خیال باطل؛ سقوط کِش‌دار پیکره‌های توخالی

The Death of Socrates (1787) by Jacques Louis David.1925 است و قرار است تز دکترای والتر بنیامین رد شود، اما روایت بنیامین خطی نیست. او از قید مناسبات زمینی و زمان و مکان رها شده‌ است؛ بنابراین اکنون می‌تواند 1940 باشد و والتر بنیامین اسیر مرزبانان اسپانیایی که در انتظار سپیده‌دم‌ برای تحویل او به گشتاپواند. فرانتس اوتویی که مسئول بررسی رساله‌ بنیامین برای کسب کرسی دانشگاهی‌ بوده‌ است؛ هم‌اکنون بازجوی اوست. تبار یهودی بنیامین و اندیشه‌های مارکسیستی‌اش با روی کار آمدن و ظهور فاشیسم و قدرت گرفتن نازیسم به او خیانت کرده‌اند. حالا بنیامین این‌جاست، در بندر پورت‌بو و قرار است شب پایانی زندگی‌اش را بگذراند.در ابتدا بهتر است روشن شود که چرا در ادامه تا این حد به تئاتر اپیک و ویژگی‌های آن پرداخته می‌شود. طرح ایدئولوژیک اثر که پرداخت به تئاتر اپیک است، تئاتری که در تعریف سوسیالیستی خود تئاتر طبقه کارگر تلقی می‌شود، در سایه روایت شب آخر زندگی والتر بنیامین، نماینده قشر ستم‌دیده‌ای که به دلیل نژاد و پیوند با ایدئولوژی رقیب[1]به این نقطه رسیده‌ است که فرجامش مرگ خواهدبود و یا اشاره به مفهوم تاریخ از دید او مدام توسط خود متن متزلزل[2]می‌شود. برای مثال تلاش متن برای نفی و به‌دست‌دادن تصویری صحیح از هیولای فاشیسم و رنج استعماری بنیامین (بی‌خانمانی او به‌سبب نژادش) به‌گونه‌ای تصویر می‌شود که اصلاً در مواجه با ملاحان شکل متضادی می‌یابد؛ گویی بنیامین در مرتبه بالاتری از آنان قرار دارد. ملاحان قرار است در ازای دریافت پول بنیامین را نجات دهند و حتا در قسمتی از اثر، بنیامین آنان را توده‌ها و فاتحان آینده می‌خواند.اثر در تلاش است تا به خصلتی دیالکتیکی دست یابد. خصلتی که جای تعجب نخواهدبود که یکی از ویژگی‌های تئاتر روایی دانسته می‌شود. این بهانه‌ای‌ست که بنیامین به کمک حشیش، همراه همیشگی‌اش، برشت را فراخواند. او بار دیگر آسیه، معشوقش را احضار می‌کند. باید توجه داشت که هدف اثر برای دستیابی به این دیالکتیک، مرتبۀ ستم‌دیدۀ بنیامین را قربانی می‌کند و او را گاهی همان‌طور که گفته‌ شد در مرتبه سلطه‌گری (درمقایسه با ملاحان) قرار می‌دهد و یا در مرتبه‌ای که با کلنل اوتو به بحث در پیرامون دستگاه‌های فلسفی -با وجود شرایطی که خودکشی او را به همراه دارد- ‌بپردازد. در این سلسه دیالوگ‌ها، بنیامین با برشت درباره چیستی تئاتر اپیک و مفهوم وقفه سخن می‌گوید و یا در قالب همین دیالوگ‌ها برای نزدیک شدن به بافت جدلی مدنظر، با کلنل اوتو درباره بسیاری از مفاهیم نگاشته‌شده در «تزهایی درباره مفهوم تاریخ» به بحث می‌نشیند. این امر سبب می‌شود مخاطب چون دنبال‌کننده صرفِ تخدیرشده‌ای برای بیرون نیفتادن از روندِ روایت، کلمات را ببلعد. انفعال مخاطبی که گویی فاقد شعور شده‌ است همان فاصله‌ای‌ست که اثر -البته به‌طرز طعنه‌آمیزی- از گونۀ روایی می‌گیرد. این ارجاعات پراکنده و نامفهوم هیچ جنبۀ آموزنده‌ای برای مخاطب –حتا مخاطب آشنا با بنیامین، تئاتر اپیک و بنیان‌های فکری برشت و بنیامین- ندارد. اگر قرار بود نتیجه‌ نمایش‌نامه‌ای آموزشی و مخاطبی آگاه باشد، این اتفاق رخ نداده‌ است چرا که درهم‌تنیدگی مباحث به‌قدری‌ست که درنهایت منجر به گم‌گشتگی مخاطب می‌شود. برای شناخت کامل اثری که ادعای ژست و وقفه دارد و به‌گونه‌ای با ارجاع مستقیم به برشت و تئاتر اپیک در متن، خودش را از روایت ارسطویی مبرّا می‌کند، بررسی اثر در قالب اجرا هم حائز اهمیت می‌نماید. فهم این مسئله که اجراگران از این ژست و خاصیت ایمایی تئاتر اپیک چگونه بهره جسته‌اند، مهم است. در بحث خوانش متن، آمدوشد شخصیت‌های آشنای بنیامین و یا حضور هم‌سرایان نمونه‌هایی از تلاش اثر به نزدیکی به غایت تئاتر روایی‌ست. تلاشی که تاحدی سطحی و پرداخت‌نشده می‌نماید.اثر در تلاش برای نزدیک شدن به مفهوم تئاتر اپیک و گنجاندن خودش در این دسته است. اما اگر بنیامین فریاد بزند «من محتاج وقفه‌ای هستم. محتاج چیزی که این سیر دیوانه‌وار درام رو، که داره با سرعتی خُردکننده به سمت مرگ من می‌ره، متوقف کنه» و سپس هم‌سرایان وارد شوند، اگر بنیامین و حنّا سکوت و سکونی طولانی را به مخاطب نشان دهند و یا اگر بنیامین رو به تماشاگران سخن گوید؛ هیچ‌کدام برای دریافت برچسب برشتی بودن کافی نیستند. یک سخن گفتن ساده و از سر رفع‌تکلیف با مخاطب به‌گونه‌ای بی‌ربط و ناموزون با متن، شکستن دیوار چهارم نخواهدبود. درواقع به دنبال خود کشیدن مخاطب هیپنوتیزم‌شده‌ای که درمقابل ارجاعات متعدد و تمام‌نشدنی خلع‌سلاح‌ شده‌است درتضاد با تفکری‌ست که اثر به دنبال آن است.در توضیح ویژگی‌های تئاتر روایی می‌خوانیم که ژست حاصل وقفه در کنش است. به عبارتی ژست، ماده خام انحصاری تئاتر اپیک است که به‌جای گسترش طرح یا پلات داستان، آن را متوقف می‌کند و در این وقفه‌ زمان حال، دو نوع زمان دیگر پدید می‌آید؛ به عبارتی در یک ژست دو زمان غایب وجود دارد؛ یکی زمان گذشته و دیگری زمان آینده. می‌توان گفت در ژست نوعی ناهم‌زمانی وجود دارد و این در ماهیت سازنده ژست وجود دارد. ژست و وقفه‌ای که مدام به آن ارجاع داده می‌شود و خصلت تئاتر روایی است در متن چگونه اتفاق می‌افتد؟ این نا‌هم‌زمانی از همان صفحات نخست گریبان مخاطب را می‌گیرد و در قالب احضار شخصیت‌های متعدد تاثیرگذار در زندگی بنیامین ادامه می‌یابد. ناهم‌زمانی‌ای که به‌سبب مصرف حشیش اتفاق می‌افتد. شرایط ذهنی او و این ناهم‌زمانی آرمانی ملزوم حشیشی‌ست که استعمال می‌کند و مرتب بر آن تاکید می‌شود؛ بنابراین شخصیت بنیامین به‌عنوان شخصیتی حقیقی و تاریخی تقلیل می‌یابد و ژستی که مدنظر است به بهانه حشیش اتفاق می‌افتد. تفاوت شخصیت بنیامین، به‌عنوان فیگوری تاریخی در این نقطه از اثر با هر شخصیت تصادفی دیگری چیست؟تئاتر اپیک از این حقیقت که تئاتر است، دائماً یک آگاهی زنده و مولد را بیرون می‌کشد. این آگاهی باعث می‌شود تا تئاتر اپیک بتواند آن‌گونه به عناصر واقعیت بپردازد که گویی با موقعیت‌هایی که در پایان آشکار می‌شوند درحال آزمایش است. در تئاتر اپیک هنگامی که تماشاگر این موقعیت‌ها را به‌عنوان موقعیت‌هایی واقعی به رسمیت می‌شناسد، حیرت‌زده می‌شود. حیرتی که از مخاطب در تئاتر روایی توقع می‌رود؛ تنها یک بار اتفاق می‌افتد. در صفحات آغازین که متوجه پانزده سال فاصله زمانی می‌شویم؛ میان دیالوگ‌های ابتدایی و موقعیت بنیامین. این حیرت حداکثر تا ورود برشت باقی می‌ماند اما جذبه‌ای[3]‌ که به‌سبب حیرت باید به وجود آید اتفاق نمی‌افتد. برعکس همه چیز عادی می‌شود و مخاطب توقع حضور هر فردی را خواهد داشت. خصوصاً که به‌طور مرتب بر تاثیر حشیش بر این وضعیت تاکید می‌شود (حشیش به‌عنوان عامل متزلزل‌کننده‌ای در اثر است) و با این وجود چه عنصر حیرت‌آوری باقی خواهدماند؟ارجاعات بسیارِ اثر به نقاشی پل کله[4] که بنیامین آن را خریداری کرده‌بود نکته پررنگ دیگری است. اثر نام خود را وام‌دار نقاشی (فرشته تاریخ) است. فرشته‌ای که به‌زعم بنیامین به تاریخ خیره گشته است. استفان موزز[5]در کتابی به همین نام می‌گوید که فرشته تاریخ چه‌طور از جبرهای تاریخی رهاست و چگونه در بزنگاه تاریخی و برخلاف تمامی معادلات ظاهر شده و نَفَس خود را بر زمان کنونی می‌دمد تا آن را بلرزاند و متحول کند. در قسمتی از اثر که سگی (کولی‌) که با بنیامین دمخور شده‌است قد راست می‌کند و درمی‌یابیم او همان فرشته است؛ ساده‌ترین نوع نمادپردازی در شخصیت‌پردازی شکل می‌گیرد. بنیامین در چهره سگ‌سان نقاشی فرشته‌ای دید و این اتفاق به شکل کنشی در نمایش اتفاق افتاد. بنیامین به کمک فرشته آلترناتیوهایی از سرنوشتش را می‌بیند. هم‌سرایان که در قالب ملاحان هم به ایفای نقش می‌پردازند هر کدام روایت‌کننده یک بنیامین‌اند. فرشته اما برای بنیامین هیچ معادله‌ای را بر هم نمی‌زند. او صرفاً لحظات پرشکوهی از آینده‌های احتمالی بنیامین را تصویر می‌کند. خبری از برهم‌زدن معادلات و رهایی‌بخشی‌ای که موزز و خود بنیامین در فیگور مسیحایی به دنبال آن بودند نیست. سرنوشتی که بنیامین به آن محکوم شده‌است، بدون هیچ تغییری اتفاق می‌افتد و حضور فرشته در واپسین لحظات بنیامین بی‌ثمر می‌شود. مگر نه این‌که حضور هم‌سرایان هم تاییدی بر همین سرنوشت ازپیش‌تعیین‌شده و جبر شرایط است؟ پس حضور فرشته جز کارکردی زیبایی‌شناسانه چه چیزی بوده‌است؟ دست یافتن به آلترناتیوهای آینده احتمالی با همان حشیشی که یک بار ناهم‌زمانی برای بنیامین به ارمغان آورده‌بود نیز ممکن بوده‌است.Angelus Novus (1920) by the Swiss-German artist Paul Klee.اگرچه فرشته تاریخ و پیوند آن با تزهای تاریخی بنیامین ایده جالبی‌ست اما درنهایت این عطش تطابق چهرۀ تاریخی بنیامین با سقراط آن‌قدر قد علم می‌کند که از نقاشی پل کله به نقاشی «مرگ سقراط[6]» ژاک لویی داوید[7] پرت می‌شویم. فیگور سقراطی که در اثر به آن اشاره شده‌است با استفاده از تمهیدی مشابه حضور سگ و تبدیل آن به فرشته در کنار اشارات در سطح کلام و دیالوگ‌ها باز هم اتفاق می‌افتد. اما توجیه آن روشن نیست. علاقه‌ی برشت و بنیامین به سقراط و اصرار اثر برای داشتن آن درنهایت مثل داشتن کمئویی بی‌توجیه‌ است که سرسری بدان اشاره و از آن گذشته شده‌است. گویی هم‌سرایان هم به‌دلیل نزدیک شدن اثر به تئاتر روایی و هم برای بازنمایی این نقاشی در اثر به کار گرفته‌شده‌اند. تزلزل ایده‌ها، بار دیگر در این نقطه نیز نمایان می‌شود.فرشته برای ما از بنیامینی می‌گوید که با برشت الفت داشته‌ است و معشوقی به‌نام آسیه لاسیس اصلاً سبب آشنایی او با برشت و ارتباطش با کمونیسم شده‌است. کمونیسمی که به‌عنوان ایدئولوژی رقیب زمان، مصائب بنیامین را ایجاد کرده‌است. هم‌چنین اثر تلاش کرده است اطلاعاتی از بنیان‌های فکری او نیز به مخاطب دست بدهد. تلاشی که چندان موفقیت‌آمیز نبوده‌است. این تلاش بیش‌تر صرف گنجانده شدن مفاهیم در اثر شده‌است و شاید مخاطبی که بنیامین را پیش از مواجه با اثر نمی‌شناسد نوعی تحقیر را احساس کند. نورتوپ فرای می‌گوید واکنش بن جانسون به شکست یکی از نمایش‌هایش هم‌چون واکنش نویسنده‌ای است که در نمایش‌نامه‌ی «منتقد» اثر «شرایدن» می‌گوید: «نمایش‌نامه را چاپ می‌کنم. هر کلمه‌اش را!» و در قبال تحسینی که از خوانندگان دریافت می‌کند معتقد است پاداش آن‌ها همان متن چاپ‌شده است. چرا که مخاطبان می‌توانند در متن چاپ‌شده، مخصوصاً در توضیحات و پانوشت‌هایی که درمورد تراژدی‌ها و کمدی‌های ماسک نوشته، شمّه‌ای از فرهیختگی بن جانسون را بیابند. پانوشت‌ها و ارجاعات مکرر متن به مفاهیم فکری بنیامین جز این که بیان‌گر خصلت بن جانسونی باشد، منفعتی برای مخاطب ندارد. برای مخاطبی که با جست‌وجوی ساده‌ای اطلاعات شفاف‌تری از بنیامین و زندگی او می‌یابد.[1] Competing Ideologies[2] Unstable[3] Interest[4] Paul Klee[5] Stéphane Mosès: Mosès, S. (2009). The Angel of History: Rosenzweig, Benjamin, Scholem. Stanford University Press.[6] The Death of Socrates[7] Jacques Louis David