کلود شابرول : 《چیز های جدی》

(‘les choses serieuses’, Cahiers du Cinema 46, April 1955)هر چه پیش آید، فکر می‌کنم نمایش «پنجرة پشتی»، جبهة متحدی در نقد فیلم ایجاد کند. حتی خود منتقدان انگلیسی و آمریکایی که مدتی از برخی فیلم‌های هیچکاک پرهیز می‌کردند، با پنجرة پشتی، جدی و همدلانه برخورد کردند. در واقع، پنجرة پشتی از همان آغاز دقت، توجه بی‌واسطه‌ای نشان می‌دهد که آن را در سطحی بالاتر از اکثر آثار قبلی قرار می‌‌دهد و همین کافی است تا این اثر را ورای یک فیلم جنایی سرگرم‌کنندة صِرف، جزء فیلم‌های جدی به حساب آوریم.درواقع، در این بررسی نمی‌خواهم بر عنصری تمرکز کنم که از قبل روشن است: مقصربودنِ شخصیت اصلی، چشم‌چرانی در بدترین معنی آن. بلکه بیشتر می‌خواهم به مشخص‌کردن عناصری بپردازم که چندان آشکار نیستند، اما جالب‌تر هم هستند و اثر را با پژواک‌های بسیار خاصی غنی می‌کنند که اجازه می‌دهد ایرادات و نقدهایی که در پی نمایش تشریفاتی پنجرة پشتی در آخرین دوسالانة ونیز پدید آمد، کنار زده شوند.در دقیقة نخست، پنجرة پشتی، چند لانة خرگوش را به ما نشان می‌دهد که کاملاً جدا از هم‌اند و هرکدام‌شان از لانة خرگوش بسته و دور از دسترس دیگری تحت‌نظرند. از این‌جا فقط یک قدم داریم، که آن هم بدون مشکلی برداشته می‌شود تا نتیجه بگیریم که رفتار خرگوش‌ها زیر نظر است یا باید باشد؛ زیرا درواقع چیزی وجود ندارد که با این تفسیر از عناصر پیشِ روی ما مخالفت کند. فقط باید بپذیریم که نظاره‌کردن این رفتار را خرگوشی انجام می‌دهد که اساساً فرقی با بقیه ندارد و منجر به تصور جابه‌جایی مدام از رفتار واقعی خرگوش‌ها به تفسیری می‌شود که خرگوش ناظر از آن می‌کند و نهایتاً فقط یکی به ما منتقل می‌شود؛ زیرا هر گسست یا انتخابی در تداوم این رفتار، تداومی که به تعداد لانه‌های تحت‌نظر تکثیر می‌شود، به ما تحمیل می‌شود. در عین حال که خرگوش ناظر، خود با عینیت تمام، مثلاً با دوربینی که خود را به لانة ناظر محدود می‌کند، تحت‌نظر است، مجبوریم بپذیریم که آن لانه و خرگوشی که صورت داده‌اند، به‌طور عینی و مستقیم نشان داده می‌شوند.پس در پنجرة پشتی، آن سوی حیاط را باید فرافکنی چندگانة دل‌مشغولی عشقی جیمز استوارت تلقی کرد. اجزای سازندة این فرافکنی چندگانه در واقع طیفی از روابط عاطفی ممکن بین دو نفر از جنس مخالف، از نبود رابطة عاطفی، از خلال تنهایی جداگانة دونفری که همسایة نزدیک‌اند، تا نفرتی است که نهایتاً به‌واسطة اشتیاق چند روز اول عشق به قتل می‌انجامد.با این فرض، باید عنصر اساسی دیگری را افزود: موضع مؤلف چه نام دارد که همواره با عوامل هنری ناشی از خصلت همین ماجرا، به‌واسطة شخصیت‌هایی شکل می‌گیرد که مستقیماً نشان داده می‌شوند و علناً به قوت دلیل و شهادت سه آیة انجیل اعلام می‌شود که مسیحی است.با این مقدمات، نتیجه‌گیری از آن قیاس را که دقیقاً با حال‌وهوای اخلاقی اثر جور درمی‌آید، به خود خواننده وامی‌گذارم تا به چیزی بپردازم که به‌درستی معنای اثر خواهدبود.پنجرة مشرف به حیاط، چنان که مرتب تأکید می‌شود، از سه بخش تشکیل شده‌است. این سه‌گانگی نیاز به بررسی دارد. اثر در واقع از سه عنصر تشکیل شده است؛ سه عنصری که می‌توان گفت هم‌زمان‌اند و در آخر یگانه می‌شوند.اولی پیرنگ رمانتیک است که به‌دفعات، جیمز استوارت و گریس کلی را در برابر هم قرار داده و دوباره آشتی می‌دهد. آن‌ها هر دو در جست‌وجوی مجالی برای تفاهم مشترک‌اند؛ زیرا با آن‌که یک‌دیگر را دوست دارند، خویشتن‌شان با اندکی واگرایی، مانع آن است.مضمون دوم صفحه اثر جنایی است که در آن سوی حیاط است و بنابراین خصلت نیمه‌وسواس‌گونة پیچیده دارد. به‌علاوه، ماهرانه با یک مضمون بی‌مبالاتی درآمیخته است که در سرتاسر اثر جاری است و بخشی از وحدت اثر را تأمین می‌کند. دیگر این‌که این عنصر جنایی، نمایندة همة شخصیت‌های مرسوم آثار قبلی هیچکاک در حد نهایی آن‌هاست؛ زیرا در آخر بیننده دیگر نمی‌داند که آیا ممکن نیست جنایت صرفاً به خواست جیمز استوارت واقعیت یافته باشد؟آخرین مضمون، چنان پیچیده می‌شود که نمی‌توان در یک کلمه بیانش کرد؛ این مضمون به‌صورت نوعی نقاشی رئالیستی حیاط ارائه می‌شود، هرچند «رئالیستی» در بعضی شرایط اصطلاح بدی است؛ زیرا این نقاشی، آدم‌هایی را ترسیم می‌کند که موجودات و فرافکنی‌های ذهنی پیشینی‌اند. مقصود توضیح، ارزیابی و تأکید بر فرایافت اساسی اثر، اصل مفروض آن است: ساخت خودمدار جهان آن‌گونه که هست؛ ساختاری که به‌هم‌پیوستن این مضمون‌ها می‌خواهد وفادارانه نمایشش دهد. بدین سان فرد اتمِ شکافته است، آن زوج مولکول است، ساختمان پیکره‌ای است ساخته از فلان مقدار مولکول و خودش جدا از بقیة جهان. دو شخصیت خارجی، نقش دوگانة رازداران هوشیار را بر عهده دارند. یکی کاملاً صریح، دیگری کاملاً ماشینی و شاهدانی عینی که خود مقصرند. بدین‌سان افشاء تعمیم داده می‌شود.اگر خطر کنیم و قیاسی موسیقایی انجام دهیم تا ارتباط مضمون‌ها را روشن کنیم، باید گفت که هر سه از نت‌های واحدی تشکیل شده‌اند، اما پرداخت‌های متفاوت و تنالیته‌های متفاوت دارند. هرکدام با دیگری رقابت می‌کند و در ترکیب نغمه‌ها دخیل است. دیگر این‌که در چنین مقایسه‌ای، امر خارج از قاعده‌ای وجود ندارد؛ زیرا در ریتم اثر به‌سهولت می‌توان چهار فرم تشکیل‌دهندة متفاوت یافت که به‌ زبانِ موسیقی قابل تعریف باشد.چنان‌که در اثری با این ساختار انتظار می‌رود، در پنجرة پشتی لحظه‌ای هست که این مضمون‌ها به‌صورت درسی واحد، یک هارمونی کامل عظیم درمی‌آید: مرگ توله‌سگ. این سکانس تنها سکانسی است که نسبت به موضع راوی، آن‌گونه که در بالا بیان شد، در حاشیه قرار می‌گیرد (تنها سکانسی که در آن دوربین بدون حضور قهرمان به درون حیاط می‌رود)؛ با آن‌که با حادثه‌ای ارتباط دارد که فی‌نفسه نسبتاً غیردراماتیک است و حدّتِ تراژیک و برآشوبنده‌ای دارد. خوب می‌توانم بفهمم چنین شور و شدتی در این شرایط می‌تواند بی‌ربط باشد؛ سگ، فقط سگی است و مرگ، یک حادثه‌ای به‌نظر می‌رسد که مفهوم تراژیکش ارتباطی با کلماتی که صاحبش بر زبان می‌آورد، ندارد و خود این کلمات (تو معنی «همسایه» را نمی‌دانی) که دلالت اخلاقی فیلم را در خود دارد، خام‌تر و بچه‌گانه‌تر از آن است که سبکی چنین فخیم را توجیه کند. اما خود جایگزینی از بین می‌رود؛ زیرا لحن جایی برای تردید نمی‌گذارد و به حس‌ها و چیزها، شدت واقعی و گزندگی‌شان را می‌دهد: در واقع این کشتار یک بی‌گناه است و مادری است که بر ماتم بچه‌اش مویه می‌کند.از این دم به بعد، لازمه‌های این صحنه، سرگیجه‌آور می‌شود؛ مسئولیت‌ها در هر سطح قابل تصوری بر یکدیگر فشار می‌آورند تا جهانی را که به‌طور هولناکی خودمدار است، که هر جزئش در هر مقیاسی در انزوایی غیرانسانی محبوس است، محکوم کنند. در سطح دراماتیک، صحنة وجه دوگانة تکوین یک پیرنگ جنایی، سوءظنِ رو به وخامت و تصویری از مضمون را که برای مؤلفش عزیز است، ارائه می‌کند (تجسم‌دادن به فعلی جنایی که به‌طور غیرمستقیم اراده شده‌است. از این نظر خاص، این مرگ، تحقق‌یافتن امیدهای جیمز استوارت است).از این دیدگاه، صحنة رویارویی قاتل و «چشم‌چران»، سخت جالب است. ارتباط و پیامی که اولی در پی آن است _«از من چه می‌خواهی؟»_ حق‌السکوت یا اعتراف، دومی را درگیر می‌کند که با ملاحظة وقاحت آن ردش می‌کند و به نوعی بر مسئولیت خود صحّه می‌گذارد. این‌گونه ردکردن جیمز استوارت، روشن‌گر علت ژرف تنهایی جهان است که به‌صورت فقدان ارتباط بین انسان‌ها و در یک کلام فقدان عشق شکل گرفته‌است.دیگر آثار هیچکاک چون «ربکا»، «زیر رأس‌الجَدْی»، یا «بدنام»، پیامدهای این مسئله را نشان داده‌اند؛ اینکه عشق چه قدرتی می‌تواند داشته‌باشد. و دیگر اینکه، این جنبه در پنجرة پشتی غایب نیست و تجسم شخصیت گریس کلی، ابهام پردازش خود را از تضاد بین «امکان» او و «بودن» او اخذ می‌کند. امکان در واقع تشعشع زیبایی و جاذبة اوست که چندان قدرت دارد که فضای سنگین و افسردة اتاق مرد علیل را، در آن نمای فراموش‌نشدنی که جیمز استوارت دارد چرت می‌زند، گلستان کند. همزمان با ورود او به صحنه، شعری توصیف‌نشدنی پدید می‌آید که عشق دو انسان است. این شعر، بیش از آن‌که با طنازی عمدی مؤلف در ساختار اثر توجیه شود، در فضای خفقان‌آور پنجرة پشتی جاری می‌شود که فضای خود فاضلاب‌ها، تصویری گذرا از بهشت گم‌شدة زمینی ماست.از آن‌جایی که نمی‌خواهم باز شاهد بیاورم، باقی را به بیننده وامی‌گذارم که کمال فنی این فیلم و خصوصیت خارق‌العادة جلوه و جلالش را دریابد. پنجرة پشتی رضایت مواجهة نابیناییِ رقت‌بار شکاکان را با خنده‌ای آرام و شفقت‌بار به من می‌دهد.برداشته از کتاب «گزیدة مقالات اساسی کایه دو سینما، جلد اول، دهة ۱۹۵۰: نئورئالیسم، هالیوود، موج نو»-ویراستار: جیم هیلی‌یر- ترجمه: کاظم فیروزمند و ماهیار آذر- انتشارات «بان»- بخش دوم: سینمای آمریکا: سه: مؤلف‌ها: 18.کلود شابرول- صفحه 181.پاشا سلیمی طاری