گل‌های شانگهای، فیلمخانه، وایلدر، کیارستمی و چند ویدئومقاله

نسخه‌‌ی ترمیم‌شده‌ی گل‌های شانگهای (Flowers of Shanghai) به تازگی برای دانلود موجود شده است. این فیلم با کارگردانی هو شیائوشین و با بازی تونی لیانگ و میچیکو هادا برای اولین بار در سال ۱۹۹۸ اکران شده است.در «خانه‌های گل» (روسپی‌خانه‌های رده بالا) در شانگهای داستان‌های در هم بافته عشق، وفاداری و حیله‌گیری به آرامی شکل می‌گیردرابین وود در یادداشت طولا‌نی‌ای که بر فیلم نوشته تلاش داشته از درِ نقد سرمایه‌داری مردسالارانه به فیلم ورود کند و جزییات آن را مورد بررسی قرار دهد. «شاید بتوان گفت که هو برای بیان همذات‌پنداری خود با زن‌ها نوعی محرومیت یکسان، از لحاظ شکلی و سبکی، به خود تحمیل کرده است: صحنه‌ها اصلا برش نمی‌خورند. تمام ۳۷ نما، بدون استثنا، از طریق فید به سیاهی از هم جدا می‌شوند» با این وجود که «با تمهیدات فرمی/سبکی که اتخاذ شده، همذات‌پنداری با کاراکترها قدغن می‌شود؛ فیلم ما را در لایه‌ای پایین‌تر از اشک‌ها درگیر می‌کند ... داوری‌ها و همدلی‌ها به شکل ناب از طریق رفتار کاراکترها بیرون کشیده‌ می‌شود [اما] نه از طریق سیخونک‌های کارگردانی». آلن برگالا اما در جهت عکس یک دنیای اتوپیایی در فیلم دیده است «یکی از بزرگ‌ترین جذابیت‌های دلفریب این فیلم مبتنی بر این است که در این ریز جامعه‌ی دوجانبه محصور، مناسبات زبانی تمام‌و‌کمال از قید‌و‌بند مناسبات سلطه(شبه‌برده‌داری) که شکل‌دهنده‌ی نظم اقتصادی و اجتماعی هستند، رها شده‌اند... هر شخصیتی، فارغ از جایگاه و درجه فرمانبرداری‌اش در این دنیای مبتنی بر پول روسپی‌خانه‌ها مطلقا آزاد است که هر چه خواست بر زبان بیاورد ... این حق نظر دائمی یک فرهنگ کلامی خلق می‌کند که عجیب، آرام و ملایم است» در ادامه برگالا به طرح دوکانونی فیلم در «فضای تحول احتمالی شخصیت‌ها به ابعاد یک ظرف شیشه‌ای تقلیل می‌یابد که خود دوربین نیز در آن غوطه‌ور است» می‌پردازد. دو کانون نوری «دوربین به معنای واقعی کلمه شیفته‌ی دو کانون نوری (عموما تجلی‌یافته در دو چراغ نفتی) است که نیروی جاذبه‌شان به اندازه هیپنوتیزم‌کننده است و نگاه را در یک حرکت پاندولیِ یکسر بی‌تفاوت نسبت به چالش‌های دراماتیک صحنه، به سوی خود می‌کشد.»، دو کانون صوتی «هر شخصیتی فارغ از هر فاصله‌ای که نسبت به دوربین دارد، در گوشمان طوری زمزمه می‌کند که انگار هیپنوتیزم‌کننده‌ای در کار دعوت به نگاه به پاندول نورانی‌ای است که ما را در حالتی نیمه‌خواب و نیمه‌هوشیار قرار می‌دهد.» و کاراکترهایی که بین دو کانون در نوسان هستند که در نهایت موجب می‌شود که فیلم، به عقیده برگالا، کیفیتی سحرآمیز داشته باشد. کانون‌های نورانی فیلم در مرکز یادداشت شیگه‌کو هاسومی نیز قرار گرفته است(مقاله پیشنهادی). به عقیده هاسومی چراغ‌ها در فیلم هو، هم به عنوان منابع غیرمستقیم نورِ درون صحنه و هم به عنوان سوژه‌های ممتاز سینمایی تصویر می‌شوند «در مقایسه با «محله‌های لذت» گیون در گیتو که میزوگوچی به عنوان یک خُرد‌جهان از جامعه‌ی معاصر ــ و به‌صورتِ یک دنیای مؤکداً تک‌رنگ ــ خلق کرد، «خانه‌ی گل» تاریخی در «شانگهایِ» هو با رنگ بازآفرینی شده و محیطی بسته‌تر، سخت‌گیرانه‌تر و اغواکننده‌تر است. به نظر می‌رسد که هو با تنظیم دوربینش به‌روی این جهان، ایده‌ی مشخصی را به عنوان «فرضیه‌ی کاربردی» بر خود تحمیل کرد: این ایده که مردان بیشتر از زنان فریفته‌ی مغناطیس شعله‌های چراغ می‌شوند که فضاهای بسته‌ی «خانه‌‌ی گل» را روشن می‌کند. در نتیجه، دوربین او نیز باید نه با محدودیت یک صحنه/یک نمای دوربین میزوگوچی که به‌شیوه‌ای پُرپیج‌وخم و حسّانی به مغناطیس چراغ‌ها نزدیک می‌شد.».مقاله رابین وود از کتاب «گزیده نقدهای رابین وود» ترجمه وحید‌الله موسوی انتشارات ساقی (خرید)مقاله آلن برگالا از کتاب «هوشیائوشین: مجموعه مقالات» با گردآوری بابک کریمی و سعیده طاهری (خرید)شماره ۲۶ مجله فیلمخانه با موضوع «سفر در سینما» عرضه شد که می‌توانید در کتابفروشی‌ها و شهر کتاب‌ها تهیه کنید.مسعود منصوری مقاله‌ای که در مورد بیلی وایلدر در شماره ۲۵ مجله فیلمخانه نوشته بود را در وبلاگ خود منتشر کرده است. در ابتدا منصوری از واکنش‌های سرد کایه‌دو‌سینما و اعتراف اندرو ساریس و از طرف دیگر استقبال منتقدان در مجلات فارسی‌زبان(پرونده مجله فیلم) نوشته و در ادامه سعی کرده از نظر مفهوم «آوارگی» فیلم‌های وایلدر را مورد ارزیابی قرار دهد.مقاله‌ی دنیس لیم که در مرور رسانه‌های انگلیسی به آن اشاره کرده بودیم توسط پتریکور ترجمه شده است. لیم در ابتدا با الهام از مانیفست کلاسیک مانی فاربر دوگانه‌ی «هنر موریانه» و «هنر فیل سفید» را مطرح می‌کند؛ هنرمندان موریانه‌ای در حاشیه‌ها در حال حرکت و عبور از مرزهای خودشان هستند که این را در می‌توان در هونگ سانگ سو و کوین جروم امرسون دید که با پرکاری ولی با کاهش ابعاد و هزینه‌ی فعالیتشان به طور ضمنی عدم توازن اقتصادی حوزه فیلمسازی را به پیش می‌کشند، یا در «اشتیاق به پتانسیل مولد و شورشگر حذف و فشردگی» در فیلمسازان فیلم کوتاه(از جمله کمیل رسترپو و ماتی دیوپ) یا گذر هنرمندانی چون آپیچاتپونگ ویراستاکول و آلبرت سرا از مرزهای سینما به موزه‌ها و واقعیت مجازی. در حالی که هنر فیل سفید با «سینمای سوژه» (یا به قول کریستین پتزولد «سینمای درخت لیمو») و تولیدات زیاد از حد در حوزه‌های تصویری و نوشتاری در حال یکدست‌سازی و ابهام‌زدایی سینماست.البرز محبوب‌خواه مقاله‌ای درباره سینمای عباس کیارستمی نوشته و بعضی از مولفه‌های ویژه‌ی آن را، به عقیده خود، برای نجات از خوانش‌های سانتیمانتال یا غرب‌ستیزانه شرح داده است. از مولفه‌های بررسی‌شده می‌توان به درگیری کیارستمی با فرم مستند و فیکشن، «برای کیارستمی به منظور گفتن هر داستانی، واقعیت‌های دخیل در شکل‌گیری آن داستان را نیز باید نشان داد و برای هر واقعیتی، داستان‌هایی که آن واقعیت را شکل می‌دهند. برای او داستان و واقعیت در هم تنیده‌اند و نمی‌توان بدون یکی به دیگری دست یافت. سینمای او اشتیاقی وافر برای به درون کشیدن همه‌ی اجزای دخیل در شکل‌گیری‌اش دارد.» و حضور دوربین دوم در سینمای کیارستمی اشاره کرد. «پس از فیلم خانه‌ی دوست کجاست، یک دوربین دوم وارد فیلم‌های او می‌شود. از فیلم مشق شب که دوربین دوم نمای معکوس را می‌گیرد و حضور کیارستمی و فیلمبردار و منبع نور را نشان می‌دهد تا فیلم کلوزآپ که مقدم بر همه چیز فیلمی است درباره‌ی نمای دوم یعنی نمای نزدیک که توسط دوربین دوم گرفته می‌شود. در صحنه‌ی دادگاه کیارستمی ابتدا توضیح می‌دهد که صحنه با دو دوربین فیلمبرداری می‌شود. یکی از دوربین‌ها نمای کلی دادگاه را نشان می‌دهد و دیگری نمای نزدیکی است از حسین سبزیان برای مواقعی که او احساس می‌کند که حرف‌هایش دادگاه‌پسند نیست و ناگزیر آنها را برای تماشاگر فیلم توضیح می‌دهد. در صحنه‌ی پایانی طعم گیلاس دوربین دوم درست به موقع مداخله می‌کند و فیلم را از فضای نقطه دید تاریک قبر به نمایی گشوده و روشن کات می‌کند. در فیلم زیر درختان زیتون، این مسئله به موضوع اصلی فیلم بدل می‌شود. عشق حسین به طاهره در بیرون از دوربین فیلمساز درون فیلم اتفاق می‌افتد و در دوربین دوم دیده می‌شود یعنی همان دوربینی که ما فیلم را از طریق آن می‌بینیم.»در این فاصله ویتاسکوپ سه ویدئومقاله منتشر کرده است. سارا دلشاد یک ویدئو با ترکیب و برهم‌اندازی تصاویر چند فیلم با محوریت زنان شوریده، حسام امیری یک فیلم دسکتاپ با کلیپ‌های یوتیوب و صدای لوری گومز در حال خواندن «پیش به سوی بدترین» بکت و البرز محبوب‌خواه یک کلاژ صوتی‌تصویری کوتاه «درباره‌ی تاریکی دورانی که به چشمان ما خیره شده است» ساخته‌اند. مهدی امیدواری در پندار ویدئومقاله‌ای در مورد Vitalina Varela و سینمای پدرو کوستا با عنوان «دعوت به دیدن» منتشر کرده است.با وجود افزایش تعداد ویدئومقاله‌ها هنوز ویدئومقاله فرمت مهجوری در ایران به حساب می‌آید در حالی که در خارج از ایران مورد توجه گسترده‌ای قرار گرفته و مجلات زیادی از جمله Necsus، [in]Transition، Mubi، de Film Krant و خیلی‌های دیگر آن را پوشش می‌دهند و حتی پادکست و کتاب برای بررسی این حوزه‌ی نسبتا جدید نقد تولید شده است. مثلا در تقسیم‌بندی ساده‌ای که کریستین کیثلی ارائه داده سه ویدئومقاله‌ی ابتدایی بالا شاعرانه و آخری توضیحی به حساب می‌آید. امید می‌رود که در آینده شاهد ویدئومقاله‌های بیشتری در این دو حوزه یا حوزه‌های دیگر باشیم.برای اطلاع از به‌روز‌رسانی‌ها ما را در تلگرام دنبال کنید