| « چیـرگیِ ابـژه؛ اختـگیِ سوژه » | نقد فیلم « آدمـکـش »

پوستر رسمیِ فیلم| « چیرگی ابژه؛ اختگی سوژه »| نقد فیلم « آدمـکـش »| نویسنده: آریاباقـری| نمره ارزیابی: 0 از 4آخرین فیلم فینچر آیینۀ ذوابعاد سینمای دیوید فینچر است، که برخلاف ادعای برخی دوستان، به اصطلاح فینچری ترین فیلم اوست. فیلمی بی‎مصرف، گنگ و اخته - که از رد آن هم میتوان به ناخودآگاهِ همیشگیِ فینچر رسید و هم میتوان آن را متری برای تحلیل آثار جناییِ فینچر درنظر گرفت. فیلم بی‎مصرفی که سودایِ فینچر را برای خلقِ یک «لئون: حرفه‎ای» دیگر و یک «سامورایی» دیگر فاش می‎کند. چگونه؟ بیایید از پوستر شروع کنیم که مهمترین - و اولین‎ترین - مواجهۀ مخاطب با شمایِ کلیِ اثر است و می‎تواند در ناخودآگاه ما برای رویارویی با فیلم، اثرگذار باشد.اول: در آغاز پوستر فیلم مثلا سعی دارد ادای دینی به فیلم «سرقت بزرگ قطار (1903)» کند (زیرا در آنجا یکی از سارقین اسلحه را سمت دوربین نشانه می‎گیرد و مثلا با اتمام فیلم مخاطب را می‎کشد). درحالیکه چنین پوستری با چنین مضمونی نه به داستانِ فیلم می‎خورد و نه به مرام شخصیت. براستی اگر شخصیتِ آدمکش ما - مثل تمام شخصیت‎‌های بدمنِ حراف و فلسفه زدۀ فینچر - اگر با مخاطب احساس غریبی می‎کند؛ چرا دوربین فیلم در آغاز این‎قدر به او نزدیک است و نزدیکی می‎کند.جدا از آن خودِ آدمکش چرا اینقدر برای ما حرف می‎زند؟ اگر که قرار است در نهایت سمتِ ما (مخاطب) اسلحه بگیرد؟ سپس در پوستر، طراحیِ عنوانِ اثر توجه جلب می‎کند که گلوله‎ای عنوانِ Killer را مخدوش کرده است. انگار که گلوله‎ به حرف (i) به چشم یک فرد نگریسته و او را کشته است. در حالیکه قبل از همۀ این توجیهاتِ مضحک، این عنوانِ اثر است که مخدوش شده ست. عنوانی که در تمام فیلم خراب است و پر از کاستی است و نقیضِ خود ظاهر می‎شود. چگونه؟دوم: تیتراژ فیلم عصارۀ تمامیِ قتل‎های آدمکش ماست. تیتراژی که از مدل‎های کشتنِ (با قرص، تزریق، گلوله، چاقو، مار، سم، بمب، انداختن سشوار در وان حمام و...) بانماهای عمدتا داچ‎انگل، همراه با موسیقیِ بیت باکسِ ضربی (مثل ضربانِ قلب) رونمایی می‎کند. نمایِ انواع قتل ها عمدتا کلوزآپ است. انگار که فینچر فقط نفسِ «کشتن» را می‎خواسته و نه چیز دیگر. گویی مقصودش از «Killer» بیشتر «Kill» بوده است. از این روست که در طول فیلم نیز نگاهِ دیوید فینچر از قتل و در کلوزآپ الکن می‎شود، زیرا نمی‎تواند یک نمای بازتری از همۀ جوانب قتل را بنگرد.برای همین ما شخصیتی را می‎بینیم که نه رابطه‎اش با محیط پیرامونش ساخته می‎شود و نه می‎تواند مستقلا با یکسری از عادت‎هایش به هویت و تشخص برسد. با فهم این مسئله که اصلا انگار نه انگار شاید لو برود و یا یک نفر او را حین جنایت ببیند. از قضا تیتراژ فیلم بالذاته خوب است و چنین می‎رود که نوید یک فیلم خوب را بدهد اما خیر. اما تیتراژ انواعِ قتل ها را به مخاطب نشان می‎دهد تا با پیشفرضِ قبلی با آدمکش قصه روبرو شود. انگار فینچر هرچه در تیتراژ از قتل‎ها استقبال - و رونمایی - می‎کند، در فیلم از انجام آن می‎ترسد و حرفش را پس می‎گیرد.این دقیقا خلاف مواجهۀ ملویل و لوک بسون با مقولۀ «کشتن» بوده است. در «لئون: حرفه‎ای» ما در وهلۀ اول یک آدم می‎بینیم که شغلش آدمکشی است و در آن حرفه‎ای است. اما در فیلم فینچر شخصیت ما اسم ندارد. چرا؟ گویی فینچر شخصیت اش را به لغت «آدمکش» کاسته است، و اورا بدل به اسباب بازی شخصی خود میکند. از این روست که آدمکشِ فینچر آزادانه هرکاری میکند. به عبارتی خدایی میکند. او ایالت به ایالت می‎رود و هرکه را بخواهد می‎کشد و هرجا که دلش بخواهد می‎رود. چه بسا در سکانس هایی می‎بینیم که دوربین از درون تلفنِ همراه یا نقشۀ سوپرایمپوز برجهان واقع میکند. همچون خدایی - آدمکش - که اراده کند هرجا بخواهد می‎رود و می‎گردد و می‎کشد.تیتراژ فیلمسوم: شخصیت‎پردازیِ قاتل بی‎نام، بیش از آنکه برخاسته از متنِ اثر باشد، با حسِ پیشینی فینچر جلو می رود. این همانِ میلِ بیمارگونۀ فینچر به کشتن، تباهی و انحراف است که تازه آن را به مردم نسبت می‎دهد. (همانطور که در مصاحبه‎ای رسما این را گفت) اقلیت و اکثریتی را هم که در فیلم میگوید از این جهت می‎گوید. او خود را جزو اقلیت - مثل آدمکشش - می‎داند چون معتقد است مردم منحرفند. حال اگر شخصیتِ آدمکشش به زعم فینچر نرمال است؛ معنی نرمال را هم فهمیدیم!آدمکش؛ شخصیتی وسواسی و مثلا دقیق است که پیوسته با خود حرف می‎زند. (هرچند که این میزان حرف زدن با خود آن هم برسر مسائل کلی و نامربوط بی معنی است) دقت دارد، دیسیپلین دارد، برای خود یک سیستمِ روزمرگی فراهم کرده است. از گفته هایش راجع شکاکیت، عدالت، بقای اصلح، سنگ بنای تمدن (و هر حرفی که فینچرِ قصد زدن داشته است و در دهان آدمکشش فرو کرده) هیچ چیزی عایدمان نمی‎شود. فینچر با فعالیتِ بیست ساله‎اش در سینما و با الگوگیری از استادانی نظیر هیچکاک، هنوز درنیافته است که سنگ بنایِ سینما، تصویر است.براستی چه ایجابی دارد که چنین آدمکش دست و پا چلفتی‎ای که حتی قادر نیست، سوژۀ حاضر و آماده‌‏اش را بکشد - و حتی در کشتن هم عنین است - این میزان وراجی کند؟ اتفاقا هر زمان که شخصیت حرف نمی‎زند، قصه درخور تحمل‎تر می‎شود. اصلا براستی کدام یک از منقولات و گفتارهای آدمکش - که مجموعه‎ای از سولی‎سوگ های بی کارکرد است - به درونیات و ابعاد روانیِ شخصیت نقب می زند؟ اینکه او خود را نابغه نمی داند و معتقد است که قوی تر ضعیف را باید شکار کند - بقای اصلح - روانشناسی است؟ یا بینش های مثلا اگزیستانسیالیستی اوست؟ اصلا باید درنظر گرفت که آیا میتوان وراجی های آدمکش را - که مشخص است بر او حقنه شده است - به نام بینش خواند یا نه - اگزیستانسیالیستی بودن پیشکش.اما مخاطب براستی چه می‎بیند؟ آدمکشی که تمامیِ قتل‎های فرمان‎یافته‎اش در تیتراژ خلاصه می‎شود و چنان می‎بینیم که حین ماموریت تیرش خطا میرود. فرار می‎کند و با وسواس ریشش را تیغ می‎زند (حالا نزند چه می‎شود؟) سپس به خانه می‎رود. ردپایی می‎بیند و مشخص نمی‎شود که می‎خواهد به خانه حمله کند یا دفاع. جالب اینجاست که حین ورود به خانه، دوربین بجای اینکه با او وارد خانه شود، زودتر از او در خانه موضع گرفته است. انگار که دوربین منتظر اوست. پس از کمی جستجو میفهمد که قبلا به خانۀ او حمله کرده اند - لابد آن هم در تیتراژ -. وی سراسیمه به بیمارستان می‎رود و با زن و مردی، بی‎آنکه پیوندی بین آنها نمایان؛ و نسبت و تناسبی مشخص شود، حرف می‎زند. بعد از آن آدمکش کمر به کشتن عده‎ای نامعلوم می‎بندد و شروع به سفر کردن می‎کند.راستی چرا فیلم اپیزودیک است؟ اپیزودیک بودنِ فیلم چه مزیت و نکته‎ای را در خود دارد؟ هر ایالت یک اپیزود است یا هر سوژه‎ای که می‎کشد؟ چه ایجابی دارد؟ اگر تربیت‎شان بهم بخورد مشکلی پیش می‎آید؟ رعایت ترتیب سفرها از دومینیکن تا نیویورک خیلی مهم است؟ یا اینطور است که باید هر کدام از اشخاصِ بی‎گناه - اما مقصر - را به ترتیب بکشد؟ نکند قرار بوده فینچر با ترتیب‎چینی حرف خاصی به ما بزند؟راستی یک سوال دیگر: مگر آدمکش حرفه‎ای(!) ما حین گندزدنِ به تنها ماموریتش در فیلم، چنین نگفت که «هیچی به تخمش نیست». پس چرا پس از ترور ناموفقش فرار کرد؟ چرا ترس از دستگیری دارد؟ اضطراب و تنش او در رفتارهای روزانه‎اش مکملِ آن حرفش است یا نقیضش؟ از طرفی وقتی ما می‎بینیم که او اینطور از ورود اشخاص ناشناسِ به خانه به هراس میفتد (که حتی تعلق اورا به خانه‎ هم نمی‎فهمیم) و اینگونه برای زنی زخمی- که اصلا ملموس نمی‎شود چه نسبتی با او دارد - به آدمکشی میفتد؛ اینها نشان می‎دهد که ادعایش مبنی بر این جمله‎اش، دروغی بیش نبوده است.دروغی فینچری که این بار اینقدر یکطرفه علیه مقتولین - مردم- به قاضی رفته است و که منطقِ داستانش را فدای غرض‎ورزی های سازنده کرده است. جالب اینجاست که هیچکدام از گفته‎های آدمکش در اعمالش نمودِ بصری نمی‎گیرند. چگونه؟ بیایید برای تفریح هم که شده نصف سولی‌‎لوگ‎(حدیثِ نفس) های آدمکش را حذف کنید؛ یا فیلم را یکبار بی‎صدا ببینید. چه اتفاقی میفتد؟ چیزی تغییر می‎کند؟ نه تنها هیچ؛ بلکه حتی میتوان فیلم را در دقیقۀ بیست، پس از خطا رفتن تیرِ آدمکش، تمام شده دانست. مابقی گشتن بر دور باطلِ توجیهات است. چرا که او آدمکش است و قرار بود شخصی را بکشد؛ دست آخر هم پس کلی وراجی نتوانست کارش را درست انجام دهد. این یعنی بلوف و اختگی سوژه حتی در اثباتِ ادعایِ خویش.چهارم: اینکه هیچکدام از قتل‎ها در تصویر به ضرورت نمی‎رسند که براستی چرا باید رخ دهند. مخاطب حتی تصویر دقیق و درستی نیز از جناحِ روبروی آدمکش ندارد که او درحال کشتنِ اشخاصِ کدام جناح است. مشخص نیست که آدمکش با یک باند طرف است یا بصورت شانسی و اتفاقی - برحسب چند اسم - افرادی را می‎کشد. وجود باند که فَـبَـها، فیلم حتی قادر نیست همدستیِ مقتول‎ها را با یکدیگر نشان دهد. و بعد می بینیم که هرکس و ناکسی که با آدمکش روبرو می‎شود؛ از خطارفتنِ تیر او مطلع بوده است. بااینحال او راست راست در خیابان، ایالت به ایالت (با پاسپورت های مختلف که فینچر به مامورین گفته به او کاری نداشته باشید) می‎چرخد.اصلا چه فوریتی در ترور آغازینِ فیلم بوده است؟ واقعا چرا باید آدمکش آن پیرمرد را (که حتی نمیدانیم کیست و در قصه چه اهمیتی را دارد) بکشد؟ اگر طعمۀ اول صرفا یک مقتول بود برای معرفیِ کاراکتر، درخور چشم‎پوشی بود، اما می‎بینیم که در طول فیلم پیوسته به او ارجاع داده می‎شود. براستی او کیست و کشتنش چه سودی داشته است که حال قرار است همۀ کاسه کوزه‎ها بر سر آدمکش خراب شود.جالب اینجاست که هیچ خبری هم از تحقیقات و پیگیری‎های پیرمردی که به او سوءقصد شد، با آن همه بادیگارد، نیست. فینچری‎ها میگویند که چون دائما آدمکش در سفر است. خب اینگونه سوال اساسی‌‎تر بوجود می‎آید که واقعا نمی‎شد تمامی متهمین در یک ایالت جمع می‎شدند؟ از طرفی گوناگونیِ ایالت‎ها برای چیست؟ نشان دهندۀ گستردگیِ باندشان است؟ اصلا آیا تفاوتِ جغرافیای هر ایالت در اثر ملموس می‎شود؟پنجم: در قتل‎ها - آدمکش نخست راننده تاکسی را می‎کشد که تصویر از قضا حکم بر بی‎گناهی او می‎دهد. فینچری‎ها ادعایِ پلاتِ الکنِ فیلم را می‌‏کنند؛ اینکه خب پیشتر دربارۀ تاکسیِ سبز رنگی گفته‎ شده. نکته اینجاست: «گفته شده». حال آنکه سینما مدیوم باصره است و باید چشم ببیند (این را هنوز فینچری که بالای ده اثر در کارنامه دارد، نفهمیده). چشم چه می‎بیند؟ خفت کردن و کشتنِ یک راننده تاکسی بی‎گناه - که مخاطب بیشتر از اینکه با حرکتِ قاتل در ازای ستاندن حقِ (مثلا) همسرش همدل باشد، با مقتول (که مثلا مجرم بوده) همدلی می‎کند.سپس او نزد وکیلی می‎رود (که می‎توان اورا واقعی‎ترین مقصر و مجرم قصه خواند). همین جا یگویم که سکانس ورود به اتاقِ وکیل خوب و سینماتیک است. اندازۀ قاب‎ها بجا و صحیح است و دوربین با درنگی که روی بسته شدنِ در الکتریکی می‎کند، همزمان با شخصیت، مخاطب را نیز در تعلیق ورود به اتاق وکیل معلق می‎گذارد. کمی گفتگو - سپس آدمکش، وکیل و منشیِ بدبختِ بی‎گناهش را می‎کشد. این مهم‎ترین و بهترین قسمت فیلم است که به درستی روایتِ دوربین با آدمکش همسوست و دلش برای وکیل - برخلاف تمام مقتولین دیگر - نمی‎سوزد. چرا؟ چون بازی وکیل، نوع فیگور و گستوسِ بدنی او، موضعش را بااینکه نشسته است اما بالاتر از آدمکش (بعنوان کارفرمایش) قرار می‎دهد. برای همین اگر بخواهیم سینماتیک حرف بزنیم، از مرگ وکیل ناراحت نمی‎شویم.ششم: آنکه در آثار فینچر نه در چگونگیِ قتل‎ها بلکه در چیستیِ قتل‎هاست. درحالیکه هنر اساسا چگونگی است. لهذا در نبرد با گردن کلفت، با اینکه آدمکش عین آماتورها به او آویزان می‎شود و توقع می‎رفت هوشمندانه‎تر اورا از پای در آورد؛ هنگامی‌ که آدمکش از گردن کلفت کتک می‌خورد، مخاطب از لحاظ حسی با گردن کلفت که قرار است شخصیت منفی باشد سمپات‌تر است، و از کتک خوردنِ آدمکش احساس لذت می‎کند. این همان نبود چگونگی است.زیرا ما می‎بینیم که در اولین مواجهه مان گردن کلفت را می‎بینیم که مشغول زندگی با سگِ پیت‎بول و دوستانش است و این آدمکش است که اورا انتخاب کرده است تا بکشد. بنابراین موقع درگیری‎شان در خانه، گردن کلفت عملا در حال دفاع خود و خانه‌اش است و شخصیتِ آدمکش در تصویر، شمایِ بدمن می‎گیرد. بازیِ فاسبیندر هم بسیار سطحی، دفرمه و واپس‌گراست. آنطور که بازی‎اش همچنان در «شرم» اسیر است.هفتم: [کمدی] اینجاست که وقتی آدمکش تمامی اشخاص مرتبط و غیرمرتبط - که فیلم حتی قابلیت آشنایی‌زدایی هم ندارد - را می‌کشد؛ هنگامی که به فرد اصلیِ ماجرا می‌رسد، همان کسی که دستور حمله به همسرش را داده است، از کشتن او صرف نظر می‌کند. جدا از آنکه فیلم ترتیب و اهمیتِ کشتنِ هرفرد را قادر نیست مشخص کند؛ حتی فیلمساز به کرد‌ه‌های خود - و شخصیت‌ - اش هم باور ندارد که اینگونه مخاطب را دست می‌اندازد. آدم‌کشی که عاملین تعرض به همسرش را یکی پس از دیگری می‌کشد، غیر از رییس اصلی ماجرا که همۀ آتش‎ها از گور او بلند می‎شود. رئیسی که به هرکس شبیه است، جز رئیس یک دسیسهٔ بزرگ.انگار فینچر می‌خواهد اینطور تمام کند که مثلا رئیس بزرگ و گردانندهٔ اعظمِ کار پیداشدنی نیست. اصلا درست. حتی اگر چنین باشد هم که منطقا باید آدمکش از این مساله بیشتر به کینه و فروپاشی برسد. چون نتوانسته است دست آخر از مسبب واقعی توطئه علیه همسرش انتقام بگیرد. نه که با خیال راحت لم بدهد و خودش را همْ مثل بالادستی‌هایش جزو «اکثریت‌» بداند. این یعنی اکثریت آدمکش‌اند؟ این وادادگی نیست؟ انگارکه خود فینچر هم درست و دقیق، طرح و نقشه داستانش را نمی‌داند. این دقیقا مثال ماشینی بودن سینمای فینچر است که ازهمان آغاز - فیلم «Se7en» - روایتش آنقدر از عواطف انسانی خالی است که خط‌مشی اش را نیز نمی‌توان دریافت. مشخص نیست که یأس فلسفی نسبت به مسئله دارد یا انسان؟ به انسان بدبین است یا به هستی؟با نیم نگاهی به سینمای بی‌احساس، تکنیک‌زده و تک‌ساحتیِ دیوید فینچر می‎توان دریافت که او در روایات آثارش حتی به تاثیرگذاریِ شایانی هم نرسیده است - تالیف پیشکش. از این‌روست که کار آخر فینچر در زمره ضعیف‌ترین‎ها قرار می‌گیرد. چرا؟ ببینید وقتی آثار هنرمند مؤلفی نظیر هیچکاک را - بعنوان الگوی فینچر - بررسی می‌کنیم؛ شاهد الگوهای تکرارشونده و فرمالی هستیم با استمرارِ حسی هنرمند، بدل به دست‌خط و امضای او می‎شوند. حال می‌توان چنین ادعا کرد که بااینکه در سه اثر «بدنام»، «مارنی» و «پرندگان» ما شاهد سه داستان و موضوع مختلف هستیم، اما در نهایت شاهد دست‎خط هیچکاک نیز هستیم. که در اختتامیهٔ هر سه آثار، این مرد است که زن - محبوب خود- را در آغوش کشیده و از خانه‌ای که برای او سنگ محک بوده و تنگنایی بار آورده است بیرون آورد.توجه کنید که آلفرد هیچکاک میان این سه فیلم، آثار دیگری هم ساخته است. اما این الگو - از آنجا که از زیست بر می‌آید - دگرگون نشده است. اما فینچر بنا به ادعای تالیف خود، به زعم فینچردوستان و بنا به تاثیرپذیری خودْ از هیچکاک، تنها یک فیلم غیرجناییِ نیمه بیوگرافی - Mank - ساخته است و همین برای او کافی بوده است تا فینچر ساختار آثار پرِ جزئیات و ملال آور خود را فراموش کند. آن‌هم بخاطر وفاداری به تاریخ زندگی «هرمان منکه‌وییچ» و فیلمنامۀ پدرش - جک فینچر -. از قضا این نه نشان از تاثیرپذیری و نه نشان از تالیف‌گراییِ فینچر دارد که تنها با ساخت یک فیلم، راه‎های رفتۀ خود را از یاد ببرد.زوایای لوانگل و انفعالی به نیروی شرّ که از موضع قدرت وارد می شودفینچر در تمامیِ آثارش با تزاحمِ اطلاعات و شلوغیِ داده‎هایی که یکسری از آنها دانستن‎شان هیچ ضرورت و سودی ندارد؛ بیشتر از اینکه به چونی و چگونگیِ قتلها بپردازد، از نمایش صریح آنان ارضا می‌شود. «هفت» را به یاد آورید (صرف از نظر اینکه فیلم خوب یا بدیست) ضمیر ناخودآگاهِ متنِ فیلم، بیش از اینکه از قتلها به قاتل نقب زند، و این پرونده باشد که پله پله برای دستگیریِ قاتل جلو برود؛ این قتل‎ها هستند که مخاطب - و فینچر - را مدهوش و مرعوب خود ساخته اند. چرا که در «هفت» نیز قاتل خدایی میکند: می‎آید، می‌کشد و می‌رود و از جانِ یکی از پلیس ها صرف نظر می‌کند.از قضا ما یک قدم نزدیکیِ کارآگاهان به پرونده را نمی‎بینیم؛ بلکه این خودِ قاتل - و فینچر - است که لطف میکند و خودرا لو می‎دهد. آن هم نه از سر شکست و ضعف، بلکه از سر قدرت. دوربین را به یاد آورید که حین تسلیم و لحظاتِ قبل از مرگِ جان دو، دوربین چطور بصورت لوانگل اورا قاب می گیرد. چنانکه حتی حین ورود نیز دوربین از پشت او، با دستان خونینِ قاتل وارد ادارۀ پلیس می شود. انگار که دوربین - ناخودآگاه فینچر - با ورودِ قاتل، برگۀ آس خود را رو کرده باشد، از پشتِ او شروع به حرکت میکند.چنانکه در ماشین پلیس حین انتقال، همۀ انتلکت‎ها محو و مسحورِ چرندیاتِ فلسفیِ «جان دو» (در اصل فینچر) می‎شوند. و این بار دیگر فینچر است که پشت بازیِ آرام و گیرای «کوین اسپیسی» قایم میشود و قِسِر در می‎رود. اما امروزه نه فاسبیندر قدرتِ بازیگریِ اسپیسی را دارد و نه فینچر مانند سابق، کیاسی پیشینش را داراست. در نتیجه لو می‎رود.موضع گیری های فینچر نسبت به تبرئه و سمپاتی با بدمن‎هایش بقدری شدید است که در «هفت» حتی وقتی «جان‎دو» در دستانِ پلیس گرفتار می‎شود باز بر روی آنان سیطره دارد. این غلبه از ناخودآگاه فینچر می‎آید. زیرا ضمیرناخودآگاه فینچر با آدمکش - جان دو - سمپات‎تر است تا دو پلیسِ پیر و جوانِ الکنی که یک قاتل را هم نمی‎توانند دستگیر کنند. چرا؟ چون فینچر قدرت قاتل و شرارت را چه در «جهانِ متن» چه در «متنِ جهان»مطلق می داند. در آثار فینچر همیشه این قاتل است که هیچ رد و نشانی از خود باقی نمی‎گذارد، همیشه غیرقابل پیش‎بینی و شکست‎ناپذیر است و همیشه یک قدم از همه جلوتر است. ردی و نشانی هم اگر بجا گذارد از سر قدرت اوست و از آن سو فینچر مامورین قانونش را آنقدر گیج و مردد و بی‎دست و پا نشان می‎دهد که نمی‌توانند از قاتل پیشی بگیرند.«زودیاک» و «گان گرل» را به یاد آورید. آنجا هم چنین است. بطوریکه در «زودیاک» پس از نزدیک به سه ساعت هدر دادنِ وقت مخاطب، آخر سرهم قاتل مشخص نمی‎شود. فینچر حتی روزنۀ امید کشف قاتل را هم از مخاطبانش دریغ میکند و با غرض‎ورزیِ هرچه‎تمام نگاه خودش را بر فیلم حقنه می‎کند. در «گان گرل» نیز همین است. آنطور که پس از کِنف کردن و آزار و اذیتِ بی‎وقفۀ شوهری که از همان آغاز قربانی بودنش مشخص است، این سیمای خطرناک و مانیاکِ زن است که دست مردانه‎ای موهای بلوند اورا نوازش می‌کند. گویی که این دستِ فینچر است.دست نوازش بر بر سر ظالمِ قاهر در «Gone Girl» دست واداده و منفعلانۀ فینچر به ظلم است.جانمایه‎ای انفعالی و واداده به قوۀ شرّ، که در «گان گرل» نوعی هراسِ فینچر از قدرت اورا نیز عیان می کند. هرچند که در طول فیلم از جنسِ شرارت‎های زن بدش نمی‎آید اما دست اخر به او باج می دهد. از این روست که ابژۀ شرارت در آثار فینچر بنا به بهایی که ناخودآگاهِ فینچر به پلیدی می‎دهد بر جهانِ اثر چیره می‎شود و سوژه را اخته می‎کند. در «آدمکش» نیز چنین است.منتهی شخصیت فاسبیندر را اخته و عنین‎تر از دیگر شخصیت‎های بدمنِ پیشین‎اش طراحی کرده است. زیرا در آثار جناییِ پیشینِ او، قاتلان جهان با عملکردِ شیطانی و خوی درندۀ خود مبهوت و حیران میکردند و کمتر حرف میزدند؛ در«آدمکش» شخصیت بیشتر از اینکه عمل کند حرف میزند. در نتیجه دچار نوعی اختگی و سترونی در رفتار و کردار میشود که مخاطب نمیتواند فیلمِ «آدمکش» را فیلم مقبولی بداند.ریشۀ اجتناب ناپذیر تمامی آثار فینچر بیش از اینکه از منطقِ متن و جهانِ درام قصه بیرون آید؛ از سمپاتی‌اش با بزهکاری و بزهکاران تغذیه می‌کند. چنانکه اینگونه تلقی می‌شود شاید او واقعا دلش نخواهد شخصیت‌های بدمن داستانش شکست بخورند. از نگاه او هرچه پلیدتر، جذاب‌تر - و این سخن هیچکاک را هیچ درنیافته است که هیچکاک اگر قدرتِ آنتاگونیستِ بدمن را می‎ستود، برای پیشبرد درام و کیفیتِ چگونگیِ داستانش بود؛ نه آنکه در آخر این شخصیت منفی باشد که بر جهان اثر و همۀ شخصیت‎ها استیلا یابد.فکرش را بکنید که در «پنجرهٔ عقبی» شخصیت «جف» می‌مرد و این قاتل او بود که تبرئه می‌شد. این بیشتر از اینکه دراماتیک باشد، سادیستیک است. از این رو با این تحلیل اگر بخواهیم سراغ فیلم «آدمکش» برویم حالا می‌توانیم متوجه پایان‌بندیِ آن شویم. همان آرامشی که فینچر برای خود - و بدمن‌هایش - آرزو می‌کند.