گفتگو ی ماهنامه سخن پیرامون¬ سینما بااستاد پاپی شاعر، نویسنده، منتقد و نظریه¬پرداز

1-رابطه ادبیات و سینما را چگونه ارزیابی می­ کنید؟با ادب ازجنسِ نابِ عشق و نوعِ فابِ دانش هدیه به کنون مایه و فزون پایه و درودی به زیبایی ماه تقدیم به همه ی اهل قلم و هنروماهنامه­ ی­ سخن که سخنوری می­ کند از برای بالندگی دانش و پالندگی بینش و منش درهمه­ ی­ دامنه ­ها وازمنه ها.خب سخن از رابطه شد که لازم می­ بینم ابتدا رابطه را معنی ­کنم: رابطه به معنی پیوند و وابستگی است و بدونِ شک تا انتساب و علاقه ­ای درمیان نباشد چیزی به نام رابطه موجودیّت خود را به نمایش نمی­ گذارد. رابطه فی مابین دو چیزیا دوکس شکل می­ گیرد که با هم ربط و نسبت و ضابطه ای دارند یا ازمؤلفه هایی مشترک اعم ازفهم مشترک و درک مشترک برخوردارند. بنابراین بین ادبیات و سینما یک رابطه ­ی نه تنها یک سویه که چند سویه و حتا چندگویه وجود دارد و این مهم برمی­ گرددبه سابقه ی ادبیات که دردیرینه های جهان معنا و مفهوم به دوصورت ادبیات شفاهی وکتبی تا به امروز خودش را درعرصه ی فکرو اندیشه و اندیشگی نشان داده است. ارزیابی ادبیات و ارزشیابی سینما به همان اندازه مهم است که این دو در فرهنگ و ادب جامعه نقشی کارآمد و بایسته را ایفا می­ کنند. سینما به عنوان هنرهفتم شناخته شده است اما ادبیات دریک تقسیم بندی علمی – عملی درجهان امروز هنرپنجم است که شامل: نویسندگی، شعر ، داستان، فیلم نامه ، نمایشنامه و غیره می­ شود. برهمین پایه می­ توان به این مایه ی مهم دست یافت که ادبیات شکل دهنده ­ی زبان و فرهنگ سینما است زیرا که متنِ هراثر سینمایی را نویسنده می­ نویسد و نویسندگی یکی ازشاخه های هنر پنجم محسوب می ­شود. به هراثرمکتوب، ادب یا ادبیات می ­گویند و به سخنی گفته می­ شود که ازحد و نصاب ِ سخن معمولی فراتر و برتر و ولاتر می ­رود و مردم آن سخنان را درمیان خود نقل و ضبط می ک­نند و ازخواندن و حتا شنیدن این سخنان به وجد می­ آیند. فکرمی­ کنم ادبیات همان بانی و خلاق یک احساس غم انگیز یا شادمانه با تعجب و لذتی شگفت برانگیز است که روح و روان انسان را به حرکت و لبخند یا غم وا می ­دارد. سینما به فرانسوی cinemaدرواقع یک رسانه ی دیداری و شنیداری­ است و درمقابلِ آن رسانه ی صوتی قرار دارد اما ادبیات یک رسانه ی تفسیری و متنی است و گمان می ­رود که هردو به دنبالِ یک «جامعه هدف» هستند که آن نیز ترویج وتداوم هرچه بیشتر فرهنگ،زبان و باورداشت های اجتماعی ­اند. شاید تنها چیزی­ که تفاوت این دو را نشان می ­دهد دراین باشد که ادبیات تابعِ متن و مفاهیم کتبی و یا شفاهی است اما سینما تابع تصویروصداست . فرق این دو رسانه دربایش، سُرایش و نمایش است . ادبیات نوعی بایش وسُرایش متنی است که تبدیل به نمایش می­ شود اما سینما یک نمایش است که دردل آن می­ توان به مفاهیم گسترده ­ای هم دست یافت. ادبیات را می­ خوانیم اما سینما را نگاه می­ کنیم و البته رابطه ی تنگاتنگی فی مابین خواندن ودیدن ­است . از این منظر هر فیلم نامه نویسی یا کارگردانی­ بایستی با عناصرده ­گانه داستان و مؤلفه ­های رمان آشنایی ­کامل داشته باشد تا که بتواند فیلم خود را درقالبی علمی و آکادمیک بنگارد. پس این دو هنربراساسِ یک قاعده لازم و ملزوم با هم پیوند می­ خورندکه ادبیات لازم است و سینما ملزوم که همدیگر را دریک مفاهمه ­ی هنری پیدا و استعانت می­ کنند. عواملی که این دو هنر را به هم پیوند می ­دهد شامل: فرهنگ مشترک، دردمشترک، فهم مشترک و زبان و باوردداشت های مشترک است. سینمای بدون ادب و ادبیات بی ­معناست و ادبیات هم بدون سینما معنای واقعی خود را از دست می­ دهد. منِ واقعی سینما را ازحقیقت و سرشت ادبیات اقتباس می­ کنند.سینما ذاتا"ازیک ادبیات برخوردار شده و براساس همین نوع ازادبیات حضورخود را درخانواده ­ی هنر به نمایش می­ گذارد. به تعبیری­ دیگر،بن مایه وخمیرمایه ی سینما ازمؤلفه های ادبی بارور و باور می ­شود. ادبیات روح سینماست. اغلب قاعده ­های سینما با فایده­ ها ی ­ادبی مقوله­ ی ادبیات، کلافی عمیق خورده ­اند.2--جایگاه پژوهش ادبی و فرهنگی­ نزدکارگردان چگونه باید باشد؟ کارگردان به انگلیسی film directorمهم ترین و اصیل ترین عاملی است که یک فیلم نامه را به یک فیلم سینمایی یا فیلم تلویزیونی مبدل می­ کند و این تبدیل نیازبه شناخت حرف ه­ایی ازمؤلفه ها و کاربست های دنیای سینما را می­ طلبد. حرکت دوربین و تصویر متحرک را با نام و نشان کارگردان می­ شناسند . کارگردانی به معنی گرداننده ­ی فیلم است که فیلم را بر اساس پارت بندی های متعدد اعم از پرداخت صحنه، دیالوگ، فضاهاو صحنه ها و تصویربرداری و سایر تکنیک های سینمایی ­درقالبی کاملا"تکنیکال و کارآمد به تصویر می­ کشد. کارگردان بایستی دریک پژوهش ادبی و فرهنگی چند جانبه تِم اصلی کار را طی سه مرحله ­ی پیش تولید، تولید و پس تولیدحفظ کند. باید فیلم نامه را به خوبی مطالعه نماید و آن را خُرد و ریزبندی نماید به طوری که به قطعات کوچکی به نام سکانس، صحنه و پلان تبدیل کند و ماحصل متنی به نام دکوپاژ را تهیه نماید. عناصر سازنده ­ی یک فیلم که درآن تمامی جزئیات پلان از قبیل زاویه دوربین، اندازه ­ی نما، حرکت وگفتار هنر پیشه، نور، زمان، مکان و... وجود دارد ازعمده مواردی است که کارگردان بایستی درفیلم خود به خوبی آن ها را اجرا نماید. من کارگردان را یک مفهوم ساز می­ دانم که این مفاهیم را ازتصاویر مختلف استخراج می­ کند ودریک جمله مفهوم سازی تصویرگراست. تا مفاهیم ساخته نشوند تصویرها خود را دربافتِ فیلم به خوبی نشان نمی ­دهند.به هرروی لازم است کارگردان یکسری قواعد اساسی اعم از اصول قاب بندی، ریتم، تداوم حرکت، صدا و تصویر را که برای دکوپاژ به کارمی ­بندد، رعایت نماید.فرمودید جایگاه پژوهش ادبی و فرهنگی نزد کارگردان چگونه باید باشد؟ مسلمن جایگاه کارگردان دریک فیلم مثل جایگاه مادر به فرزندان است . پس وطیفه­ ی آن بسیار سنگین و البته مهربانانه و عاطفی – انسانی است . من جایگاه پژوهش ادبی فرهنگی کارگردان را دراولویت نخست فیلم قرار می ­دهم و دریک جمله می ­توان گفت: کارگردان روح بیدارفیلم است . فیلم نامه نویس را می­ توان جسم فیلم وکارگردان را روح این جسم برشمرد که به این جسم حرکت و معنا و حیات می­ بخشد.کارگردان زمانی دریک فیلم پرنفوذ و سوز است که ازحیثِ ادبیات و هنر با بایستگی هایی ژرف و شگرف همراه است . کشف، شناخت و تحلیل سه عنصر مهم درپژوهش همه جانبه ­ی کارگردان درجهتِ نیل به یک فیلم تکنیکال محسوب می ­شوند.3-سینمای مدرن را چگونه ارزشیابی توصیفی می کنید؟باید عرض کنم که سینما به سه بخش تقسیم می ­شود: 1- سینمای تاریک یا سُنتی2- سینمای مدرن و روشن و3- سینمای پست مدرن . با گذری کوتاه دردیرینه های دنیای سینما می­ توان گفت که تاریخچه ­ی سینما را به برادران لومبردرسال 1895 که سینماتوگراف( دوربین ثبت تصاویر متحرک است که همین طور، فیلم پروژکتور و چاپ گرهم هست)که این دستگاه درسال­1890اختراع گردید ابداع آن را برای اولین بار به لئون بولی لقب داده­ اند. درچنین حالتی می ­توان گفت سینما یک تعریف سُنتی را به خود احساس می­ کند اما غالبن ساختار سینما درآغاز بیشتر به عنوان یک پدیده ­ی صنعتی شناخته می­ شد با این که اغلب مؤلفه­ ها نیز مبتدی بودند ودرسال ­های جنگ جهانی اول بود که سینما به عنوان یک وسیله­ ی نمایشی و سرگرمی رونق تجاری ­گرفت و من بعد نیز به یک صنعت فرهنگی و حتا هنری هم تبدیل شد. دنیای سینما را متفکرین تعریف می کنند و اغلب پارامترهای آن براساس اصول و قواعد فکر تنظیم می­ شوند و البته رویدادها و رخ دادهای تاریخی و زمان روایت هم درشکل گیری مؤلفه های سینما و یک فیلم سینمایی مؤثر و کارگشاه بوده و هست.بنابراین اگر بخواهیم یک ارزش یابی اساسی از دوره ­های سینما و تاریخ و تکامل آن را ارائه دهیم باید به سه دوره ی فرآرونده سینما با تأکید برفنون و علوم و تکنیک های سینمایی التفات نمائیم. این دوره ها به ترتیب شامل: 1- سینمای صامت یا خاموش است2- سینمای ناطق3- سینمای رنگی4- سینمای دیجیتال می ­شود.ازاین منظر دوره­ ی سینمای صامت را که درسال 1895 آغازگردید به دوره­ ی سینمایی بدون صدا و ساخت فیلم سیاه و سفید مشهور است همان سینمای سُنتی یا تاریک و مبتدی است. دوره ­ی سینمای ناطق دراکتبر 1927 با فیلم خواننده­ جاز شکل گرفت. این دوره به عصر فیلم صدادار معروف است و عملا" سینما را به صورت یک هنر سمعی- بصری به جامعه معرفی­ نمود که این دوره را می­ توان دوره­ ی سینمای­ سُنتی –مدرن نامید. دیگردوره­ ی سینمای رنگی است که ادامه دهنده ­ی همان سینمای ناطق است که خود را با مؤلفه هایی جدیدتر به دنیای سینما معرفی­ کرد و مهم ترین حرکت آن اختراع فیلم رنگی بود که دراواخر دهه ­ی­1920 اتفاق افتاد و دوره­ ی سینمای دیجیتال را چنین می­ توان ارزیابی کرد که این دوره همان دوره ­ی سینمای پست مدرن یاپست کریتیکال می­ باشد و اغلب مؤلفه های دنیای پست مدرن را به مانند معناگریزی، انکار واقعیّت، بی ­نظمی، وحشت، ترس و سایر بازه های زمانی دنیای پست مدرن را دربرمی گیرد. بنابراین اگرسینمای مدرن را بخواهیم همان سینمای ناطق و رنگی فرض ­کنیم دریک ارزش یابی ­کلی می­ توان گفت تا قرن بیستم فیلم های خوبی تولید شد اما من­ بعد باتکرار معنا و زبان و حتا ضعف فیلم نامه نویسی و کارگردان هم تصادم داریم.نکته ی مهم این­که وقتی صحبت از سینمای مدرن می­ شود باید بدانیم که این سینما مختصِ به کشورهای جهان سوم نیست بلکه شامل کشورهای پیشرفته درعلوم و فنون روزوکشورهای درحالِ توسعه وگذربه گذارهای توسعه می­ باشد.دریک جمع بندی می­ توان گفت هرکشوری صنعت سینمای خود را برمعیارو ایده ­های ایدئولوک که نشأت گرفته ازایدئولوژی­ اند تعبیه می­ کند که این مهم تقریبن جهان شمول هم هست و از جانبی دیگر خودِ سینمای مدرن به سمت آنارشیسم و اپورتونیست و حتا فوبیا نیز حرکت کرده است. حضورعلم روان شناختی وآراء و افکارِ فروید درسینمای مدرن جهان امری نمایان است به طوری که سینما را به سمت پرنوگرافی و اروتیک هدایت نموده واگرچه این دودررشد و بالندگی سینمای مدرن جهان بی­ تأثیر نبوده ­اند اما به همین اندازه نیز به سینمای مدرن ِسایر ملل شرقی ­آسیب و ضربه وارد کرده­ اند. درسینمای مدرن فرهنگ ­ها بدون آنالیز بررسی می­ شوند و آسیب زبانی درتاریخ سینمای مدرن و حتا آسیب های تاریخی و اجتماعی نیز به چشم می ­خورد. سینمای مدرن نیاز به یک بازخوانی و دکوپاژ درجهت بازنُمایی دیگری را همراه با یک بازآفرینی می­ طلبد.4--وضعیت سینمای ایران چگونه است؟سینمای ایران به صنعت سینما معروف است . پویانمایی ایران اصطلاحی بودکه درآخردهه ی پنجاه میلادی وارد عرصه سینما شد . نخستین افرادی که تلاش کردند تا این مهم به سرانجام برسد اشخاصی چون: اسفندیار احمدیه ، جعفر تجارتچی ، پرویز اصانلو ، نصرت الله کریمی، پترس پالیان و اسدالله کفایی بودند که این جریان را دربین سال های 1335تا 1340متداول ساختند ونخستین فیلم کوتاه پویانمایی نیز توسط اسفندیار احمدیه با عنوان ملانصرالدین درسال 1336 با امکانات محدود ساخته شد. بنابراین عمرسینمای ایران به زمان مظفرالدین شاه به سال 1279 برمی­ گردد که عمر سینما ی ایران تقریبن به122 سال می ­رسد که این آغاز با نخستین ناطق فارسی، به نام فیلم دختر لر رقم خورد که اردشیر ایرانی آن رادرسال 1312 خورشیدی ساختند و این روند کم و بیش ادامه داشت به طوری که تا سال 1309 خورشیدی سینماهای ساخته شده به نمایش فیلم های غربی با زیر نویس فارسی می ­پرداختند که درهمین سال اوانس اوهانیان نخستین فیلم سینمایی ایران را به نام آبی و رابی ساخت . بنابراین شاید بتوان­ گفت حرکت درسینمای ایران با همین فیلم آغاز شد که به 100 سال می­ رسد . به هرروی فرمودید که وضعیّت­ سینمای ایران چگونه است؟ اوضاع و احوال سینمای ایران را باید به چند دسته و دوره ­ی زمانی تقسیم کرد: نخست: سینمای قبل از انقلاب است که دراغلب فیلم ها ، برپایه و مایه ی نوعی ایدئولوژیک حاکم و یکنواخت درحرکتند و البته در جوانبی نیز ما با فیلم هایی درژانر معناگرا ، اکشن و اجتماعی-خانوادگی با پی­آمدی با صبغه ­ی روزمرگی تصادم داریم اما بیشتر ژانرها درحوزه ی عاشقانه – اجتماعی و مباحثِ فرمیک جامعه و روزمرگی ها قابل بحث و نظرند . سینمای قبل ازانقلاب را اگرچه می ­توان نوعی سینمای شاداب و انرژیک- پیکنیک نامید اما حضورِمباحث فلسفی و روانشناختی دربطن صنعت سینما غایب است و تقریبن ژانرهای عامیانه و اجتماعی با طرح و دیالوگ هایی عاشقانه حرف نخست را دراین دایره می زنند. ازاین نگاه فیلم های بهروز وثوق را می­ توان از کارآمدترین فیلم های تاریخ سینمای ایران به شمار آورد زیرا که کارکترنقش اول که خودِوثوق است به خوبی ازعهده ی نقش خود برمی­ آیدو از عمده مؤلفه های وثوق نقش پذیری و حس های طبیعی آن است که درگوزن­ ها و سایرفیلم هایش قابل حس ­است. دودیگر، سینمای انقلاب است که به دوبخش انقلابی وپسا انقلابی تقسیم می ­شود. دردوره ­ی انقلاب اغلب فیلم ها با کارکردی انقلابی ساخته شده­ اند و عناصرِ درفیلم نیزاغلب برمحوررویدادهای انقلاب تعبیه شده ­اند و درسینمای پسا انقلابی با دوکارکرد ِمتفاوت مواجه هستیم : یکی سینمای جنگ است که دراین زمینه فیلم های فراوانی ساخته شده که درابعادی قابل نقد و وارسی­ اند و ودیگرسینمای پسا جنگ است . دراین نوع از سینما می ­توان گفت جامعه به سمت وسیاقی دیگرکشانده می­ شود که از دوآبشخور متفاوت تغذیه می­ کند که یکی درونی است و آن دیگر بیرونی است که من بیرونی را تبعیّتی ازسینمای غرب می­ دانم . بنابراین سینمای پساجنگ درایران با نوعی دوپارگی نیزمواجه است که دراغلب فیلم ها این مهم به چشم می­ خورد. شاید بتوان گفت سینمای امروز ایران یک بافت آرکائیک دارد و یک بافت آکادمیک که فی مابین این دو تولیداتی متعدد هم خلق می شود و این روند اگر چه درجوانبی پی آمدی خوب را تصویر نموده اما درابعادی دیگر هم پیامدهای خوبی را درتوسعه ی دنیای فیلم به نمایش نگذاشته است. دردنیای سینمای ایران می ­توان به کارگردان­ های خوبی به مانند: بهرام بیضایی، ایرج قادری، عباس کیارستمی ، کمال تبریزی، اصغرفرهادی، ابراهیم حاتمی کیا، عباس کیارستمی ، سیروس الوند، مسعود ده نمکی، علی دشتی، احسان بیگلری ، بهروز افخمی، فرج الله سلحشور، خسرو سینایی،حمید فرخ نژاد، رضا عطاران، مهران مدیری و مهدی فخیم زاده اشاره نمود که آثار شاخصی را دردنیای سینما تولیدکردند و ازبازیگران معروف سینما و تلویزیون ایران نیز می ­توان به ، جمشید مشایخی، محمدعلی­ کشاورز، بهروز وثوقی، محمدعلی­ فردین ، سعید راد، ایرج قادری ، حمیده خیرآبادی ،جمشید هاشم پور،اکبر عبدی، ، فتحعلی اویسی، خسرو شکیبایی، فرهاد اصلانی، حمید فرخ نژاد،محمدرضا فروتن ،رضا عطاران، مهران مدیری ،رضا شفیعی جم، لیلاحاتمی،ترانه علیدوستی، شهاب حسینی، بهرام رادان ، نوید محمدزاده و ... اشاره نمود.5- سینمای معناگرا را چگونه باید شناخت؟سینما درجهان امروز به ژانرهای متعددی تقسیم می­ شودبه مانند: ژانراجتماعی- ژانر درام، ژانر کمدی، ژانر اکش ، ژانر ترسناک ، ژانر خانوادگی، ژانر پلیسی ، ژانر روانشناختی و جامعه شناختی، ژانر تریلر، ژانرمعنا گرا که هرکدام ازاین ژانرها تا به اکنون با پوست اندازی های متعددی دربافت و ساختی متفاوت مواجه شده­ اند اما این ژانرها درسینمای ما اگر چه کم و بیش حضور دارندولی جایگاه قابل توجه وتأملی را ندارند. با این­که دراغلب ژانرهایی ­که ذکر آن رفت، اندک فیلم های قابل تأملی ساخته شده و به دایره ­ی اکران آمده ­اند اما درحوزه ی سینمای معنا گرا شاید بتوان گفت کم کار بوده ­ایم . مهم ترین چالش فرارو این است که ما دراین زمینه به سمت مطالعه ­ی درفلسفه آنچنان هدایت نشده ­ایم و البته تفکر هیدگر نیز درجامعه ی ایران باب شده و ازجانبی دیگر افراد فراوانی درحوزه ی وجود شناختی و معرفت شناختی پارادایم های ادبی –فلسفی در ایران کارتئوریک کرده ­اند اما درعمل، پراگما نبوده ­ایم و این مهم به دایره­ ی عمل­گرایی دردنیای سینما نیامده است در یک جمع بندی می­ توان گفت درمقام حرف خوب ظاهر شدیم اما درمقام عمل درجا زده ­ایم. فیلم معنا گرا نیاز به بسترهایی تاریخی – فلسفی و ادبی دارد که درتمدن و فرهنگ ما یافت می­ شود اما شوربختانه هنوز فیلمی از کوروش یا داریوش و یا مثلا"مولانا و یا حافظ ساخته نشده ­است و سینما به سمت ایدئولوژی درحرکت است .سینما باید برای سینما باشد وتوجه به رویکردهای روان شناختی، جامعه شناختی، ادبیات و فلسفه مستلزم کار است . نکته ی دیگر،حضورجهان لیبرالیسم و نظام سرمایه داری درجامعه ­ی ایران است که اصالت ایده و آرمان­گرایی و پژوهش های ایده مند و فلسفی را ازما گرفته به طوری که جامعه ی ایران به دو موضوع درزندگی توجه دارد: یکی گرایش به مباحثِ فرمیک و لودگی است و آن دیگرگرایش به مباحثِ تکنیک که درگزینه ی دوم کم ترکار شده و این خود می ­تواند جامعه هدف ما را که یک انسان معنا گرا را با بافتِ وجودی خاصی تعریف می ­کند کم رنگ جلوه نماید. نکته­ ی دیگر، فقراجتماعی- فرهنگی مردم است که پژوهش دررویکردهای معناگرا را حتا ازافراد دانشگاهی نیز ستانده است . بنابراین وقتی می­ گوئیم سینمای معنا گرا باید این مهم را تمیز، تشخیص و تحلیل­ کرد که چه نوع معناگرایی هدف و جامعه­ ی هدفِ ماست .معناها براساسِ ایدئولوژی ، آگاهی، سلایق روحی و علایق رفتاری و نگرش های فردی و اجتماعی و حتا مذهبی و اعتقادی تعریف می­ شوند. بنابراین سینمای معناگرا را باید براساسِ جامعه شناسی شناخت بررسی نمود. ممکن است یک فیلم اجتماعی کارکردی فلسفی هم داشته باشد و یا یک فیلم روانشناختی ازصبغه هایی جامعه شناسانه هم بهره­­ مند گردد که این مهم نیاز به تشخیص، تخصص و تحلیل همه جانبه­ ای را می ­طلبد.شما ممکن است باخوانش یک فیلم به خوانش ­هایی دیگر دست یابید که من فکرمی ­کنم خودِ بیننده نیزدرشناختِ معنا و مفهوم فیلم نقشی سازنده دارد.اگرخودِ فیلم را دال فرض ­کنیم وذهنیّت و باورداشت هایی ازآن فیلم را مدلول،می­ توان چنین نتیجه گرفت که به یک شناخت جامع الاطراف ازآن فیلم دست یافته ­ایم.6-نگاه شما به سینمای هیچکاک چیست؟آلفردهیچکاک فیلم ­سازی انگلیسی است. من او را یکی­ ازمهم ترین چهره ­ها درتاریخ سینمای مدرن می­ دانم و فعالیت های هنری آن قابل تحسین است زیرا که درطی شش دهه فعالیت حرفه ای بیش از­50 فیلم بلند را کارگردانی­ کرده که شاید بسیاری ازفیلم های آن هنوزشناخته ­ای ناشناخته ­اند وعلت عمده نیز برمی ­گرددبه این مهم که عنصر و پارامتراصلی فیلم های هیچکاک برپایه ی علم روانشناختی تعبیه شده ­اند و شما درفیلم های هیچکاک یک غافل­گیری زیباشناسانه را می­ بینید که قابلِ تأمل و وصف است . هیچکاک یک کارگردان حرفه ­ای است که حرکت دوربین آن و شکارصحنه و پرداخت ریز و دُرُشت به صحنه ها و فضاها را درقالبی تکنیکال به تصویر می­ کشد. تفکر هیچکاک درفیلم هایش بردونگاه استوار است که گاهی نور است و گاهی هم روشنایی و بربازوان فکرآن دو پرنده به رنگ سیاه وسفید نشسته است که این دوپرنده پروازی به وسعت بال های عقاب را درجهت نیل به جامعه ­ی­ سینما از خود به نمایش می­ گذارند. ازمهم ترین فیلم ­های هیچکاک می­ توان به سرگیجه و روانی اشاره­ کرد که بنده این دو فیلم را به دایره ی ی نقد برده ­ام . اعتقاد ِما برآن است که سرگیجه درژانر تریلر( هیجان آور) تعبیه شده که مبانی علم روان شناختی دراین فیلم به خوبی لحاظ شده ­اند. در فیلم های آلفرد هیچکاک مؤلفه های هنرِاکسپرسیونیزم هم به خوبی دیده می­ شود. نورو سیاهی­ دوعنصر مهم درفیلم های هیچکاک به شمار می ­روند که درمسیرفیلم خود را به زیبایی نشان می­ دهند. می ­توان­ گفت تفکرهیچکاک درمیان دو دنیای روشنایی و تاریکی زیست می­ کند که تماشاگر دراین فواصل نه به روشنایی به طور کامل دست می­ یابد و نه تاریکی را به طور مطلق تجربه می­ کند. هیچکاک درفیلم سرگیجه به دنبال هیجان و نوآوری با خلاقیّت است به گونه ای که می­ خواهد انسان مدرن را در نگاه و مؤلفه های مدرن به تصویر بکشد که البته کار هیچکاک درزوایایی هم نمایان ساختنِ دنیای پست مدرن هست . من هیچکاک را کارگردانی می ­دانم که به دنبال ساختن پیشامتنیّت است اما این پیشامتنیّت دردنیای امروز به یک پسامتنیّت هم تبدیل شده ­است . درفیلم های هیچکاک شما با تغییرزمان درهرلحظه ی ازمکان مواجه می ­شوید به طوری که تماشاگر میخکوب می­ شود ومسیری واقعی و پایان پذیر را درذهن خود توأم با رضایت طی می ­کند اما درواقع این چنین نیست زیرا که لایه و لباس دیگر فکرهیچکاک ضمیری ناخودآگاه است که براساس یک شورش غیرمنتظره جایگزین ضمیرخودآگاه فرد می ­شود و دریک لحظه شخصیّت ها درقالبی دیگر با شاخصه ها و شاکله هایی دیگر خود را درفیلم به دایره ی نمایش می ­آورند. به هرروی، پنداشت این است که قیامِ ضمیر ناخودآگاه درشخصیّت ­های خودآگاه و تبدیل این ضمیر به شخصیّت­ های دیگرازعمده تکنیک ­های هیچکاک درفیلمِ سرگیجه و سایر فیلم هایش به شمار می ­رود. جهان بینی هیچکاک نوعی هرمنوتیک روانشناسانه با زیرلایه هایی معرفت شناسانه است که رفتاروکردار وحتا پندارآدم ها را دربافتی هوشمندانه و تأویل گرا به تصویرمی ­کشد. سبک هیچکاک دردنیای سینما شامل به کاربردن حرکت دوربین برای تقلید نگاه یک فرد و درنتیجه تبدیل بینندگان به تماشاگری و همچنین کادربندی نمادها برای به حداکثر رساندن اضطراب و ترس است. فوبیا( هراس زدگی) و وحشت درفیلم ­های هیچکاک ازبرای دپرشن کردن تماشاگر نیست بلکه با این کارمی­ خواهد پیامی منیک وار را به بیننده منتقل­ کند.هیچکاک هوشمندانه با روح و روان بیننده فیلمِ خودش بازی می­ کند و هرگز شما به پایان بندی فیلم دست پیدا نمی­ کنید بلکه درهرپایانی آغازی دیگر را در معانی متفاوت تری به کارمی بندد. ذهن هیچکاک درفیلم هایش جلوتر ازذهن بیننده است و همیشه او را با نوعی غافلگیری جذاب مواجه می ­سازد.7-درباره نمایش که مقدمه سینما و تلویزیون است چه نگاهی دارید؟ ازاین منظر، نمایش دردوحالت قابلِ رؤیت است: حالت نخست عمومی است . نمایش درمعنی عام آن می تواند به همه ی رفتارها ،کنش ها و واکنش های روزمره ­ی ما اطلاق شود که به صورت ­آگاهانه و ناآگاهانه این رفتارها را انجام می ­دهیم. نمایش یا فکری و زبانی است و یا فردی و اجتماعی است . هرفردی دارای نوعی نمایش ازفکرخود است و اغلب علاقه دارد نمایشی خاص رادرجامعه به تصویربکشد. همه ی ما دوست داریم که دیده شویم و این دیده شدن درذات و فطرت ما نهفته است . نمایش دیگر، زبانی است . انسان ها برای این که خودشان را به معنی واقعی نشان دهند درواقع با کلامی زیباتردرگفتگوها به دنبالِ مطرح ساختنِ خویش­ اند و دیگر نمایش می­ تواند شخصی باشد یا اجتماعی که این مهم دراغلب زندگی ها وجود دارد وحتا در فیلم های تلویزیونی و سینمایی نیزدیده می­ شود. انسان ها هرکاری که انجام می ­دهند یک نوع نمایش است اما بعضی ها نمایش کارآمد و برخی دیگر ناکارآمدند ودراین­جاست که تفاوت ها دیده می ­شود . هرنشانه ای چه طبیعی و چه اجتماعی وانسای فی نفسه درذات خود ازنمایشی بهره ­مند شده است. شاید بتوان­ گفت نظام هستی­ منظومه ­ای از نمایش هاست به طوری که هریک از موالید چهارگانه هستی­درحالِ نمایش اند تا به یافته ها و دریافته هایی قابل تأمل و توجه دست یابند. نمایش می­ تواند انجام دادنِ یک عمل­ ازپیش تعیین شده باشد و یا نابه هنگام­ خودش را به دایره ­ی حضورمی ­رساند. برخی افرد ذاتا"ازشاخصه های نمایش بهره ­مند شده­ اند و برخی دیگر تظاهر به نمایش دادن می ­کنند. نمایش درمعنی ­اخص آن می­ تواند گونه ی دیگری باشد. دردنیای تصویر ابتدا ازتئاتر آغاز شد و من بعد وارد سینما دراشکال مختلفی­ با کاربست هایی متفاوت شد.کلمه ی تئاتر دراصل ریشه­ ای یونانی دارد و برگرفته از واژه ­ی :«تئاترون» است که تئا به معنی ­تماشاکردن یا محل تماشا و مشاهده است و این به دلیل آن بودکه درازمنه های دورتماشاکنان درشیب تپه ­ها می ­نشستند و مراسم مذهبی را که با تشریفات خاص درپای همان تپه و اغلب درجوارمقبره ­ی مردمی مقدس و یا معبدیکی ازخدایان برپا می شد. درقدیم الایام و دربین ملل ِمختلف باورداشت ­هایی وجود داشته که این باورداشت­ ها درقالب بازی ­ها و نمایش ها اجرا شده ­اند و بشر به دنبال هنر نمایش برای تثبیت خویش بوده ­است . ادبیات شفاهی و فولکلور وکارناوال از عمده ادبیاتی بوده ­اند که همیشه خود را به عنوان خمیر مایه ­ی­ کاردرنمایش ­ها و ادبیات نمایشی نشان داده ­اند. از منظری دیگر که به نگاه شما نزدیک است نمایش مقدمه ی سینما و تلویزیون است و درهمین راستا درصدا وسیما یک شبکه ی نمایش وجود دارد که انواع فیلم را برروی صحنه به نمایش درمی ­آورد. رویکرد ما به نمایش درسینما و تلویزیون ممکن است با سایر نگاه ها متفاوت باشد و بی گمان هرفردی براساسیِ پارامترها و سلایق فکری خویش هنر ِنمایش را درسینما و تلویزیون وارسی وتعریف می­ کند. علایق فکری و سلایق روحی و روانی افراد نسبتِ به نمایش یک فیلم و حتا یک سخنرانی یا شعرخوانی متفاوت است . انسان­ ها درقالب بافت های فکری خاصی­ زیست می­ کنند فرق است بین منِ معناگرا با یک فردِ اجتماعی و عاشق پیشه که او دوست دارد پای نمایشِ فیلمی بنشیند که درون مایه ای عاشقانه داشته باشد و من فیلمی را دوست دارم که نمایشی ازفکر و اندیشه­ ی خودم را به نمایش می ­گذارد. فهم مشترک با درک مشترک دربین افراد درجامعه ی امروزکه فردگرایی لقب گرفته است درتفاوت عمده است. هرکسی دوست دارد که خودش را به نمایش بگذارد و دیگر دورانِ: من ازبرای تو و تو از برای من گذشته است بلکه من از برای من متداول است . جامعه­ ای­ که ازصبح تا شب درحالِ نمایش دادنِ خودازبرای کسبِ لقمه­ ای نان است هرگز دیده نمی ­شود و درهیچ برهه ­ای به دمکراسی در کلمات و ویژگی های موجودِ دراین کلمات نخواهد رسید. برای رسیدن به یک کلمه باید ازسطرها و فصل های زیادی عبورکرد...!8-وضعیت نقد سینما چگونه است؟ نقد یا همان سنجش به بررسی و ارزیابی و ارزش­ گذاری هرچیزی اعم ازیک نشریه، یا متن و یا فیلم و موسیقی و ... اطلاق می­ شود. نقد یک پالایش فرمی و محتوایی ازیک ایده و اندیشه است .یک پالایش ­می­ تواندهوشمند وکارآمدباشد و یا سطحی و ناکار آمد.اگر منتقد به متن اثر توجه داشته باشد و یک رابطه ی متن با متن را دراثرایجاد کند و باشندگی ها و نباشندگی های اثر رااز هم تمیز ، تشخیص و تحلیل نماید به گونه ­ای که باشندگی­ ها را بیشتر تقویت نماید ونباشندگی ­ها را مشخص و راهکارهای مفیدی را درجهتِ اصلاح و ارتقاءارائه نماید به این رویه نقد هوشمندانه می ­گویند واگر منتقد به روساخت ها و سطح اثرالتفات کند و سلایق روحی و فردی و ایدئولوژی شخصی و خصائل جزئی صاحب اثر را دراثر مد نظر داشته باشد و احیانا" رفتاری مغرضانه وکینه توزانه به هرطریقی با اثر داشته باشد به این رویه نقد سلیقه ­ای و غیر هوشمند می­ گویند.نقد به سلامتی روح و صلابتی ­جسم اثر کمک می ­کند و درسرخوشی زبانِ اثر نیز مؤثرومفید است . نقد تفکیک صحیح ازغیر صحیح و خالص ازناخالص است . تفکیک زشت اززیبا و سالم ازغیر سالم و تفکیک معقول از غیرمعقول و پایداراز ناپایداروپیدا از ناپیداست و یک تیغ جراحی ­است که می بُرَد تا که پیامدش فرهنگ بهبود و سلامتی و رشد باشد. نقد یا ذوقی و سلیقه ­ای است و یا فنی وحرفه ای ­است . بنابراین نقد سینما و فیلم سینمایی نیاز به منتقدی فنی و حرفه ­ای را می­ طلبد. اغلب نقدهای سینمایی تکنیکال و روساخت محورند درصورتی­ که درسینمای ایران و حتا جهان نیاز به جنبه های ادبی و روانشناختی و حتا جامعه شناختی هم لازم است . چند جانبه نگاه کردن به یک اثرسینمایی موجب ایجاد نوعی پلی­ فونیک دراثر می­ شود تا که جامعه بتواند دربخشِ مورد پسند و دلخواهِ خودش با فیلم شریک شود. بایدگفت که وضعیت نقد سینما یک وضعیّت فرآرونده نیست و اغلب گرایش ها به فیلم ها جنبه ی ایدئولوزیک و سیاسی دارند. منتقد اگر فیلم را درنگاه خودِ فیلم و منِ واقعی و منِ اجتماعی فیلم و مفاهیم اصلی آن نقدکند درواقع آن فیلم تبدیل به چند گانگی معنا و زبان و منشأ اثر درجامعه نیر درابعاد مختلف خواهد شد. کار مُنتقد اندازه ­گیری و ارزیابی طول وعرض یک فیلم است و باید هرفیلمی را براساسِ همان اندازه ­ای که به دست آورده به دایره ی وارسی ببرد. تشویق بی­جا وتنبیه غیرمنصفانه منتقد ازیک اثرموجب رکود وسقوط آن اثر دردره ­ی فهمِ تاریخ می­ شود.کارمنتقد کشفِ معنا و کشفِ معنای درمعنای فیلم است که دربطنِ ­خودش نهفته است . هراثری درخودش یک آیدتیک(درون بینی ذاتِ شهود) و یک آبدید( به روزرسانی از حیثِ معنا و زبان )را داردکه باید این مهم جستجو وکشف شود نه این که از برایش نوعی درون بینی را کشف نمائیم که این درون بینی قابلِ تصورو فهم درجهتِ ارائه نیست. من معتقدم که منتقدکارش سنجش اعتبارِ هنر است نه سنجش ِاعتقادِ هنر و حتا رنجش ِاعتقادِ هنرکه چنین رویکردی سبب می­شودتا که نقش هنر به معنی واقعی دیده­ نشود. اعتقادها اعتبارنمی­ سازند بلکه این اعتبارها هستندکه اعتقادها را قانع می ­کنند تا که درمسیرخود فعالیت ­کنند.توجه به ارزشِ ­هنر با توجه به سازش یک هنر درتفاوت است . کشفِ ارزش یک اثرهنری­ کارِمُنتقد است.فرق است بین نقاد و نقال که کارِ نقاد جدا کردنِ سره از ناسره و بایسته از نبایسته و داشته از نداشته است . نقاد می­ داند که درهر زشتی­ عالمی زیبایی نهفته است و ریزبینانه به درون بینی اثر نگاه می­ کند اما نقال به دنبالِ قال و فال است و همه چیز را به دایره­ ی رفتارهای شخصی و سطحی و سلیقه­ ای می­ کشاند و دراین راستا مُعَرِّف خوبی درجهتِ تعریفی ناکارآمد ازاثرهنری است . نقاد به روح اثرآسایش می­ دهد اما نقال روانِ اثر را با کاهش موجه می­ سازد. لذا از این منظر وضعیّت نقد سینمایی وضعیّت مناسبی نیست اما درابعادی هم تناسب­ هایی متناسبِ با نفسِ نقد و فرهنگ نقد دیده می­ شود. چگونه بودنِ وضعیّت نقد را من به دو بخش چه گفتن ­ها و چگونه گفتن­ هایی تقسیم می­ کنم که دربخش چگونه گفتن ­ها با چالش­ هایی موجه هستیم که باید با الگوگیری و سویه ­گیری درست از سینمای جهان این مهم را برطرف­ کنیم.9-رویکردجامعه شناسی شما به سینمای بیضایی چگونه است؟قبل ازاین­که به جامعه شناختی کوتاهی ­درباره ­ی دنیای سینمای­ بهرام بیضایی بپردازیم لازم می ­بینم که این مهم را درباره­ ی علم جامعه شناختی متذکر شوم. به نظر می­ رسد به دلیل این­که میان رشته ای به نام رفتارشناسی در دانشگاه­ ها تأسیس نشده لذا تعریف ما ازجامعه شناسی همیشه کامل نیست و ازآن سوهم ، تعریف گسترده و معقولی را نمی­ توان از روان شناختی کرد. رفتارشناسی به ما این اجازه را می­ دهد تا که بتوانیم ردِپای نوع رفتارهای افراد را درهنرشان پیدا کنیم و به این مهم دست یابیم که این رفتارها چه جامعه هدفی را دنبال می­ کنند. خب بیضایی درچند حوزه ی فکری – هنری کار می ­کند که می ­توان به نویسنده وکارگردانی فیلم و نمایش و تدوین فیلم و تهیه­ ی ­فیلم و مقاله نویسی و ترجمه نمایشنامه اشاره نمود. تفکری جامع الاطراف دارد که شاید این تفکرات ریشه درشناختِ وی ازجامعه و فرهنگ و آداب ورسوم و سنن مردم داشته­ باشد. دونوع جامعه شناسی را می ­توان ازبیضایی به دایره­ ی تفسیرآورد: یکی جامعه شناسی شخصی است و دودیگر، جامعه شناختی اجتماعی است.دوپارگی شخصیّت بیضایی­ که بعضی وقت ها گفتگوهای درونی با خود دارد با پاره­ ی دیگر آن که دیالوگ هایش با محیط پیرامون و جامعه شکل می­ گیرند ازعمده خصایص هنری آن محسوب می­ شوند که درنوع خود بی ­بدیل است .شخصیّت فکری- هنری بیضایی معناگراست و حوزه ­ی نبوغ و مبانی بالندگی­ آن درعلوم انسانی و اندیشه است . بلند پروازی است که بیشتر به قفس می ­نگرد و دردرونِ همین قفس عقاب هایی را می­ پراند که ازنسل آسمان هستند. ده فیلم بلند وچهارفیلم کوتاه وکما بیش هفتاد کتاب و نمایش ­هایی به صحنه ­های شهرهای مختلف ایران و گاه غیرازایران ازسال 1341 به بعد،کارنامه ی این هنرمند و کارگردان خبره را تشکیل داده ­اند. ازاین نگاه اغلب فیلم هایش زیبایند اما اهل نظرنمایشنامه ها و فیلم مرگ یزدگرد او را ازشاهکارهای تاریخ سینمای ایران می­ دانند. هشتاد و اندی سال وی دردنیای هنرنشان می ­دهد که بیضایی جوان، بیضایی بزرگ سال و بیضایی پیر را درحوزه­ های هنر و جامعه درکارنامه ی ­خود دارد که هرکدام فصلی ­ازسالِ هنر را به تصویر می­ کشند. بیضایی ­درمراودات خود نیز با کسانی مثل اسماعیل نوری­ علا، داریوش آشوری و دراوانِ جوانی با م.آزاد و اکبر مرادی و جلال آل احمد و محمدعلی سپانلو و مهرداد صمدی درتعامل و گفت و شنود بوده که این ها هرکدام برگی ­ازکتاب ادبیات و هنر ایران محسوب می­ شوند به ویژه محمد علی سپانلو که یک منتقد همه جانبه درحوزه ی هنر، سینما، موسیقی ، ادبیات و سینماست و اسماعیل نوری اعلاکه نقد اروپایی و غربی را با قلم خویش وارد عرصه ی ادبیات و زبان ایران کرد و البته داریوش آشوری که به نوبه ی خود یک اتیمولوژیست درحوزه ی زبان شناسی و لغت شناسی به شمار می ­آید.10-از اینکه در این گفتگو شرکت کردید سپاسگزارم. نکته پایانی خویش را بفرمایید؟ سپاس بسامد ازگفتگو با شما که به یک گفتگومندی درحوزه ی سینما دروسع خویش دست یافتیم . نکته­ این­که ، دنیا قانون انتقال وجایگزینی است یکی پایان می ­یابد و آن دیگرآغازگری خود را اغاز می کند. بنابراین سینما هم درحالِ انتقال است و چه بسا تکرار تاریخ درسینما هم رخ دهد و سینمای ایران دچاریک صیرورت ( شدن) درهمه ی ابعاد شود. من همیشه می ­گویم جوانان پیر نیستند اما درعلم و دانش می ­توانند موسپید باشند و یا سپیدگون بیندیشند تا که آینده ی جامعه را با حالی پرازحال و احوال مواجه سازند!سینما ملخص ازسینماتوگراف است و به معنی نمایش مناظر و اشیاء و اشخاص است برروی پرده به وسیله­ ی دستگاهی ­مخصوص و ازاین منطر می­ تواند به معنی نمایشی همه جانبه باشد یعنی نمایش ­گسترده وآکنده ازمعنا و مفهوم . امیدوارم که دنیای سینمای ما مشحونِ ازسی نما و درهرنمایی صدها صدا و معنا به تماشاباشد.سینما بدونِ توجه به مؤلفه­ های تئاتر و مدنیّت دراندیشه و مدرنیّت درهنرِجامعه قابل رشد نیست و توفیق زمانی حاصل می آید که درپله های آخرسینما به آغازی دیگر بنگریم...! مهربانی را ازکتاب بیاموزید چون­ کلمات زیادی را درآغوش دارد.