دعوای چند کچل بر سر شانه: { یک نمایشنامه علمی- گزارشی }

نویسندگان : امیررضا احمدی، سروین کیانی، علی حسین پورشخصیت ها ( به ترتیب ورود به صحنه ) : کچ-آپ{ امیررضا احمدی،سروین کیانی،مریم دهقان نژاد،دلارام موسوی سارا یزدانی،مهیار ورزگان،علی حدادی } مهام میقانیمائده قهرمانیعلی شمسامیرحسین کرونییوسف باپیریفرهاد مهندس پورقطب الدین صادقیآتیلا پسیانیعلی حسین پوراحسان زیور عالمآغاز سفر : { صحنه ای ویران و آتش گرفته، صندلی های تماشاگران از جای کنده شده و هرکدام گوشه ای از امفی تئاتر شکسته و رها شده اند، یک جسد سوخته آویزان از سیم میکروفنی که از بالای صحنه به پایین آمده است،گویی به دار آویخته شده باشد،در صحنه اجساد دیگری هم حاضرند، عده ای در حال فرار از درب های اضطراری جان باختند، عده ای کف صحنه رها شده اند، شاید داوران یک جشنواره اند، این را از کت و شلوار های تکه پاره شان می فهمیم، تندیس های شکسته بر زمین و در دستان کسانی که صاحبانش بودند همچنان برق می زنند، صدای فس فس گاز همچنان به گوش می رسد،سیم میکروفن آویزان آرام آرام پاره می شود و جسد روی زمین می افتد،مکث،اول دستانش جان میگیرند،سپس سرش را بالا می آورد،چهره اش مشخص نیست،پاهایش را تکان میدهد و آرام رویشان می ایستد، به تنش بانداژ های تکه پاره ای چسبیده،در چشم ما زل میزند و به جلوی صحنه می آید،چند جوان از میان اجساد جان میگیرند، بلند می شوند و به سمت او می آیند، هر کدام، تکه ای از لباس هایی که در آمفی تئاتر سالم مانده اند را برمیدارند و به او میپوشانند، حالا او کچ-آپ است و تا صحنه آخر به این نام خطاب می شود، جوانان به جای اولیه خود باز می گردند و دوباره میمیرند،کچ-آپ در میان ویرانی دنبال چیزی می گردد، یک برگ کاغذ را اتفاقی پیدا میکند، به جلوی صحنه باز میگردد و قرائتش می کند، او ابتدا تکه تکه حرف میزند، شاید چون مدت طولانی در خواب بوده، نور عمومی بر صحنه } : کچ-آپ : پاییز سال1366، در فاصله اواخر آبان تا اوایل آذرماه، تئاتر شهر شاهد اتفاقی نادری می‌شود که شاید طی پنج دهه فعالیت این بنای عظیم مدور، تکرار نشده باشد. دو اجرای همزمان از یک نمایشنامه در مجموعه تئاترشهر آن روزها غوغا به پا می‌کند: «آژاکس» قطب‎الدین صادقی در سالن اصلی تئاترشهر، همزمان با آتیلا پسیانی در سالن چهارسو، نمایش «آژاکس»، تراژدی مشهور سوفوکل را بر صحنه می‎آورد. رویدادی که موجب اختلافی ریشه‌دار میان دو چهره مهم تئاتر معاصر ایران می‌شود که هنوز بارقه‌هایش تا به امروز ادامه یافته است. اختلافی که می‌توان آن را در دو نگرش قالب در تئاتر ایران پس از انقلاب نیز جستجو کرد. یک شاخه معتقد به نوعی تئاتر ملی با نگرش‌های ایرانی با تمرکز بر اندیشه‌های شخص صادقی و دیگری نگرش فردگرایانه و پیرو آنچه تئاتر تجربی نامیده شد و از قضا سردرمدار آن پسیانی است که از معدود بازماندگان کارگاه نمایش به حساب می‌آید. اختلاف شکل گرفته که با داستان‌ها و روایت‌های متعدد همراه بوده است، موجب می‌شود تا لاله تقیان، سردبیر وقت مجله نمایش اقدام به گفتگویی با حضور هر دو کارگردان در این نشریه ترتیب دهد. نکته جالب توجه در این گفتگو عنوان نشدن نام کسی است که گفتگو را پیش می‌برد. او کسی نیست جز جلال ستاری که در مقام حکم در این مجال حضور داشت. این گفنگو بهانه‌ای می‌شود تا مخاطبان آن روز تئاتر با تفسیر و نگاه متفاوت صادقی و پسیانی آشنا شوند و دست به یک تطبیق زنند. هرچند به نظر می‌رسد رویه تطبیقی سه دهه بعد، یعنی در دهه نود اهمیت پیدا می‌کند و در طی این سه دهه چندان تلاشی برای بررسی مرزهای بین تئاتر ملی و تئاتر تجربی – که باید دید آیا واژگان مناسبی برای تعریف چنین نگرش‌هایی هست یا خیر – نمی‌شود.اجرای قطب‎الدین صادقی متشکل از گروهی از جوانان، دانشجویان و بازیگران غیرحرفه‎ای تئاتر است که در پی برنامه‌ای فرادانشگاهی در فرهنگسرای نیاوران گرد هم می‌آیند تا در محدودیت‌های آموزشی دهه شصت، تحت نظر صادقی آموزش تئاتر ببینند. چیزی شبیه به برنامه معاونت سینمایی وقت در باغ فردوس که از دل آن جمعی از سینماگران دهه شصت و هفتاد شکل گرفت. همکاری صادقی و نیاوران در تأمین بازیگر تئاتر در خلاء پس از انقلاب به صورت استعاری وجهی ملی داشت؛ اما اولین تلاش‌های صادقی مبتنی بر متون ملی نبود. صادقی بعدها دست به قلم شد تا برمبنای متون کهن و شاید متأثر از بهرام بیضایی، شکل اجرای مدنظرش – چیزی شبیه به رویکرد تئاتر ملی فرانسه – دست به روایت انتقادی تاریخ ایران بزند.رویه صادقی در شکل‌دهی به یک نمایش پس از سه دهه به یک سنت در تئاتر ایران بدل می‌شود و بدون این رویه شاید بسیاری از اجراهای بزرگ، ناشدنی به حساب می‌آمدند. بازیگران نمایش صادقی را شهره لرستانی، شهرزاد بارفروش، کیومرث کمالی‎نیا، فرزین فرهنگ، سعید محبی، نیما فکرو، جهانبخش لک، حمیدرضا هدایتی، افشین خورشیدباختری، حسن خلیلی‎فر تشکیل می‌دادند. اما در آن سو، در نمایش آتیلا پسیانی حسن شاه‎حسینی، داوود افخم، علی نوتاش، محمود ولی‎نژاد، سوسن عیوضی، منیژه توفانی، فاطمه نقوی و خودش او ایفای نقش می‌کنند. آنها به شیوه صادقی گرد هم نیامده‌ بودند. اساس فعالیت پسیانی بر مبنای داشتن یک گروه و تمرین‌هایی است که احتمالاً او در کارگاه نمایش آموخته بود. پسیانی از همان ابتدا نیز یک نگرش ویژه مدنظر قرار می‌دهد و آن هم بازخوانی متون مشهور و تبدیل کردنش به اثری متأثر از نگرش‌های اجرایی وطنی است. برای مثال آنچه به نظر می‌رسد پسیانی در مواجهه با متن سوفوکل، اقدام به خوانش ایرانی از متن می‌کند. پسیانی از همان روزها عبارت تئاتر تجربی را برای رویه‌اش برمی‌گزیند؛ اما کلیت ماجرا به نظر می‌رسد با نوعی ملغمه همراه است.جایی‌که صادقی نگرشی ملی پیدا می‌کند شیوه تولید تجربی می‌شود و در مقابل رویه‌ای که پسیانی برمی‌گزیند نه تنها رنگ‌وبوی حرفه‌ای دارد که رویه‌ای است ملی؛ چرا که او خوانش یونانی و غربی را کنار می‌گذارد تا فهمی وطنی به متن دهد. با این حال آن روزها کسی به این تناقضات نمی‌اندیشد. همه چی به یک جدال ختم می‌شود که مصاحبه نشان می‌دهد مسأله تداخل دو اجرا نیست؛ بلکه تداخل دو نگرش است.گفتگوی تاریخی با عنوان «آژاکس برنده است یا بازنده؟» در 15 آذر 1366 در مجله نمایش نشر می‌یابد. یعنی زمانی که دیگر تب هر دو نمایش خوابیده است و خبری از گیشه و مخاطب و فروش نیست. گفتگو با پرسشی کلی از سوی نماینده مجله – که می‌دانیم جلال ستاری و لاله تقیان است آغاز می‌شود: «به چه دلیل نمایشنامه آژاکس را در این روزگار، در این موقعیت و در فضای امروز برای نمایش انتخاب کرده‌اند؟»نخستین پاسخ از آن پسیانی است که می‌گوید «علت انتخاب این نمایشنامه این است که متن را دوست دارم... عشقی که در عصیان آژاکس بر علیه منطق هست. منطق دودوتا چهارتای دموکراسی یونان. برای اینکه متن زیبای خیلی کلاسیکی دارد؛ ولی کمی غیرانسانی است.» او نگاهش را معطوف به فهم خود از دموکراسی یونانی می‌کند و همین جاست که از او می‌پرسند «چرا فکر می‌کنید مسأله دموکراسی یونان در موقعیت امروز ما باید اینقدر مطرح باشد؟» دقت داشته باشیم در سال 66 وضعیت سیاسی ایران چگونه است. ایران در ششمین سال جنگ تحمیلی است و تهران زیر موشک‌باران ارتش بعثی و در آن سو اختلافات میان ریاست‌جمهوری و نخست‌وزیری وقت به اوج خود رسیده است. به عبارتی چیزی شبیه وضعیت یونانیان در نبرد تروا و پسیانی تلاش می‌کند از نگرش سیاسی پرسش فاصله بگیرد. می‌گوید «به دلیل همان قضیه که گفتم و به عقیده من کمی منطقی غیرانسانی دارد. یعنی عواطف و غرایز کمتر در آن جای دارد. چیز دیگری فعلاً به ذهنم نمی‌رسد.» البته دقایقی بعد پسیانی می‌گوید این نمایش «تز دانشکده من بود. البته روی کاغذ – چون آن موقع اجازه نداشتیم.» تا جایی که می‌دانیم تحصیلات پسیانی در دانشگاه تهران معطوف به پیش از انقلاب است و شاید پسیانی متأثر از شرایط انقلابی کشور به چنین خوانشی دست یافته بود.با این عقب‌نشینی ناگهان صادقی وارد می‌شود و تلاش می‌کند صورت‌بندی ارائه دهد. قطب‌الدین صادقی در آن سال‌ها در نقش ناقد نیز در جامعه رسانه‌ای فعال بود. با کوله‌باری از دانش جدید و بازگشته از فرنگ، قطب‌الدین صادقی چهره‌ای تازه در حوزه تدریس به حساب می‌آمد. او انتخاب خود را به چهار فاکتور تخلیص می‌کند «در تکمیل کارهای آموزشی خاصی است که من الان در مرکز آموزش هنر و قبلاً ‌در دانشگاه می‌کردم... کار بر آثار کلاسیک برای اینکه تراژدی‌های بزرگ و نمایش‌های بزرگ کلاسیک امکان دراماتیک بسیار وسیع و گسترده‌ای دارند... این دو دلیل نخست وجه پداگوژیکی کاری است که من با یک تیم صرفاً دانشجویی کردم... یک دلیل تحمیلی که ابداً نمی‌خواستم کار دانشجویی بکنم؛ ولی به دلیل بلبشویی که در تئاتر حرفه‌ای ما هست، مجبور شدیم کار دانشجویی بکنیم... یک دلیل سومی که وجود دارد، تأسفی است که خود من شخصاً می‌خورم، از بابت محدود بودن چشم‌انداز تئاتری که الان ایران جاری است... چهارمین دلیلی که می‌توانست باعث انتخاب آژاکس شود دلائل متعددی است... جنگ طولانی بین تروا و یونان یعنی آن چیزی که مهم‌تر است. توطئه‌ها و ترفندها و حقه‌هایی است که در درون اردوگاه یونانیان بر علیه آدم‌ای صادق و واقعی و قهرمان داخلی وجود دارد.»کاملاً مشخص است هر دو با یک چشم‌انداز سیاسی متن آژاکس را برگزیده‌اند؛ اما از بیان مستقیم آن حذر می‌کنند. چهار دلیل صادقی به صورت پراکنده بیان می‌شود؛ اما در مدت بیانش پسیانی ساکت است و گوش می‌دهد. رفتاری که به نوعی در سه دهه بعد نیز تکرار می‌شود، صادقی همواره حاضر برای گفتگو و پسیانی گریزان از مصاحبه. در این میان صادقی یک صورت‌بندی مهم درباره تئاتر ایران می‌کند که می‌تواند سرنخی از شمایل اجراها در دهه شصت باشد. او می‌گوید در نقد سه گونه مرسوم تئاتر حرفه‌ای ایران «آژاکس» را برگزیده است. «نوع اول که هم اکنون رایج و مرسوم است، موضوع‌های شبه‌تاریخی است. در رادیو، در تلویزیون، در صحنه‌ها و در سینما. مردم با مسائل نیمچه تاریخی روبه‌رو هستند. نوع دومی که باز هم به‌طور ناقص کار می‌شود، موضوع‌های شبه‌کمیک است که کمیک واقعی نیست و بهترین تجلی آن را می‌توان در اجراهای هتل‌ها دید یا حتی گاهی در تئاتر شه و این نتیجه مستقیم بسته شدن تئاترهای لاله‌زار است که همه اینها به تئاتر شهر هجوم آورده‌اند... نوع سومی که می‌خواستم بگویم موضوع‌های ملودراماتیک است که حول و حوش مسائل خانوادگی می‌گردد، گم شدن مادر، گم شدن بچه، طلاق و طلاق‌کشی و از این جور مسائل. این چیزی است که عموماً در سطح گسترده‌ای از فرهنگ تئاتر ایران مطرح است.» صادقی از اینکه جامعه ایران گونه‌های دیگر نمایش را نمی‌شناسد ابراز تأسف می‌کند. صادقی علت را در زبان می‌داند که «زبان تئاتری ما زبان ارتباطی نمایشی، چنان حقیر و کم‌مایه است که من برای آینده این تئاتر سخت نگران هستم.»با کنار هم نهادن صورت‌بندی‌های قطب‌الدین صادقی از 35 سال پیش تئاتر ایران می‌توان دریافت طی این سال‌ها تئاتر چه مسیری را طی کرده است. اشاره او به اجرای کمدی‌های لاله‌زاری در هتل‌ها نشان‌دهنده رویه‌ای است که پس از انقلاب در بازتعریف تئاتر آزاد رقم خورده است. کما اینکه هنوز تئاترهای آزاد نه در لاله‌زار که در مکان‌هایی با کاربری متفاوت اجرا می‌شوند. صادقی اما با نقد شخصیت‌های چنین نمایش‌هایی از آژاکس و شخصیت‌پردازی او دفاع می‌کند و می‌گوید «یک روح حماسی قهرمانی در خود دارد که با خصوصیات شخصی خود من... و خاستگاه فرهنگی (آن) خیلی تطبیق می‌یابد و گرایش دارم به قهرمانانی که همیشه قربانی شده‌اند. این یک چیز شخصی است.» با نگاهی به کارنامه 40 ساله فعالیت‌های هنری صادقی می‌توان بهتر به این نگرش شخصی او اشراف پیدا کرد. نگاهی برآمده از تراژدی که در آن قهرمان قربانی شرایط زمانه خویش می‌شود.گفتگو با صادقی مطول می‌شود. او به سیستم آموزش بازیگر و روند کاری آنان در تئاتر و جدب شدنشان به سریال‌ها می‌گوید و اینکه در نهایت تنها گروهی که می‌تواند برای شش ماه تمرین وقت بگذارد دانشجویان هستند. در این مدت پسیانی هنوز خاموش است. کسی که یک دهه پیش از دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شده است و از قضا با نظام آموزشی آکادمیک اختلاف دارد. به‌صورت خطی پیش می‌رویم تا کلام پسیانی آغاز شود. بحث به عوامل اقتصادی تئاتر سوق می‌یابد. صادقی از وضعیت دستمزدها و ناتوانی در جلب‌توجه بازیگران می‌گوید. از بازیگری بدون ذکر نام یاد می‌کند که در عرض یک هفته تمرین را رها می‌کند تا در یک فیلم با دستمزد چهل‌هزار تومانی بازی کند. «من در برابر یک سال کار آن خانم حتی نمی‌توانستم چهار هزار تومان دستمزد بدهم.» او سپس از وضعیت تلویزیون یاد می‌کند که بازیگران «در کریدورهای تلویزیون همچنان سرگردانند تا ببینند که چه سریالی آماده اجرا است تا اولین قرارداد را ببندند تا زندگیشان تأمین شود.» این حرف‌ها زمانی زده می‌شود که آتیلا پسیانی در چند سریال تلویزیونی ایفای نقش کرده است. صادقی سپس از یک نمایش ایرانی یاد می‌کند که در آن سال پس از هفت ماه تمرین، 9 بازیگرش «با اولین ندایی که به آنها دادند نمایش را گذاشته و با آن سریال قرارداد بستند.» این صحبت‌های صادقی تصویری قابل‌تأمل از مدیریت تئاتر و البته ساختار صنفی ضعیف آن ترسیم می‌کند. صادقی نظام حرفه‌ای تئاتر ایران را زیر سؤال می‌برد تا در نهایت بگوید «من به شما قول شرف می‌دهم که [کارگردان آن نمایش ایرانی] با گروه آماتور کار خواهد کرد، برای اینکه آماتور حداقل در برابر شغلش، تعهدش و شرافت و قولش محکم‌تر است.»مجله از پسیانی درباره نظام بازیگری می‌پرسد، بحثی که صادقی بدان ورود کرده است و پسیانی اساساً مسیر را تغییر می‌دهد. «من تعهدی نسبت به سوفوکل ندارم تا آن اندازه که تعهد نسبت به اجرای نمایش در حضور تماشاگر ایرانی دارم. به هر طریق که بتوانم حتی اگر لازم باشد، اسم آژاکس به حسن تبدیل شود سعی دارم نمایش را ایرانی کنم تا تماشاگر نزدیک‌تر با آن برخورد کند.» او مرز خودش را با صادقی روشن می‌کند. اینکه آن جبروت قهرمان تراژیک مدنظر صادقی برایش مهم نیست. حال وارد بحث بازیگری صادقی می‌شود. اول مشکلات تئاتری مطرح شده را تأیید می‌کند و حتی می‌گوید همکارانش در تئاتر «همگی شغل دومشان کار تئاتر است. حتی دانشجوی تئاتر هم نیستند.» استثنای ماجرا را گروه فعلی صادقی می‌داند که «همگی الفبای تئاتر را تقریباً با همین کار [آژاکس صادقی] شروع کرند. انتظار زیادی از آنها نداشتم، به‌خصوص تقریباً در صحبت‌های آقای صادقی هم منعکس بود که کسانی که هم‌اکنون کار حرفه‌ای می‌کنند شکل‌هایی پیدا کرده‌اند.» او قصد دارد بر حرف صادقی صحه بگذارد که «من نمایش را با این گروه نزدیک به یک سال کار کردم. فکر می‌کنم اگر با گروه حرفه‌ای کار می‌کردم برای این شکل اجرایی نزدیک به دو سال وقت می‌برد چون می‌بایست چیزی را به کل در آنها می‌شکستم و تبدیلشان می‌کردم به مومی نرم.» اما برخلاف صادقی که بازیگران حرفه‌ای را به‌سبب نگرش اقتصادی و عدم‌تعهد کنار می‌گذارد، میل پسیانی به بازیگران غیرحرفه‌ای سخت بودن انتقال نگاه به بازیگر حرفه‌ای است. پسیانی خواهان خوانشی کلاسیک از متون سوفوکل نیست. مدام می‌گوید قصدش به هم ریختن نظمی است که از این متن تثبیت شده است. برای او تعریف قهرمان متفاوت با نگاه صادقی است «در متن سوفوکل من این را نمی‌بینم که سوفوکل آژاکس را بیشتر دوست دارد. سوفوکل مشاغل دولتی زیادی داشته و به پولیس آتن وفادار بوده... این نمایشنامه از جایی شروع می‌شود که آژاکس خودکشی می‌کند.»در اینجا ردپای ستاری عیان می‌شود. او حرفش را با این جمله می‌آغازد «بحث بر سر آژاکس نیست.» ستاری براساس آنچه بیان شده چنین نتیجه می‌گیرد «به اعتقاد من تئاتر مثل هر چیز دیگری از راه کار تفننی، تجربی، آموزشی، دانشجویی به جایی نمی‌رسد. تئاتر مثل هر چیز باید کار حرفه‌ای‌ تراز اول باشد؛ بنابراین برای اینکه واقعاً جهشی ایجاد شود... آیا نباید در کنار تمام کارها با ایثار و فداکاری و از خودگذشتگی و زحمت، کاری کرد که سوای کار آموزشی، تفننی، تحقیقاتی و تحصیلی یک کار نمونه باشد؟» او نقبی به گذشته می‌زند که در ایران «در کنار تمام این نوع کارها،‌ یک نوع تئاتر حرفه‌ای وجود داشت» و اکنون «در حد یک آرزوست.»صادقی باز به دانشگاه بازمی‌گردد که برای رسیدن به تئاتر مدنظر ستاری، باید به دانشگاه بازگشت. از پاتریس شرو و ژان پیر ونسان یاد می‌کند که کارگردان شهیر برآمده از جنبش دانشجویی‌اند. شاید امروز این سخن صادقی، درمورد ایران هم صادق باشد؛ چراکه اساساً بدنه اصلی تئاتر امروز ایران برآمده از جنبش تئاتر دانشجویی است. دفاع صادقی از تئاتر برآمده از دانشگاه این تصور را ایجاد می‌کند که او خواهان نوعی تجربه‌گرایی در تئاتر است. البته خودش با عنوان کردن نام افرادی چون آرتو به این مهم دامن می‌زند. ستاری مخالفت می‌کند. «ما بایستی علاوه بر حسن کار تجربی و آموزشی، مدافع تئاتری باشیم که در حد اعلای حرفه‌ای است،‌ به دلیل اینکه آن معیارساز است، نه اینکه این نفی کند کار تجربی-آموزشی را. آنچه باعث تأسف است برای من در این مملکت، این است که در حال حاضر بیشتر کار تجربی و آموزشی بسیار رونق پیدا کرده است. شاید سهل الوصول‌تر است.» جلال ستاری در مقام مشاور سابق پهلبد، وزیر فرهنگ دوره پهلوی همواره از حامیان تئاترهای جریان اصلی بود. تئاترهایی که توسط شخصیت‌هایی چون علی رفیعی یا حمید سمندریان تولید می‌شد. در مقابل آن جریان، کارگاه نمایشی بود که خواهان تئاتر تجربی بود و از قضا پسیانی یکی از بازماندگان آن جریان بود. پسیانی در برابر گفته‌های ستاری سربسته حرف می‌زند و با اشاره به عدم امکانات می‌گوید «هر کدام از دوستان در حوزه نوشتن، بازی و یا کارگردانی سعی می‌کند در مقطعی که قرار دارد کارش را به بهترین شکل عرضه کند.»حالا به نظر می‌رسد صادقی و پسیانی در برابر ستاری قرار گرفته‌اند، مخصوصاً زمانی که ستاری می‌گوید صحنه تئاتر محل «سیاه‌مشق» نیست و مخاطب می‌خواهد «با همه مشکلات و گرفتاری‌ها» در پی تئاتری در حد کمال است. صادقی در مخالفت می‌گوید زمانی این استدلال درست که «در تئاتر مملکت حداقل 20 گروه حرفه‌ای استخوان‌دار نخبه وجود داشته باشد.» حالا فضا پینگ‌پونگی می‌شود. صادقی «کار تئاتر مثل چاپ نیست.»، ستاری «اگر نیست تقصیر هنرمندان تئاتر است.» صادقی «اصلاً ما تئاتری نداریم.» ستاری «تئاتر شما حرفه‌ای نیست.» صادقی «من ادعا ندارم که تئاترم حرفه‌ای است.» و عجیب که در این میانه باز پسیانی سکوت می‌کند. صادقی با اشاره به هزینه‌ها و آنچه در تئاتر ایران است امکان حرفه‌ای شدن را ناممکن می‌بیند و ستاری می‌گوید حرفه‌ای می‌توان شد «نه با تراژدی آژاکس».ناگهان صادقی چیزی می‌گوید که جدال را جذاب می‌کند. «نمایش بازرس آقای بهشتی 200هزار تومان فروش داشته، رکورد شکسته. آیا حرفه‌ای است؟» و پسیانی می‌گوید «اتفاقاً حالا باید از بهشتی یاد بگیریم چطور تماشاگر را تا سالن تئاتر بکشانیم. من فکر می‌کنم این اولین هدف در راه تئاتر حرفه‌ای است.» صادقی ساز مخالف کوک می‌کند که نمی‌شود به هر نحوی مخاطب را راهی سالن کرد، چیزی شبیه «گنج قارون» و عجیب پسیانی تجربه‌گرا می‌گوید «من معتقدم که شهید ثالث خیلی دوست دارد فیلمی مثل گنج قارون بسازد ولی قادر نیست.» صادقی گیشه را ملاک خوبی نمی‌داند و می‌گوید کار خوب پشتوانه مالی خوب و ضوابط درست می‌خواهد که ناگهان ستاری می‌گوید «ضوابط و حتی سانسور به هیچ‌وجه نمی‌تواند جلوی کارگردانی خوب و بازی خوب را بگیرد.» شاهد مثالش هم «ناخدا خورشید» است. جدال بالا می‌گیرد. ستاری می‌گوید وقتی اجرا در یک سالن حرفه‌ای روی صحنه می‌رود دیگر متر و معیارش حرفه‌ای است. صادقی می‌گوید «تماشاگران ما هم حرفه‌ای نیستند.» ستاری پاسخش «شما تماشاگر بسازید» است. صادقی معترض می‌شود که «بازیگر بسازم، تماشاگر بسازم، مگر من چقدر توان دارم» و پاسخ کوتاه است «پس کار تئاتر نکنید.» صادقی دیگر سنگ خود را به سینه می‌زند «شرفی که تراژدی آژاکس دارد از تمام تئاترهای بعد از انقلاب بیشتر است. یک تئاتر به من نشان دهید که این همه دینامیک باشد. ندارید.» یک جای دیگر هم از خودش دفاع می‌کند که «اگر ما رفتیم تئاتر شهر به این معنی نیست که تئاتر حرفه‌ای است» و ستاری جوابش می‌دهد «اگر کار حرفه‌ای نیست نباید به تئاتر شهر بروید.» در اینجا نیز پسیانی سکوت می‌کند. بخش مهمی از این جدال به نسبت تماشاگر و کارگردان معطوف است. جدالی بی‌پایان تا به امروز. اینکه مخاطب در قبال پولی که می‌دهد باید چه تحویل بگیرد. بحث بر سر متن است. صادقی می‌گوید ترجمه سعیدی از متن سوفوکل پر از ایراد است و به درد کار دراماتیک نمی‌خورد. می‌گوید با متن فرانسه قیاسش کرده و فهمیده است سعیدی برحسب مقتضیات چیزهایی را حذف کرده است و البته زبانش هم نامناسب برای اجراست، پس خودش آستین را بالازده تا متن را بازترجمه کند. اما پسیانی می‌گوید «متن آقای سعیدی برای من قابل احترام است. به دلیل اینکه زمانی ترجمه شده که هیچ ترجمه دیگری از آن نبوده است.» البته بعد می‌گوید زبان ترجمه نمایشی نیست و «ادیبانه است.» پسیانی روشن می‌کند تلاش کرده به جای زبان روی بازیگری تمرکز کند و زبان را سبک کند تا «باعث خستگی تماشاگر نشود.» مصاحبه به سمت پسیانی که می‌رود جو آرام می‌شود. شیوه اجرایی کار توسط پسیانی باز می‌شود که امروز سند مهمی برای درک اجراست. صادقی نیز به تأسی از این آرامش به سوی سخن نرم می‌رود. همه چیز به اجراهایشان معطوف می‌شود. انگار نه انگار اختلافی وجود داشته است، هرچند این آرامش در سال‌های بعد به دوستی بدل نشد. با این همه حالا می‌توان فهمید ریل‌های تئاتر معاصر ایران چگونه رقم خورده است. اینکه چگونه در دهه شصت تئاتر حرفه‌ای وجود نداشت؛ اما امکانات حرفه‌ای به نمایش‌های آماتوری سپرده می‌شود و نتیجه آن شکل‌گیری نوعی تئاتر آماتوری در دهه نود با عنوان حرفه‌ای می‌شود. یک ژانر جدید یا مکتب تازه، جایی‌که با ورود فرهاد مهندس‌پور معنای تازه‌ای نیز پیدا می‌کند.اکنون که گزارشی مختصر از آنچه در سال های پایانی جنگ در خانه خانوم تقیان و آقای ستاری اتفاق افتاد،ارائه شد، بر آنیم تا مفصلا به جدالی بپردازیم که گویی سال ها در تئاتر ما حل نشده باقی مانده است،اینکه اکنون در چه وضعی هستیم یا رویکردمان به این مصاحبه چگونه است را به اسم ها و آنچه از زبان ها در ادامه با آن مواجه خواهید شد میسپاریم.{ أجساد دوباره جان میگیرند،آنها تلاش می کنند سالن را از نو بسازند. تاریکی }شما می‌توانید بهترین نقدهای سینمای جهان را در نشریه ایماژ مطالعه کنید.