می‌کند که جالب است. به باور ژیژک جهان اسلام، از آن‌جا که به شکلی ناگهانی در معرض مدرنیزاسیون قرار گرفت، زمان کافی نداشت تا «ترومای تأثیر آن را حلاجی کند و روی کار بیاورد و یک فضا یا پردۀ نمادین برای آن بسازد». از این رو، تنها واکنش‌های ممکن به مدرنیته یا نوعی مدرنیزاسیون سطحی و تقلیدی بوده، یا نوعی توسل مستقیم به امر واقعی خشونت‌بار، «جنگ مستقیم میان حقیقت اسلام و دروغ غربی». همین در معرض قرار گرفتن مستقیم و بی‌پرده است که حس تحقیر، شکست و درماندگی را القاء کند. این حس تحقیر و شکست را یا با آری‌گویی مطلق به غرب پاسخ داده‌ایم (باید از سر تا پا غربی شویم)، یا با متوسل شدن به نوعی هویت خیالی شرقی پیش از هبوطِ مدرنیته. آنچه به‌راستی دشوار است سر کردن با مدرنیته به مثابۀ امر منفی است، امری منفی که مانع یکی شدن ما با هر نوع زیست ـ جهان یا هویت توپر و ارگانیک می‌شود. ایراد اصلی تمام روایت‌هایی که به اصالت و هویت شرقی متوسل می‌شوند آن است که در نظر نمی‌گیرند که هویت شرقی، اگر اصلاً چنین چیزی وجود داشته باشد، همیشه به میانجی دیگری و در فرایند بازگشت به آن ساخته می‌شود؛ تولید این هویت مانند بازگشت به خانه‌ای است که هرگز در آن نبوده‌ایم.به همین دلیل شکست به یکی از مضامین اصلی ادبیات مدرن بدل شده است. مشهورترین نمونه بکت و هدایت است و مراد فرهادپور مفصل دربارۀ آن و نسبت نویسندۀ مدرن و جرأت شکست خوردن بحث کرده است. تز ترجمه ـ تفکر نیز بدین معنا تزی است که می‌کوشد به ما سر کردن با امر منفی و شکست مدرنیته را بیاموزد. به نظرم در تز ترجمه ـ تفکر مهم‌ترین چیز همان خط تیرۀ میان ترجمه و تفکر است، نوعی شکاف ناب که هر هویت توپری را تهی می‌کند. اما بحث اصلی بر سر قرائتی است که از این شکست داریم؛ از دو حال خارج نیست؛ یا قرار است شکستِ ذاتی مدرنیته را به شعری زیبا بدل کنیم و در ماخولیایی خودشیفته‌وار فرو رویم، یا این‌که بکوشیم به میانجی سیاست از این شکست خلاصی یابیم. فروید خود در «ماتم و ماخولیا» به نسبت نزدیک ماخولیا و خودشیفتگی اشاره کرده است. ماخولیا نوعی انسداد میل است و مانع از گشودگی میل به آینده می‌شود، و ژیژک در مقالۀ «ماخولیا و عمل» این نکته را خوب نشان داده است. ماخولیا با ترجمۀ «فقدان» (lack) به خسران (loss) خود تلاشی است برای سرپوش گذاشتن بر از جادررفتگی و فقدان بنیادین. فرد ماخولیایی طوری رفتار می‌کند که انگار ابژۀ میل را زمانی داشته و حالا آن را از دست داده است. بنیامین در یکی از مقالاتش که خودم ترجمه‌ کرده‌ام شخصیت‌های روبرت والزر را شخصیت‌های در حال نقاهت می‌داند، فیگورهایی که از جنون اسطوره خلاص شده‌ و شفا یافته‌اند. برای آن‌که سوژۀ سیاسی زاده شود باید از انسداد میل و ماشین جهنمی گناه در سرمایه‌داری که ماخولیا نیز از آن خوراک می‌گیرد خلاص شد. مسأله آن است که چگونه به میانجی سیاست، ماخولیا را کسر کنیم. به نظر من اساساً سوگی که از مدرنیته ناشی می‌شود چیزی بسیار ریشه‌ای‌تر از ماخولیاست. در رساله‌ام، «از ماخولیا تا سیاست»، این موضوع را کامل شرح داده‌ام.حتی نیهیلیسم مدرن را نیز باید به همین شکل فهمید. آیا نیهیلیسم یکسره چیزی منفی است؟ بلانشو در مقالۀ «نیهیلیسم: مرزهای تجربه» می‌نویسد: «نیهیلیسم مرزی است که نمی‌توان از آن فراتر رفت و با این همه تنها جادۀ راستین هر فرارفتنی است، نیهیلیسم اصل یک آغاز تازه است». با بی‌ا‌رزش شدن ارزش‌ها راه برای خلق ارزش‌های نوین، برای تجربه و آزمایش باز می‌شود. باید اتفاقاً در مواجهه با این ماخولیا و نیهیلیسم همراه نیچه فریاد بزنیم که: «سرانجام افق یکبار دیگر گشوده است»، اکنون هر مخاطره‌ای برای بیننده مجاز است، «و دریا، دریای ما دوباره در برابرمان گشوده می‌شود... هنوز جهانی برای کاویدن هست ــ و بیش از یک جهان!». ارزش‌ها دیگر دارای هیچ ارزشی نیستند و برای نخستین بار افقی بی‌کران در برابر دانش گشوده شده است. دیگر حدی برای کوشش‌های آدمی نیست. «در برابر خویش پهنه‌ای نامکشوف و آرام داریم، سرزمین‌هایی که هیچ‌کس آنها را ندیده است، گستره‌ای فراتر از همۀ پهنه‌ها و کنج ایده‌آل‌هایی که تاکنون شناخته شده‌اند، جهانی سرشار از زیبایی، عجیب، سؤال‌انگیز و ترسناک». مسأله دیدن وجه ایجابی خود منفیت است که به نوعی تغییر منظر پیوند خورده است.وقتی مارکس در هجدهم برومر اشاره می‌کند که پرولتاریا شعرش را از آینده می‌گیرد، همین گذر از نیهیلیسم و شعر زیبای شکست را مد نظر دارد. تنها بدین طریق است که می‌توانیم گذشته را که با شوک مدرنیته به تل انبوه زباله بدل گشته و برشانه‌های‌مان سنگینی می‌کند، از دوش‌مان برداریم و به دست بگیریم. بدین معنا ماخولیا و نیهیلیسم در عین حال خواست گذر از ماخولیا و نیهیلیسم است. نیچه قطعه‌ای در حکمت شادان دارد: «تو هرگاه به قفا بنگری، غمگین و افسرده شوی، و چون به آینده اعتماد کنی، سرشار از اطمینان شوی. آه، ای پرنده! آیا تو در شمار عقابانی، یا جغد برگزیدۀ مینروا؟». پرسش دوم-ما در تجربه مدرنیته، در کدام لحظه های تاریخی توانسته ایم با شوک مدرنیته در مقام امری درونماندگار روبه رو شویم؟ میخواهم با توجه به بحثی که در پیش است، کمی انضمامی تر پای سخن را به زمین واقع برسانیم. وقتی تمام سنت و عالم مُثل شرقی به تلی از زباله تبدیل شود و آن چه پیش روست نوعی ازجادررفتگی و شوک توامان و بی خانمانی استعلایی”transzendentale Obdochlosigkeit” باشد، لحظه تاسیس امر نو برای ما کجای تاریخ اندیشه مان رقم می خورد؟ این روند از مشروطه آغاز شد یا با درکی نیمایی از جهان شکل گرفت یا در انقلاب پنجاه و هفت با نوعی آزادی خواهی بروز کرد تا سلطنت را به جمهوری بدل کند یا ... ؟ ما در حال تجربه کدام موقعیت در روند مدرنیته ایم؟ ماخولیا یا نهیلیسم یا در کل اصلا چنین مواجهه ای سویه دیگری از مقاومت در برابر هر نوعی از شوک است؟محسن ملکی: باید از رخدادهای تکینی سخن گفت که هر کدام ورطه‌ای در فرایند شدن می‌گشایند و زمان را به قبل و بعد خود تقسیم می‌کنند. من با براهنی موافقم که در شعر مدرن فقط نیماست که به پای فروغ می‌رسد. شعر فروغ یکی از نمونه‌هایی است که در آن با سرکردن با امر منفی یا آن چیزی سروکار داریم که جان کیتس «ظرفیت منفی» می‌نامد. من در شعر فروغ چیزی می‌بینم که آن را «نیهیلیسم مسیحایی» می‌نامم. در شعر فرخزاد یکی از تصاویری که پیوسته تکرار می‌شود تصویر انفجار و ویرانی است. راوی شعر فرخزاد همیشه سرشار از تردید و شکی جنون‌آمیز یا همان «هجوم ظلمت تردیدها» است. از این روست که کلماتی همچون زوال، دلهره، اضطراب، ویرانی، تاراج وزش‌های سیاه، مشکوک، مغشوش، مغلوب و مسموم، منفجر شدن، تکه تکه شدن، ترک خوردن، فروریختن، دریدن و پخش شدن پیوسته در شعر او تکرار می‌شوند (خود فرخزاد مضمون اصلی شعر خود را «ایستادگی در برابر زوال» می‌داند). شعر فروغ به ماشینی بدل می‌شود که مانند لرزه‌نگار، ردِ منفیت مدرنیته را در جای جای خود ثبت می‌کند. فروغ با تولید شوک‌ها و شدت‌ها و تصاویر اغراق‌شده دستگاه حسی ما را به سرحداتش نزدیک می‌کند تا بتوانیم «تجربۀ» مدرنیته را چون پدیده‌ای انضمامی از سر بگذرانیم. منفیت شعرهای فرخزاد با ثبت تجربۀ مدرنیته در عین حال به ما اجازه نمی‌دهد با هیچ گفتار ایدئولوژیکی که سعی در سرپوش گذاشتن بر منفیت مدرنیته دارد بی‌واسطه یکی شویم. شوک خصلت اصلی تجربه در جهان مدرن است و البته یکی از اجزای برسازندۀ بوطیقای فرخزاد. فرخزاد شعر خود را به تمامی تناقضات و شوک‌های جهان مدرن می‌سپارد و شعر او مثل آهن‌ربایی جاذب، جهان مدرن و توحش آن را به درون خود می‌کشد و به صورت استعاره‌هایی چون «به زیر چرخ‌های زمان له شدن» یا آنچه خود «اصل گره» در وزن می‌نامید‌ و با درونی کردن ناسازی‌ها و سکته‌های جهان مدرن آن را در خود هضم می‌کند؛ به شکلی که می‌توان شعر او را ماشینی حسی نامید که کاری نمی‌کند جز ثبت و دریافت ظلمت‌ها و فروریختن‌ها و از هم پاشیدگی‌ها و از جادررفتگی‌های جهان مدرن.می‌توانیم به برخی از وجوه شعر فرخزاد که منفیت را درج می‌کنند نگاهی کوتاه بیندازیم. این منفیت بیش از همه در «اصل گره» درج شده، اصلی که وزن‌های شعر فرخزاد پر از سکته و لکنت می‌کند که زمین تا آسمان فرق دارند با وزن‌های مترنم بعضی از شاعران ما. یا مثلاً شبی را در نظر بگیرید که با لجاجت تمام چون جانوری زنده در شعر فروغ منتشر می‌شود: «به ایوان می‌روم و انگشتانم را بر پوست کشیدۀ شب می‌کشم/ چراغ‌های رابطه تاریکند/ چراغ‌های رابطه تاریکند»؛ جهنمی تیره و تار، ظلمتی بی‌حفره و درز بر فضای شعر سایه افکنده است. شبی اندوهناک که در آن همۀ راه‌ها مسدود است، شعری که تلاشی است شاعرانه برای ایجاد رابطه و رهایی از شب، ولی بیهوده و بی سرانجام. در فضای تاریک و خفقان‌آور شعر گریزی ساده و بی‌واسطه به صبح نداریم، شاعر در پی آن است که با شب رابطه برقرار کند. با شب رابطه برقرار کردن یعنی سرکردن با شب، با منفیتِ همه جا حاضر. اشاره به نشانۀ رستگاری در شعر فرخزاد معمولاً به صورت نفی ثبت می‌شود: «کسی مرا به آفتاب/ معرفی نخواهد کرد/ کسی مرا به میهمانی گنجشک‌ها نخواهد برد»؛ ما در این‌جا با دو فعل منفی متوالی روبرو هستیم: «معرفی نخواهد کرد» و «نخواهد برد»؛ به آفتاب و میهمانی گنجشک‌ها به مثابۀ نوعی ایجابیت و نشانۀ رستگاری اشاره می‌شود، اما فقط در قالب نوعی منفیت. در شعر فرخزاد تصویر آفتاب و رستگاری از درزهای تصویری دیگر که سرشار از ظلمتی دوزخی است برای لحظه‌ای جرقه می‌زند و دیده می‌شود، بی‌آن‌که به شکلی بی‌واسطه و با توسل به معیاری ایجابی از منفیت گذر کنیم و تن به ایجابیتی بی‌واسطه دهیم. هرگاه در شعر فرخزاد به نور یا چراغ اشاره می‌شود صفاتی چون «مشکوک» و «کاذب» به آن می‌چسبند: «چراغ‌های مشوش»، «خانه‌های روشن مشکوک»، «روشنایی سپیده‌دم کاذب». در شعر فرخزاد «پنجره» آستانه‌ای است («من در پناه پنجره‌ام») که باعث می‌شود شاعر بتواند در فاصلۀ حداقلی میان آفتاب و ظلمت بایستد؛ رستگاری در همین فاصلۀ حداقلی بر لبه‌های جهان ظلمانی فرخزاد پرپر می‌زند. یا طبیعت را در نظر بگیرید. طبیعت در فرخزاد طبیعتی نیست که سرشار از نور عرفانی معنویت باشد، بل طبیعتی است رو به زوال؛ از این رو، وقتی از «عبور دو کبوتر در باد» حرف می‌زند، بلافاصله آن‌ها را به «دو تابوت سپید» تشبیه می‌کند. طبیعت فرخزاد طبیعتی است ویران شده و خاموش گشته و زخم خورده که گه‌گاه همچون نیرویی ویرانگر نمایان می‌شود. به همین دلیل است که وزش باد چون نیرویی ویرانگر از میان شعرهای فرخزاد می‌وزد و در تعبیر «وزش ظلمت» به اصلی‌ترین استعارۀ فرخزاد بدل می‌شود.منفیت در شعر فرخزاد به شکلی دیگر نیز پدیدار می‌شود: جسد. بدن در شعرهای فرخزاد همواره در حال تکه‌تکه شدن است. از این رو انسان‌های زنده نیز چیزی جز «تفالۀ یک زنده» نیستند. در شعر فرخزاد تن بیش از هرچیز هم‌چون یک لاشه ظهور می‌کند، لاشه‌ای که مانند یک پسمانده به بدنۀ شعر فرخزاد چسبیده است و از شعری به شعر دیگر می‌رود. افراد بر «جنازۀ مردۀ خویش نماز می‌گزارند». و آدمیان باید جرات کنند و با «چهرۀ فناشدۀ خویش» روبرو شوند. انگار بدنی واحد هست که مدام «ماهیان گوشتخوار» آن را تکه‌تکه می‌کنند. در شعر فرخزاد، به شکلی وسواسی به «دو دست» اشاره می‌شود که مدام در شعرهای مختلفش پدیدار می‌شوند. دست‌هایی که دست از ویران شدن نمی‌کشند و چون اندام‌هایی بدون تن در شب ظلمانی شعر او پرسه می‌زنند. وقتی در «تولد دیگر» از سبز شدن این دست‌ها حرف زده می‌شود و شاعر سه بار می‌گوید: «می‌دانم»، این کلمه بیش‌تر تردید را می‌رساند تا قطعیت. اما همین دست‌ها در آخر «ایمان بیاوریم» به نوعی امید رستگاری پیوند می‌خورند. در پایان این شعر «این دو دست جوانِ» مدفون‌شده همان «حقیقت»اند که روزی شکوفه خواهند داد. هرچند این امید به رستگاری و رستاخیز بازهم با یک «شاید» تردیدآمیز در آغاز سطر تعدیل می‌شود و به پس رانده می‌شود. فرخزاد چشمی تمثیلی دارد و کل تاریخ را به تل ویرانه‌ها بدل می‌سازد و چون بی‌خانمانی ولگرد در میانۀ ویرانه‌ها پرسه می‌زند. چشم تمثیلی او هیچ کل ارگانیکی را دست‌نخورده نمی‌گذارد. برای مثال شعر «ای مرز پرگهر» را ببینید که چگونه «آغوش مهربان مام وطن، لالائی تمدن و فرهنگ و جق و جق جقجقۀ قانون» را دست می‌اندازد. فرخزاد برخلاف آنانی که چشمان‌شان به دنبال مدارک تمدن در «ایرانشهر» است، نظر به اسناد توحش دارد. چنان‌که اشاره کردم شعر فروغ تجسم نوعی نیهیلیسم مسیحایی است، و شاید این نیهیلیسم مسیحایی تنها راه در نغلتیدن در گفتارهایی چون گفتار اصالت و گفتارهای دولتگرای ایرانشهری باشد. تنها با آری‌گویی تمام عیار به منفیت و نیهیلیسم مدرنیته و دنبال کردن تناقضات و پیامدهای آن است که می‌توان به نیروی ضعیف رستگاری دل بست: «پری کوچک غمگینی که شب از یک بوسه می‌میرد و سحرگاه از یک بوسه به دنیا خواهد آمد». شاعر به جای ترکیب به لحاظ دستوری درستِ «به دنیا می‌آید» از «به دنیا خواهد آمد» استفاده کرده؛ در فاصلۀ میان «می‌آید» و «خواهد آمد» نوعی «حجم» شکل می‌گیرد که «این زمان خستۀ مسلول»، این «خط خشک زمان» را آبستن می‌کند و پیوستار زمان را می‌درد و ما را به سوی زمانی مسیحایی پرتاب می‌کند. این پرتاب شدن به سمت آینده فقط به میانجی نوعی ظرفیت منفی تام و تمام ممکن می‌شود، مثل رگۀ باریکی که با تغییر منظر می‌توان شکارش کرد. سوگنامه‌ای که شاملو دربارۀ مرتضا کیوان نوشته این جادررفتگی زمان و پرتاب شدن به آینده را به بهترین شکل درج کرده است: «مردگان در شب خویش/ از مشاهده بی‌بهره می‌مانند/ اما بند ناف پیوند/ هم از آن دست/ به جای است. ــ یکی واگرد و به دیروز نگاهی کن:/ آن سوی فرداها بود که جهان به آینده پا نهاد».پرسش سوم- در پاسخ شما دست کم پرداختن به دو مورد، به تناسب زمان باقی مانده، برایم مهم است. اول این که فروغ با این که از زمانه رنج می برد اما در جای جایِ شعرش ، به میانجی دلهره و ملامت و تقبیح، جامعه را مدام تذکار می دهد. جامعه ای که گویی رها شده و همه چیز در آن دود می شود و به هوا می رود. اما برخلافِ ادبیات تعلیمی، این تذکار از وجهی منفی می آغازد. در شعر فروغ هسته ای سفت وجود دارد. هسته ای از جنس اخلاقی معترض که زبان عاصی روزگار است. او در جست و جوی عشق است، یعنی در جست و جوی تاسیس و ایجابیت. آن جا که می گوید:" نگاه کن که در اینجا زمان چه وزنی دارد و ماهیان چگونه گوشتهای مرا می جوند، چرا مرا همیشه در ته دریا نگاه می داری ؟ " یا وقتی می گوید:" امروز روز اول دیماه است، من راز فصل ها را می دانم و حرف لحظه ها را می فهمم، نجات دهنده در گور خفته است". فروغ زنی زخمی ست در آستانه "فصلی عشق باخته". نیهیلیسم مسیحایی، این "نیست انگار"یِ پرشور و پالایشگر مورد اشاره شما، سوار می شود بر رئالیسم عصاینگر شاعری که هر لحظۀ شعرش، چونان هشداری است بر کرگوشی شهر. متوجه هستم که شما می خواهید تلاش کنید این منفیت را به نوعی نهیلیسم فعال با خاستگاه مسیحایی گره بزنید و این گونه شعر فروغ را با خوانش گشایشگری پیشنهاد دهید، اما فروغ زنی ست که می گوید:"هرگز آرزو نگرده ام یک ستاره در سراب اسمان شوم یا چو روح برگزیدگان همنشین خامُش فرشتگان شوم. هرگز از زمین جدا نبوده، با ستاره آشنا نبوده ام، روی خاک ایستاده ام با تنم ....". فروغ رئالیست تر از آنی ست که تجربه های عاطفی و تنانه اش را فدای چیزی از جنس ماخولیا کند. این تجربه زنده و گرمِ به آگاهی رسیدهِ مدرن که با شجاعت در حال آزمون و خطاست، به سادگی واگذار نمی شود. دوم این که شعر فروغ پر از سکته و لکنت در اوزان نیست. او در جاهایی از وزن خروج می کند، اما آن هم نه چندان درشت و غیرقابل بخشش از سوی داعیه داران بدایع و بدعت های نیمایی و این خروج های نرم دقیقا به نفع ساختار شعری عصیانگر است. شعری که می خواهد ویران کند تا بسازد. وجوهی از جنس جهانی که خواستار آن است، مدام در اعتراضش به وضع موجود، هم در فرم و هم در مضمون آشکار است. شکست در شعر فروغ، بالقوگی تجربه به آگاهی رسیده و رئالیستی است.محسن ملکی: دربارۀ نکتۀ اول و رئالیسم فروغ. من تضادی میان آنچه شما رئالیسم فروغ می‌نامید و نیهیلیسم مسیحایی او نمی‌بینم. وقتی می‌گویم شعر فروغ به ماشینی حسی بدل می‌شود برای ثبت شدت‌های زندگی مدرن، این خود نشان از رئالیسم او دارد، اما نه رئالیسم به معنای رئالیسمِ سرمایه، رئالیسمی در بندِ اصل واقعیت و عقل سلیم، بل رئالیسمی مبتنی بر اغراق و شدت. من بر این فرمول آدورنو تأکید می‌کنم که حقیقت در اغراق‌هاست؛ رئالیسم حقیقی با اغراق پیش می‌رود. اتفاقاً حقوقی این نکته را خوب فهمیده؛ او فرخزاد را «مدرن‌ترین شاعر ما» می‌خواند، البته به معنایی خاص. از نظر حقوقی، فروغ در «آیینۀ تصاویر آگراندیسمان افراطی شعر خویش» تنها «آشوویتس‌های جهان مدرن» را ثبت می‌کند. من نیهیلیسم مسیحایی و شورش سوبژکتیو و حتی آزمونگری شاعرانۀ فروغ را از این قسم رئالیسم جدا نمی‌دانم. و نکتۀ دوم شما که «شعر فروغ پر از سکته و لکنت در اوزان نیست». در ابتدا بگویم وقتی به «اصل گره» اشاره می‌کنم منظورم صورتبندی خود فروغ است. دوم این‌که من سکته و گره را برخلاف شما اصلاً منفی نمی‌بینم. شاعر مدرن لکنت می‌زند و حقیتقش در همین لکنت است. وقتی نیما خود را واضع آرمونی جدید می‌نامد، این قسم هارمونی نوین که شعر مدرن ما را تأسیس می‌کند مبتنی بر آن چیزی است که آدورنو دیسونانس یا ناسازی می‌نامد. ناسازی، ناکوکی و سکته و لکنت در هنر مدرن، چنان‌که موسیقی شوئنبرگ نشان می‌دهد، خصلتی مقوم و برسازنده دارد. و نکتۀ آخر: من راستش با شما موافق نیستم که «شعر فروغ ویران می‌کند تا بسازد». یکبار آدورنو به فردی که می‌گفت کارهای کافکا تیره و تارند، ولی سرآخر به نور می‌رسند، پاسخ داد که شما کارهای کافکا را با تونل قطار اشتباه گرفته‌اید. نوری که از روبرو به سمت‌مان می‌آید شاید نه نور رستگاری، بل نور قطاری باشد که دارد به ما نزدیک می‌شود. منظورم این است که در شعر فروغ گذر به امر ایجابی بی‌واسطه نیست. امر ایجابی چیزی نیست که از بیرون بر امر منفی تحمیل شود، بل محصول نوعی تغییر منظر است. به قول ژیژک، امر منفی خود وجهی ایجابی دارد که با تغییر منظر به دست می‌آید. پرسش چهارم- اگر اصل رستگاری همان قطاری باشد که از روبه رو می آید، چه؟ این همان بحرانی است که احتمال وقوعش می رود. و البته من وجهی منفی در گره یا لکنت نمی بینم. اشاره ام به صورت عینی شعر فروغ بود. عرض می کنم که در زبان شعری فروغ مشخصا در بخشی که به اوزان مربوط است، لکنت به میزانی که مورد نظر شماست، وجود ندارد. ایجابیت شعر فروغ را هم اگر موافقید در گفت و گویی دیگر پیش ببریم. خب و پرسش آخر: بدیو عشق را یکی از رویه‌های حقیقت می‌داند. می‌خواهم با نظر به بدیو سؤالی بی‌ربط بپرسم. نظر شما دربارۀ شکست در عشق چیست؟محسن ملکی: سرمایه‌داری چنان‌که بدیو به ما آموخته، می‌کوشد عشق را به ماجراجویی جنسی بدل کند، و بدین طریق مخاطره، جهش ایمانی درج شده در رخداد عشق را خنثی کند. در کتاب رخداد ژیژک که ترجمه کرده‌ام و اخیراً منتشر شده، ژیژک اشاره می‌کند که در ناحیۀ باسک برای اشاره به عاشق شدن از کلمۀ «maitemindu» استفاده می‌شود که معنای تحت‌اللفظی آن «مجروح شدن به واسطۀ عشق» است. عشق نسبتی درونی با زخم خوردن دارد، نوعی بندبازی روی مغاکی که در لحظه لحظۀ آن بیم فرو افتادن است. به قول دلوز، اگر در رویای کسی اسیر شوی، به فنا می‌روی. در عشق و در وفاداری پرمخاطره به یک رخداد حقیقت است که سوژه به معنای دقیق کلمه ظهور می‌کند. برای درک این موضوع، باید میان اگو و سوژه تمایز قائل شد. ما در حالت عادی سراپا اسیر مکانیزم‌های دفاعی اگو و آن تصویر خیالی هستیم که از ما و جهان می‌سازد. وقتی عاشق می‌شویم، چهره‌مان مخدوش می‌شود، درست مثل آن نقاشی‌هایی که چهره را مخدوش می‌کنند و آلتوسر تحلیل‌شان کرده؛ در عشق سپرهای دفاعی ما پائین می‌آید، بی‌حفاظ می‌شویم. شکست خوردن در عشق، سرکردن با شکستی که از دل قمار حقیقت و جهش ایمانی در حوزۀ زندگی خصوصی آمده، تمرین مینیمال وفاداری به حقیقت است؛ بدین معنا عاشق شدن، شکست خوردن و هر بار بهتر شکست خوردن، خود به معنایی تمرین مدرن بودن است.