پوچی روزمرگی؛ نفرین 1988

واگن هایی پشت به پشت هم با سرعتی یکسان به سمت مقصدی گم به پیش میروند. مقصدی که حتی مسافرانش هم مشخص نیست و معلوم نیست که در این واگن ها چه چیزی حمل میشود. ممکن است مربوط به معدنی باشند یا صرفا واگن های خالی از باری که به بیراهه رفته اند. چه اهمیتی دارند؟ در سینمای بلاتار این چرا ها و ماجراها یا درون مایه های کنش ها و حرکات نیستند که اهمیت دارند. بلکه تماما ان چیزی مهم است که شخصیت ها و در ادامه مخاطبان میبینند و در پیش چشمانشان نمود می یابد. همچنان از پس پنجره ای که تصویر واگن های متحرک پخش میشوند مردی در حال سیگار کشیدن دیده میشود. اولین پلان فیلم تمام شد. این نگاه کردن های کارر یا همان شخصیت اصلی انطور که خودش در ادامه میگوید سالها به تماشای ان نشسته و انقدر در این کار زیاده روی کرده که فکر کرده دیوانه شده است. سالهایی که فضای سنگین و سرد خانه زن بر او چیره شده و تا قبل از این سخنان مصرانه در پی بازگشت به ان است. بازگشتی که از مسیر های عادی یا التماس های رقت انگیز هموار نمیشود . قفل مسیر بازگشت جز به دست شیطان باز نمیشود . کارر شیطانی میشود در قالب انسان که با دوز و کلک شوهر زن را در هوس پول راهی سفری کرده تا زن تنها بماند. اتفاقی که روز ها مانند حیوانی گرسنه به تماشای غم انگیزانه اش نشسته و در بارانی از غرور فروریخته منتظر میماند.بلا تار کارگردانی را از ساختن فیلم هایی اغاز کرد که از غرور و خشم جوانی اش بر می امد. غرور و خشمی برای غلبه بر گذشته تلخ و غم انگیز کشورش مجارستان. مجارستان در بطن هر دو جنگ جهانی له شد. نه لذت پیروزی شروع کننده های جنگ را چشید و نه شکوه تمام کننده هایش . بعد از خرابی های دو جنگ ، کمونیستی زیر نظر سرشاخه اصلی در شوروی بر ان حکم فرما شد که فضا هارا هرچه بیشتر سرد و تلخ و غم زده میکرد. اما بعد از فروپاشی شوروی انگار که حکومت انان به ذهن بلاتار مهاجرت کرده باشند.فضایی رقم خورد که کارنامه کارگردان را به دو قسمت کاملا جداگانه تقسیم کرد. قسمت اول اثاری حاصل شور جوانی در بستر داستان های خانوادگی و درام های عمیق که همچنان تضادش را با موج نو همسایگان نشان میداد. در قسمت دوم اما که با همین فیلم نفرین شروع شده و با اسب تورین پایان پذیرفت ، داستان ها ، ماجراها و این قبیل کنش های سطحی همه در نظر بلاتار رنگ باختند و بی ارزش شدند. مسئله بلاتار پخته و جاافتاده نه مبارزه و نشان دادن فضای سرد و سیاه جامعه اش و نه مناسبات فروریخته خانوادگی است . مسئله ای فراتر از همه این ایدئولوژی ها دارد. دقیقا برخلاف مسیری که اروپا و امریکا در ان زمان طی میکردند. هرچقدر انها به دنبال کشیدن معنا از پس روابط عاطفی و نقد اجتماعی بودند ، بلاتار با عبور از همه اینها حتی با عبور از نسخه جوانی اش اثاری را خلق کرد که هرچه بیشتر به فرم نزدیک باشد.او در باره اثار خودش چنین میگوید که چیزی جز واقعیت نیست. این جمله هرچه بیشتر ذهن مارا به سمت رئالیسم میبرد. این رئالیسم اما با تمام تعاریف و تصاویری که با واژه رئالیسم در ذهنمان پدید می اید متفاوت است. رئالیسم جادویی بلاتار واقع گرایی کنش مندی است که از ورای تمامی دغدغه مندی ها یا داستان پردازی ها روایت میشود. همچون که کارر برای زن و همسرش در فیلم تعریف میکند که پایان همه داستان ها به هبوط و نابودی ختم میشود . هیچ داستانی انقدر قدرت ندارد که سینماتوگرافی بلاتار را خلق کند. بلکه داستان از فرم تشکیل شده توسط او در معنایی والاتر و حقیقی تر و خود به خود شکل میگیرد.همانطور که اشاره کردم خانواده در معضلات ان در پیش چشم کارگردان رنگ باخته و دیگر هسته اصلی کنش نیستند. بلکه اتفاقا در این اثر خانواده هایی سست شده دیده میشود که ثمره هاشان کوچک ترین اهمیتی نداشته و هیچ تعهدی در انان دیده نمیشود.کافه از ملزومات جدایی نشدنی اثار تار است. کافه هایی که از مردانی خوشگذران تشکیل شده ه در فیلم های قبلی برای سست کردن بنیان خانواده از ان استفاده میکردند و به عیاشی های خاص خود میپرداختند. پدرانی با قوانین سفت و سخت و عرفی متعصب که این قوانین برای همه غیر از خود حکم فرما بود.این مردان همچنان که به عیاشی میپرداختند با سرودن ترانه هایی در باب معشوق هرچه بیشتر این لجن زار جنسیت زده را پهن میکردند. اما کافه در نفرین سوا از این معنااست و اتفاقات بلاتار سعی در اشنایی زدایی از ان معنی دارد. او در این اثر از تمامی معنا های استعاری و ضمنی که در اثار قبلی اش استفاده شده عبور کرده و فرم جدید خلق شده است. فرمی بزرگ تر از مولف.دیالوگ ها در اثار بلاتار کاربرد دیگری نسبت به موج نوی همزمان با او دارند. ان ها در مرز بین خطابه ای که بارها در اثار کسانی مانند گدار یا رومر استفاده شده اند و ادبیات داستان گونه ای که در هالیوود مرسوم است قدم میزند. قدم زدنی که به بندبازی شباهت دارد که به زیبایی بلد است که چطور تعادل خود را حفظ کرده و فرم جدیدی ورای افتادن در این دو بستر خلق کند. فرمی که دیالوگ ها شکل میدهند همسو با سینماتوگرافی استفاده شده است .سکوت نیز باری سنگین از کنش را حمل میکند که اتفاقا فقط در سینما ناطق است که میتواند این وظیفه را بر دوش کشد. سینمای صامت با اینکه صدایی نداشت اما از اشاراتی بهره میبرد که عملا سکوت ایجاد شده در خود را زایل میکرد. سکوت در تضاد با سخن و دیالوگ است که معنا میابد.کارر در گفتگویی که با صاحب بار دارد میگوید که این مکان ها هستند که به او چنگ می اندازند. دوربین نیز در خلع اثر انسان ها قدم بر میدارد تا چنگ اندازی محیط و به خصوص باران را بر رو انسانی نشان دهد. دکور ها به همین دلیل است که قبل از ورود شخصیت ها حضور دارند و بعد از ان ها نیز به همان صورت باقی میمانند.لاسنوکراسناهورکای نویسنده با همین فیلم و شروع بخش دوم اثار بلاتار است که وارد دنیای او میشود . این نویسنده دقیقا همان قدر غرق در شوپنهاور است که تار. مردی خوشگذران که در راهرو کاباره با دو زن رقاص ان جا حرف میزند از برافتادن حجابی سخن میگوید که سوا از این حجاب تنی است. حجابی اصیل که شوپنهاور ان را مایا نامید و نیچه ان را حاصل نمودی بیان نمود که در پی کنش خدای یونانیان اپولون ایجاد میشود. به همین طریق همچنان که اثار بلاتار رویاگونه پدیدار شده اند ، اما جز واقعیت چیزی نیستند.گویی نما های خلق شده فیلم همه نقاشی ها و عکس هاییی است که روان شده و به حرکت در می ایند. اندره بازن منتقد شهیر فرانسوی در باره عکاسی اینطور میگوید که عکاسی مهم ترین رخداد هنر های تجسمی است. عکاسی که هم نوعی رهایی بخشی است و هم نوعی تحقق ، نقاشی غربی را یک بار و برای همیشه از قید دلبستگی به واقع گرایی رهانیده و امکانی فراهم اورده تا استقلال زیبایی شناختی اش را دوباره باز یابد. واقع گرایی امپرسیونیستی که علم را عذر و بهانه خود قرار داده ، درست در مقابل ترفند های چشم فریب قرار میگیرد. فقط هنگامی که فرم از هرگونه وجه تقلیدی شود میتوان ان را در رنگ غوطه ور ساخت.مولفه هایی در این اثر شکل میگیرد که همزمان در پی اشنایی زدایی از اثار گذشته و پیدا کردن کاربردی برای اثار پیش رو هستند.گویی جهان شمولی این اثار بخش دوم کارنامه وی است که اشنایی زدایی را باعث میشود. رقص در کافه ها یکی از همین مولفه هاست. در نفرین اما رقص افراد در کافه نه معنایی ضمنی بلکه پوچی و بیهودگی اعمالی را دارند که در اسب تورین بیهودگی بیرون اوردن و داخل کردن اسب به اصطبلش یا کشیدن اب از چاه دارند. جوانانی به شکل رقت انگیزی غرق در رویای وعده های داده شده به شکل دوایری میرقصند و مست میکنند. همین افراد در نگاه خیره به باران فروافتادن قصر ارزو ها و رویا های خویش را نظاره گرند و توان قدم از قدم برداشتن را ندارند. اما جایی خارج از کافه و در ادامه در پایان مجلس رقص کسی است که با مستی و بدون هیچ موسیقی در باران و سالن خیس کافه میرقصد بی انکه تماشاگری داشته باشد . در میان همین مجلس رقص است که کنش های بین شخصیت های اصلی به اوج خود در کنار شیطان میرسند و در اخر به ادم فروشی و خیانت ختم میشوند.همین تسلط شیطان است که انسانی را که در ابتدا جامعه را به سگ های ژولیده در باران تشبیه میکرد را به پارس کردن با سگ ها در خرابه نازل میکند . این نزول در پی وارد شدن بر تونلی است از نفرین که نگهبانش همان زن خیانتکار است و حتی خود زن هم نمیتواند اسمی بر این تونل بگذارد و انتهایش را ببیند.اما زمان در اثار بلاتار برخلاف اثار هنرمندانی مانند تارکوفسکی زمان حقیقی است که در انسانی و بسیار دنیوی به دور از هرگونه پیچیدگی شکل میگیرد. و همین واقعه صحه است بر ادعای کارگردان که جز واقعیت را نشان نمیدهدبا کمک از کتاب های:بلاتار پس از پایان نوشته ژاک ترانسیر و ترجمه محمدرضا شیخی نشر شورافرینسینما چیست نوشته اندره بازن و ترجمه محمد شهبا نشر هرمسبا تشکرامضا : علیرضا