رسانه‌های فارسی: آنون، آنتونیونی و یک دهه با سینمای ایران

ایستار نهم منتشر شد. در سینه‌مومنت جدید پرونده‌ای را با نام «یک دهه سینما یا چرا ایران با فیلم‌های دهه نمی‌نشیند» گرد آوردند که در آن سعی کردند این موضوع را بشکافند که چرا فیلم‌های غیرایرانی در این سالیان بیشتر به ما نزدیک بوده‌اند و فیلم‌های ایرانی از ما دور ایستاده‌‌اند. یکی از یادداشت‌های این پرونده را انوش دلاوری با نام «افتاده بر رد پا» نوشته است. او فقر و تصویر آن در سینما را موضوع کار خویش قرار داده است و سعی کرده با رهگیری چگونگی رجوع به گذشته، کارکرد و ارتباط آن با حال و آینده شرح دهد اختلاف و فاصله‌ی نمونه‌های ایرانی (ابد و یک روز، قصه‌ها، حوض نقاشی و لاک قرمز) با نمونه‌ی مرجع پیشنهادی‌اش (Colo اثر ترزا ویلوارده) چگونه ایجاد شده است. او معتقد است «[در فیلم‌های ایرانی برخلاف اثری چون کولو] گذشته فقط دستاویزی است برای یادآوریِ موهومِ احوالی که فکر می‌کنیم خوش بوده است یا دلمان می‌خواهد این‌گونه فکر کنیم. این گذشته نه چیزی را در حال و امروز شدید می‌کند و نه آینده‌ای را روبرویمان می‌گذارد. گذشته فقط خاطره‌بازی و اشک ­سالاری است.»ایستار پرونده‌ای هم درباره‌ی مارسل آنون، «از بزرگترین مبدعان ژست‌های هنری و فرم‌های سینماتوگرافیک در فرانسه» منتشر کرده است. پرونده‌ای که هم به فیلم‌های وی پرداخته و هم به اهمیت جایگاه آنون در سینما اشاره کرده است. یکی از یادداشت‌ها نوشته‌ای است از نوئل بورچ از کتاب «زمان و مکان در سینما» که در اواسط دهه ۶۰ با ترجمه حسن سراج زاهدی و زیر نظر انتشارات ارشاد چاپ شده بود (دانلود کتاب). بورچ در این یادداشت با عنوان دیالکتیک پیچیده در یک داستان ساده با بررسی فیلم «یک داستان ساده» سعی کرده دیالکتیک پیچیده‌ی فیلم را شرح دهد. او این کار را با بررسی رابطه بین گفتار خارج از کادر و گفتگوها پی گرفته است. «اغلب اتفاق می‌افتد که مفهوم یک عبارت خاص فقط با گوش دادن در آن واحد به هر دو نوار صوتی دریافت می‌شود. بدین ترتیب که از میان واژه‌های درهم رفته و آشفته، واژه‌های اساسی بیرون می‌زند تا مفهوم آنچه را که در بخش‌های دیگر به صورتی واضح شنیده شده بود، کامل کند. تصور می‌کنم بتوان ادعا کرد که هیچ­گاه یک ترکیب خاص از دو نوع گفتار تکرار نمی‌شود، چرا که در هیچ مورد ناهماهنگی زمانی و کلامی مشابه نیست و بدین ترتیب دریافت مفهوم از هر ترکیب صوتی یک حادثه نو است»در ویتاسکوپ مقاله­ای با نام «ژان ویگو: هنرمند جهان سیال» از گراهام فولر با ترجمه‌ی آریا فرهنگ منتشر شده است که در آن با مرور اتفاقات پیرامون و بررسی خود فیلمِ L'Atalante سعی کرده به تشریح شمایلی از ژان ویگو بپردازد. در قسمت پایانی این مقاله می­خوانیم: «با این‌حال، ویگو مهربان‌تر و بخشنده‌تر از سورئالیست‌ها بود و فیلم‌هایش به‌اندازه آثار پیروان رئالیسم شاعرانه تیره‌وتار نبودند. دادلی اندرو در غبار پشیمانی می‌گوید: «پیروان رئالیسم شاعرانه عمدتاً کودکان سرخورده‌ی بورژوازی بودند؛ بدبینی ضعیف آن‌ها خود را در فرسودگی و خستگی نهایی قهرمان روز برمی‌آید نشان می‌دهد؛ فرسودگی‌ای که در همان عنوان پایان روز (1938) دوویویه نیز مشهود است. انسان‌های ویگو هیچ‌گاه خسته نیستند. ژولیت، که ناب‌ترین این انسان‌هاست، پاریس را با کنجکاوی‌ای بی‌باکانه درمی‌نوردد ... حساسیت بساوایی ویگو از طریق شخصیت‌هایی خود را نشان می‌دهد که نظم موجود را تابع ماجراجویی خویش می‌گردانند. پیروان رئالیسم شاعرانه اصلاً به‌ندرت طعم ماجراجویی را می‌چشیدند».»مسعود منصوری مقدمه‌ی کوتاه استفان دُلُرم برای ده فیلم برتر ده سال اخیر از نظر کایه دو سینما را ترجمه کرده است. مقدمه این گونه شروع می‌شود: « چه سال‌های خوش و خوفناکی داشت دهه‌ی دوهزار و ده. خوش، چون سینما در تاریخ حضور داشت، چون فهمید چطور خود را تازه کند، که هنوز هم همین‌جا کنار ماست. خوفناک، چون تاریخ چنان قطاری در دل شب فرو می‌رفت، بی‌آنکه بدانیم صاف شدن آسمان از این سرعت سرسام‌آور آیا خواهد کاست یا نه. از همان آغاز دهه، فیلم‌های بزرگی به پایان جهان پرداختند (ما یک پاپ داریم، ملانکولیا، چهار و چهل‌وچهار دقیقه: آخرین روز زمین) و پایان‌بخش دهه فیلم‌هایی هستند در آستانه‌ی مغاک (کتاب تصویر، انگل، بینوایان) همه‌ی این‌ها یک اضطرار را می‌گذارند پیش روی سینما که بهتر از هر هنر دیگری هنوز قادر است آنچه زیست می‌کنیم را بازتاب دهد.» لیست ده فیلم برتر را می­توانید از اینجا ببینید.بشیر سیاح در سایت خود ترجمه مقاله‌ی «کسوف: آنتونیونی و ویتی» نوشته گیلبرتو پرز را منتشر کرد که پیشتر برای سینما و ادبیات شصت‌وهفتم چاپ شده بود. این مقاله همان‌طور که از نامش برمی‌آید به توصیف چگونگی این رابطه در جلوی دوربین و تفاوت آن­ها با زوج‌های سینمایی دیگر است. این که چطور برخلاف سایر زوج‌ها که نگاه بیشتر «از» دوربین «به» شخصیت ختم شده به نگاه «از» دوربین و «از» شخصیت تبدیل شده است. «ویتی را می‌توان بازیگر خیرگی توصیف کرد، هم به خاطر نگاه خیره‌ای که به دنیا می‌کند و هم نگاه خیره‌ای که جهان به او می‌اندازد. مسلماً هر بازیگری که پیش چشمان تماشاگر قرار می‌گیرد به او نگریسته می‌شود، اما همان‌طور که فیلم‌های آنتونیونی شیوه‌ی خاصی را برای نگاه‌کردن به‌کار می‌گیرند، کیفیت ویژه‌ی بازی ویتی هم از نحوه‌ی نگریستن او و نحوه‌ای که به او نگریسته می‌شود - او از این نگریسته‌شدن آگاه است - و همچنین از فعل‌وانفعال بین او به‌مثابه تماشاگر و تماشاشونده ناشی می‌شود. همان‌طور که آنتونیونی، فراتر از کارگردان صحنه‌های دراماتیک، کارگردان توجه و تعمق است، ویتی هم بازیگر توجه و نگریستن به پیرامون خویش است، و از سویی، تقریباً همان میزان از پرسش‌گری و جست‌وجوگری متقابل را از دوربین آنتونیویی دریافت می‌کند.»تز یازدهم مقاله‌ای با نام پول، مبارزه‌جویی، تعلیم و تربیت: گدار 1972-1967 (آلبرتو توسکانو با ترجمه‌ی صالح نجفی) منتشر کرده که در آن به درهم‌تنیدگی زیباشناسی و سیاست پرداخته است. توسکانو این کار را با بحث و بررسی در نظرات ژاک رانسیر و آلن بدیو درباره‌ی فعالیت گروه ژیگا-ورتف انجام داده است. یعنی همان «دوره تلاش گدار برای جفت‌وجور کردن تعهد سیاسی‌اش با صورت‌هایی از فیلمسازی که با مائوئیسم‌ خاص و منحصر به فرد او هماهنگ باشند» در بخش‌های جذابی از این مقاله می‌خوانیم «می‌توان گفت فیلم‌های گدار حتی زمانی که موضوع و محتوای اصلی‌شان سیاسی نیست سیاسی‌اند، چرا که فیلم‌های او همواره این رابطه را بر هم می‌زنند. حال اگر بر فیلم‌هایی از او تمرکز کنیم که با صراحت بیشتر «سیاسی»‌اند می‌توان به اتصالی‌های عجیب و غریب فیلم سرباز کوچولو اشاره کرد. در این فیلم، گدار پیوسته توقع ما را از مشاهدۀ تصویرهای «درست» نقش بر آب می‌کند» در ادامه اضافه می­کند « به تعبیر رانسیر، وقتی کلمه به شما امکان دیدن می‌دهد دیگر نمی‌توانید بفهمید و وقتی تصویر به شما امکان فهمیدن می‌دهد دیگر نمی‌توانید ببینید. از نظر رانسیر، این منطق «دو در یک» را می‌توان ذیل اصل استعاره خلاصه کرد: به موجب این اصل، یک ایده یا فکر انتزاعی در تصویری انضمامی تجسد می‌یابد و تصویری انضمامی را می‌توان به وسیلۀ یک «صدای راوی» مسلط انتزاعی شناسایی کرد »در شماره‌ی پنجم مجله‌ی دیجیتال پدیدار مقاله‌ای کوتاه با نام «هیپ‌هاپ مونتاژ» نوشته‌ی کمال صالح‌زاده منتشر شده که به بررسی ویژگی‌های این تکنیک تلویزیونی-سینمایی پرداخته است. در مقدمه‌ی این مقاله چنین آمده است: «هیپ‌هاپ مونتاژ» تکنیکی است که در چند دهه‌ی اخیر در تدوین فیلم‌های سینمایی به کار رفته. این اصطلاح اولین بار توسط دارن آرونوفسکی درباره‌ی نوع تدوین فیلم «مرثیه‌ای برای یک رویا» به کار رفت. اما تکنیک هیپ‌هاپ مونتاژ قبل از این فیلم توسط کسانی چون باب فاسی و پل توماس اندرسن استفاده شده بود. این تکنیک به عنوان یکی از زیرمجموعه‌های فست‌مونتاژ (و نمونه‌ی مشهور آن صحنه‌ی حمام فیلم روانی هیچکاک) به شمار می‌رود و ریشه در شیوه‌ی تدوین موج نو و جامپ‌کات‌های گدار به ویژه در فیلم «زن چینی» دارد. همچنین نوع تدوین آلن رنه در شکل‌گیری این تکنیک تاثیر چشمگیری داشته است.برای اطلاع بیشتر از به روز رسانی ها در کانال تلگرام لوسیدا عضو شوید