هنر جنگ - نقد فیلم درباره حمله شیمیایی

"50 قدم آخر" حکایت مهندسی جوان و هرمز نام و پیوند خورده با علم و بیگانه با جنگ است که به ازای معافیت از سربازی، حضور در جبهه جهت انهدام رادار دشمن را می پذیرد اما در قدم های آخر اجرای عملیات، ارتباط اش با نیروهای خودی قطع شده و سرگردان می شود و همین سرگردانی، تدریجا منجر به ایجاد تحولی در او می شود. شاید در تحلیلی ریزبینانه و موشکافانه، سرمنشاء کمبودهای "50 قدم آخر" را بتوان در همین قصه ی اصلی خلوت و خنثی و نابارور و تقریبا بی مایه جستجو کرد. در نگاهی کلی اما، فیلم را می توان به دو نیمه ی کاملا مجزا و منفصل از یکدیگر تقسیم کرد."50 قدم آخر" در نیمه ی اول خود، سرپا است و کمتر موردی از دستش دررفته. در فضاسازی خانه و معرفی هرمز به عنوان انسانی ضدجنگ، پوستر انیشتین روی دیوار را ارائه می کند و همچنین کارت پستال کیسه پلاستیک گره کرده روی سر را. در فلاش بک ها، نمایش مرگ در اسلوموشن و خون روی برکه، اگرچه پیش پا افتاده به نظر می رسند اما سینمایی اند و قابل اعتنا. در طراحی مراحلی همچون انگیزه سازی برای قهرمان جهت انجام ماموریت، نحوه ی ورود به جبهه، آشنایی با فضای جنگ و ورود به معرکه ی اصلی، دارای نقصان هایی کم و بیش مهم است؛ 1- روند سریع اقناع هرمز جهت انجام ماموریت، با سرسختی اولیه و شخصیت ضدجنگ تصویر شده از او تناسبی ندارد. 2- فضاسازی ذهنی جبهه برای مخاطب، پیش از ورود به جبهه، به سبب انحصار در اندکی خاطره گویی کم رمق، کم قوام است و به لحاظ دراماتیک، قابلیت ایجاد کشش و کنجکاوی و هیجان در مخاطب نسبت به آنچه در پیش است را ندارد. 3- جامعه شناسی جبهه، بویژه در هنگام آشنایی اولیه ی هرمز با فضای جبهه و جنگ، سطحی است و منحصر در تیراندازی به قوطی کنسرو و رخت شویی و صبحانه خوری و حضور تقریبا علی السویه ی دو سه فرد رها و بی هویت و بی منش و حتی بی کنش که عنوان رزمنده بر خود دارند. 4- تولید فقیر صحنه های مربوط به جنگ، آن هم در سالی که فیلمی همچون "چ" به مدد میزانسن های به شدت درگیرانه و تعلیق زایش و دکوپاژهای حرفه ای اش استانداردهای مرسوم و بایسته ی سینمای جنگ را به سینمای ایران یادآوری می کند، سکانس های جنگی فیلم را به نحو آزاردهنده ای سهل الوصول و کم جان و بی تعلیق کرده است؛ خاصه آنکه میزانسن این سکانس ها را به رغم دارا بودن موقعیتی تعلیق آفرین (حساس ترین موقعیت فیلم در قالب شناسایی و انهدام رادار دشمن توسط هرمز) حتی از تعلیق موقعیت نیز تهی می کند و جز فیلمبرداری حسین جعفریان، نمی توان موهبت دیگری در آن یافت.اجراهای غالبا ضعیف و سردستی را نیز می توان یکی دیگر از کمبودهای غیرقابل اغماض نیمه ی اول دانست. برای نمونه، اگرچه وجود سکانس شلیک هرمز به پناهنده ی عراقی و قتل ناخواسته ی او، فی النفسه درست و به لحاظ موضوعیت در درام، قابل توجیه است و حتی همزمانی صدای شلیک گلوله با صدای رعد و برق و تصویر نگاه قهرمان به دست های خونین اش بر قوام ظاهری سکانس می افزایند اما لحظات پایانی زندگی پناهنده ی عراقی و وصیت های او به هرمز، در اجرا به قدری ناشیانه و شتابزده است که حس دراماتیک صحنه را به حداقل رسانده و حتی به سکانس مذکور بار کمیک نیز می بخشد. مشابه اینگونه اجراها را می توان کم و بیش در سایر دقایق نیمه ی اول فیلم نیز یافت.با این همه، نیمه ی اول "50 قدم آخر" سرراست است و دارای انسجام مطلبی و موضوعی و در رسالت آغاز و پیشبرد ولو نسبی درام، کم و بیش موفق. سرآغاز مصیبت های کمرشکن "50 قدم آخر" اما، نیمه ی دومی می باشد که مظهر چندپارگی فیلم است؛ چه به لحاظ ساختاری و چه به لحاظ محتوایی و چه به لحاظ لحن و بیان و چه به لحاظ سبک. این چندپارگی را البته می توان حاصل خلاء مطلق داستانی (بویژه در خلق موقعیت و پیشبرد درام) و اجراهای سهل انگارانه (که در نیمه ی دوم نسبت به نیمه ی اول، تعدد و تشدید بیشتری یافته است) و همچنین بلاتکلیفی فیلمساز نه تنها نسبت به هرمز و هوژین و اکبر و حتی قصه، بلکه نسبت به کل فیلم دانست. آری ! فیلم پوراحمد، پس از سکانس قتل ناخواسته ی پناهنده ی عراقی توسط هرمز، عملا تمام شده و ورود مصرانه ی پوراحمد به نیمه ی دومی که اساسا بی علت العلل و فاقد هرگونه موقعیت مرکزی و پیرنگ اصلی و طرح داستانی و حتی تهی از کوچکترین انگیزه ی حرکتی برای قهرمان ماجرا است، برای فیلمساز در حکم رقم خوردن یک تراژدی به غایت دردناک علیه خود و دانایی سینمایی اش و کارنامه ی فیلمسازی اش است و برای "50 قدم آخر"اش در حکم مبدل شدن به یک کمدی ناخواسته ی تمام عیار. و حال، جای این پرسش است که آیا پوراحمد دست به خودویرانگری زده؟!فیلمساز کوشیده با خلق رویدادهایی همچون ورود هرمز به خانه ی کاک دانیال، آشنایی هرمز با هوژین، فرار هرمز از خانه ی کاک دانیال و عزیمت هرمز به سمت ناکجاآباد، خلاء فراگیر در متن را از طریق ایجاد موقعیت های پیرامونی جبران کند اما از سویی از اینکه در این قصه ی خلوت، هر موقعیت فرعی، به تنهایی قادر به ایجاد تغییری ماهوی در روند تقریبا متوقف شده ی داستانی (که منبعث از منویات فیلمساز و اصرار بی حد و حصر او مبنی بر استخراج تحول قهرمان از دل قصه ی مسکوت و سرگردان فیلم است) می باشد به خوبی مطلع و البته بیمناک است و از سویی دیگر، می داند که در غیاب مطلق موقعیت مرکزی و پیرنگ اصلی، موقعیت های فرعی مذکور، برخلاف نیمه ی اول، فاقد قابلیت شکل دهی مختصات سینمایی قصه گو هستند و از این رو است که فیلمساز به گونه ای متناقض نما، بویژه پس از خروج هرمز از خانه ی کاک دانیال، به سینمایی سمبلیک و استعاری و ضدقصه روی می آورد که نان خشک خوردن های هرمز و عبور او از بالای نفربر، جزو تصاویرش هستند و رقص در آب و کباب کردن ماهی، جزو فصولش.به عبارت دیگر، نیمه ی اول "50 قدم آخر"، نماینده ای است از سینمایی قصه گو و نیمه ی دوم، نماینده ای است از سینمای قاب. شوربختانه اما، هیچ نقطه ی وصالی که ارتباطی تماتیک و ارگانیک میان این دو نیمه برقرار کند و به لحاظ منطق دراماتیک قانع کننده به نظر آید، یافت نمی شود و در نتیجه، این دو نیمه نه متعلق به یکدیگرند و نه در راستا و امتداد یکدیگر و نه در خدمت یکدیگر. گویی که شاهد واقعه ای حقیقتا دهشتناک هستیم؛ تماشای دو فیلم کاملا مجزا و منفصل از یکدیگر، ذیل عنوان یک فیلم. در این میان، حتی نریشن های متعددی که تحت عنوان "منزل به منزل" به نسخه ی عرضه شده از فیلم در اکران عمومی اضافه شده اند نیز نه در جهت اپیزودبندی منسجم چندپارگی مزمن اثر کارگر افتاده اند و نه در راستای ایجاد اتحادی تماتیک در اثر موثر شده اند و حتی اگر موجبات گمراهی هرچه بیشتر اثر را فراهم نکرده باشند، حداکثر در هیبت موتیفی دم دستی واقع شده اند که همچون خود فیلم به ضدش بدل شده است. طبیعی است که در چنین اوضاعی :1- تصاویر و کارت پستال هایی همچون نان خشک خوردن و عبور از بالای نفربر و اسکلت و دست قطع شده، به رغم گاها استعاری بودن، به سبب بی پرداختی و انفصال از بافت درام و فقدان ارتباط تماتیک با یکدیگر و به تبع آن، فقدان منطق درونی، لوث می شوند و آلبوم عکسی نه متوازن، بلکه مشوش و هذیان گونه را شکل می دهند.2- فصول کهنسالی هرمز و اکبر در قالب استاد دانشگاهی هرمز و جوشکاری اکبر، زائد محسوب می شوند و ذاتا بی تعلق به درام.3- رویدادهایی همچون ورود هرمز به خانه ی کاک دانیال، آشنایی هرمز با هوژین، فرار هرمز از خانه ی کاک دانیال، عزیمت هرمز به سمت ناکجاآباد، مرگ هوژین و دیدار مجدد هرمز و اکبر، آنقدر ولنگارانه طراحی شده اند که جملگی خودسرانه و بی دلیل و با مددگیری از قتل منطق روایی رخ می دهند و در سرزمین چنین درامی، همانند شبه جزایری کاملا بی ارتباط با یکدیگر عمل می کنند.4- فصولی همچون رقص در آب و کباب کردن ماهی، سوای جامپ کاتی بودن به لحاظ داستانی، آنقدر سهل انگارانه و شتابزده و سردستی اجرا شده اند که خاصیت کارت پستالی خود را از دست داده و علنا به دست راست کمدی ناخواسته ای که در نیمه ی دوم فیلم رخ داده بدل می شوند.5- ماهیت و فلسفه ی وجودی کاراکترهای رها شده و بی حصولی همچون هوژین و کاک دانیال، نامعلوم است و به شدت قابل استیضاح.6- حذف فصل کشته شدن هوژین و درگیری هرمز با نیروهای عراقی (که در نسخه ی جشنواره موجود بود اما در نسخه ی اکران عمومی حذف شد) که ظاهرا با هدف کوتاهتر کردن فیلم و سرپوش گذاشتن روی کمبودهای متعدد منبعث از شتاب در طراحی و اجرا صورت گرفته بود، به جای انسجام بخشی، عملا به حفره های روایی افزوده است؛ به گونه ای که از سویی مرگ هوژین، چه در فیلمنامه و چه در میزانسن، جامپ کاتی است و بی علت (و البته چه در نسخه ی جشنواره و چه در نسخه ی اکران عمومی، مشخص نشده که هوژین چگونه از روستایی که بمباران شیمیایی شده و تمام ساکنین آن بلا استثناء جان سپرده اند، جان سالم به در برده؟!) و از سویی دیگر، حذف یکی از معدود میادین فاعلیت قهرمان فیلم (کشتن سربازان و منفجر کردن ماشین عراقی) به عجز و انفعال او افزوده است و مشخص نیست قهرمانی که در تمام روزهای دوران سرگردانی، مفعول و تسلیم تقدیر روزگار می باشد، چگونه با بیان این جمله که ((سربازیم هنوز تموم نشده)) از میل به تجربه ی هرچه بیشتر سربازی و جنگ می گوید؟ (آن هم در حالی که هر دو میدان مذکور، از عرصه های بارز فاعلیت اند و نه انفعال) به بیانی ساده تر، سیر تحول قهرمان فیلم، ناقص است و مشخص نیست که اگر فاعلیت نقشی در این تحول ندارد، در سکوت و سرگردانی طولانی این قهرمان، جز خرابی و ویرانی و یاس و جنون، چه المانهایی را جهت تحقق تحول بایسته ی او می توان یافت؟