عصیان لکّه‌ها

بهرام معصومینگاهی به رمانِ لکّه؛ نوشته‌ی مانی پارسا، تهران: نشر فانوس، چاپ اول ۱۳۹۹، ۱۵۸ صفحه.والاس استیونز می‌گوید: «واقعیّت کلیشه‌ای است که به مدد استعاره از آن می‌گریزیم.»استعاره اصلی‌ترین شکل زبان مجازی ـ زبانی که مقصود گوینده دقیقاً همانی نیست که می‌گوید ـ است، زبانی که در نظام کاربرد حقیقی زبان تصرّف می‌کند، زیرا بر این فرض استوار است که عبارات هرگاه در معنای حقیقی با چیزی در ارتباط باشند، می‌توان به چیز دیگری هم منتقل-شان کرد؛ با هدف دست‌یابی به معنایی تازه، وسیع، خاص و دقیق‌تر. در دیدگاه کلاسیک، استعاره از زبان جدایی‌پذیر است، و هدفش افشای واقعیّت جهان بلاتغییرِ ورای آن. امّا در دیدگاه مدرن و رمانتیک، استعاره از زبان جدایی‌ناپذیر است؛ زبانی که بالضروره استعاری‌ست و واقعیّتی که در نهایت محصول غایی کنش و واکنشِ اساساً استعاری کلمه‌هاست، واقعیّتی جدید می‌آفریند. البتّه موضوع آنقدرها بغرنج هست که نتوان با به دست دادن تعریفی از استعاره ساده‌اش کرد، چرا که استعاره چنان بی‌واسطه زنده است که این‌گونه تبیّن‌های فروکاهنده ره به جایی نخواهد برد. گویی استعاره‌ها خود حقیقت‌اند، یا به‌عبارتی، حقیقتی در کار نیست و هرآنچه هست، استعاره است. این پیش‌درآمد کوتاه برای این است که بگویم، لکّه رمانِ مانی پارسا اثری اساساً استعاری‌ست، آن هم از دیدگاه مدرنِ آن. استعاره از همان عنوانِ رمان رخ می‌نماید؛ امّا لکّه استعاره از چیست؟ در چند جای رمان، به لکّه اشاراتی رفته است:«اشکی از گوشه‌ی چشم خانم پیر راه می‌افتد و سرمه‌اش را می‌شوید و به شکلی اغراق‌آمیز از گوشه‌ی گونه می‌سُرد پایین، می‌رسد به یقه‌ی سفید بلوز یقه‌اسکی‌اش لکّی ناجور می‌اندازد روش که دیگر پاک نخواهد شد.» (ص ۲۵)«تنه‌اش به گوشه‌ی سینی روی کابینت می‌گیرد و سینی و فنجان قهوه‌ی توش که بخار ازش بلند می‌شد می‌چرخد و واژگون می‌شود و کفِ آبی‌پوش اتاقک تو چشم‌هم‌زدنی پُر می‌شود از لکّه‌های قهوه‌ای... این پاشه‌های قهوه‌ای‌رنگِ هنوز داغ، دیگر هرگز پاک نخواهد شد.» (ص 37)علی‌الظاهر، لکّه در این دو نمونه مطابق با تعریف قاموسی آن است (آنچه بر سطح چیزی ایجاد و سبب آلودگی یا تغییر رنگ و مانند آن شود)، امّا به گمانم ساده‌انگارانه باشد اگر این لکّه‌ها را حمل بر تعریف قاموسی آن کنیم. بی‌شک لکّه‌ها را می‌شود پاک کرد، امّا وقتی گفته شود «دیگر هرگز پاک نخواهد شد»، لکّه راه به استعاره می‌برد. امّا استعاره از چه؟ استعاره نوعی تشبیه است که از اجزای تشبیه فقط مُشبّه‌به می‌آید که کاملاً با مُشبّه برابر است و گوینده مُشبّه‌به را به‌جای مُشبّه می‌نشانَد. چیست این مُشبّه‌ها؟ تنها وقتی رمان را به آخر می‌رسانیم درمی‌یابیم که این لکّه‌ها، همان لکّه‌های نازدودنی و نادیدنی‌ست که در ذهن و قلب انسان امروزی افتاده و همچون حفره‌ها و خلاء‌هایی پُرناشدنی است. لکّه‌هایی در زندگی همه‌ی ما؛ در زندگی شخصیّت‌های این رمان، از سیاوش شباویز (شخصیّت اصلی داستان) گرفته تا مرضیه، سوسن، فرنگیس، فرانک، آتوسا، کتایون، آرش، آمنه و حسن و حتّی استفان (شخصیّت یکی از خرده‌روایت‌های رمان)، و به نظر حتّی در ذهنِ راوی‌دانای کل. ضمن اینکه شخصیّت‌ها خود نیز استعاری‌اند، مُشبّه‌هایی هستند آشنا که مابه‌ازای‌شان را در جهان واقع پیرامون‌مان دیده‌ایم؛ فی‌المثل، سیاوش شباویز، با نامی استعاری (که سیاوش اساطیری و گذرش از آتش برای اثبات بی‌گناهی، و جغدِ هدایت را در ذهن تداعی می‌کند).همچنین، ارجاعات سیاسی، اجتماعی و روان‌شناختی این رمان، که به‌زعم من بسیار هوشمندانه و ظریف به‌دست داده شده و یکی از نقطه‌قوّت‌های اثر است، به‌نوعی استعاری‌اند. شباویز، مأمور مخفی امنیّت پروازهای خارجی، که دل از زمین و زمینی‌ها بریده و پناهش را در آسمان می‌جوید و تابعیّت آسمان را پذیرفته، دیگر هیچ‌چیز در روی زمین برایش اهمیّتی ندارد، نه اتّفاق‌هایی که دارد رخ می‌دهد (به‌ویژه در کشورش ایران)، و نه حتّی شنیدن اخبار سیاسی. بی‌آنکه حتّی به مبدأ یا مقصد بیندیشد، فقط دلش می‌خواهد در آسمان (که این نیز استعاره‌ای است!) باشد. او دلش می‌خواهد «خش‌خش‌های دنیا را نشنود، امّا مجاز نیست» (ص ۹۷). بیانِ وضعیّتی که هر یک از ما در شرایط کنونیِ وطن بدان دچاریم. حال نمونه‌ای درخشان از این‌گونه ارجاعات را می‌آورم و قضاوت را به خوانندگان وامی‌گذارم:«بغل‌دستی‌اش، کامل مردی دکترمآب، ضمن اشاره به روزنامه غر خواهد زد که چه خبر است تو این خیابان‌ها؟ عکس با تیتر نمی‌خوانَد اصلاً. اینجا را ببینید، این‌ها را می‌گویم، دارند می‌دوند به طرف راست خیابان. این یکی‌ها هم دارند دنبالشان می‌کنند به همان سمت. کاملاً واضح است کی دارد کی را دنبال می‌کند. بعد تیتر چه می‌گوید؟ عکسش را می‌گوید. در تیتر همه دارند به سمت چپ می‌دوند. کامل‌مرد دکترمآب به‌تجربه آموخته است که حقیقت خبر همانا عکس واقعه‌ی گزارش‌شده است. فرمول: جای فاعل و مفعول گزارش‌های رسمی را عوض کن حقیقت آشکار می‌شود.» (ص ۴۴)اشاره‌ای زیرکانه و البتّه ملموس به اتّفاقات سیاسی و اجتماعی و تظاهرات‌های خیابانی مردم در سال‌های اخیر و دیگرگونه جلوه‌دادنِ آن‌ها توسط صاحبان قدرت. استعاره‌ای آشنا که با عوض کردن جای فاعل و مفعول، حقیقت (مُشبّه!) آشکار می‌شود! یا این اشاره‌ی روان‌شناختی که کلیّت رابطه‌ی میان شخصیّت‌های داستان ـ و به‌گونه‌ای کلیّت روابط انسانی ـ را بیان می‌کند: «آدم‌ها بر سه دسته‌اند؛ دسته‌ی اوّل کسانی‌اند که خودشان را فراتر از چیزی می‌بینند که هستند. دسته‌ی دوم خودشان را فروتر از چیزی می‌بینند که هستند. دسته‌ی سوم هم خودشان را دقیقاً همان‌طوری می‌بینند که هستند. پیدا کردن آدم‌های دسته‌ی سوم تقریباً ناممکن است، چون آدم متعادل پدیده‌ی نادری‌ست. امّا دنیا پر است از آدم‌های دسته‌ی اوّل و دوم.» (ص ۲۷). نتیجه: آدمی در دسته‌ی اوّل نمی‌تواند با آدمی در دسته‌ی دوم ارتباط دیرپا برقرار کند و این ربطی هم به احساسات و عواطف ندارد. یحتمل هر آدمی در یکی از این سه دسته جای می‌گیرد، ولی از آنجا که در دنیای امروز آدم متعادل پدیده‌ای نادر است، اغلب در دسته‌ی اوّل و دوم جای می‌گیریم و از این‌رو، روح و روان‌مان پر از لکّه است.با این وصف، اگر لکّه را رمانی استعاری بدانیم، باید بپذیریم که فی‌نفسه در خود ایجاز دارد، چراکه استعاره، ایجاز می‌آفریند. ضرب‌آهنگ سریع، توصیف‌های موجز، اشارات مختصر به برخی وقایع، و ارجاعاتِ کوتاه درون‌متنی و برون‌متنی از دیگر ویژگی‌های لکّه است. از شخصیّت‌ها چیزهایی را می‌دانیم که از گفت‌وگوهای کوتاه‌شان (ذهنی و زبانی) با یکدیگر دستگیرمان شده، یا راویِ دانای کل با حضورِ پررنگش در شخصیّت‌ها و تبیین رویدادها به‌دست داده است. اغلب وقایع رمان در هواپیما و محیط فرودگاه می‌گذرد، امّا نقش عناصرِ این محیط‌ها بسیار کم‌رنگ است و گویی نویسنده، به‌سبب ویژگیِ پیش‌گفته، آن را به تجربه‌های عینی و ذهنی خواننده واگذاشته است. مثلاً، فضای داخلی هواپیما منحصر به ردیف صندلی‌هایی با شماره‌های لاتین، کابین خدمه و دست‌شویی‌ست، و فرودگاه فضایی بزرگ دارای گِیتی و نیمکتی. هرچند راویِ دانای کل از هر یک از این فضاها توصیفی دقیق، موجز و بعضاً استعاری به‌دست داده است: «آدم‌ها تو این فرودگاه تنها نیستند، قطره‌های آب‌اند؛ بی‌آنکه به هم پیوسته باشند مثل رودخانه‌هایی خروشان از درون هم می‌گذرند ـ کلافی از رودخانه‌های خروشان متقاطع.» (ص ۷۵)از دیگر ویژگی‌های برجسته‌ی این رمان که شایسته است در مجال خود مفصل‌تر بدان‌ها پرداخته شود، می‌توان به موارد زیر اشاره نمود: واردکردن قصّه‌های فرعیِ مستقل که برخی از آن‌ها داستان‌کوتاه‌هایی درخشان‌اند (قصّه‌ی استفان جوان در روستایی در مرز بلغارستان که از پنجره‌ی چوبی اتاقش آسمان را تماشا می‌کند و دلش می‌خواهد در هواپیمایی باشد که بالای سرش در حرکت است، و به موازات آن قصّه‌ی الکسانداری نگران، هریستوی شادمان و ایوانکای دَم‌بخت) و نویسنده جای‌جای به آن‌ها ارجاع داده است؛ رابطه‌ی بینامتنی‌ای که با رمان کوه جادو توماس مان برقرار می‌شود (رمانی که شباویز برای سرگرمی حین پرواز مشغول خواندن آن است. کتابی که خواندنش برای او سخت است و کُند پیش می‌رود، امّا با هانس کاستورپ هم‌ذات‌پنداری می‌کند ـ آسایشگاه مسلولانِ هانس برای او همین هواپیماست. این چه کتابی‌ست که شباویزِ کتاب‌نخوان دارد می‌خواند؟ مگر نه این‌که راوی-دانای کل می‌گوید: «نه که فکر کنید شباویز اهل کتاب و این حرف‌هاست، نه، اصلاً.» (ص ۲۶). حال پرسش این است، اگر شباویز اهل کتاب و از این‌جور حرف‌ها نیست چرا سراغ خواندن کوه جادو رفته؟ اگر برای سرگرمی مثلاً قصّه‌های مشدی گلین خانوم را می‌خواند محتمل‌تر نبود؟ البتّه اگر کوه جادو را خوانده باشیم درمی‌یابیم که قصد نویسنده از آوردن این کتاب چه بوده است، ولی با این‌حال اگر نامی از این رمان نمی‌رفت و فقط به اشارات بینامتنی بسنده می‌شد و نقشی استعاری به خود می‌گرفت، بهتر می‌بود.)؛ نمادین بودن؛ اشارات سیاسی، اجتماعی و روان‌شناختیِ مستتر در کنش‌ها و حرف‌های شخصیّت‌های رمان به‌ویژه شخصیّت اصلی؛ سیّالیتِ زمان در حال و آینده و گذشته؛ تغییر زاویه‌ی دید از اوّل شخص به سوم شخص. لکّه، با نثری روان و مستحکم و لحنی روایی و فضایی کافکایی، یک عصیان است؛ عصیانی علیه واقعیّت‌های دنیای مدرن، و هویّت، و گریز از آن‌ها.رخ‌نگار / ماهنامه‌ی فرهنگی و هنریشماره‌ی یک / بهمن 1399