عکاسی صحنه پردازی شده             "Stage photography"

در این نوشته سعی شده است تا با نگاهی تاریخی به عکاسی صحنه پردازی شده[1] و نحوه شکل گیری این حوزه از عکاسی به بررسی اشکال مختلف آن نیز پرداخته شود. عکاسی از آغاز پیدایش خود میان واقعیت و نمایش، و «برداشت» و «ساخت» در نوسان بوده است. دوربین عکاسی زاده‌‌ی شهر و رخدادهای شهری بوده، و هم‌هنگام آتلیه‌های عکاسی همنشین نمایش‌خانه‌های پاریسی بوده‌اند. هنری فاکس تالبوت[2] با دقت وسواس‌گونه هر آنچه پیش روی دوربینش بوده عکس‌برداری می‌کند و ایپولیت بایار[3]، در واکنش به بی‌مهری مقامات فرانسوی به روش ابداعی عکاسی وی، صحنه‌ی غرق شدن خود را در مقابل دوربین می‌آراید و می‌سازد. اما تناقض اینجاست که همین تالبوت (البته به واسطه‌ی محدودیت‌های نوری) عکس کتابخانه‌ی خود را نه در اتاق کتابخانه بلکه در حیاط خانه‌ی خود برمی‌دارد- یا می‌سازد؟ اکنون روشن شده که شماری از مشهورترین عکس‌های مستند تاریخ عکاسی به درجات از ساختن یا «دستکاری» بهره برده‌اند. از «مادر مهاجر» داروتیا لنگ[4] گرفته تا «جمجمه‌ی گاو» آرتور روتشتاین[5] . امروز دیگر ما می‌دانیم عکس مشهور و میلیون‌ها بار چاپ‌شده‌ی روبر دوانو[6] از مواجهه‌ی بی‌میانجی عکاس با رخداد خیابانی حاصل نشده، و دوانو «واقعه» را بر پایه‌ی طرحی پیشینی در «صحنه‌‌»ی خیابان ساخته است و آن زوج عاشق‌پیشه هنرپیشگان دوانو بوده‌اند. این نوسان میان «برداشت» و «ساخت» را از همان سال‌های آغازین ورود عکاسی به ایران و در برخی بازیگوشی‌های ناصرالدین شاه و دیگر عکاسان نیز می‌توان دید، و گاه در برخی عکس‌ها، مانند عکسی از مظفرالدین شاه، عکاس (ناشناس) آگاهانه این تقابل را به حالت تعلیق درآورده است.عکاسی به عنوان پدیده ای مدرن ، در ابتدا هدف خود را ثبت واقعیت تعیین کرد. در واقع با ظهور این رسانه، مفهوم واقع گرایی شکلی تازه به خود گرفت و به تدریج مفاهیم بنیادی خود را از سایر هنر ها جدا کرد و به عکاسی سپرد. اما ظاهرا عکاسی نیز هنری وفادار به مفهوم واقعیت نبود . در عصری که هنر ها به دلیل ظهور عکاسی کم کم خود را از واقعیت صوری جدا می‌‌کردند و فضای ذهنی و درونی تر می پرداختند. عکاسی نیز در پایان قرن بیستم نحوه برخوردش را با واقعیت عینی به طرز اشکاری تغییر داد. عکاسان در اولین برخوردشان با این رسانه ، به ثبت احساسات شخصی و اتفاقات پیرامون خود پرداختند. اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ارزش گذاری آثار عکاسان بیشتر بر معیار نزدیک بودن به واقعیت صورت می گرفت . اما همانطور که اشاره شد ، اواخر قرن بیستم هنرمندان از ثبت واقعیت فاصله گرفتند و جریان عکاسی صحنه پردازی شده که تا پیش از آن حضوری پررنگ تر در آثار عکاسان داشت و تحت تاثیر ثبت واقعیات به حاشیه رانده شده بود ، دوباره رونق گرفت.عکاسی معاصر از نظر جایگاه اجتماعی همچنین سبک شناسی و حتی فنی و هنری و امکانات پهنه وسیعی را شامل می شود. شاید بخشی از گستردگی و شمول این باشد که عکاسی دیگر یک امکان جنبی و کمکی صرف برای نمایش ویدیو و یا روش های تصویر سازی مانند نقاشی و حتی طراحی محسوب نمی گردد . یکی از ویژگی های عکاسی جدید ، تمایل به خلق آثار در قالب تابلو های صحنه پردازی شده و کارگردانی شده و دقیق با بهره گیری از امکانات تصویر سازی دیجیتال است . از دیگر ویژگی های عکاسی جدید در تکنیک های ایجاد و تولید عکس است. اما از نظر معنایی، آثار عکاسان اجتماعی با خاستگاه متعلق به خرده فرهنگ ها و نگاه به لایه های درونی است و نوعی تجسس در فضای خود عکاسی و همچنین ارتباط با دنیای خاص را فراهم می سازد. در همین راستا است که عکاسی همچون خود ، تماشاگر و مخاطب را نیز به کاویدن لایه های پنهان زندگی شخصی اش را فرا می خواند . عکاسی توانایی رویت پذیرکردن موضوع ، از زاویه ای که عکاس اراده کرده است و هم مزیت ایستایی زمان و مکان را از نقاشی و مجسمه سازی به ارث برده است . وجود سانسور نیز هنرمند را به استفاده از تعبیر هایی چون استعاره ، نماد ، تلمیح ، القا و ایجاز و .... وا می دارد.در عصر هنر های چند رسانه ای ، روایت واقعیت هایی در محیط زندگی انسانی به همراه پدیده های خیالی به نمایش در می آید . گویی در این عصر با واقعیت خیالی روبرو هستیم که همواره در جهان بیرون از ذهن هنرمند و توسط رسانه ها به نمایش در می آید . در نتیجه ، برخی از تصویر سازان صحنه هایی را در عین واقعی بودن می سازند که از طریق بازسازی فضایی برای روایت ، از اتفاقی غیر معمول و با هدف باز نمایی یک مفهوم خر می دهند . هنرمندان موضوعات ذهنی خود را در محیط های عادی زندگی خود یا در یک استودیو به اجرا در می آورند . از آنجا که این تصاویر روز به روز بر تعدادشان افزوده می شود. با در نظر گرفتن معیار های مبتنی بر تجربه، به سختی خواهیم توانست از عهده تشخیص واقعی بودنشان بر آییم . جریان پست مدرن به شکل فراگیر دیدگاه های مرسوم در خصوص بازنمایی و معنی هنر را دگرگون ساخت و بارویکرد به آمیزش رسانه ها و برداشت متقابلش از هنر مفهومی در رابطه با اهمیت پایین شی هنری ، در تاکید بر خلق رابطه ای متقابل با مخاطب برای درگیر نمودن بیشتر ذهن نسبت به احساس ، علاوه بر ایجاد موجبات شکل گیری از هم گسیختگی قواعد مرسوم جامعه ، درک هنر و برقراری ارتباط با مخاطب را فراهم ساخت . زمینه‌ی مناسبی برای نوعی از التقاط گرایی ایجاد نمود که به شکل گیری دنیاهای جدید و ناشناخته هنرمندان تصویرساز منجر شد . هنر مفهومی شکلی از هنر است که سعی می کند عینیت اثر را کم کند و در عوض چالشی برای ذهنیت بوجود بیاورد. به بیان دیگر مقهوم مهمترین وجه اثر است و شکل مادی در درجه دوم قرار می گیرد. عکاسی نقشی کلیدی در هنر مفهومی داشته است . جان بالدساری[7] یکی از عکاسان با کنار هم قرار دادن عکس و متن ، اثر پیچیده ای را بوجود آورد . وی در عکس مشهورش با عنوان خط ، عکس که به شیوه آماتور ها گرفته شده ، با متن زیر آن ترکیب بندی در ,آموزش عکاسی را به سخره می گیرد.یینکا شونیباره[8] در اثر معاصرش با عنوان خاطرات یک شیک پوش افریقایی خودش را در دوره ویکتوریایی جای می دهد . یینکا شونیباره - خاطرات یک شیک پوش افریقایی یینکا شونیباره - خاطرات یک شیک پوش افریقایی الیزابت اولسون[9] در صحنه آرایی به شیوه تابلوی معروف شام آخر داوینچی خودش را در اعضای هم جنس بازان استکهلم قرار می دهد . در دو مورد ذکر شده هنرمند نوعی منظور جدلی را دنبال می کند که با بهره گیری دقیق از مفهوم ناسازگاری و عدم تجانس در تصویر نمود پیدا کرده است . پس از آن که مدرنیسم در نیمه دهه 1960 میلادی به پایان عمر خود نزدیک شد . هنرمندان با تلفیق بقایای آن و فلسفه ایده و اطلاعات نوین به بیان اندیشه های خود پرداختند . آن ها درواقع چیست و طبیعت هنر را به روشی صریح و با توسل به ارائه مفاهیم اشیاء به شکل های گوناگون مورد پرسش قرار دارند . بدون آنکه به شکل ذهنی و صورت خیالی اثر اهمیت دهند . در اواخر 1960 هنر مفهوم گرا [10]با هدف ایجاد نظامی واقعی برای خلق آثار هنری بر پایه اندیشه ، در میان جریان های رایج هنری در قرن بیستم بوجود آمد . این جنبش هنری زمینه ساز شکل گیری رویکرد جدیدی نسبت به انگاره ها شد. قرار داد های مرسوم جامعه در استفاده از ابزار های انتقال پیام های فرهنگی جذابیت خود را برای هنرمندان از دست داد و دوربین عکاسی به ابزاری خنثی در دستان هنرمندان برای نمودهای نشانه شناسانه فمینیسم و فرهنگ عامه تبدیل شد . رسانه ی عکاسی نیز متاثر از این رویکرد از ممهمترین ابزار بیانی هنرمندان مفهوم گرا محسوب می شد. در خلال دهه 1970 میلادی با نحوه برخورد با عکس ها به عنوان علائم معنا دار به شیوه ادراک آنها از طریق دنیای هنر افزوده شد. عکاسی که از هنر پاپ و مفهومی سرچشمه گرفته بود و توجه انتقادی که به آن می شد به دنیای هنر راه یافته و معادل نقاشی ، چاپ برجسته و حتی مجسمه سازی گشت. رشد این دهه در انتشار مجموعه های شخصی عکاسان ، به اضافه متون انتقادی ( سونتاگ[11] ، برگر[12] و ...) حوزه مطالعات مفهومی را گسترش دادند.در دهه 1980 میلادی عکاسی هنری رشد کرد و عنصر اصلی چیزی شد که اکنون پست مدرنیسم[13] (پسانوگرایی) نامیده شد. اتفاقات معاصر در هنر جهان برآیند دو گرایش کلی دهه های اخیر است . اولی دهه 60 و دیگری دهه 80 میلادی ، دهه 60 ، دهه تحولات اجتماعی فرهنگی ، سیاسی ، فکری اعتراضات اجتماعی و انقلاب 1968 میلادی دانشجویان ، آغاز مبارزات منسجم فمینستی زنان .اواخر قرن 19 میلادی از اینکه هنر در خدمت موضوع دیگر باشد ، در جهت استقلال گام برداشت و به جای موضوع ثانویه خودش را موضوع قرارداد . در دهه ی 1940 و 1950 میلادی مدرنیسم کم کم به بن بست می رسد و این به این به بن بست رسیدن واکنشی را به دنبال دارد . مانند نقاشان اکسپرسیونیسم انتزاعی (جکسن پالاک[14] ، مارک رودکو[15]) که بر نحوه ی نقاشی اهمیت می دهد . در واقع فرآیند مهمتر از موضوع می شود . و درادامه آن انتزاع پسا نقاشانه[16] رخ می دهد . مانند رقیق کردن رنگ . در واقع هرچه می بینیم رنگ و بوم است و فرآیند رنگ و بوم بدون دخالت دست ، تنش از کارشان حذف شده ، ازروان و نگاه خاص هنرمند خبری نیست . هنر اجرا [17] از این جهت در عکاسی صحنه پردازی شده مهم است که هنرمندان اواخر قرن 20 میلادی در ادامه رویکرد مفهوم گرایی ، با استفاده از رسانه های مختلف و در فضایی از پیش تعیین شده به اجراهایی دست می زنند که در نهایت عکس تهیه شده به عنوان تنها بازمانده ی اتفاقی گذراست . عکاسی واسطه ای بود برای نمایش آثارزودگذر ، به سطح وسیع تر مخاطبان یک جامعه با شکل گیری این دیدگاه به زودی مرز میان عکاسی وسایر هنرها از بین رفت . عکاسی به عنوان وسیله ای برای نمایش هنر و غنی ترین منظر برای روبه رو شدن با آن مطرح شده است . این جریانات خود موجب شکل گیری آثاری تماماً ساختگی شد که تنها برای تهیه عکس بودند . اگر معنای عکاسی مدرن دلالت گر رویکرد زیبایی شناختی عکاسی بی واسطه بود، میراث خواری عکاسی پسامدرن در وجهی کلان تر معطوف به سنت دیگری از تاریخ عکاسی است که از آن با نام سنت عکاسی دست کاری شده یاد می کنیم . البته، در میان هنرمندان شاخص مدرنیست نیز به عکاسانی چون واکر اوانز[18] ، رابرت فرانک[19] ، لی فرید لندر[20] و... بر می خوریم که با هوشیاری نه تنها ناب گرایی عکاسی بی واسطه را با کارکردهای زمینه ای عکس پیوند می زنند بلکه روندی از خلق اثر هنری به مثابه ی گونه ای نشانه افرینی را آغاز می کنند که بعد ها برای استراتژی های عکاسی پسامدرن بسیار کارساز می افتند ، اما تبار عکاسی پسامدرن همان جریان هم ارز و حاشیه ای تاریخ عکاسی است که به عقیده ی درست برخی از نظریه پردازان همچون ای دی کولمن[21] زیر سایه ی انگاره ی مدرنیستی ناب گرایی کم جلوه مانده است . پیوند بین پست مدرنیسم و عکاسی از این حقیقت سرچشمه می گیرد که هنرمندان با جدیت تلاش کرده اند تا ثابت کنند نباید تنها واقعیت در جلو عدسی دوربین قرار گیرد . عکاسی در دوره پست مدرن خودآگاهانه است و دارای جنبه های تصویر گرایانه از فرم است و به همین دلیل است که بسیاری از هنرمندان به اشتباه برای براندازی رئالیسم تلاش می کنند و ساختار تصویر را بر هم می زنند.عکاسی صحنه پردازی شده محصول برخورد با واقعیت در حوزه هنر عکاسی است . در دهه 80 میلادی هنرمندان در ثبت واقعیات عینی خودداری کردند و شروع به طراحی تصاویر خود کردند. آنها به جای ثبت دقیق و بی کم و کاست واقعیت بخ تخیل ، ذهنیات و درونیات خویش روی آوردند و به جای جستجوی موضوعات در واقعیت و ثبت آنها، دنیای ذهنی خود را بیافرینند. آنها به کمک شیوه های گوناگون ، صحنه ها و تصاویری دستکاری شده ارائه می دادند و با این کار به چالش های موجود در نظریه ثبت تصاویر در عرصه پسامدرن دامن زدند و این تمرین ساده از عکاسی که : " ثبت تصاویری واقعی از جهان " را رد می کنند. این شیوه عکاسی حاصل تحولات عظیم بشری در زمینه های اجتماعی، سیاسی فرهنگی و تکنولوژی بود.عکاسی صحنه پردازی شده تا کنون شکل ها متفاوتی در طول حیات 150 ساله اش تجربه کرده است . شاید هیچ ژانری به اندازه عکاسی صحنه پردازی شده ارتباط نزدیک را میان هنر ها برقرار ساخته لاشد . پیوند میان عکاسی ، نقاشی ، مجسمه سازی، سینما و تئاتر .عکاسان صحنه آرای معاصر در بیان دیدگاهشان در ارتباط با فرهنگ و مسائل اجتماعی، ذهنیات و درونیاتشان از تاریخ ، فرهنگ و ادبیات استفاده می کند . آن ها در تقابل با ارزش های دست و پاگیر مدرنیسم در عکاسی از طریق این رسانه به بازنمایی فرهنگ پرداخته اند و عکس را دیگر مدخلی به جهان بیرون نمی انگارند.برخی عکس ها دارای داستان پردازی و اشاراتی اشکار به افسانه ها ، قصه های جن و پری ، وقایع ساختگی و اسطوره های مدرن دارند که بخشی از آگاهی جمعی ما را تشکیل می دهند. پاره ای دیگر به شکلی غیر مستقیم تر و ازادانه تر ، پدیده ای را توصیف می کنند که از نحوه قرار گیری آن در عکس ، می دانیم مهم و معنا دار است . اما معنایش وابسته به این است که تصویر را چگونه به زنجیره اندیشه روایی و روانی خود ارتباط دهیم . این حوزه از تجربه عکاسی را ، عکاسی تابلو[22] یا تابلوی زنده[23] ( مناظر زنده نما )خوانده اند ، زیرا در آن ، روایت بصری در تصویری واحد متمرکز می شود . یک عکس مستقل تابلوی منظر زنده دستاورد و معبری در ساخت عکس بود که توسط افرادی مانند دیوید اکتاویوس هیل[24] و روبرت آدامسون[25] در دهه 1840 میلادی می شد. امروزه این رویکرد در عکاسی هنری و با اثار هنرمندانی چون جاستین کورلند[26] ، سیندی شرمن[27] ، سندی اسکاگلند[28] ، گریگوری کرودسون[29] و ... قابل فهم است و به طور کلی روی جریان ترکیب بندی عکس ها تاثیر گذاشته است.عکاسی صحنه پردازی شده در برگیرنده ی شیوه ای تئاتری از چیدمان آدم­ها، کنش­ها، لوازم صحنه، نورپردازی و... در حال و هوایی روایی است از جمله ی هنرمندان کلاسیک این شیوه در سه دهه ی اخیر می توان از فضاهای بازسازی شده جفت وال[30] و ارجاعات میان متنی آن به آثار کلاسیک نقاشی نام برد. تامس دیمن[31] در جهان مینیمال خود توسط ماکت هایی در ابعاد واقعی تکه هایی از دنیای واقعی را به دقت باز سازی می کند. میترا تبریزیان در مجموعه (زمان از دست ) مفاهیمی چون تنهایی و از خودبیگانگی انسان معاصر را مورد کندوکاو قرار می دهد . گریگوری کرودسون با تاکید بر ویژگی دراماتیک عکس هایش ، شیوه های روایت عکاسانه را به آزمون می گذارد و ...عکاسی صحنه پردازی شده ارتباطی مستقیم با صحنه عکس برداری و ساخت آن دارد و در این راستا دارای شباهت های بسیار با عکاسی کارگردانی شده[32] می باشد. در این شیوه هنرمند موضوعی را مقابل دوربین از نو می سازد. همه چیز برآورده از ذهن اوست. در این نوع عکاسی هنرمند دنیای پیرامون را چون مکانی که وقوع همه چیز در آن امکان پذیر است می بیند. جهانی مملو از زیبایی ، زشتی، معانی و نماد ها . اما تمام اختیارات صحنه در اختیار عکاس کارگردان بوده و دستورات لازم را ثبت می کند. شباهت این نوع کارها به واقعیت های تجربه شده از سوی مخاطب ، در کنار عینی بودن فرایند عکاسی ، بیش از سایر رسانه ها مفهوم واقعیت را به ذهن متبادر می سازد. این از ویژگی هایی است که هنر مندان این ژانر در فریب بیننده از ان استفاده می کنند. عکاس با ساخت محیطی واقعی یا خیالی لحظه ای را ثبت می کند که امکان بازیابی آن وجود داشته و درک آن به واسطه­ی رسانه ی عکاسی نسبت به یک تابلوی نقاشی از دشواری کمتر برخوردار است. همه­ی اجزای موجود در این تصاویر و چگونگی آرایش آن ها در زیر نوع خاصی از نورپردازی ، به لحاظ مفهومی قابل تامل و در باز سازی جریانی مرکب از واقعیت و تصنع دارای نقشی باور پذیر هستند. عکاسان صحنه پرداز در تلاشند دل هنر یا رسانه را شکافته و آن را تحلیل یا نقد معاصر نمایند . و دل مشغولیشان خود هنر با رسانه و تاریخ آن است.اگر در یک تقسیم بندی کلی بخواهیم عکاسی صحنه پردازی شده را به لحاظ صوری و شکل تصویری و محتوایی اش تقسیم بندی کنیم می توان آن را به سه شکل تفکیک نمود . اولین شکل شامل عکس هایی می شود که صور خیال خاص و رمزگان فرهنگی خود را به راحتی آشکار نمی کنند و از این گونه عکاسی برای روایت های بسیار مبهم و پیچیده با اشارات و ارجاعاتی نا معلوم استفاده می کنند . هنگامی که بیننده نمی تواند "کجا" و "کی" عکس را تشخیص دهد حالی رویاگونه ایجاد می شود هم چنینی یکی از ترفند های تصویری که معنای تصویری دچار چالش و عدم قطعیت می کند ، نشان دادن افراد در حالی است که چهره شان را از بیننده برگردانده و شخصیت خود را ناشناس نگاه داشته اند.شکل دوم که در اثر برخی از عکاسان به خوبی می توان آن را متمایز انگاشت به این صورت است که آگاهانه در مرز بین واقعیت موثق و صحنه سازی شده برنامه ریزی شده در نوسان اند و چیزی مابین طراحی نقش آفرینان مستند سازی می باشند . و نهایتاً آخرین شکلی که در این تقسیم بندی جای می گیرد تصاویری هستند که متکی بر حضور انسان نیستند و هیجانات و حکایات را در فضای فیزیکی و معماری جست و جوی می کنند. این عکس ها بیننده را فرا می خوانند تا جای خالی افرادی که می باید در تصویر باشند را به کمک آثاری که از اعمال و افکار آن ها برجای می ماند در ذهن خود پرکند. این اثار دارای ابعاد و اندازه هایی آنچنان بزرگ اند که بیننده را ناگزیر در مرزارتباط ملموسی با صحنه قرار می دهند و حتی اگر ابعاد و اندازه واقعی هم نباشند ، به مخاطب این حس را القا می کنند که به آن نزدیک می شود و حالاست که به درون فضای تصویر قدم بگزارد. چنین تصاویری همچنین، تصور صحنه ی نمایش را القا می کنند که به زودی بازی در آن آغاز می شود.در مقابل دوربین عکاسان صحنه‌آرا، سوژه‌ها همواره انسانی نبوده‌اند. ویلیام وگمن[33] مدتهاست که سگ‌های خود را به گرفتن ژست‌های گوناگون وادار می‌کند و از آنها در حالات مختلف عکاسی می‌کند. بیشتر آثار او یادآوار عکس‌های عکاسان مشهور مد، به خصوص ایروینگ پن[34] و ریچارد اودون[35] هستند و به این شکل تفاخر و شکوه ظاهری جامعه‌ی مد و نمایش را به ریشخند می‌گیرد. در کنار مدل‌های جاندار، صحنه‌آرایی با مجسمه‌های بی‌جان نیز از دغدغه‌های هنرمندان بوده است. سندی اسکاگلاند و دیوید لوینتال[36] از عکاسان نامدار این عرصه هستند. دیوید لوینتال در مجموعه‌های متنوع "xxx"، "غرب وحشی"، "میل"، "بیسبال" و "عراق" زندگی جامعه‌ی آمریکا را به تصویر می کشد و قهرمانی‌ها و اسطوره‌سازی‌های ِسینمای وسترن و نظربازی‌های جنسی سینمای هالیوود، در آفرینش کارهایش تاثیرگذار بوده است. مرز بین تصنع و واقعیت که بیننده را حیرت زده می کند، در کارهای او و به خصوص مجموعه‌ی "xxx" اش بسیار باریک است.این بازی بین واقعی و ساختگی بودن، واقعیت و خیال، در بسیاری از عکس‌های صحنه‌آرایی شده دیده می‌شود. مضمون بیشتر کارهای گرگوری کرودسون کلنجار رفتن کاراکترهایش با اتفاقات عجیبی است که در محیط آرام خانه، هنگام خواب یا در یک خیابان خلوت رخ می‌دهد، در فضاهایی که از شلوغی شهر‌ها یا ساعات شلوغ روز دور است. تهدید شدن توسط یک امر ماوراء الطبیعه و ناشناخته، حال و هوایی خیالی، مرموز و اضطراب آور به کارهای کرودسون بخشیده، که متاثر از سینمای وحشت و فیلم‌های علمی تخیلی است. نتیجه این که، ما با انسان‌هایی مضطرب، ناامید و هراسان روبرو هستیم که در کشمکشی ابدی ما بین طبیعت افسار گسیخته و زندگی متمدن خود هستند. این شکل از افسار گریختگی را ما به نوعی دیگر در حیوانات عکس‌های اسکاگلند می‌بینیم، که باز به محیط آرام خانه و اتاق خواب حمله‌ور هستند، از رادیو اکتیو هستند یا به قصد انتقام آمده‌اند. اما این بار انسان‌ها وحشتزده یا نگران به نظر نمی‌آیند. انگار از حضور این موجودات آگاه نیستند یا اینکه به آنها خو گرفته‌اند.انفصال انسان‌ها از محیط پیرامون، عدم ارتباط با آن چه در اطرافش در حال رخ دادن است، سرگشتگی و بی ریشگی انسان امروزی، بریدن ناگهانی از فضا و مکان، اضطراب، ناامیدی و بی‌تفاوتی، از تم‌های رایج بسیاری از عکاس‌های صحنه‌آرایی شده‌ی امروز است. انسان‌های عکس‌های کرودسون، جف وال، فیلیپ دکورچیا[37] و دنیس دارزاک[38] از چنین وضعیتی برخوردار هستند. تحت تاثیر رویکرد رایج و غالبی که در غرب در جریان است، عکاسان ایرانی مقیم آنجا و ایران نیز به این مضامین توجه بسیار نشان داده‌اند.میترا تبریزیان خستگی و ناامیدی انسان مدرن را بازسازی می‌کند. در "زمان از دست رفته" انسان‌ها رابطه‌ی خود را با مکان و زمان به‌کلی از دست داده‌اند. زنی بی توجه به تردد ماشین‌ها در خیابانی شلوغ قدم می‌زند. مردی گل به دست در زمینی نیمه بیابان که انتظار هیچ کس نمی‌رود، منتظر ایستاده است. باد کاغذ‌های پاره شده را از دست مردی به هوا می‌راند، بی‌آنکه هیچ واکنشی از خود نشان دهد. آنها کیستند و به چه می‌اندیشند؟ چه اتفاقی برای آنها افتاده؟ تبریزیان پاسخ صریحی نمی‌دهد. در واقع این غیر قابل پیش بینی بودن و تعلیق از ویژگی‌های بارز کارهای اوست. در "جنایت کامل" این تعلیق و در شرف اتفاق قرار داشتن، ما را هراسان می‌کند. این عکس‌ها مانند عکس‌هایی از فیلم‌های جنایی هستند. هم چنین فیلم‌هایی با مضمون نژادپرستی تاثیر قابل توجهی بر مجموعه‌ی "آبی‌ها"ی او داشته است. حضور سایه‌ها، انعکاس‌ها به همراه کلمات و عناوین، فضای پر از تنش و دوگانه‌ی زندگی سیاه‌پوست‌ها و سفید پوست‌های آمریکایی را تشدید می‌کند. عکس "اکثریت خاموش" او که جمعیت عظیمی‌ را در هنگام خروج سریع خود از ایستگاه مترو نشان می‌دهد، یادآور نقاشی "مکتب آتن" رافائل[39] است. قوسی بزرگی که در نقاشی، فلاسفه و عالمان را در خود جای می‌دهد، این بار دهان باز کرده و از دل خود انسان‌هایی را بیرون می‌آورد، که در پی کار و پول از هم سبقت می‌گیرند.عکاس ایرانی مقیم آلمان، مازیار مرادی در مجموعه‌ی "1979"، از عکاسی صحنه‌آرایی شده کمک می‌گیرد تا داستان‌ها و خاطرات خانواده‌ی خود را از دوران جنگ ایران با عراق بازسازی کند. زندگی در ترس و اضطراب، فرار، شنیدن یا دیدن یک خبر ناگهانی، ترتیب دادن یک مهمانی کوچک برای فراموش کردن موقتی دلهره‌ها و... حالات و موقعیت‌هایی هستند که ایرانیان جنگ زده آنها را تجربه کرده‌اند و مرادی پس از گذشت نزدیک به سی سال ما را بار دیگر در آن تجربه‌ها سهیم می‌کند."من آلمانی می‌شوم" عکس‌هایی است از کسانی که مجبور به ترک کشور و فرهنگ خود و زندگی در کشور آلمان شده‌اند. مانند مجموعه‌ی "مرز" میترا تبریزیان، در اینجا نیز بیگانگی مهاجران با محیط جدید زندگی در حالات و نگاهشان به خوبی نشان داده می‌شود. نگاه‌هایی خسته و مضطرب ناشی از حس غربت کسی که هیچ گاه خود را اصالتا آلمانی نمی‌داند، ولی در عین حال آلمانی نیز هست. کسی که دیگر ایرانی نیست، ولی اصالتا ایرانی است. جنگ دائمی‌ای که در درون این شخصیت‌ها برپاست در چند عکس از مازیار مرادی مجال بروز پیدا کرده‌اند.در حالی‌که در بیشتر عکس‌های صحنه‌آرایی شده از هنرمندان ایرانی و غیر ایرانی روابط زن و مرد را سرد و بی عاطفه و آنها را نسبت به هم بی تفاوت (چنانچه در عکس‌های کرودسون، تبریزیان، مرادی، ناجیان و منوچهرزاده مشاهده می‌شود‌) می‌بینیم، زوج جوان مجموعه عکس‌های "زندگی و جنگ امروز" گوهر دشتی، حتی در سخت‌ترین شرایط متصور در میدان جنگ، در تلاش هستند تا زندگی جدید خود را تشکیل دهند و با موانع و مشکلات سر راه مبارزه کنند. گوهر دشتی به این ترتیب نمونه‌ی تیپیکی از زندگی نسل جوان ایرانی را نشان می‌دهد، نسلی که جنگ زده است ولی امیدوارانه آجرهای زندگی خود را، در جامعه‌ای که ماحصل یک انقلاب و جنگی هشت ساله بوده و هم چنان شواهد دوران جنگ در آن پیداست، بنیان می‌نهد. جنگ ایران با عراق دیر زمانی است که مضمون اصلی بسیاری از آثار هنرمندان و ادیبان ایرانی بوده است. از ادبیات حبیب‌احمدزاده گرفته تا سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا. به همین دلیل تاثیر متقابل این آثار بر یکدیگر را نمی‌توان نادیده گرفت. برای مثال شباهت زیادی میان فضای عکس‌های گوهر دشتی و فضای فیلم روبان قرمز ِحاتمی‌کیا وجود دارد. در صحنه‌هایی از فیلم می‌بینیم که کاراکتر اصلی زن در وسط ویرانه‌های حاصل از جنگ خود را آرایش می‌کند و بر تانکی که به ماشین عروسی بدل شده سوار می‌شود؛ آنها جشن عروسی خود را در میدان جنگ برگزار می‌کنند. "هیچ، هیچ" شادی قدیریان نیز به مضمون جنگ می‌پردازد. در اینجا ما دیگر نه با هنرپیشگان ِصحنه‌های زندگی، بلکه با اشیاء و لوازم هر روزه‌ی زندگی مواجهیم. کادر عکس‌ها بسته‌اند و مانند عکس‌های تبلیغاتی نورپردازی شده‌اند، تبلیغ یک یخچال پر از مواد خوراکی رنگارنگ، یک ماشین لباس شویی تمیز و سالم، کفش‌های زنانه‌ی مجلسی در مقابل باریکه‌ای از نور دری نیم باز؛ تبلیغ یک زندگی آرام، سالم و سرخوش. اما در هر عکس چیزی می‌بینیم از جنسی دیگر، که هیچ الفتی با فضای راحت و آرام خانه ندارد، چیزی تهدید کننده از جنس جنگ؛ ماسک ضدگاز، چاقو، تفنگ، گلوله، کلاه خود، پلاک، پوتین و قسمت‌هایی از لباس یک سرباز. تهدیدی که ما را به یاد ماهی‌های قرمزی می‌اندازند که برای انتقام به فضای آرام اتاق خواب حمله‌ور شده‌اند (در عکس اسکاگلاند) یا به یاد ماشین‌های واژگون شده در فضای خلوت خیابان‌های حومه‌های شهر در شبی که قرار است همه چیز آرام باشد (در عکس‌های کرودسون). تهدیدی که این بار محلی‌تر است و جامعه‌ای خاص را نشانه رفته است؛ ایران.مجموعه عکس صحنه‌آرایی شده‌ای که از اشارات محلی (جنگ ایران، جامعه‌ی معاصر ایران، سنت و هنر ایران) پا فراتر می‌گذارد و ارجاعاتی جهانی دارد، "وسوسه‌ی" صادق تیرافکن است. عکس‌های سریالی که گویی ترتیبی روایی دارد و با هنرپیشگان یکسان در تمامی‌ پلان‌ها و در فضایی کاملا یکسان (پشت میزی که از سمت چپ نورپردازی شده) طراحی شده است و تنها در یک پلان مردی (شاید خود عکاس) از پشت میز عبور می‌کند. فضای عکس‌ها که یاد آور شام آخر داوینچی است، رابطه‌ای را میان تقدس، وسوسه و خیانت در ذهن بیننده ایجاد می‌کند. تیرافکن در پلان‌های نهایی مخاطب را دعوت به خوردن انار و وسوسه‌ شدن می‌کند، اناری که توسط زن به سمت بیننده ارائه می‌شود. تیر افکن در این کار خود را متاثر از فیلم انار پاراجانف می‌داند و به نظر می‌رسد که او نیز این مجموعه را برای ادای دین خود به او خلق کرده باشد.امروزه عکاسی صحنه‌آرایی شده در چنین وسعتی نقش ایفا می‌کند، بیننده را به گذشته می‌برد، در حال خطاب قرار می‌دهد و با آینده پیوند می‌دهد. او را همزمان درگیر شاخه‌های مختلف هنری می‌کند، تجارب حاصل از مواجهه با هرکدام را در هم می‌آمیزد و او را در گفتمانی چند سویه با آنها قرار می‌دهد. مرزهای بین خیال و واقعیت را کمرنگ می‌کند و مدام توانایی‌های خود را گسترش می‌دهد. عکاسی صحنه‌آرایی شده دیر زمانی است که نشان داده، عکاسی صرفا ثبت مکانیکی و بی واسطه‌ی آن چه پیش رویمان قرار دارد نیست و همان قدر که زاییده چشم است، آفرینش ذهن و خیال نیز هست. [1] - Staged Photography[2] - William Henry Fox Talbot[3] - Hippolyte Bayard[4] - Dorothea Lange[5] - Arthur Rothstein[6] - Robert Doisneau[7] - John Baldessari[8] - Yinka Shonibare[9] - Elisabeth Ohlson[10] - Conceptual Art[11] - Susan Sontag[12] - John Peter Berger[13] - Postmodernism[14] - Paul Jackson Pollock[15] - Mark Rothko[16] - Post-painteral Abstraction[17] - Performance Art[18] - Walker Evans[19] - Robert Frank[20] - Lee Friedlander[21] - A-D Coleman[22] - Tableau Photograpgy[23] - Tableau Vivant[24] - David Octavius Hill[25] - Robert Adamson[26] - Justin Kurland[27] - Cindy Sherman[28] - Sandy Skoglund[29] - Gregory Crewdson[30] - Jeff Wall[31] - Thomes Demand[32] - Directorical Photography[33] - William Wegman[34] - IRVING PENN[35] - Richard Avedo[36] - David Levinthal[37] - Philip Lorca DiCorcia[38] - denis darzacq[39] - Raffaello Sanzio