تحلیل و بررسی فیلم مرد عوضی (The Wrong Man) | هیچکاک در اوج

گروه هنر _ مجله مُرکّب _ یادداشتی درباره فیلم مرد عوضیدر گذشته، انواع زیادی از فیلم‌های دلهره‌آور را به شما ارائه داده‌ام؛ اما این‌بار، مایلم که اثر متفاوتی را ببینید. تفاوت این فیلم آن‌ است که داستانش واقعی‌ست؛ کلمه به کلمه‌اش!این هیچکاک است که برای اولین‌بار، به‌صورت مستقیم با شما حرف می‌زند؛ سایه‌ی سنگینِ او اندکی نزدیک‌تر آمده و نکته‌ای را به مخاطب گوش‌زد می‌کند.به‌نظرم مرد عوضی، بلوغِ هیچکاک و اوجِ نبوغِ اوست. جایی است که او در یک اتمسفر کاملا رئال و قابل لمس، ترسی حقیقی و انسانی را به تصویر می‌کشد. ترسی که نفوذ و قدرتش از دیگر ترس‌ها بیشتر است. چرا که دقیقا از واقعیت سرچشمه گرفته است و ترس هر چقدر حقیقی‌تر، ماندگارتر و نافذتر.در مردعوضی همه‌چیز به‌جا و در خدمت داستان است. از موسیقیِ هولناکِ هِرمان تا فیلم‌برداری و نورپردازی و میزانسن و انتخاب بازیگر و حتی سیاه‌وسفید بودنِ فیلم.داستان مرد عوضی درباره مردِ خانواده‌دوستی است که گرفتار یک «اشتباه» می‌شود. البته نه اشتباهی از سوی خودش؛ بلکه اشتباهی که از بیرون بر او تحمیل می‌شود. مَنی نوازنده‌ایست که در یک کلابِ شبانه، بِیس (ساز بزرگ زهی با صدایی بم) می‌نوازد و درآمد متوسطی دارد. او مردی سربه‌راه و ساده است. حال در این بین، او متهم به چند فقره سرقت می‌شود و باید برای تبرئه خود تلاش کند. از این‌رو به‌همراهِ همسرش، به‌دنبال شاهدانی برای اثبات بی‌گناهیِ خود می‌رود و مصائبی را از سر می‌گذراند.مرد عوضی در سال 1956 و به صورت سیاه‌وسفید به نمایش درآمد. در این فیلم «هنری فوندا» و «ورا مایلز» دو نقش اصلی را بر عهده دارند.The Wrong Man _ Posterتحلیل و بررسیِ فیلم «مرد عوضی» (The Wrong Man)نکته: با خیال راحت می‌توانید یادداشت زیر را مطالعه کنید. چرا که هیچ چیزی از جذابیت و تعلیق فیلم کم نمی‌کند و حریمِ اصلی داستان را دست نخورده باقی می‌گذارد.چرا سیاه و سفید؟بازگشت به ساخت فیلم های سیاه‌وسفید، در کارنامه هیچکاک سابقه دارد(مثلا ساختِ فیلم‌های سیاه‌و‌سفیدِ «ترسِ صحنه» و «بیگانگان در ترن» پس از فیلم‌های رنگیِ «طناب» و «در برجِ جدی» ). از طرفی‌ در فاصله فیلمِ «اعتراف میکنم» ۱۹۵۳ تا فیلم «مرد عوضی» ۱۹۵۶، هیچکاک ۵ فیلم ساخت که همه آن‌ها رنگی‌اند. اما چرا هیچکاک پس از سه سال فیلمِ رنگی ساختن، دوباره به ساختن فیلمی سیاه‌وسفید روی می‌آورد؟ استفاده از سیستم «تکنی‌کالر» که برای رنگی‌سازیِ فیلم‌ها استفاده می‌شد، تا اوایل ‌دهه‌پنجاه، گران‌قیمت بود و داستان‌های خاص خودش را داشت و در نتیجه، هر فیلم‌سازی تواناییِ استفاده از آن‌را نداشت.برای ساختن یک فیلم تکنی‌کالر، تهیه‌کننده ناچار بود دوربین اجاره کند، فیلمبردارِ متخصصِ تکنی‌کالر استخدام کند (این شخص "مهندس دوربین اپتیک" نامیده می‌شد)، در جریان فیلمبرداری گریم مخصوص تکنی‌کالر موردنیاز بود و سرانجام فیلم حاصله حتماً باید در لابراتورهای تکنی‌کالر چاپ می‌شد. تهیه‌کننده همچنین مجبور بود یک "مشاور رنگ" استخدام کند، و در واقع او بود که رنگ دکور، لباس و گریم و غیره را تعیین می‌کرد ... تنها گروه‌هائی می‌توانستند با این دوربین کار کنند که آموزش‌های ویژه دیده باشند، و در این میان فیلمبردار اصلی مجبور بود همکاری نزدیکی با مشاور تکنی‌کالر داشته باشد (سینمای کلاسیک هالیوود، ص ۳۵۴).هر چند نمی‌توانیم هیچکاک را "هر فیلم‌سازی" بدانیم؛ اما ممکن است یکی از دلایلی که او در آن سال‌ها، بین این دو سیستم رفت‌وآمد می‌کرده، میزان بودجه‌ی فیلم‌هایش باشد. احتمالا در برخی فیلم‌ها بودجه کافی برای استفاده از سیستم تکنی‌کالر را نداشته است یا قصد صرفه‌جویی داشته است! اما باید دید در دهه پنجاه که «سیستم ایستمن»، کارِ کارگردانان را برای ساختن فیلم‌ِ رنگی ارزان‌تر و سریع‌تر کرد، چرا هیچکاک همچنان فیلمی سیاه‌وسفید می‌سازد؟ این مسئله، احتمالا بعد از تماشای مرد عوضی، حل شده به نظر می‌رسد. اتمسفر حاکم بر مردعوضی، شدیدا جدی، کوبنده و اندوه‌بار است. بخشی از بارِ این اتمسفر، بر دوشِ همین سیاه‌وسفید بودن است. به‌طوری که اگر این فیلم رنگی‌ می‌بود، قطعا نتیجه کار متفاوت می‌شد و لحنِ روایت تضعیف می‌شد. پس هیچکاک در این فیلم، به شکلی کاملا آگاهانه و عاقبت‌اندیش، از رنگی‌ ساختنِ فیلم، دوری جسته است. گاهی اوقات، رنگ فیلم چندان تفاوتی در لحن روایت ایجاد نمی‌کند؛ اما گاهاً این موضوع می‌تواند خدمت یا خیانتِ بزرگی به اثر نهایی بکند. اینجاست که کارگردان باید تصمیم مهمی بگیرد و هیچکاک این تصمیم را گرفته است. درحقیقت، باوجود اینکه امروزه بالای نود درصد از آثار سینمایی به شکل رنگی ساخته می‌شوند، نباید اینگونه برداشت شود که فیلم‌های رنگی، لزوما و قطعا باید در همه آثار سینمایی استفاده شوند. بلکه رنگی بودنِ فیلم، یک آپشن و فرصتی است که بسته به میل کارگردان، می‌تواند استفاده شود یا نشود.نمونه‌های متاخر دیگری داریم که کارگردان تعمداً فیلم را به شکل سیاه‌وسفید فیلم‌برداری کرده است. فیلم‌های «فهرست شیندلر» ۱۹۹۳، «نفرت» ۱۹۹۵ و یا «روما» ۲۰۱۸ نمونه هایی از این دست هستند.«یک آدم بی‌گناه، چیزی برای نگرانی ندارد.»پس از اینکه مَنی (با بازی هنری فوندا) بازداشت می‌شود، در طول فیلم چندین‌بار این گزاره را توسط بازجویانِ پرونده می‌شنویم. این جمله در وهله اول درست به نظر می‌رسد؛ اما اندکی که روی آن تامل کنیم، کذب بودنِ آن عیان می‌شود. چه کسی گفته است که آدم بی‌گناه چیزی برای نگرانی ندارد؟ اصلا مگر غیر از این است که همیشه آدم‌های بی‌گناه و صاف و ساده بوده‌اند که باید نگرانی و ترس را به دوش می‌کشیدند؟ خیلی از آدم‌های گناه‌کار با خیال آسوده و طیب خاطر زندگی خود را ادامه می‌دهند و کک‌شان هم نمی‌گزد. در حالی که همیشه هستند بی‌گناهانی که جور گناه‌کارها را بکشند و به اشتباه، قربانی شوند و نگرانی و هراس و اضطراب را با تمام وجود حس کنند.هیچکاک در این فیلم، تلاشش این است تا باطل بودنِ گزاره مذکور را ثابت کند. می‌خواهد بگوید اتفاقا این بی‌گناهان هستند که باید نگرانِ عقوبتِ گناهانِ نکرده‌ی خود باشند. و در طول فیلم به بهترین نحو این قضیه را به ما ثابت می‌کند که همیشه برای یک فردِ بی‌گناه و سربه‌زیر، جای نگرانی هست! و تا جای ممکن عدالت بزک‌شده‌ی غرب و بوروکراسیِ ناکارآمد آن را زیر سوال می‌برد.درضمن، انسان بی‌گناه وقتی می‌تواند نگران نباشد که خطر چندانی تهدیدش نکند. اما اگر کار بیخ پیدا کرد و ادامه یافت، چه گناه‌کار باشد و چه نباشد، نگرانی از چشم، رفتار و حرکتش مشهود است.مَنی نیز چنین چیزی را تجربه می‌کند. با وجود طمأنینه‌ای که در ابتدای مواجه با پلیس‌ها دارد، هر چه پیش می‌رویم، نگرانی و هراس در او بیشتر می‌شود.هراسهمچنین بعد از ورود به بازداشتگاه، می بینیم که او با در و دیوار و اجزای بازداشتگاه بیگانه است. از گوشه‌های تاریک آن هراس دارد و نرده‌های آن آزارش می‌دهند. او هنوز باورش نمی‌شود که کجاست و چه شده است و چه در پیش دارد. آیا دارد کابوس می‌بیند؟ یا در واقعیت دچار چنین چیزی شده است؟استیصالمرد عوضی از اساس فیلمی اعتراضی است. این فیلم علیه «احتمالات» و شهادتِ شاهدان نیز اقامه دعوی می‌کند و از متهمینِ بی‌گناه، دفاع. گفتیم که بالسترو در ابتدا نگرانیِ چندانی برای اتهام خود نداشت. به گمانش این اشتباهی که رخ داده است، به زودی رفع می‌شود و او نظم دوباره زندگی خود را باز می‌یابد. اما وقتی درگیر شهادت شاهدان و اثباتِ احتمالاتِ بازرسان می‌شود، نگرانی و هراس در او مشهود است. ترس، به تدریج در او رخنه می‌کند. انگار که یقینش به خودش کم‌رنگ شده و با موشکافیِ بیشتری وقایع را دنبال می‌کند. بیشترِ ما چنین فرایندی را تجربه کرده‌ایم. زمانی که اتفاقی می‌افتد، مثلا چیزی گم می‌شود یا کسی آسیبی می‌بیند، یا اهمیت چیزی نمایان می‌شود، با وجود اینکه مطمئنیم هیچ نقشی در آن مسئله نداشته‌ایم، اما باز شروع می‌کنیم به کندوکاو در ذهن خود. البته نه برای اینکه از گناه‌کار بودنِ خود بترسیم؛ بلکه می‌ترسیم به‌خاطر کارِ نکرده گناه‌کار شناخته شویم و برای همین به دنبال سند محکمه‌پسندی می‌گردیم تا بی‌گناهی خود را اثبات کنیم.حافظه بلندمدت، شاهدان عینی و ذهنِ خطاکاراطلاعاتی که در حافظه بلندمدت ثبت می‌شوند، بر خلاف حافظه حسی و کوتاه‌مدت، چندان دقیق و قابل اتکا نیستند. حافظه بلندمدت به صورت خودکار، حذف، اضافه و تغییراتی در خاطرات ما ایجاد می‌کند. چرا که شکل فیزیکی و کامل اطلاعات، عموما برای ذهن اهمیتی ندارد؛ بلکه معنای آنها در ذهن ثبت می‌شود. از این رو وقتی می‌خواهیم تصویر، متن یا هر چیزی را با جزئیات و به‌صورت کامل به ذهن بسپاریم، کارمان دشوار است.الیزابت لافتس، نشان‌ داده که خاطرات ما در اثر نیازها، پیش‌داوری‌ها و نگرش‌هایمان، تغییر می‌کند. یعنی اگر من پیش‌فرض‌هایی نسبت به یک گروه یا نژاد خاص داشته باشم، قضاوت‌ها، تشخیص‌ها و تصمیم‌هایم در آینده، تحت‌تاثیر این پیش‌فرض‌ها است. یا اگر نیاز خاصی داشته باشم، تصمیم‌ها و تشخیص‌های من، معطوف به آن نیاز، و برطرف کردنِ آن خواهد بود.در فیلم، ما چند شاهد عینی داریم که برای شناساییِ متهم، به پاسگاه و دادگاه فراخوانده می‌شوند. آن‌ها نیاز دارند تا ذهن خود را از این فرد و ترسِ ناشی از آن رها کنند تا بتوانند به زندگیِ عادی خود بازگردند. یعنی نیاز به آرامش و امنیت دارند. این نیاز، به‌شکلی ناخودآگاه، باعث می‌شود ذهن آن‌ها هر سوژه مشابه‌ای را، به عنوان متهم اصلی تشخیص دهد. در اینجا جزئیات اهمیت خود را از دست می‌دهند. در واقع حافظه بلندمدت کار چندانی با جزئیات ندارد؛ او یک چارچوب و کلیتی از مفاهیم و خاطرات را در ذهن نگه می‌دارد. و برای همین است که شاهدان، توجه چندانی به تفاوت‌های قابل توجه صورتِ متهم اصلی و بی‌گناه، نکردند. تاثیر کل‌نگریِ حافظه بلندمدت و همچنین نیاز شاهدان به رهایی از درد و بازیافتنِ آرامش، باعث شد آنها بدون تردید و با اطمینان کامل مَنی را گناه‌کار بدانند. جالب است در فیلم وقتی متهم دیگری دست‌گیر می‌شود، آن شاهدان دوباره همان فرایند شناسایی را طی و مجرم را شناسایی می‌کنند. هیچکاک در اینجا سیستم قضایی و دایره‌ی جنایی را هجو می‌کند. دیدیم که پیش از این چه اتفاقاتی سرِ مَنیِ بی‌گناه آمد. حال از کجا معلوم این‌بار نیز شاهدان اشتباه نکنند؟ چه کسی تضمین می‌کند که این متهم همان مجرم اصلی باشد؟ هیچ‌کس. در ضمن ما اعترافات متهمِ به‌ظاهر اصلی را ندیدیم؛ و چه بسا او فقط فرد دیگری باشد که با مجرمِ اصلی، شباهت دارد. و این چرخه معیوب و غیرقابل اتکا، می‌تواند زندگی‌های زیادی را درگیر و دچار آسیب کند. هیچکاک نیز ، سرنوشت این پرونده را "کاملا" مشخص نمی‌کند. چرا که ضعف و نقص سیستم، همچنان به قوت خودش باقی است.تحقیقی که در انگلستان بر روی 347 پرونده اتهام انجام گرفته، نشان داده است که 74 درصد محکومیت‌ها، بر اساس گزارش یک یا چند شاهد عینی بوده است. چند آزمایش آزمایشگاهی، که متغیرهای آنها به دقت کنترل شده بود، قدرت نفوذیِ شاهدان عینی را تایید کرده است. در یکی از این آزمایش‌ها، به‌طور ساختگی، یک پرونده دزدی و قتل تهیه می‌کنند و از آزمودنی‌ها می‌خواهند که درباره آنها رای بدهند. تنها 18 درصد داورانی که دلایل غیرمستقیم دریافت کرده بودند، متهم را گناه‌کار تشخیص می‌دهند. اما 72 درصد داوران، که علاوه بر دلایل غیرمستقیم، گزارش یک شاهد عینی را نیز شنیده بودند، متهم را گناه‌کار تشخیص می‌دهند.با توجه به گزارش بالا، پی می‌بریم که تاثیر شاهدان عینی در سرنوشت متهمین، مهم و قابل توجه است و در فیلم مردعوضی، فقط با یک نمونه نه‌چندان بغرنج آن روبه‌رو هستیم.با وام‌گیری از کتاب روان‌شناسی عمومی، نوشته دکتر حمزه گنجیدوازدهمین عوضیِ خشمگین!در فیلم دوازده مرد خشمگین نیز، این موضوع، نه از نقطه‌دیدِ قربانی، که از سوی هیئت منصفه بررسی می‌شود. بی‌پایه بودنِ احتمالات و شباهت‌های غیرقابل‌ اتکا، در هر دو فیلم نقش موثری دارد. رهایی هیئت منصفه از اتاقِ تنگِ تصمیم‌گیری در دوازده مرد خشمگین، درواقع همان رهاییِ شاهدان از عذاب و ترسِ ناشی از دستگیر نشدنِ دزد در مرد عوضی است. هر دوی آنها می‌خواهند آرامش و روتینِ زندگی خود را بازیابند. هر دوی آنها طالب آرامش و آسایش‌اند. یکی می‌خواهد به هر نحوی شده نامه‌ی مرگِ جوانی را امضا کند و دیگری نیز، می‌خواهد دزدِ اموالش را در اسرع وقت دستگیر کند. و در این بین اگر عدالت ذبح و فردی بی‌گناه محاکمه شد، باکی نیست. هنری فوندا نیز در هر دو فیلم حضور دارد. قربانیِ فیلم مرد عوضی، حال در جایگاه یکی از اعضای هیئت منصفه می‌خواهد از محاکمه بیهوده‌ی بی‌گناهِ دیگری جلوگیری کند. او به‌عنوان یک زخم‌خورده از سیستم‌ قضاییِ معیوبِ آمریکا، می‌خواهد رسالت خود را در حد توانش اجرا کند و نگذارد زندگیِ فردِ دیگری، بیهوده فروبپاشد. می‌بینیم که همین کار را هم می‌کند. اگر در پایانِ مرد عوضی هیچکاک ما را در یک بن‌بست سیستماتیک رها کرد، لومت در دوازده مرد خشمگین، روزنه‌ی امیدی باز می‌کند و ساختارها را تبرئه می‌کند و همه‌چیز را وابسته به تصمیمِ تک تک افراد می‌داند؛ انگار که ساختار "همین است که هست" و باید با آن کنار آمد و این فرد است که با تصمیمات خود، وضعیت موجود را رقم می‌زند. هیچکاک رویکردی ساختارگرایانه دارد؛ در حالی که لومت فردگرایانه به موضوع می‌نگرد.هنری فوندا در برابر هیئت منصفه _ فیلم مرد عوضیهنری فوندا در میان هیئت منصفه _ فیلم دوازده مرد خشمگین کاراکتر «رُز» و زوالِ روحی_روانیدر اثر تلاش هایی که رُز و مَنی برای تبرئه مَنی می کنند، با بن‌بست های بسیاری مواجه می شوند. آخرین امید آنان برای رهایی و تبرئه، وقتی نابود می‌شود که آخرین شاهد و ناجیِ آنان نیز، در قید حیات نیست. بازتاب وضع روحی_روانی رُز در ظاهر و رفتارش مشهود است. «زندگی» در او می‌میرد و هرگونه شادابی و حرکتی در صورت او به خیرگی و بی تحرکی تبدیل می‌شود.تا پیش از این، صورت رُز به شکلی سرزنده و شاداب و با نور ملایمی نورپردازی می‌شد. نور ملایم اصولا برای نشان‌ دادن زیبایی و شادابی به کار می‌رود و صورت را جوان نشان می‌دهد. اما پس از سکانسی که رُز و مَنی برای یافتن سومین و آخرین شاهد خود می روند، صورت وی در تاریکی فرو می‌رود و خنده‌ای از سر استیصال سر می‌دهد. اینجا آغاز وادادگی و شکست زن است. نورپردازیِ چهره‌ی زن، از اینجا تغییر می‌کند و به صورت جانبی انجام می‌شود. یعنی نیمی از چهره زن در تاریکی و نیمی دیگر در روشنایی است. در جایی هم که از نور ملایم استفاده می‌شود، صورت زن آن‌چنان خالی از حرکت و فروغ است که به صورت مرده‌ای می‌ماند. حالا زن به خودتخریبی روی می‌آورد و تمام وقایع و تقصیرها را در خود جست‌وجو می‌کند. تاریکی در او رخنه کرده و کم‌کم تمام روان او را در بر می‌گیرد. تا قبل از نومیدیِ کامل، پوشش زن ترکیبی از رنگ‌های تیره و روشن بود. اما از اینجا به بعد، لباس‌های او سیاه و تیره می‌شوند. به جز در سکانس آخر که لباس‌های وی دوباره به رنگ روشن است و نشان از بهبودِ دوباره‌ی وی دارد.رُزِ سیاهاما فروپاشی رُز در واپسین شب محاکمه کامل می شود. نیمه‌شب است و مَنی از «استورک کلاب» باز می‌گردد. وقتی در را می‌گشاید، رُز را می‌بیند که چونان راهبه‌ای نگون‌بخت، بیهوده و خیره، روی صندلی نشسته است. از منظر متافیزیکی، شیطان در وی رخنه کرده و هرگونه امید و روشنایی‌ای را در وی خاموش کرده است. شیطان برای شکست مَنی، ابتدا باید رُز را از سد راه برمی‌داشت؛ چرا که او آخرین امید و تنها انگیزه مَنی بود. اهریمن توانست در رُز نفوذ کند و او را تسخیر کند؛ اما نتوانست قطعه دیگر پازل که محاکمه مَنی بود را کامل کند و اینجا مسیح به میدان آمد و ورق را به‌سوی روشنایی برگرداند و خطوات شیطان را خنثی کرد.«زن» در آثار هیچکاکهیچکاک در فیلم‌هایش موضع یکسانی نسبت به زنان نداشته است. اما در بیشتر آن‌ها، زنان از جسارت و سوبژکتیویته (فعال‌بودگی، موضوعیت ‌داشتن) برخوردارند و دوشادوش و گاها جلوتر از مردان به کنش می‌پردازند. نمونه کامل این نوع زنانگی را در «پنجره پشتی» می‌بینیم که در آن، مرد زمین‌گیر و زن، به‌واقع فعال و خودمختار است. اما در مرد عوضی، این الگو حاکم نیست. هیچکاک در این فیلم، نه با هدف ضعیف و جنس دوم خواندن زنان، بلکه با هدف شناخت سویه‌ی دیگری از شخصیت آنان، زن را در موضع حساسیت و شکنندگی قرار می‌دهد. حال اگر تصویر زن در این فیلم و دیگر فیلم‌های استاد را کنار هم بگذاریم، به تصویری کامل و چندجانبه از زنانگیِ مترقی در فیلم‌های وی دست می‌یابیم.مسیح، صلیب و مذهبوقتی که ماموران پلیس برای بار اول به سراغ بالسترو آمدند، او را که «کریستوفر امانوئل بالسترو» نام داشت، «کریس» Chris خطاب کردند. چرا که گمان کردند او در حالت عادی و دوستانه «کریس» خطاب می‌شود. درحالی‌که دوستان و خانواده او را «مَنی» Manny صدا می‌زدند. گویا این «کریس» خواندنِ «مَنی» بی‌حکمت نیست؛ چرا که او نیز به مانند مسیح Christ، مصائبی را در پیش دارد و به‌زودی محاکمه خواهد شد.نکته: اسم‌های Chris, Christopher, Christian, Christmas و موارد مشابه، همه هم‌ریشه‌ و برگرفته از لغت Christ هستند که اسم حضرت مسیح است.توکل بالسترو به مذهب در فیلم مشهود است. تسبیحی که در دادگاه و پاسگاه به همراه دارد و نگاره‌ای از مسیح که در اتاق خواب او و رُز دیده می‌شود، نشانگرِ این است که با فردی مذهبی طرف هستیم. همچنین در بحران و مصیبتی که او را فراگرفته، مادرش او را به دعا کردن و طلب «پایداری» و «استقامت» دعوت می‌کند. قلب مادر شکسته است و قلب مَنی نیز؛ و هنگامی که نگاه «کریس» به نگاه مسیحِ درون قاب گره می‌خورد، شروع می‌کند به زمزمه کردن و طلب یاری. اینجاست که مسیح ورود می‌کند و مَنی را از این بن‌بست، رها می‌کند.مسیح در قاب، مَنی در سایهدزدِ ناشی و نقصی در شخصیت‌پردازیپرداختِ متهم یا مجرم اصلی، بی‌نقص نیست و وی نشانه‌هایی از حماقت را در خود دارد. حماقتی که البته آگاهانه در فیلمنامه گنجانده نشده است که اگر این چنین بود، باعث قوت فیلمنامه می‌شد و نه ضعف آن. متهم اصلی با وجود اینکه نهایتا در چند نما حضور دارد، نقش مهمی در داستان ایفا می‌کند.مسئله اول اینکه معمولا دزدانِ حرفه‌ای، از یک مکان دو بار دزدی نمی‌کنند. آن هم مکانی که دفعه اول به شکلی کاملا واضح و عیان از آن دزدی کرده‌اند و احتمالا پلیس نیز دنبال‌شان است. این‌را هر انسان درست‌کار و نادزدی نیز می‌داند. مگر اینکه در دفعه اول کسی متوجه دزدی نشود و آن‌گاه سارق وسوسه شود بار دیگر نیز به آن‌جا برود و به غارت بپردازد. مسئله دوم اینکه سارقِ اصلی، بدون هرگونه پوشش و نقابی به دزدی دست زده است. حال آنکه می‌توانست اندکی یقه‌های بارانیِ خود را بالاتر بیاورد و یا از شال‌گردن استفاده کند و بخشی از صورت خود را بپوشاند؛ تا هم خودش شناسایی نشود و هم مردِ بی‌نوایی مثل بالسترو را بیچاره نکند!اگر قرار بود متهم اصلی به عنوان یک ژان‌وال‌ژانِ ناگزیر از دزدی به تصویر کشیده شود، این سبک از پرداخت درست و به‌جا بود. چرا که می دانیم ژان‌وال‌ژان یک سرقت بیشتر انجام نداد و آن‌هم از سر اضصرار و بی‌نوایی بود؛ برای همین اصلا به فکر پوشاندن و مخفی کردن چهره خود نیفتاد. اما متهم اصلی در مرد عوضی، فردی است که به واقع "دزد" است و این کار را از سر استیصال انجام نمی‌دهد؛ او شغلش این است و فردی حرفه‌ای است. پس با توجه به سرنخ‌ها و اطلاعات فیلم، او سارقی حرفه‌ای است، اما می‌بینیم که بدیهیات و مقدمات دزدی را نمی داند! این نقصِ بزرگی در فیلمنامه است. چرا که فیلمنامه شدیدا واقع‌گراست و بر این‌ موضوع نیز اصرار دارد. مثلا با جزئیات کامل فرایند بازجویی و تشکیل پرونده و شناسایی مجرم و ... را به تصویر می‌کشد. اما بخشی از واقعیتِ رفتاریِ دزد را مدنظر نداشته است.جمع‌بندیفیلم «مردعوضی» یکی از بهترین‌ آثار هیچکاک است و در عین حال، از برخی کلیشه‌های هیچکاکی فاصله می‌گیرد و تجربه جدیدی را در سینمای او رقم می‌زند. همچنین می‌توان گفت بالاتر از دیگر فیلم‌های او، دینی‌ترین و البته شخصی‌ترین فیلم آلفرد نیز هست. شخصی از این نظر که گویا ایده ساخت این فیلم، از بزرگ‌ترین ترسِ هیچکاک، یعنی ترس از پلیس نشات می‌گیرد.و شخصی‌ترین‌های یک هنرمند، همیشه جزو بهترین‌هایش هستند.گروه هنر _ مجله مُرکّب _ سالار شانظری1400/06/03دو پستِ قبلیِ «مجله مُرکّب» در حوزه سینما: https://vrgl.ir/oT2Gf https://vrgl.ir/gAKsO دو پستِ قبلیِ «اینجانب» در حوزه سینما: https://vrgl.ir/b4kiQ https://vrgl.ir/k8kgf