فروشندگی کسب‌وکارشان است

نگاهی به سطوح مختلف گفت‌وگوی میان نمایشنامه «مرگ فروشنده» آرتور میلر و فیلم «فروشنده» اصغر فرهادیبا قدرت گرفتن نقدینگی و پس از آن تغییر نظام مبادله و روی آمدن سطوح مختلف طبقاتی، نیاز به دگرگونی ساختار تولید و تمرکز جغرافیایی جوامع به وجود آمد. بنابراین کارخانه‌ها از دل شهرها سربرآوردند و کارگران مشغول کار شدند، تا جهت تامین نیازهایی که قرار بود برای شهرنشینان تعریف شود انواع متاع مصرفی را بسازند. اما برای عرضه این متاع علاوه بر مصرف‌کننده نیاز به شخص عرضه‌کننده هم بود، از همین رو پای فروشندگان مدرن به دایره مشاغل باز شد و رفته رفته هویت امروزینش را یافت. با وجود آنکه جامعه صنعتی بر مکانیسم تولید کالای اقتصادی و خدمات استوار شده و نیرویی که نقش عرضه این تولید را برعهده بگیرد خدمتی خطیر به ادامه حیات این ساختار کرده است، اما شغل فروشندگی به واسطه ماهیت ذاتی‌اش از وابستگی شدید به نظام اقتصادی و نداشتن هویت مستقل رنج می‌برد. فروشندگی جزو مشاغل پرخطری است که تضمینی بر امنیتش وجود ندارد و با یک بالا یا پایین اقتصادی بنیانش به هم می‌ریزد. تجربه این ناامنی شغلی در نظام اقتصادی بیمار و سراسر وابستگی مهم‌ترین توجیه در بی‌اختیاری‌ای است که آرتور میلر برای شخصیت اصلی نمایشنامه «مرگ فروشنده» قائل می‌شود. فروشنده دوره‌گرد این متن به واسطه دشواری‌های ناشی از تامین معاش زندگی خود و خانواده‌اش از هرگونه نظارت و اختیاری نسبت به نیروهای زندگی‌ ساقط شده است و نمونه کاملی از اسارت انسان را ارائه می‌دهد. ردپای چنین بی‌اختیاری‌ای را در دست‌فروش دوره‌گرد (راننده میانسال وانت) فیلم «فروشنده» اصغر فرهادی نیز می‌توان پیگیری کرد. برای بی‌اختیاری در این دو اثر ریشه‌ها‌ و زمینه‌های مشترکی در نظر گرفته ‌شده است که اشتباه‌ها و اضطراب‌های مشابهی را به همراه می‌آورد.متن‌های مختلف گاه وارد گفت‌و‌گویی مستقیم با یکدیگر می‌‌شوند که رنگ اقتباس می‌گیرد و گاه در حد اشاره و زمزمه‌ ارتباط برقرار می‌کنند. فیلم «فروشنده» اثری به غایت مستقل و منفرد از نمایشنامه «مرگ فروشنده» است که از زوایای مختلف می‌تواند با آن وارد دیالوگ شود و لایه‌های پنهان ناخودآگاه و خودآگاه بین‌شان را آشکار سازد. نخستین و بدیهی‌ترین دیالوگ این دو اثر اشاره‌های مستقیمی است که به واسطه اجرای نمایش «مرگ فروشنده» در فیلم شکل می‌گیرد، تا جایی که ذهن مخطب این اثر سینمایی را کنجکاو دریافت جزییات بیشتر از متن نمایش می‌کند. اما به نظر می‌رسد دامنه این دیالوگ تنها به همین بازی گریز به «تئاتر در فیلم» محدود نمی‌شود و پای رابطه‌ پیچیده‌تری در میان است، رابطه‌ای که گفت‌وگوی آنها را از سطح به عمق می‌کشد. در این پیوند بیش از آنکه قصد برقراری هر گونه ربط موضوعی در میان باشد در جهت احضار روح «مرگ فروشنده» میلر به «فروشنده» فرهادی کوشش شده است؛ شناسایی سازوکارِ شکلگیری این روح مشترک مهمترین ابزار درک پیچیدگی‌ای است که از آن صحبت کردیم. یکی از مواردی که بر این رابطه پیچیده صحه می‌گذارد به زبان بیانی متفاوت فیلم برای به تصویر کشیدن جابه‌جایی مکان و زمان در ذهن شخصیت اصلی نمایشنامه برمی‌گردد. اختلال در حافظه و هذیان‌های ویلی لومان در «مرگ‌ فروشنده» واکنش دفاعی او در برابر بحران‌های زندگی‌اش است که ردپای آن در «فروشنده» با رفت و برگشت‌های فیلم به صحنه نمایش و برداشتن مرز میان این دو در نماهایی همچون نمایش ابتدایی تخت‌خواب دونفره پیگیری می‌شود.نخستین امری که مخاطب را به «فروشنده» پیوند می‌دهد، یعنی نماهای سازنده سکانس ابتدایی، روی صحنه نمایش می‌گذرد. در ابتدای این سکانس با به تصویرکشیدن تخت‌خواب دونفره‌ خالی در چشم‌اندازی تاریک زمینه‌ها برای پیشبرد داستانِ هر دو اثر در دل یکدیگر ‌چیده می‌شود. با تخت‌خواب در فیلم همچون سوژه‌ای نمادین رفتار می‌شود، طوری که روز بعد از گودبرداری وقتی عماد و رعنا برای بردن وسایلشان به خانه برمی‌گردند بیشترین ترک‌ها را روی دیوار بالای تخت‌خوابشان می‌یابند. صحنه‌ای که تشک دونفره عماد و رعنا از راه‌پله‌های خانه جدید بالا برده می‌شود و بعدتر رعنا آن را مرتب می‌کند و پس از آن بازی‌هایی که با تخت دونفره آهو (مستاجر قبلی) می‌شود -از خیس شدن بدنه آن زیر باران تا تاکید بر پایین بردن تشک دونفره‌اش از راه‌پله‌ها‌- کدگذاری‌هایی هستند برای نمایش تزلزلی که هیچ‌یک از شخصیت‌ها نسبت به آن اختیاری ندارند. این تزلزل به تک تک روابط نفوذ می‌کند و این همان امری است که به وضوح می‌توان رد آن را در «مرگ فروشنده» نیز پیگیری کرد. از همین رو هر دو اثر آغازی به تقریب مشترک را پشت سر می‌گذارند.موضوع یکی از گفت‌وگوهای نزدیک دو اثر حول خانه‌ها و فراتر از آن ساختمان‌ها شکل می‌گیرد. خانه‌ها با همه سستی و تزلزلشان بر حیات انسان‌ها چیره هستند. این سستی سویی نزدیک‌تر هم پیدا می‌کند که آن «جابه‌جایی مالکیت» است؛ طوری که این خانه‌ها هستند که بر روان انسان‌ها مسلط می‌شوند. میلر در نمایشنامه خود نشان می‌دهد که چطور در زندگی شخصیت‌های اصلی‌ بحران مالی حول پرداخت بدهی‌های خرید خانه‌ شکل می‌گیرد و فروشنده و خانواده‌اش اصلی‌ترین قربانیان اقتصاد مبتنی بر خرید و فروش می‌شوند؛ در «فروشنده» فرهادی نیز این سستی به صورت نمادین از طریق به کار افتادن بیل مکانیکی (در گودبرداری ساختمان مجاور) اسکلت‌بندی سکونتگاه شخصیت‌های اصلی را سست و آنها را آواره چهاردیواری‌ پرمخاطره دیگری می‌کند. در خانه استیجاری بعدی نیز به واسطه پیشینه مستأجر سابق تزلزلی به جان زیست ساکنان جدید خانه می‌افتد، تزلزلی که انگار در شهر آنها مسری است و شهروندان در برابرش اختیاری ندارند. عماد در یکی از سکانس‌های زمینه‌ساز ابتدایی در پشت‌بام خانه جدیدشان رو به ساختمان‌ها می‌‌ایستد و به دوستش می‌گوید این شهر را باید خراب کنند و از نو بسازند، در واقع او با این جمله تزلزل حاکم بر ساختمان‌ها را به کل نظام شهری‌ای که شهروند آن هستند بسط می‌دهد و علاوه بر آن به ناچاری خود در پذیرش تسلط چهاردیواری‌ها اشاره می‌کند.نکته‌ای که در گفت‌وگوی بین «فروشنده» و «مرگ فروشنده» کنتراست به وجود می‌آورد و به رابطه‌شان بعد می‌دهد، جایگیری مدام شخصیت‌های مختلف فیلم در قالب شخصیت‌های مختلف نمایش است، چنانچه در ابتدای رویارویی عماد با راننده میانسال وانت در جایگاه کارگر و کارفرما قرار می‌گیرند و این تقابل با رویارویی ویلی و کارفرمایش هوارد واگنر تشابه پیدا می‌کند. در حالی که موضوع گفت‌وگوی این دو که حول افشای راز فساد مرد راننده می‌گذرد با محتوای گفت‌وگوی ویلی و برنارد، دوستِ پسرش، قیاس‌پذیر است، با این تفاوت که راز خیانت ویلی نزد برنارد فاش نمی‌شود، اما عماد پرده از اقدام به تجاوز راننده برمی‌دارد. حال لحظه‌ بی‌اعتبار شدن ویلی در برابر بیف را مقایسه کنید با سوظنی که تازه‌داماد فیلم فرهادی با گرفتن کیسه پلاستیکی حاوی مدرک رسوایی‌ پدر همسرش (دست‌فروش) پیدا می‌کند، موقعیت‌ها و نقش‌ها دائم در حال جابه‌جایی و تقسیم تجربه‌ای مشترک بین همه شخصیت‌ها است.در چیدمان این پازل برخی از شخصیت‌ها تطبیق دقیق‌تری با یکدیگر پیدا می‌کنند. بارزترین تطابق به شباهت میان دو فروشنده دوره‌گرد (ویلی و مردی که شب‌ها پشت وانت دامادش دست‌فروشی می‌کند) و زنان منفعل آنها (که میل به آگاهی را وانهاده‌اند) در هر دو اثر برمی‌گردد. این دو مرد از ضعف و حماقت خود و فریب نزدیکانشان رنج می‌برند، با این تفاوت که قهرمان در «مرگ فروشنده» به ضدقهرمان در «فروشنده» تبدیل شده است. هر دو این شخصیت‌ها تصویرگر روند سقوط یک انسان عادی هستند. برای ویلی فروشندگی آنچنان او را به اوج و فرود می‌کشاند که از بازاریابی به دوره‌گردی می‌رسد، این روند به نوعی برای دست‌فروش دوره‌گرد فیلم «فروشنده» نیز صدق می‌کند، اما سقوط او تا به کار افتادن غرایزش و وسوسه اقدام به تجاوز پیش می‌رود (اینجا بازی «فیلم در فیلم» جان می‌گیرد و نمایش فیلم «گاو» در فیلم «فروشنده»‌ به این مسخ‌شدگی و بی‌اختیاری در برابر غرایز اشاره‌ای تلویحی می‌کند).با وجود تفاوت‌های اساسی ویلی و راننده وانت، هر دو آنها دچار سرخوردگی‌ای در برابر خانواده خود می‌شوند که به نظر می‌رسد راهی جز مردن ندارند. آنها خیانت به زنان وفادار خود را تجربه کردند (ویلی در قالب خوشگذرانی در جوانی و راننده وانت در قالب خوشگذرانی و اقدام به تجاوز در میانسالی). ویلی به واسطه عذاب وجدانی که بابت وضعیت خانواده‌اش دارد مرگ را تنها راه خدمت به آنها و راننده وانت به خاطر در پیش بودن عروسی دخترش مرگ را تنها راه حفظ آبروی خود و دخترش می‌داند. در واقع روایت مرگ قهرمان_ضدقهرمان مرد در نیمه پایانی نمایشنامه و فیلم قرار است کارکردی گره‌گشا پیدا ‌کند. در هر دو اثر شاهد شکلگیری روند رسیدن به انتهای خط، با رعشه‌های متمادی، کندی ضربان قلب، هذیان و... هستیم. مرگ به صورت تدریجی بر ویلی عارض می‌شود و او را آنچنان از پا درمی‌آورد که خودخواسته به استقبالش می‌رود و از تهدیدها فرصتی می‌سازد تا با مردنش تصویری آرمانی از خود در ذهن فرزندانش بسازد و آینده آنها را تضمین کند. اما فیلم سینمایی «فروشنده» همانطور که در نداشتن پیشوند مرگ با نمایشنامه «مرگ فروشنده» متفاوت است، مرگ را مسئله اصلی‌ خود نمی‌داند و روند رسیدن به آن را مهم می‌شمارد.روند مرگ، با شدت و کاهش، این دو شخصیت‌ نزدیک به هم را دنبال می‌کند و یکی را با خود همراه و دیگری را به همراه مخاطبان فیلم زیر سایه‌اش سرگردان نگه می‌دارد. در «مرگ فروشنده» به صورت مستقیم با مرگ مواجه می‌شویم، اما در «فروشنده» طعم مردن همچون عقوبتی به مخاطب چشانده می‌شود، اما تنها روی صحنه نمایش و اجرای «مرگ فروشنده» با پیکر مرد مرده مواجه می‌شویم، آن هم در حالی که عماد نقش او را بازی می‌کند. شاید چون ویلی قهرمان «مرگ فروشنده» است و تصمیمش برای مقابله با جبر، تقدسی قهرمانانه به مرگ خودخواسته‌ او می‌بخشد، در فیلم «فروشنده» تنها به نمایش پیکر بی‌جان یا نیمه‌جان ضدقهرمان اکتفا می‌شود و عماد وظیفه اجرای این نقش را روی صحنه بر عهده می‌گیرد.مسئله مهمی که در «فروشنده» حول تجربه مرگ شکل می‌گیرد این است که - چه مرد مرده و یا زنده باشد - اثر هراس‌انگیز پشت سر گذاشتن روند مرگ هرگز از بین نمی‌رود، بلکه از شخصی به شخص دیگر منتقل می‌‌شود. عماد و رعنا در جدال میان انتقام و عفو، ناخواسته این روند را رقم زدند و به این ترتیب ادامه‌دهنده مرگ او در عین زندگی خود خواهند بود، حتی اگر مرد متجاوز در واقعیت فیلم زنده مانده باشد. در پایان آنها بار دیگر برای حضور روی صحنه نمایش گریم می‌شوند در حالی که دیگر آن عماد و رعنای سابق نیستند و تجربه‌ای دشوار را در میانه انتقام و عفو پشت سر گذاشته‌اند. آنها این بار به گونه‌ای دیگر در قالب ویلی و لیندای «مرگ فروشنده» ظاهر می‌شوند، چراکه روح این اثر به زندگی‌شان احضار شده است.منتشر شده در ماهنامه‌ی اکسیر ـ ۱۳۹۵