Alfred Hitchcock

Alfred Joseph Hitchcock(Londres, 13 de agosto de 1899-Los Ángeles, 29 de abril de 1980) fue undirector de cine,productoryguionistabritánico. Pionero en muchas de las técnicas que caracterizan a los géneros cinematográficos delsuspensoy elthrillerpsicológico, tras una exitosa carrera en elcine británicoenpelículas mudasy en las primerassonoras, que le llevó a ser considerado el mejor director de Inglaterra,​ Hitchcock se trasladó aHollywooden 1939.​
A lo largo de una carrera que duró más de medio siglo, Hitchcock configuró un estilo cinematográfico distintivo y muy reconocible.​ Fue innovador en el uso de la cámara para imitar la mirada de una persona, obligando de esta manera a los espectadores a participar de cierta forma devoyeurismo,​ empleaba encuadres para provocar ansiedad, miedo o empatía y desarrolló una novedosa forma demontajefílmico.​ Sus historias a menudo están protagonizadas por fugitivos de la ley y sus actrices protagonistas suelen ser de pelo rubio.​ Muchos de sus filmes presentangiros argumentalesen el desenlace y tramas perturbadoras que se mueven en torno a la violencia, los asesinatos y el crimen. Con frecuencia, los misterios que articulan las tramas no son más que señuelos (Macguffin, como los llamó el propio director) que sirven para hacer avanzar la historia pero no tienen mayor importancia en el argumento. Las películas de Hitchcock también abordan a menudo temas delpsicoanálisisy tienen marcadas connotaciones sexuales. Gracias a loscameos en muchos de sus filmes, las entrevistas, los avances publicitarios de sus películas y el programa de televisiónAlfred Hitchcock Presenta, el cineasta se convirtió en un icono cultural.
Hitchcock dirigió más de cincuenta películas a lo largo de seis décadas. Reconocido a menudo como el mejor cineasta británico; apareció primero de una encuesta realizada entre los críticos de cine en 2007 por el periódicoThe Daily Telegraph. El diario lo definió así: «Indudablemente el más grande cineasta nacido en estas islas, Hitchcock hizo más que cualquier otro director para dar forma al cine moderno, que habría sido completamente diferente sin él».​ La revistaMovieMakerlo ha descrito como el director más influyente de todos los tiempos​ y es ampliamente considerado como uno de los artistas más importantes del séptimo arte.​
Alfred Joseph Hitchcock nació el 13 de agosto de 1899, en el apartamento situado encima de la tienda de comestibles de sus padres en el número 517 de High Road,Leytonstone, al noreste deLondres.​ Fue el menor de los tres hijos del matrimonio entre William Hitchcock y Emma Jane Whelan: William Jr. —nacido en 1890—, Ellen Kathleen, conocida como «Nellie» —nacida dos años después—, y Alfred. Sus padres tenían ascendenciairlandesay ambos fueron criados en lareligión católica. Al respecto, el cineasta aseguró años después que tuvo «una estricta educación católica [...] No creo poder ser etiquetado como un artista católico, pero es posible que la educación infantil influencie la vida de un hombre y guíe su instinto».​ EnEl cine según Hitchcockdel director francésFrançois Truffaut, Hitchcock se describe como un «niño bueno», al que su padre solía llamar «ovejita sin mancha», y un «solitario» que carecía de compañeros de juego. Una anécdota que contaba frecuentemente era sobre una ocasión en que a los cinco años William le envió a la comisaría con una carta para el jefe de policía que, al leerla, le encerró en una celda y cinco o diez minutos después le dejó ir con la advertencia de que eso «es lo que se hace con los niños malos».​ Tal suceso le habría hecho temer a la policía por el resto de su vida.​​​
Ese temor «afloraba una y otra vez en sus películas, especialmente en las que el protagonista era acusado equivocadamente de algún crimen y perseguido por las autoridades».​ En 1969, aseguró a un periodista que su único recuerdo nítido de Leytonstone fue la «noche del sábado [de diciembre de 1906] en la que el primertranvíaeléctrico hizo su recorrido inicial».​ Sin embargo, otra de sus memorias más antiguas se remonta a 1905, cuando vio una obra de teatro en la que el villano se acompañaba de una luz verde y música orquestal; «Recuerdo la luz verde [...] verde para la aparición de fantasmas y villanos».​ A los seis años, su familia se trasladó aLimehouse, donde se hicieron con dos comercios, separados por poco más de noventa metros, en Salmon Lane. Uno, el 175 de Salmon Lane, estaba dedicado a la venta de pescado y otro, el 130 de Salmon Lane, en el que la casa familiar compartía espacio con un negocio defish and chips.​ De acuerdo con McGilligan (2003), Hitchcock formaba parte de una «familia numerosa y amorosa, con la que se mantuvo unido durante toda su vida»​ y sus padres eran «atentos y amorosos».​
Tenía un vínculo más íntimo con Ellen, en contraste con William Jr., pues la diferencia de edad les alejó de tener una relación cercana, si bien Alfred le «tenía cariño y respeto».​ Desde 1907, recibió su educación inicial en la Casa Conventual Howrah enPoplar,​ en la que pasó dos años para después posiblemente estudiar por corto tiempo en la Wode Street School y el Salesian College deBattersea. El 5 de octubre de 1910, a los once años, ingresó al St. Ignatius' College, ubicado en Stamford Hill.​ Sobre ese lugar, señaló tiempo después: «Muy joven aún, me internaron en Londres en una institución dejesuitas, el «Saint Ignatius College» [...] Probablemente durante mi estancia con los jesuitas el miedo se fortaleció en mí». Detalló que en ese lugar se sentía aterrado por loscastigos corporales​ y, en una conversación con la periodista italianaOriana Fallaci, apuntó: «[los jesuitas] me asustaban mucho, con todo, y ahora mi venganza es aterrorizar a otras personas».​ No obstante, también dijo que le enseñaron «organización, control y, en cierta medida, análisis [...] Su educación es muy estricta y el orden es algo que surge de ello».​
En sus registros escolares su fecha de nacimiento aparecía como el 13 de agosto de 1900, quizá hecho adrede por sus padres porque posiblemente estaba retrasado un año con su educación.​ Mientras que Adair (2002) lo describe como un estudiante «promedio o ligeramente superior a la media»,​ el británico aseveró que generalmente «estaba entre los cuatro o cinco primeros de mi clase», aunque reconoció que le reprochaban «ser un alumno bastante distraído».​ Al finalizar su primer año en el centro educativo fue uno de los jóvenes destacados enlatín,inglés,francésy religión, pese a que su materia favorita erageografía.​ Ese interés se reflejó en su estudio de los horarios y la red de autobuses de Londres —incluso se enorgullecía de haber viajado en todas las rutas de la capital británica— y en su memorización de las calles deNueva Yorky las paradas en el recorrido delExpreso de Oriente.​
A falta de una mejor idea,​ tiempo después le dijo a sus padres que quería seringeniero, por lo que al dejar el St. Ignatius' College —el 25 de julio de 1913—,​ poco antes de cumplir catorce años, le inscribieron en la London County Council School of Engineering and Navigation de High Street en Poplar.​ En ese lugar estudiómecánica,electricidad,acústica,navegación,​física,químicay «todo tipo de clases de taller», de las que consideró que la química era la peor, pues no «podía [apañárselas] con ella. Derretir cosas conácido sulfúrico. ¿A quién le importa?». En noviembre de 1914, consiguió un trabajo en la compañía W. T. Henley's Telegraph Works de Blomfield Street, una «modesta posición» en la que se encargaba de calcular tamaño y voltaje de cables, que compaginaba con clases nocturnas.​​ El 12 o 14 de diciembre siguientes, su padre falleció a los 52 años por una enfermedad renal yenfisema pulmonarcrónico.​​ Hitchcock lo describía como «ausente», pero admitió que fue hasta después de su muerte que reparó «en que nunca estaba en casa, porque salía a trabajar duro para nosotros». También describió que los domingos, cuando la familia asistía a la iglesia y el teatro, era la única ocasión en que William «parecía relajarse».​
Tras la muerte, Alfred y su madre continuaron viviendo solos en la residencia familiar en Salmon Lane, aunque Spoto (1984) apunta que hay indicios de que ambos regresaron por esa época a vivir a Leytonstone, quizá por la presencia en ese lugar de «muchos solícitos amigos de la familia». No obstante, por la falta de registros y el hermetismo de Hitchcock sobre esta etapa de su vida, es «imposible saber con certeza nada de esta mudanza».​ Por su parte, su hermano se encargó de los negocios de su padre.​ En su trabajo ganaba quincechelinessemanales y pese a que las horas «eran largas», el ambiente «era cordial», aunque le aburrían sus labores y tendía a la procastinación.​ Por tanto, retomó sus clases nocturnas en laUniversidad de Londresde cursos sobreeconomía,ciencia política,historia del arteydibujo.​ A Truffaut le detalló que ya desde esos años se sentía atraído por el teatro y el cine: «Sentía un enorme entusiasmo por las películas, por el teatro y muy a menudo salía solo por la noche para asistir a los estrenos».​​ A los dieciséis años descubrió la obra deEdgar Allan Poey afirmó que probablemente fuera la impresión que le causaron sus historias lo que le llevó a dedicarse a rodar películas desuspenso.​​ El británico disfrutaba sus ocupaciones y en su tiempo libre leía las obras de escritores comoJohn Buchan,G. K. ChestertonyGustave Flaubert.​
A finales de 1917 o inicios de 1918, sus habilidades para el dibujo y sus clases de arte le ganaron su traslado al departamento de publicidad de la Henley's,​​ donde ilustraba «anuncios publicitarios de los cables eléctricos» y consideraba que ese «trabajo me acercaba al cine».​ Desde ahí promovió la creación de una revista propia de la empresa —The Henley Telegraph—, de la que fungió como editor, administrador y su «más prolífico colaborador».​ En su primera edición, de junio de 1919, se estrenó con la publicación de su cuentoGas, en el que combinó drama y humor negro.​​ Al cumplir dieciocho años, se sometió al examen físico para participar en laPrimera Guerra Mundial, sin embargo, se le declaró «no apto para el servicio»,​ a lo que señaló: «No me dijeron que tuviera defecto alguno; antes bien creo que no les gustó mi aspecto».​ Esto probablemente por la combinación de su temprana edad, la muerte de su padre y una enfermedad glandular.​ Por tanto, se unió al cuerpo de voluntarios de los Royal Engineers —encargados de la defensa del país—,​ con los que participó en sesiones informativas y ejercicios, aunque principalmente se limitaban a marchar alrededor deHyde Park.​
En torno a 1919,​​​​ leyó en una revista corporativa que la productora estadounidense Famous Players-Lasky abriría una sucursal en Islington, al norte de Londres, y que su primera producción seríaThe Sorrows of Satan, basada en la novela homónima deMarie Corelli. Sin dejar su trabajo en la Henley's, leyó el libro y realizó «variosdibujos que podrían ilustrar los títulos».​​​ Aunque presentó una carpeta con sus trabajos, el proyecto se suspendió y dio paso a las producciones deThe Great DayyThe Call of Youth, de las que también hizo diseños. Obtuvo un trabajo parcial que compaginó con el de la Henley's, al menos hasta el 27 de abril de 1921, al tiempo que logró una posición permanente en Famous Players-Lasky.​​ En ese lugar participó como diseñador de los intertítulos deThe Call of Youth(1920),The Great Day(1920),Appearances(1921),Dangerous Lies(1921),The Mystery Road(1921),The Princess of New York(1921) yThe Man from Home(1922).​ En total, participó en las once películas que la productora hizo entre mediados de 1920 y 1922.​
En el verano de ese año, se comenzó a rumorear que la empresa había abandonado la idea de producir filmes en Inglaterra, lo que tornó el trabajo en un «arréglense como puedan». Al laborar más horas por menos dinero Hitchcock logró salvarse del despido y mantenerse dentro del personal mínimo que mantuvo la compañía.​ Cuando los estadounidenses optaron por poner en renta los estudios, los empleados acudieron a las compañías inglesas que los alquilaban «para seguir trabajando y [Alfred consiguió] un empleo de ayudante de dirección».​ Aunque por esos tiempos descartaba tener un «especial interés» en serdirector de cine, una de sus primeras oportunidades al respecto llegó aún durante el limbo en el que estaba el estudio, cuando entre 1922 y 1923 ayudó aSeymour Hickscon su filmeAlways Tell Your Wife.​​ Por enfermedad o desacuerdos con Hicks, el director original Hugh Croise abandonó el proyecto —un cortometraje de comedia basado en una producción teatral de 1914—.​​ Sin embargo, se desconoce cuáles escenas de entre lasque todavía existenfilmó Hitchcock​ y algunas fuentes apuntan a que la producción nunca se completó.​ Al respecto, Henry K. Miller en la página de Screenonline delBritish Film Instituteindica que no hay evidencia de que se estrenara.​
Por ese tiempo, recibió el encargo de dirigir la películaNumber 13, también llamadaMrs. Peabody. Kerzoncuf y Barr (2015) señalan que no hay fechas establecidas sobre su producción, pero lo más probable es que comenzara a inicios de 1922, en el que los autores llaman «periodo de transición» del estudio —1922 a 1923—.​ El cortometraje de comedia, cuya historia corrió a cargo de Elsie Codd, antigua colaboradora deCharles Chaplin, y que sería protagonizado por Clare Greet y Ernest Thesiger, trataría sobre el sueño de riqueza de una mujer de la limpieza.​​ No obstante, pese a la inversión de Hitchcock, su tío John y la propia Greet, la película se canceló.​ El proyecto se archivó sin terminar, pues «los menguantes fondos de los estudios fueron desviados de la producción al pago de deudas y sueldos».​ Fue una «experiencia, en cierto modo, aleccionadora» que el cineasta se tomó a pecho.​ En el «periodo de transición», el estudio trabajó en tres obras más, aparte deNumber 13yAlways Tell Your Wife:​Tell Your Children(1922) —en la que Hitchcock se encargó de los intertítulos—,Flames of Passion(1922) —su primera colaboración con el director Graham Cutts y en la que probablemente trabajó en varias tareas en el plató—​ yPaddy the Next Best Thing(1923) —en la que posiblemente laboró como asistente—.​
En el verano de 1923, los productores Michael Balcon, Victor Saville y el empresario John Freedman rentaron los estudios para la producción deWoman to Woman, cuya dirección corrió a cargo de Cutts y estuvo protagonizada porBetty Compson. Balcon contrató a Hitchcock como ayudante de dirección y más tarde el británico se ofreció para colaborar en otras tareas,​​ como «escribir el [guion], los rótulos de la película, abocetar los decorados, preparar el reparto y supervisar el vestuario y la utilería».​ También fue durante este trabajo que Alfred conoció a su futura esposa,Alma Reville, que fungió como montadora y anotadora del filme.​ Para Kerzoncuf y Barr (2015), el filme tuvo un «éxito espectacular, tanto en la crítica como en el mercado»​ y según el propio cineasta se trató del «mejor y el que tuvo más éxito» de entre los cinco proyectos que Cutts dirigió y con los que él colaboró en este periodo.​ Tales circunstancias animaron la producción deThe White ShadowyThe Passionate Adventure.​
Sin embargo, la primera, que se estrenó en febrero de 1924,​ fue un «rotundo desastre».​ El propio Balcon señaló en su autobiografía que habían firmado un acuerdo de dos películas con Compson y no planearon apropiadamente la siguiente producción, lo que les llevó a perder con este filme el dinero ganado conWoman to Woman.​ Aunque el fiasco dinamitó la unión Balcon-Saville-Freedman, Balcon continuó y compró —en febrero de 1924​— las instalaciones en Islington, en las que fundó junto con Cutts los estudios Gainsborough, nombrados así por el pintor inglésThomas Gainsborough.​​ Consistían en dos estudios separados, creados a partir de una antigua central eléctrica, que abarcaban aproximadamente 6020 metros cuadrados, así como un área para exteriores ubicada en el techo.​ La primera película de la nueva compañía fueThe Passionate Adventure, nuevamente con Cutts en la dirección y Hitchcock como director artístico, asistente de dirección​ y encargado de la adaptación del guion a partir de una novela del escritor Frank Stayton.​​
Hizo las mismas labores, incluyendo su trabajo con el guion —en este caso una adaptación de una novela de Raymond Paton—, en el siguiente filme,The Blackguard,​ obra que se llevó a cabo en el marco de un acuerdo entre los Gainsborough y el alemánUniversum Film AG(UFA), por lo que se filmó en el estudio deNeubabelsberg, a las afueras deBerlín.​ Trabajar en ese lugar fue para Hitchcock una «experiencia enormemente productiva» y, según Ryall (1996), marcó el inicio de una etapa en la carrera del director «en la que se expuso a la influencia del más poderoso y dominante de loscines mudoseuropeos».​ Durante su estancia enAlemaniavisitó el estudio deMetrópolis(1927) deFritz Langy observó la filmación deDer Letzte Mann(1924) deFriedrich Wilhelm Murnau.​ A partir de ese momento, para el británico sus modelos siempre fueron los cineastas alemanes de 1924 y 1925, que intentaban «a toda costa expresar sus ideas en términos puramente visuales».​ Por su parte, McGilligan (2003) detalla que la visión de Murnau —«No importa lo que ves en el estudio. Lo único que importa es lo que ves en la pantalla»— marcó el enfoque de Alfred, es decir, que «la realidad no importa si la ilusión es efectiva».​ Aunque se suponía que Cutts dirigiríaThe Blackguard, Hitchcock hizo una «buena parte del trabajo»​ y, de acuerdo con Räder (2017), en esa película se vio la influencia del estilo del UFA y algunos de los motivos característicos de sus obras posteriores, como las escaleras, los espejos y las sombras.​
Hizo desmontar el bosque empleado para la primera parte —Siegfried— deDie Nibelungen(1924) de Lang para permitir la construcción de la gran escalera que aparece en una de las escenas deThe Blackguard.​ También aplicó la perspectiva forzada, influenciado por Murnau, en algunos segmentos, como el mismo de la escalinata para crear la ilusión de una gran masa de ángeles y la construcción de solamente un fragmento de lacatedral de Múnich.​​ El equipo retornó a Londres a principios de 1925​ y siguió con la producción deThe Prude's Fall, la última película Cutts-Hitchcock.​ El británico cumplió los mismos roles: director artístico, asistente de dirección y adaptó el guion​ a partir de una obra de May Edginton y Rudolf Besier. También se unió a un pequeño grupo, liderado por Cutts e integrado por Reville y la protagonista,Jane Novak, que filmó en exteriores en ellago de Como,VeneciaySankt Moritz.​ En este sentido, apuntó: «[Cutts] tenía una amiguita y fuimos a rodar exteriores, a Venecia [...] Era realmente muy caro. Al parecer a la amiguita del director no le gustaba ninguno de estos exteriores y volvimos al estudio sin haber rodado nada».​
Luego de las «desastrosas» filmaciones en localización enItaliaySuiza,​ Cutts se vio obligado a trabajar la película en Islington, cuyo rodaje comenzó en febrero de 1925.​ McGilligan (2003) señala que el filme reflejó su «problemática historia», con una trama «inconexa» y «escenas que parecían montadas apresuradamente para escenarios interiores».​ Los conflictos tras bastidores causaron la desaparición del equipo.​ La relación de Hitchcock y Cutts «estuvo marcada por la tensión» y, con el tiempo, el primero le arrebató al segundo la posición de «principal fuerza creativa en [los estudios] Gainsborough».​ Räder (2017) agrega que su diversidad y ambición «se convirtieron en un problema», puesto que Cutts las vio como una amenaza​​ y finalmente manifestó que no quería volver a trabajar con él,​ por lo que Balcon le ofreció a Hitchcock dirigir una película. El cineasta aseguró que nunca lo había pensado, «estaba muy contento escribiendo guiones y haciendo el trabajo del [director artístico]. No me imaginaba en absoluto como director».​
Aunque para este momento había fracasado el acuerdo del estudio con el UFA,​ Balcon logró una alianza con el también alemánEmelka, por medio del productorErich Pommer,​ lo que ayudó a financiar el primer proyecto terminado de Hitchcock como director:The Pleasure Garden.​ Participaron también Eliot Stannard como guionista, Gaetano di Ventimiglia como camarógrafo y Alma Reville como asistente del director y editora.​ Por el acuerdo, la filmación en interior se hizo en Geiselgasteig, a las afueras deMúnich,​ ciudad a la que llegaron el 5 de junio de 1925.​ Un día después, Hitchcock, Ventimiglia y el actorMiles Manderpartieron a Italia para el rodaje en exteriores,​ mientras que Reville viajó aCherburgopara recibir a las actricesVirginia ValliyCarmelita Geraghty, que llegaban en elAquitania.​
De acuerdo con el director, en los primeros días abundaron los contratiempos, pues Mander casi pierde el tren a Italia, les confiscaron diez mil pies de película virgen que no declararon en la frontera conAustriay les robaron diez milliras.​ No obstante, el resto de la producción se llevó a cabo sin complicaciones en el estudio de Múnich.​​ La experiencia tuvo un «efecto duradero» y desde ese momento «siempre preferirá el estudio a la filmación en locación».​ Las condiciones del proyecto y el acuerdo bilateral de los estudios, que implicaba la reducción del riesgo financiero, le dotó a Hitchcock de «relativa libertad para hacer el filme».​ Luego de que terminaran las grabaciones a finales de agosto, Balcon acudió a la primera proyección y consideró que la película poseía un «aspecto estadounidense» —lo que Gainsborough y Emelka buscaban—​ y se sintió lo suficientemente satisfecho como para dejar al cineasta en Alemania y encargarle un segundo filme,The Mountain Eagle.​ Para el crítico Dave Kehr deThe New York Times, la escena final deThe Pleasure Garden«parece un carrete de clips de los futuros motivos de Hitchcock».​ Por su parte, Spoto (1984) destaca «la vertiginosa escalera, el impulso alvoyeurismo, el teatro como un ensayo al drama de la vida real».​
Durante dos meses, Hitchcock y Reville regresaron a Londres para consultar con Stannard, encargado de elaborar el escenario a partir de la historia de Charles Lapworth en la que se basaríaThe Mountain Eagle. A inicios de noviembre,​ comenzó la filmación en exteriores en elTirol austríacoy, semanas después, se grabaron los interiores en el estudio Emelka de Múnich.​​ Según Garncarz (2002), la libertad creativa que el cineasta tenía se vio restringida por las prácticas de la producción británica, por lo que tuvo poca influencia en el elenco y el guion —incluso se quejó de este último y rechazó la elección de la actrizNita Naldicomo la profesora del pueblo—.​ El propio Hitchcock la consideró una «mala película»,​ aunque Rohmer y Chabrol (1979) dicen que pese a sus extrañas tramas, ambos filmes —«susceptibles a interminables críticas»— establecieron su reputación.​ A sus veintiséis años, Alfred ya era un director con dos producciones y había hecho «casi todo lo que era posible detrás de la cámara, excepto ponerse frente a ella».​ Sin embargo, a su regreso a Inglaterra en enero de 1926, mientras Alma estaba ocupada con su trabajo en el estudio de Islington, Hitchcock se sentía cada vez más frustrado porque los distribuidores consideraban que los filmes no se podían estrenar.​
La compañía distribuidora de Balcon consideró que las películas de Hitchcock podrían «confundir y trastornar al público» por sus ángulos extraños, su rara iluminación de estilo alemán y los contrastes de luz y sombras, especialmente dado que la audiencia británica no estaba acostumbrada a esas características.​​ Desocupado, el director, que todavía vivía con su madre, trataba de ver a Alma cada vez que podía y acudía a las reuniones de la recientemente creada London Film Society, en las que se exhibían filmes estadounidenses, alemanes y soviéticos. Según Adair (2002), estos últimos le enseñaron «lecciones importantes en el arte de la edición».​ Se ocupaba también con largas y solitarias comidas en elEast End, sucedidas por prolongadas y tranquilas cenas con su madre. Igualmente se interrumpieron las cartas y llamadas con Reville, que estaba demasiado ocupada en los Gainsborough,​ que ya habían completado la adquisición de las instalaciones en Islington y presentaban un proyecto de nueve producciones para 1926.​
The Pleasure Gardenfue bien recibida luego de una proyección llevada a cabo en marzo, sin embargo, C. M. Woolf, de la compañía distribuidora, expresó su desagrado por los efectos «artistoides» del filme y se negó a estrenar las dos primeras producciones de Hitchcock. Aunque temía que fuera el fin de su carrera,​ recibió el encargo de una nueva cinta a finales de abril, que estaría basada enThe Lodger(1913) deMarie Adelaide Belloc Lowndes—inspirada en los crímenes deJack el Destripador—.​​​ De acuerdo con Balcon, «el intenso sentido de los personajes y la narrativa de Hitchcock podría equilibrar los aspectos misteriosos de la historia», mientras que el subtítulo añadido —«A Story of the London Fog»— «justificaría el toque fantasmagórico» propio de la influencia alemana en el cineasta.​ Hitchcock y Stannard se encargaron de la adaptación de la novela y a comienzos de mayo inició la producción.​ Para ese momento, el guion ya estaba dividido en escenas con decorados, utilería y mobiliario añadidos.​ La historia se centró en un nuevo inquilino, interpretado porIvor Novello, en la casa familiar de los Bunting, cuya llegada coincide con una ola de crímenes cometidos por «El Vengador», un asesino nocturno exclusivamente de mujeres rubias.​
La selección de Novello, cotizado actor de matinés, forzó a cambiar el final de la película,​​​ pues según Hitchcock «la historia queda comprometida porque la estrella no puede ser el malo», aunque aseguró que hubiera preferido concluirla con que su personaje «desapareciera en la noche y que no llegáramos a saberlo nunca [si era inocente o no]».​ Esta fue también la introducción del cineasta en uno de los elementos característicos del cine comercial, elsistema de las estrellas.​ La filmación empezó en la primera semana de mayo en Islington​ y contó con una casa de huéspedes de varios pisos diseñada por C. Wilfred Arnold. Nuevamente colaboraron Ventimiglia como camarógrafo y Reville como asistente del director y editora.​ El proyecto, que concluyó a mediados de julio con un costo de 12 000 libras,​ se trató del primer «filme hitchcockiano» de acuerdo con el propio Hitchcock, el primero «en el que saqué provecho de lo que había aprendido en Alemania [...] De hecho, se puede considerar queThe Lodgeres mi [primera película]».​​ En este sentido, Nieves Moreno (2011) señala que la película estableció «los lineamientos temáticos de su carrera —mayormente vinculados al suspenso, los crímenes, el sexo y la violencia— y su forma de hacer cine».​
Por su parte, Gottlieb considera que contiene casi todos los elementos principales de lo que más tarde se llamará el «toque Hitchcock» —incluyendo algunos motivos, como el «hombre equivocado» y la «rubia Hitchcock»—,​ mientras que McGilligan (2003) asegura que June Tripp y Novello ayudaron a establecer el modelo de las mujeres y hombres protagonistas que Alfred utilizará en sus obras posteriores.​ También se trató de su primer trabajo dentro delgénero del suspenso​ e incluyó su primercameo, aunque consideró que se trató de una aparición estrictamente utilitaria, que más tarde se convirtió en superstición y luego en una broma.​ Sobre los aspectos visuales, Martínez Martínez (2011) apunta que predomina una estética «expresionista alemana que contrasta con la ambientación doméstica de la vida cotidiana», lo que tiene el objetivo de resaltar el tema central de la narración, el miedo.​ No obstante, Woolf la tachó de «terrible», una película que «simplemente vamos a colocar en el estante y vamos a olvidarnos de ella».​ Por esta razón, Balcon buscó la ayuda de Ivor Montagu, joven intelectual y partícipe de la London Film Society, para hacer cambios en la producción:​ se redujo el número de intertítulos, con lo que pasaron de trescientos a ochenta, se introdujeron dibujos del cartelista Edward McKnight Kauffer y se regrabaron algunas escenas.​ En años posteriores, Hitchcock omitió esta colaboración, temeroso de reducir «su propia estatura» al compartir mérito alguno.​ A mediados de septiembre, se presentó a la prensa y recibió críticas positivas,​ un éxito que permitió que el 7 de octubre se preestrenaraThe Mountain Eagle.​
El 2 de diciembre siguiente, Hitchcock y Reville se casaron en una pequeña ceremonia en una capilla lateral del Brompton Oratory, enKnightsbridge, en la que sus hermanos, William Jr. y Eva, actuaron como padrino y dama de honor, respectivamente.​ Adair (2002) detalla que fue durante el viaje de regreso de las filmaciones deThe Prude’s Fallcuando el director le propuso matrimonio a Alma.​ La pareja viajó aSankt Moritzpara suluna de miel, lugar al que regresarían en repetidas ocasiones por su aniversario de bodas,​ para después retornar a Londres y celebrar laNavidady elAño Nuevo​ en su nuevo apartamento en el número 153 de Cromwell Road.​The Pleasure Gardense estrenó el 24 de enero de 1927 y tres semanas después, el 14 de febrero,The Lodger, que acarreó más interés de la audiencia por los comentarios y críticas de su primera presentación​ y se trató de la primera ocasión en que un director recibió «más buena prensa que los actores» de la película.​ De acuerdo con su contrato, Hitchcock aún le debía dos filmes a Balcon y al Gainsborough, producciones que fueron adaptaciones teatrales que se llevaron a cabo en rápida sucesión en 1927.​​ La primera fueDownhill, grabada en marzo siguiente, que reunió nuevamente al cineasta con Novello, cuya obra coescrita con Constance Collier fue la adaptada. Presenta la historia de Roddy Berwick, un estudiante falsamente acusado de embarazar a una joven, que sigue un camino «colina abajo» —representado «torpemente», según Mark Duguid de Screenonline, con la escena de una escalera mecánica descendente— hasta que se restaura su honor.​​
Para Duguid es una de las películas más oscuras dentro de los primeros trabajos de Hitchcock y «su obra más persistentementemisógina», aunque rescata elementos como el entintado verde para las escenas de los delirios del protagonista, lo que retomará más tarde enVertigo(1958).​ Por su parte, Spoto (1984) considera que el británico pretende desarrollar el motivo de la «explotación de las lealtades», más tarde abordado enShadow of a Doubt(1943) yStrangers on a Train(1951).​ Duncan (2003) asegura que aDownhilltampoco le jugó a su favor «la peculiaridad de un hombre en sus treinta [Novello] interpretando a un escolar [...]».​ En la misma semana del 23 de mayo, se estrenóThe Mountain Eagle, fríamente recibida por el público, y se presentóDownhilla la prensa,​ que fue sucedida porEasy Virtue, adaptación de una obra deNoël Cowardsobre una mujer «divorciada incapaz de rehacer su vida». Hitchcock, desinteresado en la trama, completó la película gracias a una dirección «cuidadosamente pensada, aunque en cierto modo sosa»,​ que consideró contenía el «peor intertítulo que jamás haya escrito».​​ Montague también recibió el encargo de este proyecto, pero sus desacuerdos con el director sobre una escena condujeron a una «ruptura temporal de sus relaciones».​ El filme fue un fracaso e hizo inevitable el traslado de Hitchcock a la British International Pictures,​ lo que ya venía considerando desde meses atrás,​ si bien Rohmer y Chabrol (1979) piensan que probablemente se trató de una elegante forma del británico de «burlarse del Gainsborough y reclamar su libertad».​
Hitchcock firmó con el productor John Maxwell, dueño del recién establecido British International Pictures (BIP), que le dio más presupuesto y un mejor salario. Con 13 000librasanuales, tres veces más que su paga con Balcon, era el director mejor pagado de la industria cinematográfica británica.​ El estudio le dio rienda suelta para su primera película, por lo que sometió a consulta un guion original que elaboró, con ayuda de Reville y sugerencias de Stannard, sobre dos boxeadores enamorados de la misma mujer.​​The Ring, cuya filmación inició en los últimos días de agosto y terminó a finales del verano,​ fue la producción inaugural del BIP, la primera historia original de Hitchcock para la pantalla grande​​ y el que consideró el segundo filme hitchcockiano.​ Rohmer y Chabrol (1979) aseguran que la trama era un obvio «lugar común», aunque indican que Hitchcock nunca temió a esa clase de argumentos.​
Aunque tuvo una favorable recepción crítica, fue un fracaso de taquilla,​ y mientras se presentaba a la prensa, el último día de septiembre, Hitchcock ya trabajaba en su siguiente filme:​The Farmer's Wife, unacomedia romántica—adaptación a cargo de Stannard de una obra teatral deEden Phillpotts​​— sobre un agricultor viudo que decide casarse otra vez.​​​ Haeffner (2005) detalla que durante su paso en el BIP, Hitchcock se enfrentó a múltiplesgéneros cinematográficos, desdecomediahastacine musical, y comenzó a experimentar en la manipulación de espacio, tiempo y psicología.The Farmer's Wifefue un ejemplo de ello por su patrón, convertido en motivo dentro de la película, de la representación de los pensamientos y sentimientos del protagonista.​ Al Cox caer enfermo, el propio director se hizo cargo de la fotografía durante buena parte de la filmación​ y también se encargó de la iluminación, aunque por su inseguridad «hacía una prueba de cada plano, que se llevaba al laboratorio, y mientras esperaba el resultado hacía ensayar la escena.The Farmer's Wifeme costó mi trabajo, pero no era una película muy buena».​
Al regresar del rodaje en exteriores enDevonySurrey, Alfred le sugirió a Alma comprar una casa de campo y usarla como descanso de fin de semana. Al concluir la filmación ofreció una cena lujosa al reparto, a quienes les jugó una broma al ordenarle a los meseros que debían ser groseros y torpes.​​ En su afán de autopromoción envió unacarta abiertaalLondon Evening Newsen noviembre en la que respondía preguntas que un periodista le formuló verbalmente; expresó su admiración por los métodos estadounidenses, detallaba las dificultades de dirigir actores provenientes del teatro y manifestaba su deseo por controlar todos los aspectos de sus producciones.​ Un mes después, para las tarjetas de felicitación de Navidad, dibujó el bosquejo original del que más tarde sería la «ampliamente reconocida» silueta de su rostro​ y, en Año Nuevo, su esposa le enteró que estaba embarazada.​ AThe Farmer's Wifele siguióChampagne, concebida para promocionar la carrera de su protagonista,Betty Balfour,​ aunque a diferencia de la trama final —un padre le da una lección a su «irresponsable hija» al fingir la pérdida de todo su patrimonio—, Hitchcock originalmente la pensaba como una historia «de mendigo a millonario» en la que una trabajadora pobre de una fábrica delvino espumosoalcanzaba la lujosa vida de la gran ciudad.​
Según le detalló aPeter Bogdanovich, se descartó esa trama porque se le consideró poco entretenida y se acabó desarrollando una «mezcolanza escrita a medida que avanzábamos con la filmación»,​ que resultó en «probablemente, lo más bajo de mi producción».​ En el verano de 1928, la pareja compró la propiedad Winter's Grace, enShamley Green, a unos 48 kilómetros al suroeste de Londres, por 2500 libras. La casa de once habitaciones y un jardín de 44 000 metros cuadrados​​ fue «un retiro pacífico para ellos, un hogar silencioso y remoto para iniciar una familia», de acuerdo con su hija Patricia,​ nacida el 7 de julio de ese año​ en el 153 de Cromwell Road. Poco después, Hitchcock y Reville retomaron sus labores, por las que el director partió aCornuallespara su siguiente filme:The Manxman.​ Antítesis deChampagne,​ introdujo elementos que retomó en trabajos posteriores, como la «imagen de una ave amenazadora y un retrato ancestral que simboliza una tradición familiar»,​ aunque para Rohmer y Chabrol (1979) carecía casi por completo del «toque Hitchcock».​ El propio Alfred consideró que el «único interés deThe Manxmanes el de ser mi última película muda» y rechazó la idea de Truffaut de que la había rodado «con cierta convicción».​ Además de su último largometraje mudo, fue su última colaboración con Stannard y se trató de una adaptación de una obra de Hall Caine que narra la historia de un «trágico triángulo amoroso», con ciertas similitudes conThe Ring. Sin embargo, el resultado fue decepcionante tanto para el cineasta como para Maxwell, quien guardó el filme y le encargó otro proyecto a Hitchcock. Pese a lo que ambos pensaban, luego de su estreno al año siguiente resultó ser un éxito comercial y entre la crítica.​​​
Para 1929, la BIP había comprado los derechos de la obra teatralBlackmailde Charles Bennett para su adaptación fílmica, que sería el nuevo encargo de Hitchcock.​​ Su guion derivado recibió la aprobación en febrero de ese año y para finales de abril la producción estaba lista para el montaje final. Sin embargo, Maxwell consideró adecuado desarrollar una versión sonora, dado que el estudio había adquirido equipo para grabación de sonido. De esta forma se estrenaron dos filmes con ciertas diferencias en la historia gracias al audio añadido, así como el doblaje de la voz de la protagonista,Anny Ondra,​ puesto que se consideró que su acento no se correspondía con su papel de chicacockney.​ Tal fonomímica rudimentaria estuvo a cargo de la también actrizJoan Barry, que recitaba los diálogos de Ondra fuera de cámara mientras esta última movía los labios.​Blackmail, el primer largometraje sonoro británico,​ narra la historia del detective Frank Webber y su pareja, Alice White, interpretados porJohn Longdeny Ondra, chantajeados por un desconocido que descubre el intento de ambos de ocultar el asesinato que, en defensa propia, ella cometió.​
La trama concluye con una escena culminante en elMuseo Británico, uno de los primeros ejemplos del «típico clímax hitchcockiano», lugar que, sin embargo, no permitía el acceso al equipo completo de producción, por lo que algunas escenas se grabaron por medio delefecto Schüfftany con fotografías del decorado del museo tomadas con exposición de treinta minutos.​ Para Glancy (2007), el estreno del filme fue un «evento cinematográfico importante» en el Reino Unido; la BIP aceleró la presentación de la versión hablada a la prensa, que la vio el 21 de junio, unas semanas después de que concluyera la filmación, mientras que la película muda se estrenó meses después. El autor asegura que la producción se benefició de una «ola de nacionalismo cinematográfico» que se reavivó con la llegada del cine sonoro.​ Yacowar (2010) sostiene que esta fue la primera película «subversiva» de Hitchcock,​ centrada en la relación entre personajes y que alternaba los papeles «de víctimas y victimarios escena a escena». Estableció una línea temática que el cineasta siguió en trabajos posteriores en sus primeros años hollywoodenses: «la descripción de los tormentos de una mujer [...] y, especialmente, la famosa noción de la "transferencia" de culpa».​
El resultado, un éxito en la taquilla y la crítica luego de su estreno en noviembre de 1929, cimentó la carrera de Alfred y ganó la encuesta delFilm Weekly, revista cinematográfica cercana al BIP, sobre el mejor filme de 1930.​​ Gottlieb (2011) sostiene que aunque comúnmente se usa como ejemplo de la «transición [de Hitchcock] a un nuevo estilo de cine [...] [se adecúa más para mostrar] la continuidad entre el Hitchcock temprano y el tardío».​ Siguiendo el interés que creó la llegada del cine sonoro, la BIP planteó larevistaElstree Calling,​ la respuesta británica aThe Hollywood Revue of 1929, que le permitió «mostrar a sus estrellas toda vez que explotaba la novedad del sonido sincronizado»​  y en la que los directores del estudio debían contribuir con algún segmento.​ Se desconoce, sin embargo, exactamente cuánta fue la contribución de Hitchcock;​ Spoto (1984) sostiene que «supervisó aGordon Harkeren una o dos secuencias»,​ mientras que otros autores plantean que fue responsable de hasta la cuarta parte de la producción.​ Por su parte, el cineasta desdeñó esta obra como algo «rigurosamente sin interés».​ En ese periodo, también dirigió el cortometrajeAn Elastic Affair, protagonizado por los dos ganadores de una competición creada por laFilm Weeklyy la BIP, en cuyo jurado estuvo involucrado,​ y habría participado, de acuerdo con algunas fuentes, en otra revista del estudio,Harmony Heaven.​ Igualmente fundó la «Hitchcock Baker Productions Limited», una productora encargada únicamente de «generar constantemente noticias sobre su vida y sus proyectos»​ que mantuvo hasta su traslado a Estados Unidos y que le ganó una mayor presencia en los medios, así como una protección frente a los «fuertes impuestos generados por sus enormes ganancias».​
Luego del éxito deBlackmail, Maxwell le encargó un nuevo proyecto: la adaptación de la obra teatralJuno and the PaycockdeSean O'Casey,​ que narraba la historia de una familia irlandesa corrompida luego de enterarse de una posible herencia.​ Empero, de acuerdo con el cineasta, se le dificultó encontrar la forma de «contarla de una forma cinematográfica» e incluso acabó por sentirse avergonzado ante las buenas críticas.​ Al respecto, Janet Moat de Screenonline asegura que aunque tuvo una acogida calurosa, acabó por considerarse una «decepcionante obra temprana de Hitchcock».​ El director retornó al suspenso conMurder!,​ adaptación —que hizo junto con Walter Mycroft— de la novelaEnter Sir JohndeClemence Daney Helen Simpson,​ que relataba los esfuerzos de un actor convertido en detective para demostrar la inocencia de una intérprete acusada de asesinato. Filmada simultáneamente junto con una versión en alemán con un reparto diferente, que recibió el nombre deMary,​​ representó el primero —y uno de sus pocos—whodunit,​ un estilo que desdeñaba «porque generalmente el interés reside únicamente en la parte final».​ Significó también, según Gubern (2016), el primer uso en la historia del cine —concurrente conLa edad de oro(1930) deLuis Buñuel— de lavoz enoff«como monólogo interior de un personaje».​
«No era un asunto que yo hubiese escogido y no hay nada que decir de ello», le dijo Hitchcock a Truffaut sobre su siguiente película:​The Skin Game, filmada entre finales de 1930 e inicios de 1931. Se trató de un nuevo encargo de Maxwell,​ adaptación de la obra teatral del mismo nombre deJohn Galsworthysobre el enfrentamiento entre una familia de terratenientes y unosnuevos ricos.​ Diversos autores plantean una indiferencia total del cineasta —que comenzaba a frustrarse por el elevado número de adaptaciones de obras teatrales que debía hacer​​— para con el filme,​​​ un éxito comercial y entre la crítica,​ aunque criticado tiempo después por su excesivo uso de los diálogos.​ A lo largo del año de 1931, la familia Hitchcock se embarcó en un viaje alrededor del mundo, que incluyó paradas en África y el Caribe,​ y el matrimonio hizo una travesía separada a París. En su afán por alejarse de las obras teatrales y con la idea en mente desde antes del estreno deThe Skin Gameen enero de 1931, Hitchcock apuntó a una historia original para su siguiente producción,​ la primera de ese tipo desdeThe Ring.​ El resultado, trabajo conjunto de Alma y Alfred a partir de una historia de Dale Collins,​ fueRich and Strange, que se estrenó en diciembre de ese año.​
Abordaba el problemático periplo de los Hills, una pareja clasemediera que pretende escapar de su monótona vida;​​ «Me gusta mucho esta película y debiera haber tenido éxito», aseguró el inglés al respecto e incluso,​ según Rohmer y Chabrol (1979), fue su filme favorito dentro de su periodo británico.​ De acuerdo con Yacowar (2010), «anticipa el cinismo de su gran periodo estadounidense [...] y conduce directamente a las producciones [con]Cary Grant, particularmenteTo Catch a ThiefyNorth by Northwest»,​ empero, «al ser más extraña que rica [en alusión al título del filme], recibió el rechazo de la crítica y el público»,​ lo que Hitchcock atribuyó a que «los personajes parecieron mal dibujados y los actores poco convincentes; en realidad, los actores eran adecuados, pero quizá habría sido preciso reunir un reparto más atractivo».​ Para uno de sus biógrafos, Donald Spoto, fue «una de sus películas más abiertamente autobiográficas».​ En este sentido, aunque algunos autores señalan que podría haber estado inspirada en sus viajes de ese año con Alma,​​​ Taylor (1980) discrepa al considerar que tuvieron un «reducido efecto específico en [su] concepción».​
Alfred, afectado por el fracaso y con una deteriorada relación con Maxwell y los directivos de la compañía productora,​​ aceptó furioso encargarse deNumber Seventeen, adaptación de una obra de teatro de Joseph Jefferson Farjeon —que recayó también en sus manos, las de Alma y las de Rodney Ackland​—, por estimarla un «manojo de clichés». Su «venganza» fue hacerla una parodia de las películas de suspenso y aventura, al filmarla con tonos irónicos que, sin embargo, pasaron desapercibidos para el estudio y la audiencia.​​ En este sentido, Mark Duguid de Screenonline destaca la absurdidad de la escena de persecución filmada con modelos a miniatura, algo que retomó para el inicio deThe Lady Vanishes(1939).​ No obstante, para algunos autoresNumber Seventeentambién representó la primera ocasión de lo que acabaría por convertirse en un elemento característico de la obra hitchcockiana: elMacguffin—término que acuñó años después— una «excusa argumental, por lo general carente de relevancia, que sirve para que la trama avance». En el caso de este filme, es un collar dediamantesel que actúa como tal elemento.​​ Ya desde el verano de 1932, Hitchcock tenía en consideración a los Estados Unidos, por lo que le permitió a la agencia estadounidense Joyce-Selznick sugerir su nombre a varios estudios y aunque algunos mostraron interés, los efectos de laGran Depresióny el elevado salario que pedía impidieron que se alcanzara un acuerdo.​​
En abril de ese año, se anunció que pasaría a encargarse de la supervisión, y no dirección, de películas durante los siguientes doce meses en la BIP.​ No obstante, en realidad su relación con la compañía estaba terminando​ y su última colaboración fue unaquota quickie,​Lord Camber's Ladies, de la que figuró como productor.​ Según Spoto (1984), esa adaptación deThe Case of Lady Camberde Horace Annesley Vachell debía ser su última oportunidad para dirigir, pero «abrumado por el desánimo y la depresión, y sin ninguna idea de cuál era el destino que tenía en el cine»,​ la dejó en manos de Benn Levy, el escritor de la versión hablada deBlackmail. Sus diferencias condujeron a la ruptura de su relación,​ que acabó por ser el alejamiento más abrupto y prolongado en la vida de Hitchcock.​ Por otra parte, las últimas películas del británico habían minado su reputación con el público, la crítica y el estudio,​ e incluso el propio cineasta aseguró que «durante este período mi reputación era muy mala, pero por suerte yo no lo sospechaba».​ Finalmente, luego de la cancelación de dos proyectos más en los que se planeaba su participación, la BIP terminó su contrato.​ En 1933, firmó con el productor independienteAlexander Kordaun convenio que, sin embargo, concluyó después de que el húngaro no lograra conseguir los recursos y el dinero necesario para las producciones.​
Más tarde, se acercó al también independiente Tom Arnold, que lo contrató para dirigirWaltzes from Vienna,​ un musical sobre la familia Strauss.​ Lo que para algunos autores se trató de un acto de desesperación,​ terminó por describirlo como el «punto más bajo» de su carrera.​ Un «musical sin música» grabado en los estudios Lime Grove de Gaumont-British, enShepherd's Bush,​ tratado con una displicencia​ que extendió también a los protagonistas:​ una de ellas,Jessie Matthews, lo describió como un «joven arrogante que no sabía nada de musicales».​ Se estrenó en febrero de 1934 y resultó ser un «fracaso abismal».​ No obstante, esta producción le permitió reencontrarse con Michael Balcon, que se desempeñaba como director ejecutivo de producción de Gaumont-British, y hablar sobre sus intenciones de adaptar las historias de Bulldog Drummond junto con Charles Bennett. Hitchcock le compró a la BIP los derechos cinematográficos del personaje por 250 libras y seguidamente se las revendió a Balcon por el doble,​ dinero que luego utilizó para encargarle al escultorJacob Epsteinun busto de su antiguo colega. La «segunda oportunidad», como Alfred le llamó, se concretó cuando los dos firmaron un contrato de cinco películas para Gaumont-British.​
Hitchcock y Bennett comenzaron a trabajar en el guion,​ pero la idea deBulldog Drummond's Babydegeneró en una película diferente:The Man Who Knew Too Much,​ el primer éxito internacional del cineasta. El filme narra cómo el matrimonio Lawrence, de viaje enSuizacon su hija Betty, se ve inesperadamente involucrado en una conspiración para asesinar a un diplomático.​ Luego de reuniones de trabajo en Cromwell Road, la idea final del proyecto se concretó entre abril y mayo de 1934 —con la participación también de Montagu, Reville y Angus MacPhail, supervisor y montador de guiones—, a lo que dio paso el rodaje que se efectuó entre el 29 de mayo y el 2 de agosto siguientes.​ Nuevamente aparece en la trama un Macguffin —el mensaje interceptado—​ y para una escena culminante en elRoyal Albert Hallse volvió a emplear el efecto Schüfftan,​ con lo que se compensó la falta de recursos del estudio para contratar una gran cantidad de extras.​ De acuerdo con McGilligan (2003), Hitchcock capitalizó los temores ingleses alresurgimiento de Alemaniaen este largometraje.​ La obra, sin embargo, tuvo que superar las opiniones negativas de C. M. Woolf —a cargo del Gaumont-British mientras Balcon hacía un viaje laboral en Estados Unidos—, que incluso anunció que sería grabada nuevamente por otro director. Según Taylor (1980), Hitchcock le «rogó de rodillas» que la dejara como estaba, a lo que accedió después de un tiempo,​ persuadido por Montagu.​
También enfrentó a laJunta de Censores Cinematográficos Británicosy los problemas que acarreó una escena inspirada en elsitio de Sidney Streetpor el uso de armas que hacía la policía.​ Su retorno al género del suspenso se estrenó en diciembre del mismo año y el «enorme éxito» en el Reino Unido que resultó ser le restableció su dañada reputación.​ Para celebrar la acogida, Hitchcock y Bennett llevaron a sus familias a Sankt Moritz para celebrar la Navidad.​ Siguiendo la misma línea de su primera película con Gaumont-British, Hitchcock trabajó enThe 39 Steps, adaptación que hizo junto con Reville y Bennett de la novelaLos treinta y nueve escalones, deJohn Buchan.​ La historia sigue los esfuerzos de Richard Hannay, acusado erróneamente del asesinato de una mujer y perseguido por la policía y los asesinos, de probar su inocencia,​ un tema que se convirtió en uno de los más comunes de su obra y que retomó más tarde en diversos largometrajes de su periodo estadounidense.​​ Al igual que con el filme previo, buscó dotarla de un «ritmo rápido de humor y suspenso»,​ a la vez que persistió en el uso del Macguffin como elemento de la trama.​ Se estrenó con gran éxito en junio de 1935;​ Balcon viajó a Estados Unidos para encargarse de la distribución en ese país,​ donde fue bien recibida en ciudades comoChicago,Washington D. C.yNueva York, urbe en la que se exhibió por dos semanas en elRoxy Theatrey acumuló 77 000 dólares de ganancias.​
En palabras de Chapman (2018), fue mayoritariamente a partir del éxito deThe 39 Stepsque Hitchcock comenzó a recibir propuestas laborales en Hollywood.​ Coinciden con esta apreciación Rohmer y Chabrol (1979), para quienes se trató de la película más famosa de su periodo británico.​ La retribución que recibía por su contrato con Gaumont-British le permitió costearse una colección de arte, dar rienda suelta a algunas de sus «pasiones» —como la comida y bebida— y mantener sus dos hogares; el londinense albergaba la familia durante la semana y Shamley Green era su retiro habitual los fines de semana. Mantuvo su cercanía con algunos familiares, además de su madre y hermano, y a su alrededor agrupó a un equipo de colaboradores frecuentes que también eran amistades.​​ Con su hija Patricia ya en edad escolar, Alma retomó más profundamente su labor con Alfred. Posterior al estreno deThe 39 Steps, los tres tomaron vacaciones y viajaron aRoma, donde Hitchcock organizó un encuentro privado con elpapa.​ Además, en ese periodo el director buscó y contrató una nueva secretaria,Joan Harrison.​ Mientras se exhibía su último filme, ya trabajaba con Bennett en el siguiente,Secret Agent, basada en dos cuentos deW. Somerset Maugham,​ la tercera película relacionada con espionaje y,​ según Spoto (1984), la «más abierta fábula moral» en su obra hasta ese momento.​ En este sentido, dentro de la trama —«un hombre con la misión de asesinar a un espía alemán»​— un elemento central es que, aún hecho por razones morales, «el asesinato tiene consecuencias».​ No obstante, Duncan (2019) lo considera un trabajo «serio y discordante» y coincide con el propio Hitchcock en que la trama no avanza; para el británico una de las debilidades de la producción fue el «exceso de ironía».​​
Pese a lo anterior, Rohmer y Chabrol (1979) destacan la abundancia de rasgos hitchcockianos y el uso de uno de los métodos favoritos del director, «el abrupto cambio de tono», aunque reconocen que este trabajo es menos «satisfactorio» que el previo. No obstante, la producción le ayudó a consolidarse en Hollywood como un cineasta de «estatus "internacional"», lo que buscó reforzar con su siguiente obra,Sabotage,​ inspirada enEl agente secretodeJoseph Conrad, cuya trama gira en torno a una mujer que descubre que su marido es un terrorista involucrado en una conspiración antigubernamental.​ Luego de concluir el montaje deSecret Agent, Hitchcock viajó con Montagu y Bennett a Suiza, en enero de 1936, una vez recibido el visto bueno del estudio para adaptar la obra de Conrad. Trabajaron el guion y, a su regreso a Londres, comenzó la filmación a finales de abril siguiente;​ hubo diferencias con la obra original, como el intento de «suavizar la personalidad siniestra» del protagonista.​ Una vez completada y estrenada, no fue del todo bien recibida por la audiencia, lo que Hitchcock le achacó a una escena en que una explosión acaba con la vida de un niño, y el relativo fracaso que resultó ser abonó a los aprietos financieros que atravesaba el Gaumont-British.​​ Por su parte, Cohen (1995) especula que el resultado en la taquilla acabó por persuadir a Hitchcock de alguna vez intentar adaptar nuevamente una obra literaria de tal magnitud.​
Desde la perspectiva de Rohmer y Chabrol (1979), Hitchcock dirigióSabotageúnicamente con el «prestigio personal» en la mente. Es decir, bajo el entendido de que se haría de una forma «acádemica, fría y ostentosa», pero que podría acarrear beneficios a futuro. Abundan en que, «habiendo filtrado» los artículos críticos y laudatorios, «desarrolló una segunda personalidad que se correspondía con la idea que los demás tenían de él».​ En este sentido, Spoto (1984) afirma que, alcanzado su cénit ponderal y su creciente sensación de ineptitud social, acabó representándose como «una presencia enigmática e impredecible», incluso para quienes lo conocían desde tiempo atrás.​ Un desacuerdo con respecto a la construcción de una línea de tranvía para una escena terminó con la relación profesional entre Hitchcock y Montagu, que solamente volvieron a encontrarse una vez más antes de la muerte del cineasta.​ El Gaumont-British también desapareció súbitamente poco después, cuando en diciembre de 1936, Isidore Ostrer, uno de los responsables del estudio, ordenó despidos —incluidos los de Montagu y Balcon— y otras medidas, que resultaron en el fin de la compañía productora. En adelante, Hitchcock y Balcon mantuvieron una «intermitente relación cordial».​​ Libre de contratos nuevamente, retornó, con un acuerdo de dos filmes, a uno de los primeros estudios de su carrera, los Gainsborough,​ cuyos ejecutivos mantenían relación con los Gaumont-British.​
A finales de 1936, la familia Hitchcock, Bennett y Harrison viajaron a Sankt Moritz por la Navidad. En ese lugar, Alfred y Charles trabajaron en su último libreto juntos, la base deYoung and Innocent, inspirado enA Shilling for CandlesdeJosephine Tey, pues el guionista había aceptado una oferta laboral deUniversalen Hollywood.​ En la misma línea queThe 39 Steps, pero con un tono más «ligero», desarrolla los esfuerzos de un hombre, falsamente acusado de asesinato, por limpiar su nombre con la ayuda de la hija del comisario de policía. Al igual que en filmes previos y posteriores en su carrera, se plantea una «pareja empujada por las circunstancias, socios renuentes al principio, pero finalmente amantes».​ Al respecto, Rohmer y Chabrol (1979) la caracterizan como una anticipada «película del periodo estadounidense de Hitchcock».​ En este momento el director padecía su «quinta o sexta» crisis profesional, retratada en las descripciones que se hicieron de sus cabeceos en el plató o en el aumento de bromas y «sarcasmo defensivo» que caracterizó su comportamiento en este periodo.​
Con la pérdida de uno de sus «colegas más valiosos»,​ Hitchcock ahora afrontaba la disyuntiva de abandonar su cómoda vida en Londres en la búsqueda del éxito en Estados Unidos.​ Listo el guion, el rodaje se desarrolló entre finales de marzo y principios de mayo en losPinewood Studios.​ Spoto (1984) destaca algunas escenas, como una que utilizó la instalación más grande de los estudios para construir un escenario a cinco metros de altura y filmar un automóvil antes de caer, mientras el protagonista intenta rescatar a la actriz principal —un acto similar al que grabó años después enNorth by Northwest—. Además de unplano aéreoque involucró la grúa más grande de Inglaterra, dos días de ensayos y un barrido de 45 metros, con un constante reenfoque de los lentes, que acaba por delatar al verdadero asesino en lo que representa su primer uso de la cámara como «ojo revelador» y que es,​ para Duncan (2019), una de las mejores tomas de su carrera.​ A finales de la primavera, la familia se trasladó aSussex, donde inscribieron a Patricia en un internado, y en el verano siguiente viajaron a Italia y,​ por primera vez, a Estados Unidos.​
El 22 de agosto de 1937, los Hitchcock y Harrison arribaron a Nueva York en elRMS Queen Mary, en un viaje que el cineasta instruyó promocionar a sus publicistas y que,​ en apariencia, era meramente una vacación.​ Con untelegramaa su asistente en esa ciudad, el productorDavid O. Selznickexternó su interés en contratarlo: «Estoy claramente interesado en Hitchcock como director y creo sería interesante que usted lo contactara y charlara con él».​ Al momento de su partida, ya había entablado conexiones con Selznick y otros estudios,​ comoMetro-Goldwyn-Mayer(MGM) yRKO Pictures.​​ Los cuatro retornaron a Londres a inicios de septiembre, en el SS Georgic, con lo que Hitchcock pudo ultimar los detalles deYoung and Innocenty comenzar el desarrollo de su filme final con los Gainsborough.​ Sin embargo, fue hasta octubre que encontró el guion de ese proyecto, escrito porSidney Gilliaty Frank Launder con base enThe Wheel Spinsde Ethel Lina White, y originalmente planeado para su rodaje un año antes en manos de otro director,Roy William Neill, en un proyecto que fracasó tras una serie de peripecias que sufrió el equipo enYugoslavia.​​ El resultado fueThe Lady Vanishes, que gira en torno a la desaparición de una anciana pasajera en un tren,​ y que significó su reencuentro con Jack E. Cox​ y su regreso a Islington.​
Aunque los meses de rodaje estuvieron «repletos de nerviosismo y dificultades, y nuevamente se publicaron relatos de un director fatigado»,​ el filme se estrenó con éxito en otoño del año siguiente.​ Mientras trabajaba en el rodaje, continuaban las negociaciones para su traslado a Estados Unidos y, para noviembre, la MGM había terminado con sus intentos de firmar un contrato.​ Habiendo finalizado su acuerdo con los Gainsborough, se reunió en la primavera de 1938 conCharles Laughton—fundador, junto conErich Pommer, de Mayflower Pictures—, donde se le propuso dirigirJamaica Inn, basada en lanovela homónimadeDaphne du Maurier, de quien leyó y se interesó en otra de sus obras,Rebeca.​ Para este momento, comenzaba a concretarse un acuerdo con Selznick y se había planteado que su primer filme en Estados Unidos relataría la historia delRMS Titanic​ e incluso había afirmado a un reportero, sobre su posible traslado: «El asunto todavía está en el aire. Pero si voy a Hollywood, solo trabajaría para Selznick».​ En este mismo periodo aceptó la propuesta de Laughton, planeada para iniciar la filmación el 1 de septiembre siguiente, para lo que trabajó el guion con Gilliat.​ Al respecto, años después le aseguró a Truffaut que se trató de «una empresa totalmente absurda» y a Laughton lo calificó de «amable bufón».​
Con ese filme, el último de su periodo británico, regresó alcine histórico—por primera vez desdeWaltzes from Vienna— y, de acuerdo con Rohmer y Chabrol (1979), anticipa lo que después haría conUnder Capricorn.​ En un intento por acelerar las negociaciones, el 1 de junio, Alfred y Alma partieron nuevamente en el RMS Queen Mary a Estados Unidos  —por lo que el guion deJamaica Innquedó en manos de Harrison—, donde llegaron cinco días después.​ El 15 de junio, el director se reunió con Selznick y, al día siguiente, conSamuel Goldwyn, en negociaciones comandadas por su agente, Myron Selznick —hermano de David—. El primero le informó que existía la posibilidad de que una adaptación deRebecafuera la segunda colaboración entre los dos;​​ ya con más confianza, Hitchcock aumentó el sueldo solicitado de cincuenta mil a sesenta mil dólares —setenta y cinco mil dólares al incluir los gastos— por dieciséis semanas de producción, planteando iniciar el 1 de marzo de 1939, y añadió un salario de 150 a 200 dólares para Harrison, su «secretaría y chica del guion».​ Nuevamente se reunió con Goldwyn el 23 de junio e incluso llegaron a hablar sobre un acuerdo, pero el productor era renuente a avanzar sin que David O. Selznick «despejara el camino». Luego de días de indecisión tanto de Hitchcock, como de los estudios, un ultimátum de Myron convenció a David y, el 2 de julio, presentó una propuesta.​
Selznick planteó una película —«Titanic»— más cuatro años de posibilidad de extensión, que elevarían a un filme anual con su supervisión hasta 1943, por cincuenta mil dólares —setenta y cinco mil al término del acuerdo—, veinte semanas de producción y aceptando lo relacionado con Harrison. Myron persuadió a un «decepcionado» Hitchcock de aceptar el planteamiento​ y, el 12 de julio, su hermano anunciaba la unión Selznick-Hitchcock.​ Dos días después se firmaron los documentos legales y, el 20 de julio, Alfred y Alma regresaban a Londres en elSS Normandie, para abocarse en completarJamaica Inn.​ Ambientado en sigloXIX, el filme narra la historia de un grupo de ladrones en el suroeste de Inglaterra. Mientras tanto, luego de su estreno en octubre,The Lady Vanishesresultó ser un éxito internacional,​ la película británica más popular hasta ese momento​ y le hizo merecedor del premio al mejor director delCírculo de Críticos de Cine de Nueva York.​ En contraste,Jamaica Inn, estrenada después de la partida del cineasta, resultó ser un fracaso.​ En noviembre siguiente, el proyecto del Titanic naufragó frente a la adaptación deRebeca, que sería la primera película en Estados Unidos de Hitchcock por decisión de Selznick. Más tarde, se enteró de que su traslado a Norteamérica debía postergarse porque el productor se encontraba ocupado en otros proyectos.​
El británico centró sus últimos meses en el Reino Unido en lo relacionado con las fiestas decembrinas y en la bebida. Según Spoto (1984), en su felicitación por la Navidad, Selznick externó su preocupación «por los informes que acababa de recibir de que la obesidad de Hitchcock había dado como consecuencia secundaria una ligeradiabetes[sic]».​ El premio queThe Lady Vanishesle valió al director, instó al productor estadounidense a modificar su acuerdo para añadir la exclusividad con Selznick International Pictures de dos producciones anuales, a cambio de un creciente salario anual.​ En febrero de 1939, la pareja vendió su propiedad en Shamley Green y terminó su contrato por su apartamento en Cromwell Road; Alfred pasó tiempo con su madre y Alma preparó el embalaje y envío de las pertenencias. El 1 de marzo,​ la familia Hitchcock, Harrison, una criada, una cocinera y dos perros —elSpanielEduardo IX y elSealyham terrierMr. Jenkins— partieron deSouthamptonen el RMS Queen Mary con destino los Estados Unidos.​​
La comitiva llegó aNueva Yorkel 6 de marzo de 1939​ y antes de comenzar a trabajar, Hitchcock y su familia viajaron aFloridayLa Habana, además el director participó en una conferencia en laEscuela de Drama de Yaley en un evento de laUniversidad de Columbia.​ Según Adair (2002), los Hitchcock «permanecieron enManhattandurante la mayor parte de marzo, disfrutando de las obras de teatro, las atracciones y los restaurantes», mientras la oficina de Selznick buscaba promocionar la llegada del director.​ Para inicios de abril, ya se habían establecido enLos Ángeles, en un apartamento deWilshire Boulevard;​ años después, el cineasta le aseguró a Truffaut que «no me atraíaHollywoodcomo lugar. Lo que quería era entrar en los estudios y trabajar en ellos».​ Por tanto, continuó sus trabajos con Harrison en la adaptación del guion deRebeccaen la oficina que se les asignó en la sede de Selznick International enCulver City,​ aunque poco después el estudio les designó al escritor Philip MacDonald para las labores y, como resultado, el 3 de junio entregaron a Selznick una propuesta de libreto de noventa páginas.​
Para asombro de Hitchcock, el productor se dijo «sorprendido y decepcionado más allá de [lo que pueden decir] las palabras» y en un extenso memorándum detalló los errores de la propuesta, principalmente por algunos de los elementos añadidos —como unaescena retrospectivadonde se mostraba a Rebeca— y los toques cómicos agregados, al tiempo que exigía fidelidad al libro de du Maurier:​​ «CompramosRebeccay pretendemos hacerRebecca, no una versión distorsionada y vulgarizada de una obra que ha demostrado ser un éxito».​ Unos meses después se presentó una nueva propuesta, desarrollada por Harrison yRobert Emmet Sherwood,​ y el 8 de septiembre inició la filmación del largometraje, que aborda la historia de una joven que contrae matrimonio con un aristócrata atormentado por la memoria de su primera esposa, Rebeca, fallecida en extrañas circunstancias, a la vez que se enfrenta, en su nuevo hogar en la mansión de Manderley, con el ama de llaves obsesivamente dedicada a Rebeca.​​
Pese a la intención de Selznick de mantener fiel la adaptación a la obra original, el final se modificó y resultó en la muerte efectivamente accidental de Rebeca —frente al asesinato a manos de su marido, presente en la novela—, para cuya representación Hitchcock se limitó a enfocar consecutivamente distintos objetos del escenario sin acudir a escenas retrospectivas.​ Se trata, en palabras de Parrondo Coppel (2007), de la primera película correspondiente al género de «cine gótico femenino» —caracterizado por la toma de elementos de lasnovelas góticasde los siglosXVIIIyXIX, como «la mansión o el castillo, los sirvientes siniestros o la habitación prohibida»— y al subgénero de «romances góticos».​ No obstante, para el director no se trató de una «película de Hitchcock. Es una especie de cuento [...] Era una historia bastante pasada de moda, de un estilo anticuado. [...] a la que le falta sentido del humor».​ Por su parte, Straumann (2008) destaca cómo en la primera obra del británico en Estados Unidos el «exilioy lamemoriaocupan un papel central» y la forma en que, en la escena inicial, la protagonista parece regresar a la antigua integridad de Manderley, ilusión instantes después destruida por una nube.​
Asimismo, Rohmer y Chabrol (1979) la consideran la «primera manifestación de un talento maduro» y plantean que en este punto se puede hablar de un «cuerpo de trabajo» de Hitchcock, que desde ese momento tendrá dos polos: uno la «fascinación, despersonalización, en términos psicoanalíticos,esquizofrenia; en términos filosóficos,amoralismo; en términosbaudelaireanos, la asunción del mal, condenación» y otro el «reconocimiento de sí mismo, aceptación, confesión, comunión absoluta».​ La producción se enfrentó a una serie de problemáticas, comenzando por el creciente temor del equipo británico por lainvasión alemana de Poloniay ladeclaración de guerra del Reino Unido a la Alemania nazi—Alfred constantemente enviabatelegramaspara preguntar sobre su madre y su familia​—, el «diluvio de memorandos» en los que Selznick le expresaba a Hitchcock sus preocupaciones sobre la película y el creciente presupuesto que acabó por superar el millón de dólares. Además, el productor no estaba conforme con el estilo de trabajo del cineasta y reafirmaba su autoridad ordenando «ángulos adicionales, reescribiendo diálogos y haciendo que Hitchcock regrabara múltiples escenas», de tal forma que 36 días planeados de filmación acabaron siendo 63.​
De acuerdo con Spoto (1984), el director ejerció sobre la protagonista,Joan Fontaine, una «especie de tiranía moral» —«Parecía desear una total posesión de mí», dijo la actriz—;​ buscando que la aprensión del personaje fuera real, el cineasta incluso le hacía creer que a nadie del reparto le agradaba o sentía aprecio por ella.​ La película totalizó 132 minutos —el filme hitchcockiano más largo hasta ese momento— y luego de su estreno en marzo de 1940​ recibió elpremio de la Academia a la mejor película—a nombre de Selznick—, el galardón amejor fotografía en blanco y negro—paraGeorge Barnes— y le valió a Hitchcock su primera —de cinco en su carrera— nominación en lacategoría a la mejor dirección.​ Ya mejor adaptados a su nueva vida en California y con Patricia inscrita en la Escuela Marymount, en octubre de 1939, rentaron la casa deCarole Lombard—que, junto con su esposoClark Gable, entabló amistad con los Hitchcock​— en el 609 de Saint Cloud Road, enBel-Air.​ Sin iniciar siquiera la filmación deRebecca, Alfred buscaba ya su siguiente proyecto,​ que llegó de la mano del productor independienteWalter Wangery basado enPersonal History, autobiografía del periodista Vincent Sheean.​
Esta situación dio a Selznick y Hitchcock una breve pausa a su «educada pero tensa relación».​ El acuerdo se signó el 26 de septiembre de 1939,​ con un pago pactado de cinco mil dólares semanales por el «préstamo» del cineasta, enfurecido por recibir únicamente la mitad del monto.​ Él, Harrison, Alma y su antiguo colaborador Charles Bennett, contratado por Wanger a petición suya, desarrollaron el guion en febrero de 1940.​ Este segundo filme en suelo estadounidense resultó serForeign Correspondent, relato ambientado en los albores de laSegunda Guerra Mundialque versa sobre un reportero, recién llegado a Europa, que descubre una conspiración relacionada con un diplomático secuestrado y un tratado secreto.​ Grabado entre el 18 de marzo y el 29 de mayo de ese mismo año, con una libertad que el director solo había vivido en sus años con Michael Balcon,​ fue el largometraje más caro de su carrera hasta ese momento con un costo de 1.5 millones de dólares.​ Se ha comparado su estilo con el deThe 39 Steps,The Man Who Knew Too MuchyThe Lady Vanishesal punto de que, según Chapman (2018), ha sido considerado un filme de transición entre el Hitchcock británico y el estadounidense;​ incluyó ademáselementos propagandísticosenfocados en «contrarrestar elaislacionismo estadounidense», como una escena final en la que el protagonista lanza una «desesperada transmisión de radio transatlántica» en medio de unbombardeo alemán.​
Terminadas las filmaciones, Alfred retornó a Inglaterra para llevar a su madre a los Estados Unidos y aunque le rechazó, Emma aceptó trasladarse permanentemente a Shamley Green —donde más tarde le acompañarían Nellie y William Jr.—.​ La crítica vio con buenos ojos la película tras su estreno el 16 de agosto;​ el Blitz comenzó un par de semanas después, por lo que el cineasta buscó desesperadamente contactar con su madre —posteriormente se enteró de que estaba a salvo— y se enfrentó al repudio de parte de la prensa y la comunidad teatral y cinematográfica británicas​ que lo veían, así como a otros connacionales en Estados Unidos, como desertor.​ Mientras tanto, Selznick consideraba nuevas posibilidades de cederlo y acabó por pactar un nuevo contrato —firmado el 24 de junio— que estipulaba 2750 dólares semanales y un bono de quince mil dólares si se completaban dos películas en un año. Tal acuerdo resultó en el traspaso de Hitchcock aRKO Picturespor un año para dirigir dos filmes a partir de septiembre siguiente.​
Cuando su contrato con el estudio comenzó, aceptó la asignación de unacomedia alocada—con guion ya acabado—​ y un tanto como favor a su protagonista, Lombard.​​ En el largometraje,Mr. & Mrs. Smith, los Smith —encarnados por Lombard yRobert Montgomery— descubren que su matrimonio es jurídicamente inválido, en lo que representa la última comedia en su carrera que no contará con elementos de suspenso.​ «Seguí, más o menos, el [guion] deNorman Krasna. Como no comprendía el tipo de personajes que presentaba la película, me dedicaba a fotografiar las escenas tal y como estaban escritas», aseveró el director a Truffaut.​ A inicios de 1941, laAcademia de Artes y Ciencias Cinematográficasanunció queRebeccaestaba nominada en once categorías de lospremios ÓscaryForeign Correspondenten seis.​ Con el éxito de este último filme, la familia Hitchcock hizo el depósito inicial para adquirir su primera casa estadounidense, el Cornwall Ranch, cerca deScotts Valley.​
Por esos tiempos, Hitchcock buscaba un programa de radio y aunque condujo reuniones y llamadas telefónicas, Selznick rechazó la idea. Lo único que acabó logrando fue una versión en radio deThe Lodger, transmitida el 22 de julio de 1940 en el programaForecast.​ Igualmente, se había comprometido con Alma a retomar sus viajes decembrinos a Sankt Moritz, una —según Spoto (1984)— «oferta de paz» por haberla relegado en los trabajos de guion en los primeros tres filmes de su periodo estadounidense. El viaje, sin embargo, se vio frustrado por los acontecimientos en Europa.​Mr. & Mrs. Smithresultó ser un éxito de taquilla y entre la crítica luego de su estreno en enero de 1941;​ un mes después comenzó a trabajar en su segundo largometraje con los RKO Pictures:Suspicion, basada enBefore the FactdeAnthony Berkeley Cox.​ Significó su primera colaboración conCary Grant, que acabaría por ser uno de sus protagonistas favoritos, y su reencuentro con Fontaine, en una narración ambientada en Inglaterra y centrada en una esposa que sospecha que su marido intenta asesinarla.​
El guion, desarrollado por Alfred,Samson Raphaelson, Harrison y Alma,​ aún se trabajaba cuando ya se llevaba a cabo la filmación.​ En este sentido, el director se vio forzado a ceder en el final, originalmente planeado para retratar a un efectivamente asesino Grant acabando con la vida de su esposa por medio delecheenvenenada. En última instancia, se mantuvo unfinal feliz, aunque se conservó una escena con el protagonista y un vaso de leche con una luz dentro para hacer del objeto el centro de atención.​ La grabación se extendió del 10 de febrero al 24 de julio de 1941​ y dio paso a su estreno en noviembre siguiente, cuando resultó un éxito y se convirtió en la película más taquillera de ese año para RKO Pictures.​
Aún laborando enSuspicion, Hitchcock, junto con Reville y Harrison, produjo la idea de su siguiente proyecto, en el que buscaría retomar uno de los temas recurrentes de su obra: la trama del hombre falsamente acusado, en este caso, desabotaje.​ Para este momento, el británico había visto frustrados sus intentos de hacer una nueva versión deThe Lodgery en un esfuerzo por contentarlo, Selznick elevó a tres mil dólares semanales su salario y le permitió trabajar su nuevo proyecto bajo la supervisión deJohn Houseman.​ No obstante, mientras se desarrollaba la escritura del guion, Harrison decidió dejar el equipo en la búsqueda de una carrera en solitario, aunque permaneció en buenos términos con el cineasta, y en su lugar llegóPeter Viertel.​ El producto final se vendió aUniversal Picturespor 120 000 dólares​ en lo que representaba la primera de dos películas que el estudio pactó con Selznick para que Hitchcock dirigiera.​ Sin embargo, losacontecimientos del 7 de diciembre en Pearl Harboracabaron con la neutralidad estadounidense y autorizaron a Viertel —yDorothy Parker, que también colaboró con el guion— a hacer adiciones al libreto.​
Saboteurse filmó entre octubre de 1941 y enero de 1942, en un contexto de poco presupuesto y «mínima interferencia» por parte de los productores.​ Laentrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundialpermitió el desarrollo de una historia «sobre una conspiraciónfascista», previamente limitada por «temores de que, al ser percibida comoantifascista, atrajera una investigación bipartidista delCongreso», aunque sin mencionar por nombre a Alemania o a laspotencias del Eje.​ Tales reducidos recursos económicos del estudio obligaron al director a aceptar como protagonistas a los actoresRobert CummingsyPriscilla Lane—de quien afirmó: «No era una mujer para un [filme] de Hitchcock»— en una película que aborda la historia de un hombre falsamente acusado de sabotaje, obligado a perseguir a los verdaderos culpables —unaquinta columnade fascistas estadounidenses— para limpiar su nombre y que presenta un final culminante con una pelea en la cima de laEstatua de la Libertad, para lo que se construyó una réplica del brazo, mano y antorcha del monumento.​​
Para el propio Hitchcock, el largometraje evoca aThe 39 Stepsy se adelanta a lo que presentará enNorth by Northwest,​ aunque consideró —en palabras de Ackroyd (2015)— al reparto y al guion como «lejos de ser perfectos». El resultado fue una película «popular», pero no un éxito.​ Al respecto, Rohmer y Chabrol (1979) sostienen que el cineasta optó por «darnos un popurrí de sus trabajos ingleses, retomando ciertos elementos y elaborándolos al punto de la exageración».​ Boggs y Pollard (2006) sostienen queSaboteur«recuerda a la audiencia [...] que el mal puede surgir prácticamente en cualquier lugar» y tal narrativa se retomó en su siguiente película,Shadow of a Doubt.​ Sobre sus primeros trabajos en suelo estadounidense —con excepción deMr. and Mrs. Smith—, Wood (2002) plantea que Hitchcock fue cauto al zambullirse en lacultura estadounidense: «[Sus] primeros filmes "estadounidenses" están ambientados en Inglaterra (Rebecca,Suspicion) o son picarescaspelículas de aventura(Foreign Correspondent,Saboteur) en los que la cualidad estadounidense de los protagonistas es más incidental que esencial». No obstante, con sus siguientes obras, «comienza a lidiar con las realidades y mitologías [...] de "Estados Unidos"».​
Alfred, un padre «estricto, pero devoto»,​ consiguió para Patricia un papel en la obra deBroadwaySolitairecuando la joven adolescente comenzó a sentirse interesada por la actuación. Asimismo, la muerte en un accidente aéreo de Lombard, también en enero de 1942, condujo a la familia a buscar un nuevo hogar, lo que consumaron en el verano siguiente con un pago de 40 000 dólares: una casa en el número 10 957 de Bellagio Road, en Bel-Air, donde Hitchcock vivió el resto de su vida.​ Fue en mayo siguiente, cuando Hitchcock recibió de Gordon McDonell, esposo de una empleada de Selznick, la idea —basada en una historia real— que originóShadow of a Doubt, originalmente pensada comoUncle Charlie: un asesino se refugia de la policía en el hogar familiar de su hermana en un pueblito estadounidense, pero es cuestión de tiempo para que su sobrina dude sobre sus verdaderas intenciones.​ Durante el desarrollo del guion el director contrató al escritorThornton Wilder,​ en un intento por darle a su obra «un aroma [estadounidense] tan intenso como fuera posible»,​ y se apoyó en la autora Sally Benson para agregarle «toques familiares».​
Junto con la trama principal, el filme también se centra en el pueblo deSanta Rosa, cuyos habitantes son «incapaces de lidiar, comprender o realmente ver» al «caluroso» pariente que visita a su familia y se aborda un tema recurrente de la obra hitchcockiana: la «pretensión» —«los roles teatrales que adoptamos, a menudo sin saberlo y sinceramente, en la vida diaria»—, tal como se mostró años después en filmes comoRear Window,North by NorthwestoPsycho.​ Para Freedman (2015),Shadow of a Doubtes un elemento «crucial» en laamericanizaciónde Hitchcock y a partir del que «surge como un cineasta predominantemente estadounidense y crea sus trabajos más profundamente enraizados en la cultura» de ese país. El autor añade que el británico «toma como preocupación central la persistencia de la maldad en la civilización estadounidense».​ Las filmaciones iniciaron en agosto de 1942​ y el siguiente mes —la mañana del 26 de septiembre​—, cuando se trabajaba en las escenas en interiores en Universal, recibió la noticia del fallecimiento de su madre;​ Spoto (1984) plantea que el guion reflejó la crisis personal que vivía, sin posibilidades de viajar a Inglaterra mientras recibía de su hermano William constantes informes de la menguante salud de Emma, aquejada por problemas renales yobstrucción intestinal. Por tanto, el escritor teoriza que tales características justificarían el que, con el paso de los años, Hitchcock la reconociera como su obra favorita.​​
El 19 de noviembre de 1942, se concretó nuevamente su traslado, esta vez a20th Century-Fox, en un acuerdo que Selznick pactó por cuarenta semanas para dos películas y que le signficaría una ganancia de trescientos mil dólares —menos de la mitad para Hitchcock—. Esta situación le otorgó a Alfred la oportunidad de enfrentar la filmación de una película con el menor espacio posible.​​ Poco después, la tragedia familiar se repitió en enero de 1943 con la muerte de William en un aparentesuicidio. No hay registro de la reacción de Alfred a ninguna de las dos pérdidas; hombre reservado, mantuvo su imagen de «serenidad profesional y siguió trabajando».​
Sin embargo, para finales de ese año ya había perdido unos 45 kilogramos de peso,​ lo que condujo a Selznick a externar sus preocupaciones: «Estoy sincera y seriamente preocupado por la asombrosa pérdida de peso de Hitch. Espero que tenga un médico [...]». También recibió una valoración médica y se le detectócardiomegaliay unaherniaabdominal, de la que rechazó operarse.​ Para el desarrollo de la idea de su siguiente largometraje, Hitchcock buscó aErnest Hemingwayy, después de que declinara la oferta, aJohn Steinbeck.​ La colaboración entre ambos resultó, sin embargo, poco exitosa —el escritor acabó por considerarlo «uno de esos esnobs ingleses de clase media»— y el guion terminó en manos de Jo Swerling, que finalizó su desarrollo de la mano del propio Hitchcock.​
El producto fueLifeboat, que aborda la supervivencia de un grupo de pasajeros de un barco hundido por un submarino alemán y su enfrentamiento con el capitán nazi del navío,​ grabada en un enorme tanque del estudio y  para la que se emplearon rociadores de agua y ventiladores.​ El filme recibió malas críticas al ser interpretado como una «sutil celebración del inquebrantable carácter nazi y una denuncia de los débiles y divididos estadounidenses»,​ aunque le valió su segunda nominación a la mejor dirección en los premios de la Academia.​ Chapman (2019) afirma queLifeboatresultó ser una de las películas más controversiales de Hitchcock y un fracaso como propaganda: «sualegoría[del enfrentamiento entre el fascismo y lademocracia] era demasiado confusa e insistía demasiado en las divisiones políticas y sociales de los personajes "buenos"».​ En este sentido, el director indicó:​
Por su parte, Rohmer y Chabrol (1979) destacan la ambición de la historia y la ausencia «del suspenso, delmelodrama», con lo que la trama era «completamente dependiente de la verdad de los personajes».​ Finalizados los trabajos del filme, en diciembre de 1943, Hitchcock retornó a Inglaterra, instado por su conocido Sidney Bernstein —al frente del área de cinematografía del Ministerio de Información del Reino Unido—, para sumarse al esfuerzo de guerra y dirigir dos cortometrajes de propaganda —algo que ya había acordado con Bernstein el verano anterior—.​​ Años después, detalló cómo viajó «en unbombardero, sentado en el suelo; a medio camino, sobre elAtlántico, el avión tuvo que volver atrás y salí de nuevo dos días más tarde».​
Ya enLondresvisitó amistades y a su hermana en Shamley Green al tiempo que se hospedaba en el hotelClaridge's. No obstante, no pudo sino sorprenderse por la destrucción causada en la ciudad por los bombardeos; «Solía estar solo en el hotel Claridge's y las bombas caían, y las armas, y estaba solo y no sabía qué hacer», escribió al respecto. Asimismo, para este momento ya coqueteaba con la idea de adaptar el libroThe House of Dr. Edwardesde John Palmer —historia de un enfermo mental que toma el control de un psiquiátrico durante la ausencia del director​— y con unirse a Bernstein en lo que supondría la oportunidad de ser su propio productor, pero para lo que requeriría terminar su unión con Selznick.​​
Taylor (1980) sostiene que Hitchcock pasó ocho meses de 1944 en tierras británicas y recibió un salario de diez libras semanales por su trabajo con el Ministerio.​ Sin embargo, Kerzoncuf y Barr (2015) señalan que los registros apuntan a una estancia más corta —diciembre de 1943 a finales de febrero de 1944— en la que laboró en la «planeación, preparación, filmación y edición inicial de los cortos».​ Tales filmes,Bon VoyageyAventure Malgache, estaban hablados en francés y destinados a exhibirse enFrancia«en cuanto los alemanes perdieran terreno, para que el público francés comprendiera bien los problemas de laResistencia».​ El primero, que abordaba el escape de un piloto de laReal Fuerza Aérea británicade uncampo de prisioneros de guerranazi, fue grabado en los Associated British Studios enWelwyn Garden Citye introdujo un concepto que el cineasta utilizó años después enStage Fright: la «analepsis falsa».​ Sin embargo, el segundo no se estrenó y no vio la luz sino hasta 1993;​ Hitchcock detalló al respecto: «Nos dimos cuenta de que los franceses libres estaban muy divididos entre sí y precisamente este tipo de conflictos fue el tema [deAventure Malgache]».​
Selznick estaba decidido a retomar directamente sus trabajos con Hitchcock, siendo el siguiente la adaptación del libro de Palmer y para cuyo guion el británico pidió colaborar conBen Hecht. Regresó a Estados Unidos en marzo de 1944 y ambos comenzaron a desarrollar el libreto en lo que Spoto (1984) describe como una «fructífera» colaboración​ que produjo un «vehículo romántico» para dos «estrellas en ascenso» de Selznick:Ingrid BergmanyGregory Peck.​ Sin embargo, para ese momento, y ante la muerte de Myron Selznick el mismo mes de su retorno, Hitchcock ya había externado a David que su relación concluiría al terminar las dos películas restantes de su contrato —varias veces modificado y extendido—.​Spellbound, el relato de una psiquiatra (Bergman) enamorada del nuevo director del hospital psiquiátrico (Peck) al que comienza a tratar al descubrir que sufreamnesiaaparentemente causada por la culpa de haber cometido un asesinato,​ se filmó en un plazo de 48 días comenzando en el verano siguiente.​
La obra incluye una escena de dos minutos —en representación de los sueños del protagonista— publicitada como creación deSalvador Dalí, pero en realidad regrabada porWilliam Cameron Menzies.​ Al respecto, el cineasta detalló que buscaba la colaboración con el español por el «aspecto agudo de su arquitectura [...] las largas sombras, el infinito de las distancias, las líneas que convergen en la perspectiva». No obstante, «Dalí inventó cosas bastante extrañas que no fue posible realizar» y,​ en última instancia, el director acabó por despreciar su filme como una «historia de caza del hombre, [solo] que aquí envuelta en pseudopsicoanálisis».​ Luego de su estreno, el 31 de octubre de 1945, la película se convirtió en un éxito en la taquilla —el mayor hasta ese momento en la carrera de Hitchcock y uno de los más grandes en Hollywood en la década de 1940— y entre la crítica,​ a la vez que le valió su tercera nominación al Óscar por la dirección.​ Al terminar las grabaciones, desde octubre de 1944, Hitchcock decidió usar sus doce semanas de vacaciones estipuladas por contrato y viajó nuevamente al Reino Unido, para retomar sus pláticas con Bernstein.​
Durante su estancia en suelo británico, y a solicitud de Bernstein, supervisó la edición de un documental sobre loscampos de concentración nazisluego de la liberación.​ Gladstone (2005) sostiene que el cineasta —resaltando la posibilidad de que la gente desconfiara de las imágenes— aconsejó el uso de planos largos ybarridos, la filmación de alemanes forzados a visitar los campos y el uso de una escena final en la que se recuperaran los objetos personales de las víctimas enAuschwitz.​ El trabajo, sin embargo, se archivó y fue hasta 1985 que vio la luz; Adair (2002) asevera que Hitchcock nunca habló de él «aparentemente porque las imágenes lo habían afectado».​ Luego de unas diez semanas en Londres —en las que Alfred y Sidney discutieron la creación de la productora, que recibiría el nombre deTransatlantic Pictures​—, regresó a Nueva York, donde habló con Hecht sobre su siguiente obra. En diciembre de 1944, ambos trabajaron el guion deNotorious.​
Empero, las objeciones de Selznick les obligaron a desarrollar dos versiones más del libreto y, en el verano de 1945, finalizaron sus trabajos en Los Ángeles.​ El resultado fue la historia de la hija (Bergman) de un nazi reclutada por un agente estadounidense (Cary Grant) para espiar a un amigo de su padre enRío de Janeiro. La trama incluyó como Macguffin eluranioque sería empleado para crear unabomba atómica,​ idea que les surgió luego de visitar aRobert Andrews Millikanen elInstituto de Tecnología de Californiay les ganó, según sostuvo el propio Hitchcock, una vigilancia por parte delBuró Federal de Investigaciones.​​ Un poco convencido Selznick acabó por vender el guion, al director y a los actores a RKO Pictures por 800 000 dólares y cincuenta por ciento de las ganancias y, por tanto, Hitchcock pasó a ser su propio productor.​ La filmación se produjo entre octubre de 1945 y febrero de 1946,​ y unos meses después, en agosto, fue bien recibida por la crítica y por los espectadores.​ «Notoriouses la quintaesencia de Hitchcock», dijo Truffaut,​ mientras que para Rothman (2012) «transformó [las películas de] suspenso de Hitchcock de la década de 1930 en verdaderos filmes estadounidenses» y creó un «paradigma», complementado con obras comoTo Catch a ThiefyNorth by Northwest, ambas también con Grant como protagonista.​
Mientras Hitchcock planeaba lo que sería Transatlantic, Selznick hizo un último intento por retenerlo: un nuevo contrato, por tiempo indefinido, pero excluyendo la exclusividad, a cambio de una película anual con él y por un salario cien mil dólares más un porcentaje de las ganancias. Pero el cineasta, que ganaba para ese entonces cinco mil dólares semanales, rechazó la propuesta y se encaminó a cumplir con el último filme con el que estaba obligado contractualmente para con Selznick.​The Paradine Casefue su última colaboración,​ adaptación de la novela homónima deRobert Smythe Hichensy en la que una mujer contrata a un exitoso abogado para su defensa antes las acusaciones en su contra de asesinar a su marido.​ Luego de casi un año de problemas con el guion y de que el propio Selznick acabara por escribirlo él mismo, el 19 de diciembre de 1946 comenzaron las filmaciones, que se desarrollaron en un ambiente de «sombría confusión» y con un Hitchcock «a la vez ansioso y distraído».​​
El director no consideró adecuadas las elecciones de protagonistas —Peck yAlida Valli—.​ Un año después, con su estreno, resultó ser un fracaso en la taquilla al recaudar 2.2 millones de dólares frente a los 4.25 millones que costó —el filme más caro hasta ese momento para Hitchcock—. Sin embargo, en palabras de Ackroyd (2015), logró resistir a la crítica gracias, en gran medida, al resto de actores.​ Igualmente, al término de las grabaciones, en mayo de 1947, Selznick se expresaba frustrado por no lograr que Hitchcock firmara un nuevo contrato: «No estoy recibiendo más que falsas promesas para dar largas al asunto».​ Finalmente, en diciembre de ese año, Hitchcock y Selznick terminaron su relación; el británico emprendió con Bernstein la productora Transatlantic Pictures,​ cuyo primer filme ya habían comenzado a desarrollar.​
La primera producción de Transatlantic Pictures fueRope, primera película a color de Hitchcock y uno de los «experimentos técnicos más atrevidos de su carrera»,​ pues se grabó con tomas continuas de cinco a veinte minutos y se limitó a diez cortes de edición,​ con lo que dar la apariencia de tratarse de un únicoplano secuencia.​ En este sentido, de acuerdo con Raubicheck y Srebnick (1991), se alejó de las «secuencias de montaje cuidadosamente editadas consideradas la marca distintiva de Hitchcock».​ Algunos autores sostienen que enRopese abordó el tema de lahomosexualidad.​ Al respecto, el guionista del largometraje, Arthur Laurents, aseguró que el británico «sabía exactamente lo que hacía con esta historia»: «Hitchcock quería salirse con la suya [...] con el elemento homosexual del libreto», pero «siendo un ferviente católico probablemente pensó que estaba mal».​
Fabian Brathwaite deIndieWireplantea que el cineasta «desafió los límites delCódigo Hayscon sus referencias a la obvia relación romántica entre sus dos asesinos protagonistas».​ Protagonizada porJohn DallyFarley Granger, supuso también la primera de cuatro colaboraciones de Hitchcock conJames Stewart, actor que, apunta Martinelli (2021), representó —junto con Cary Grant— «el prototipo de lo que hemos llamadoHomo hitchcockus[sic]: el caballero blanco, estadounidense, de clase media, dotado de racionalidad, sarcasmo, valentía, curiosidad, terquedad y habilidades de investigación». No obstante, Grant había sido considerado primero para el papel que finalmente interpretó Stewart, lo mismo queMontgomery Cliftcon el de Dall.​ El largometraje fue una adaptación de la obra teatral homónima dePatrick Hamilton, a su vez inspirada en el crimen cometido porLeopold y Loeb; aunqueUnder Capricorndebía ser la primera película de Transatlantic Pictures, la indisponibilidad deIngrid Bergmanforzó al británico y a Bernstein a decidirse porRope, adaptada a finales de 1947 por Hitchcock con la colaboración inicial deHume Cronyny más tarde de Laurents.​​
Hacer la película tomó trece días —dieciocho según el director— e implicó la construcción de dos escenarios —uno para las grabaciones y otro para los ensayos— y un sistema de luces que avisaba a intérpretes y equipo técnico de los movimientos que debían hacer.​ Años después, Hitchcock le dijo a Truffaut que «cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente [estúpida] [la idea de filmar un largometraje «que no constituyera más que un solo plano»] porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del [filme] y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia».​​ Martinelli (2021) señala que hay discrepancias sobre el éxito comercial de la película: «El filme ha pasado a la historia como un relativo fracaso, pero eso solo es parcialmente cierto. Glancy [...] la califica de "moderadamente exitosa" y esa es probablemente la definición más precisa». Sobre las críticas, el mismo autor detalla: «Ropees también una de las muchas películas de Hitchcock que fue fríamente recibida por la crítica en el momento de su estreno, para posteriormente ser redescubierta y aclamada como obra maestra».​
En febrero de 1948, mientras finalizaba los trabajos deRope, Hitchcock comenzó a prepararUnder Capricorn, adaptación de la novela del mismo nombre de Helen Simpson y ambientada enAustraliaen 1831;​ el filme, en cuyo guion colaboraron Reville y Cronyn, al igual queJames BridiedesdeGlasgow—y manteniendo comunicación con el cineasta por vía telefónica y telegráfica—,​ sigue la historia de una dama inglesa infelizmente casada con un exconvicto —interpretado por Joseph Cotten— y las complicaciones que provoca la visita de su prima.​ El cineasta optó por llevar a cabo la filmación del nuevo largometraje en los Elstree Studios de Inglaterra,​ país al que viajó el 27 de marzo siguiente y donde, según Spoto (1984), le recibieron con una «alarmante frialdad».​ También en ese lugar, su hija, ya de veinte años, se inscribió en laReal Academia de Arte Dramático.​ Hitchcock había planteado emular el estilo técnico deRopee igualmente rodarla a color,​​ a la vez que buscó entusiasmar a Bergman en su papel protagónico.​ Sin embargo, años después insistiría en que únicamente hizo la película para complacer a la actriz.​ Por otra parte, en su conversación con Truffaut, admitió: «Toda mi conducta en este asunto fue culpable y casi infantil», y renegó de la colaboración de Cronyn y Bridie, a la vez que reprochó su «embriaguez de conseguir, con la colaboración de Ingrid Bergman, una pluma para mi sombrero».​ Durante el rodaje, Hitchcock se fracturó el primer dedo del pie, la producción enfrentó una huelga de trabajadores​ y hubo fricciones entre el director y la protagonista,​ además, las tomas largas eran una «pesadilla técnica» de acuerdo con el cámaraJack Cardiff.​
Luego de su estreno en septiembre de 1949, recibió críticas «poco entusiastas» y su desempeño en la taquilla fue «pésimo»,​ a lo que se sumó el rechazo de Bergman de participar en la publicidad del filme​ al verse envuelta en un escándalo por su relación extramarital con el director italianoRoberto Rossellini. Esta fue también la última colaboración entre la actriz sueca y Alfred, una ruptura que el británico resintió principalmente «porque ella le abandonaba por otro director» —en palabras de Laurents—.​ Una excepción fueron las elogiosas críticas francesas, especialmente las recibidas de parte de personajes comoJacques Rivette, Jean Domarchi, Rohmer y Chabrol;​ Florence Jacobowitz, citada por Sterritt (2011), plantea una relación, por sus temáticas y motivos, entreUnder Capricorny otros largometrajes de la carrera de Hitchcock, previos y posteriores, comoBlackmail,Rebecca,VertigooI Confess—la «majestuosa belleza deUnder Capricornpresagia la deI Confess», sostuvieron Rohmer y Chabrol (1979)​—, y en su conclusión encuentra una «creencia en la redención, recuperación y esperanza que se mueven en una nueva dirección, hacia "un mundo de posguerra que necesita reinventarse"». A partir de esa postura, Sterritt (2011) dice: «Esto sintetiza acertadamente la posición de la película como un trabajo de transición narrativa y temática».​
Mientras eso ocurría, entre diciembre de 1948 y marzo de 1949, Alfred y Alma trabajaron en la adaptación y el guion deStage Fright—basada enMan Runningde Selwyn Jepson—, en la que también colaboróWhitfield Cook. Esa película, filmada igualmente en los Elstree Studios de Inglaterra,​​ fue la primera desarrollada en el marco de un acuerdo entre Hitchcock yJack Warner—firmado a inicios de 1949— para desarrollar cuatro películas en un periodo de seis años y medio, por un salario total de un millón de dólares.​ El trato le daba «una libertad sin precedentes en su elección del material, actores y escritores»,​ y le otorgaba las funciones de productor y director de los filmes.​ También fue la última adaptación oficialmente reconocida de Reville;​​ Lane y Botting (2014) sostienen que su participación e influencia convirtieron la historia original del hombre equivocado en una investigación liderada por una mujer, con especial énfasis en la identificación de la protagonista con la «búsqueda de la verdad». A partir de ese momento, afirman las autoras, «gradualmente las mujeres [en la obra] de Hitchcock dejan de ser adecuadamente estudiadas».​
Esa aparentemente típica obra hitchcockiana del hombre inocente falsamente acusado contiene un giro argumental inesperado pues, por primera vez, el inculpado realmente es culpable.​ En el verano de 1949, los Hitchcock y Cook viajaron a Londres con un guion terminado de 113 páginas,​ que dio pie a la filmación a partir del 13 de junio.​ El filme, completado en septiembre siguiente y en cuyo reparto Hitchcock incluyó, en un papel menor, a Patricia, retoma la historia de Eve —Jane Wyman— y su amigo Jonathan —Richard Todd—, buscado por la policía por el asesinato del marido de su amante, Charlotte —Marlene Dietrich—. Terminado el trabajo, la familia retornó a California y Hitchcock «se encontró —por vez primera en años— profesionalmente inactivo»,​​​ pues el fracaso deUnder Capricornllevó al fin de Transatlantic Pictures y al término de su relación profesional con Bernstein,​ además, el banco que financió el largometraje embargó el producto final, por lo que «se mantuvo inaccesible por varios años».​ Fue en esas circunstancias en las que el británico iniciaba la década de 1950, que significó —según Schatz (2015)— su «apogeo» como «cineasta y como artista comercial, así como un período de control casi absoluto como autor y, literalmente, como propietario de su obra».​
Hitchcock pasó siete meses inactivo, periodo en el que se ocupó en la mejora de los viñedos que poseía en Santa Cruz y repartía su tiempo entre su casa enBel-Airy una hacienda que tenía en labahía de Monterrey, a la vez que visitaba los restaurantes más famosos de sus vecindarios y organizaba cenas para sus colaboradores más cercanos.​ Resume Spoto (1984) que «volvió a los esquemas de comer y beber que había intentado moderar durante los periodos más activos. Los kilos de peso regresaron rápidamente [...]». A partir del estreno deStage Fright, el cineasta inició una tradición de preestrenos a estudiantes universitarios, con una plática el 12 de abril de 1950 en laUniversidad de California en Los Ángelesen la que mostró escenas de su filme, cuya recepción crítica fue poco favorable. Para ese momento, ya había leído la recién publicada novelaStrangers on a TraindePatricia Highsmithy apuró la compra de los derechos para su adaptación cinematográfica —en cuyo acuerdo pidió a sus representantes mantener secreto su nombre—; ocho días después, se cerró el trato por 7500 dólares.​
Para finales de julio, Cook y Alfred ya habían desarrollado una adaptación de 75 páginas y,​ posteriormente, para el desarrollo del guion acudió al escritorRaymond Chandler—luego de que lo rechazaraDashiell Hammett—. Sin embargo, la relación entre ambos fue complicada —el escritor detestó las reuniones de trabajo conjunto, que hacían en su hogar enLa Jolla, a las que describió como «terribles sesiones de parloteo». Esas juntas terminaron luego de que Chandler le dijera, en una de esas ocasiones, a su asistente: «Mira a ese gordo bastardo tratando de bajarse de su auto»— y, luego de descartar sus borradores, Hitchcock contrató a Czenzi Ormonde, asistente deBen Hecht.​​ El cineasta escogió aWashington,Nueva YorkyConnecticutcomo locaciones para la filmación y grabó partidos entre Estados Unidos y Australia en laCopa Davispara usar las imágenes en el filme.​
Hacia mediados de octubre, con el guion —obra de Ormonde, Reville y Barbara Keon— y el reparto completos, este último encabezado porFarley GrangeryRobert Walker—y en el que también incluyó a su hija, Patricia—, iniciaron las grabaciones del largometraje, que incluyeron escenas en laEstación Pensilvania de Nueva Yorky en unparque de diversionesconstruidoad hocenChatsworth​ y que terminaron a finales de diciembre.​ En la obra, Bruno Anthony —Walker— le propone al tenista Guy Haines —Granger—, que conoce en un tren, el aparentecrimen perfecto: intercambiar asesinatos y con ello librarse uno de su padre y el otro de su esposa.​ Esta película inauguró las colaboraciones del británico con el director de fotografía Robert Burks —su «más importante colaborador» y una de las razones para considerar que 1951 a 1964 fue el «mejor periodo» en la carrera de Hitchcock, de acuerdo con Skerry (2013)—.​
Varios autores destacan elementos de la película, como la temática de los «dobles» —representada incluso con elcameo de Hitchcock— o la «transferencia de la culpa», y encuentran similitudes con otras obras, comoShadow of a Doubt.​​​ Por su parte, McGilligan (2003) resume sus influencias de esta forma: «SiStrangers on a Trainera teutónica [alemana] en su trabajo de cámara, [también] era rusa en su magia de montaje»;​ «Con la ayuda de Robert Burks, Hitchcock creó un oscuro mundo de siluetas y tinieblas; se convirtió en un artista delclaroscuro, lo que refleja la dominante atmósfera de culpa y ansiedad», añade Ackroyd (2015).​ No obstante, más allá de sus temáticas, Spoto (1984) sostiene que este largometraje «revela a un artista decidido a recuperarse después de un periodo de decepción en su trabajo y en sus relaciones».​ A finales de año, Alfred y Alma viajaron a Santa Cruz —donde el cineasta negoció la venta de su primera cosecha de uvas— y, a lo largo del año siguiente, la familia emprendió un extenso viaje por Europa, que incluyó paradas enSankt Moritzy en países como Alemania, Países Bajos, Noruega y Suecia, antes de su regreso a Estados Unidos el 12 de junio de 1951.​
Strangers on a Trainse estrenó en junio siguiente y fue un éxito comercial y entre la crítica;​ sin embargo, el británico continuó con un nuevo periodo de inactividad ante la falta de material con el que hacer su siguiente proyecto. En enero de 1952, su hija contrajo matrimonio con el empresario Joseph E. O’Connell, al que conoció durante el viaje familiar a Europa y, con ello, concluyó su carrera como actriz.​ Por esas fechas, Alma le sugirió retomar el proyecto de adaptación de la obraNos deux consciencesde Paul Anthelme —cuyos derechos había adquirido en 1947 y de la que hicieron untratamientoun año después—, que desarrolla la historia de un sacerdote católico erróneamente acusado de un homicidio al verse imposibilitado de revelar la verdadera identidad del asesino por elsigilo sacramental; para febrero, los Hitchcock ya trabajaban en un nuevo tratamiento de lo que daría pie aI Confess.​
Dos escritores —George Tabori y William Archibald— se ocuparon del guion​ y se escogió aQuebecpara las grabaciones por su abundancia en «iconografía religiosa, loshábitos sacerdotales, y las imágenes deCristo crucificado».​ Sin embargo, el estudio se mostró reticente a aceptar la idea del proyecto, lo que se resolvió cuando Hitchcock le propuso hacer una quinta película únicamente por un porcentaje de las ganancias​ y al eliminar algunos elementos polémicos del libreto.​ El 1 de junio, Montgomery Clift firmó como el protagonista del proyecto, mientras queAnne Baxterasumió el protagónico femenino en reemplazo deAnita Björk, despedida por tener un hijo ilegítimo. Las filmaciones, iniciadas el 21 de agosto, se llevaron a cabo en medio de tensiones por el errático comportamiento de Clift y sualcoholismo.​ En parte por esas circunstancias, Hitchcock renegó del filme y le dijo a Truffaut que «no se debería haber realizado».​​
Para Navidad de ese año, en celebración de su vigesimosexto aniversario de boda, los Hitchcock viajaron a Sankt Moritz, mientras la película estaba en posproducción. Se estrenó el 13 de febrero de 1953 en Quebec y recibió una «tibia acogida»; Taylor (1980) sostiene que el «fracaso» de un proyecto tan anhelado fue, inevitablemente, entristecedor para el británico, que posteriormente habló en raras ocasiones de él.​ Mientras tanto, buscaba ya su siguiente obra, con la que completar sus cuatro filmes con Warner Bros. Su idea era adaptarThe Bramble Bushde David Duncan, sin embargo, Alma y él no lograron desarrollar un guion satisfactorio, por lo que pasó a considerar una historia deAnthony Berkeley Coxsobre un médico rural que asesina a su esposa. Empero, el actor que había considerado para el papel,Alec Guinness, no estaba disponible, por lo que también descartó esa posibilidad. Finalmente, optó por una reciente y exitosa obra de teatro,Dial M for Murderde Frederick Knott, estrenada en Londres en junio de 1952 y en Nueva York cuatro meses después.​​​
Fue durante su colaboración con Warner Bros. que Hitchcock comenzó «a consultar estrechamente con el estudio la promoción de sus películas» y fue también, a partir de esos momentos, que en la publicidad se le comenzó a denominar el «Maestro del suspenso». En esta etapa de su carrera cultivó una amplia red de relaciones y contactos, además de que se cimentó su imagen, gracias a tropos publicitarios —como sus anécdotas sobre su supuesto temor a la policía—,​ como la de un «inglés digno, pero exagerado, con un ingenio macabro».​Dial M for Murderfue para el cineasta un filmerun for cover;​​ en su guion colaboró el propio Knott yRay MillandyGrace Kellyse encargaron de los papeles protagónicos. Ambientada en Londres, aborda la historia de un hombre que chantajea a otro para que asesine a su esposa. Inicialmente, Hitchcock buscó grabarla en esa ciudad, sin embargo, no fue posible dadas las intenciones del estudio de hacerla una de suspelículas tridimensionales.​​
Para este fin, durante el rodaje principal —llevado a cabo entre el 30 de julio y el 25 de septiembre siguientes— Hitchcock hizo construir una fosa para multiplicar el número deplanos contrapicadosy con ellos empleó el relieve «para acrecentar la sensación de reclusión» y destacar algunos elementos importantes para la trama, como un teléfono o unas tijeras; esta primera y única experiencia con el cine tridimensional le hizo sentir «terriblemente molesto y frustrado», además de que, en ese periodo, perdió dieciocho kilogramos de peso.​​ Por otra parte, Kelly se convirtió rápidamente en una de sus actrices favoritas y en una amiga cercana de Alma y él;​ de manera inesperada, en octubre siguiente, se le pidió a la actriz presentarse a pruebas de vestuario para protagonizar el siguiente filme de Hitchcock,Rear Window—basado en un relato corto deCornell Woolrich—, el primero dentro de un acuerdo que había firmado conParamount Pictures.​ Su agente,Lew Wasserman—que ocupaba esa posición desde 1944 tras la muerte de Myron Selznick—, había negociado ese contrato mientras Alfred trabajaba enDial M for Murder​ e implicaba nueve largometrajes, libertad casi absoluta y le garantizaba la propiedad de cinco de esas producciones al cabo de ocho años de su lanzamiento.​​
Su nuevo contrato planteaba que dirigiría y produciría cinco de los proyectos, mientras que los restantes cuatro únicamente los dirigiría y cada una de esas obras le darían 150 mil dólares de sueldo y un porcentaje de las ganancias. Además, la garantía de obtener la propiedad de cinco filmes al cabo de ocho años, cláusula añadida casi subrepticiamente por Wasserman, tendría, a futuro, implicaciones «astronómicas». En este contexto, y pese a su creciente salario en Warner Bros., fue desde 1954 que comenzó a ganar mucho más dinero. Tenía «hábitos extravagantes», con un consumo constante de «exquisiteces gastronómicas» de Inglaterra y Europa, vino costoso, antigüedades y arte —con obras deMaurice Utrillo,Paul Klee,Chaim SoutineoAmedeo Modigliani—, además de que mantuvo una actitud «atenta» para con su familia y amistades.​
Rear Windowfue para Hitchcock «la posibilidad de hacer un [filme] puramente cinematográfico».​ Para desarrollarlo sus agentes se acercaron al guionistaJohn Michael Hayes, al que se le propuso colaborar en el libreto;​ Rohmer y Chabrol (1979) afirman de esta nueva adición al equipo del cineasta que fue, en gran parte, por sus diálogos —«incisivos, cínicos para no decir sucios»— que las películas de este periodo tienen una «obvia relación entre sí».​ La obra profundizó en la idea del «confinamiento» abordada enDial M for Murdery se centró en unvoyerista, «un mirón»: L. B. Jeffries —James Stewart—, un fotógrafo, confinado por una fractura, que se entretiene espiando a sus vecinos, lo que finalmente le convence de que en uno de los departamentos se cometió un asesinato.​​​
En sus nuevos estudios, Alfred tenía una oficina en las instalaciones de Melrose Road, a unos cuarenta kilómetros de su casa en Bellagio Road. Ackroyd (2015) señala que, desde ese lugar, «planeó y puso en efecto algunas de las mejores películas de su carrera» y en él constituyó el equipo de lo que se denominó la «edad de oro» de Hitchcock; paraRear Windowal director de fotografía Burks se sumó la diseñadora de vestuarioEdith Head, el productor Herbert Coleman, el editorGeorge Tomasiniy, por cuatro filmes, Hayes. El tratamiento que este último ya había desarrollado para la película se envió en septiembre de 1953 a Paramount; el 12 de octubre, dio inicio la preparación en el plató.​​ Se requirió de un mes para construir el escenario, que representaba la parte trasera de un complejo departamental con 31 apartamentos, ocho de ellos con cuartos amueblados, inspirado enGreenwich Village, de doce metros de altura por 56 de largo. Fue el proyecto más grande en el plató de Paramount hasta ese momento.​ En noviembre, dos meses después de completarDial M for Murder, comenzaron las grabaciones deRear Window,​ en las que el director usó constantemente losplanos subjetivosy elefecto Kuleshov—«la expresión más pura de la idea cinematográfica»—.​​
En enero, finalizaron los trabajos del largometraje que, en términos generales, se produjeron sin contratiempos y con un Hitchcock más entusiasmado y de mejor humor.​Dial M for Murderse estrenó en el verano de 1954, aunque en su mayoría fueron proyecciones en formato regular de dos dimensiones, y resultó ser un éxito en la taquilla.​ Otro éxito de audiencia, y entre la crítica, fueRear Windowtambién estrenada en esas fechas, el 11 de agosto. Previamente, a inicios del año, cuando completaba este último proyecto, el estudio le planteó retomar la adaptación deTo Catch a Thief, novela de David Dodge cuyos derechos había comprado dos años atrás.​​ Quedó Hayes nuevamente a cargo de la adaptación y el guion —«competente» y con «explosiones ocasionales de ingenio e insinuaciones sexuales»​— estaba terminado para abril de 1954;​ la obra —ambientada en laRiviera Francesa— gira en torno a un antiguo ladrón de joyas que, acusado de nuevos robos, busca limpiar su nombre atrapando al verdadero culpable.​ Kelly retornó al protagónico femenino y de su contraparte masculina se encargó un semirretiradoCary Grant, atraído por un telegrama que únicamente le preguntaba si estaría interesado en trabajar con la actriz y con Hitchcock.​
En mayo, el cineasta envió a Francia a un equipo encabezado por Coleman para filmar escenas de persecución y otras de fondo, mientras él promocionabaDial M for Murderen Londres, para poco después trasladarse a la Riviera Francesa. En junio, se llevaron a cabo las grabaciones en exteriores; en ese momento, tuvo un encuentro conAndré Bazin, crítico francés y fundador deCahiers du Cinéma—de lo que emanó un ensayo publicado en la revista—, lo que «inició el debate crítico sobre Hitchcock como un artista serio que había conseguido fama internacional».​ Por órdenes del estudio, se filmó con el formatoVistaVision, una alternativa delCinemaScopeque producía una «imagen nítida, ancha, horizontal, con excelenteprofundidad de campo», pero poco popular fuera de Paramount y problemático con los primeros planos.​ Los trabajos ya estaban terminados para septiembre y,​ con ello, finalizó la que sería su última colaboración con Kelly, que, más tarde, se instaló permanentemente en la Riviera como nuevaprincesa de Mónaco, aunque, en años posteriores, mantuvieron visitas ocasionales.​
Para Rohmer y Chabrol (1979),To Catch a Thiefes un «popurrí de las temáticas —incluidas las musicales— del periodo estadounidense» del director, lo mismo queSaboteur(1942) lo fue con su periodo británico.​ Inmediatamente pasó a trabajar en su siguiente producción, que previamente había definido y comenzado a preparar: una adaptación deThe Trouble with Harryde Jack Trevor Story, cuyo guion había encargo a Hayes antes de viajar a Francia. «FinalicéTo Catch a Thiefuna tarde a las 17:30 y para las 19:30Harryestaba ya en marcha», afirmó al respecto Hitchcock, que había leído el libro en 1950.​​ En la historia, un cadáver es sepultado y exhumado hasta cuatro veces en un día por varias personas que creen, por alguna u otra razón, que son las responsables de su muerte.​ El libreto estaba casi completo para abril de 1954 y por ello se apuró la compra de los derechos cinematográficos, concretada mediante un acuerdo de once mil dólares y manejada por sus agentes sin mencionar su nombre, como solía hacer. En agosto, en medio de los trabajos deTo Catch a Thiefy ya con un presupuesto de un millón de dólares aprobado por Paramount para el filme, Hitchcock envió a Coleman a Nueva York con la tarea de encontrar una actriz,​ dado que Kelly, su idea inicial, no estaría disponible.​
Finalmente, la seleccionada fueShirley MacLaine, luego de que Coleman la viera en la obra teatralThe Pajama Game;The Trouble with Harryera su primer largometraje. Al elenco lo completaronJohn Forsythe,Mildred Natwick,Mildred DunnockyEdmund Gwenn—en su cuarta participación en un filme de Hitchcock— y rápidamente iniciaron, en septiembre mismo, las filmaciones enCraftsbury(Vermont), pues el británico quería aprovechar el paisaje otoñal. Sin embargo, los estragos causados por las malas condiciones climatológicas lo hicieron casi imposible y por ello la mayoría de las grabaciones se hicieron en un plató interior montado en un gimnasio escolar deMorrisville—y diálogos regrabados en Hollywood por el constante sonido de la lluvia en el techo del lugar—. Para mediados de octubre, el grupo se vio forzado a retornar a California; a su regreso, el cineasta finalmente pudo contratar al compositorBernard Herrmann, al que pretendía desde hacía varios filmes y con lo que iniciaría una larga colaboración.​
«Respondía a mi deseo de trabajar con los contrastes, de luchar contra la tradición, contra los [clichés]. EnThe Trouble with Harry, saco el melodrama de la noche oscura para llevarlo a la luz del día», le dijo Alfred a Truffaut respecto del largometraje,​ uno «muy británico»,​ que —aseveran Rohmer y Chabrol (1979)— «es el que más ha hecho en Francia por la reputación de su director».​ Para Navidad, los Hitchcock regresaron a Sankt Moritz y, en enero de 1955, viajaron a París para supervisar el doblaje deTo Catch a Thief. En esa ocasión, el director tuvo su primer encuentro con unos jóvenesClaude ChabrolyFrançois Truffautpara una entrevista deCahiers du Cinéma, que se publicó poco después, en la edición de febrero, e «incitó un intenso debate crítico». A lo largo de los siguientes dos años, la revista publicó frecuentes artículos y dedicó dos números fundamentalmente a su obra.​​​ Hitchcock estaba en medio de uno de sus periodos de mayor actividad y, antes de regresar a Estados Unidos, le había pedido a Hayes comenzar a desarrollar su siguiente trabajo, una nueva versión deThe Man Who Knew Too Much. Regresó a Bel-Air a mediados de enero y se unió al guionista en los trabajos, lo que resultó en una adaptación de setenta páginas.​
Al mismo tiempo que estaba en pláticas con su agente Wasserman, quien le había propuesto iniciar un proyecto televisivo.​ En marzo, se celebró la27.ª edición de los premios de la Academia, en la queRear Windowrecibió cuatro nominaciones —aunque ninguna estatuilla—, incluida la demejor direcciónpara Hitchcock.​​ Un mes después, el 20 de abril, el director recibió laciudadanía estadounidense, solicitud que había postergado por largo tiempo y que su esposa ya había completado hacía diez años. Poco después, partió al Reino Unido para determinar las localizaciones desu nuevo filmey para contratar actores extranjeros que asumieran los papeles secundarios; para los protagónicos ya se había decidido por Stewart y porDoris Day, intrigado por la actuación de esta última en la películaStorm Warning(1951).​ En las siguientes semanas, se llevó a cabo la filmación —en sitios como Londres yMarrakech—,​ marcada por algunos inconvenientes, como un casi disturbio entre los extras por un rumor de que no recibirían su paga si no podían ver la cámara.​
Adair (2002) añade que Day se mostró afligida por las condiciones del rodaje en Marruecos, como el calor extremo, así como la falta de indicaciones por parte de Hitchcock. Esta situación llegó al punto en que la actriz le aseguró al director que se retiraría del filme si él quería sustituirla, a lo que un sorprendido Alfred respondió asegurándole que su trabajo estaba siendo «perfecto».​ El filme, en el que el hijo de una pareja es secuestrado cuando el hombre accidentalmente obtiene información sobre un asesinato, incluye una presentación, por parte de Day, de la canciónQue Será, Será (Whatever Will Be, Will Be), con la que alcanzó las primeras posiciones en las listas de éxitos.​ Para el cineasta, la primera versión de la película era obra de un «aficionado talentoso» y la segunda de un «profesional».​​ Esta fue también su última colaboración con Hayes, para quien su sueldo se había quedado corto y le había disgustado la insistencia de Alfred de incluir en los créditos del guion a su viejo amigo Angus MacPhail, un «alcohólico empedernido» que realmente no contribuyó al libreto —según Haynes—. El Sindicato de Guionistas resolvió el asunto dándole la razón a Haynes.​ Las filmaciones deThe Man Who Knew Too Muchfinalizaron en julio siguiente y, el 4 de agosto, se estrenóTo Catch a Thief.​
Aunque no tanto comoRear Window,To Catch a Thieffue un éxito entre la audiencia y acumuló 4.5 millones de dólares en América del Norte.​ Más tarde, durante la primera presentación de la película en Londres, Alfred y Alma conocieron a lareina Isabel IIy alpríncipe Felipeen elOdeon Leicester Square.​ Asimismo, luego de las negociaciones —en las que se le prometió un elevado sueldo por poco trabajo—, Hitchcock accedió al programa televisivo para laCBSpor 125 o 129 mil dólares por episodio, así como los derechos de cada capítulo, para lo que montó la compañía Shamley Productions y recurrió a su otrora colaboradoraJoan Harrisonpara que fungiera como productora.​​​ Igualmente, para ese momento, ya había autorizado el uso de su nombre y apariencia en revistas de misterio y antologías de cuentos que, aunque ocasionalmente incluían prefacios supuestamente escritos por él, en realidad, más allá del nombre, su participación en esas obras fue prácticamente nula.​ A finales de agosto, retornó a la Warner Bros. para cumplir su promesa de hacer un filme sin sueldo, pero a cambio de un porcentaje de las ganancias.​
Sería la adaptación de la historia del músico Christopher Emmanuel Balestrero, acusado erróneamente en enero de 1953 de robo a mano armada; antes de que se aclarara el asunto —cuando fue atrapado el verdadero ladrón—, Balestrero enfrentó los procedimientos judiciales y su esposa sufrió unacrisis nerviosa. La historia se había detallado originalmente en un artículo de Herbert Brean para la revistaLifey el estudio poseía los derechos de un tratamiento desarrollado por el mismo autor. Para el guion, el cineasta acudió a MacPhail y pidió que se contratara también al escritorMaxwell Anderson.​​ El 30 de septiembre de 1955, se estrenó enBarre (Vermont)The Trouble with Harry,​ que resultó ser un fracaso en la taquilla, pues no alcanzó el éxito deseado en Estados Unidos, aunque sí lo fue en Europa —se proyectó seis meses en París y fue bien acogida en Reino Unido—.​ Dos días después, se hizo lo propio con el programaAlfred Hitchcock Presents, con un primer episodio —Revenge— dirigido por Hitchcock.​ Para Benoliel, Esposito, Joudet y Rauger (2022), la serie le permitió al cineasta «crear un auténtico personaje audiovisual» y sus participaciones —en la introducción y el epílogo— daban «pie a un sainete burlesco que le permite utilizar un humor a veces misántropo y macabro, en ocasiones bajo un disfraz o en una situación absurda».​
En total, dirigió veinte de los 268 episodios deAlfred Hitchcock Presents​ y para sus participaciones —de acuerdo con Spoto (1984)— «una semana de tanto en tanto, Hitchcock era conducido durante uno o dos días a los estudios de la Revue Television, en los terrenos de la Universal Pictures, donde filmaba los prólogos y epílogos para diez o doce próximos programas».​ Por otra parte, en los papeles protagónicos de su película en desarrollo, que sería llamadaThe Wrong Man, el director escogió aHenry Fonda, un actor con el que deseaba colaborar desde hacía tiempo y que había tratado infructuosamente de involucrar en trabajos previos —comoForeign CorrespondentySaboteur—, y aVera Miles, con quien firmó un contrato exclusivo por cinco años tras verla en un episodio de la seriePepsi-Cola Playhouse​​ y considerarla un potencial reemplazo de Grace Kelly.​ Para ese momento, Anderson ya había enviado a revisión una primera versión del libreto, mientras que, a mediados de octubre, Alfred y Alma partieron a Europa para supervisar el doblaje deTrouble with Harry, pero que acabó por convertirse en una vacación, extendida hasta enero de 1956 —con lo que dio tiempo a Anderson de hacer las modificaciones al guion que Hitchcock le había pedido—.​
ParaThe Wrong Man, ocupó su equipo de Paramount —Coleman, Herrmann, Tomasini y Burks—​ y mantuvo un encuentro, junto con los actores, con la familia Balestrero.​ Hitchcock le dijo a Truffaut que «con la intención de lograr una autenticidad absoluta, todo fue minuciosamente reconstituido con la colaboración de los héroes del drama, rodando todo lo posible con actores desconocidos y, algunas veces, incluso, para los papeles episódicos, con quienes vivieron el drama. Y todo en los lugares mismos de la acción».​ En este sentido, MacPhail y Coleman visitaron las diversas locaciones en Nueva York y, finalmente, las filmaciones se llevaron a cabo entre marzo y mayo siguientes;​ durante esas semanas, Hitchcock pasaba de ocho a nueves horas ensayando con Miles, a la que le enviaba continuamente dos docenas de rosas y «extrañamente ardientes felicitaciones», con lo que la actriz «se mostró muy pronto en un estado de furioso resentimiento». El 22 de mayo, se estrenó en CaliforniaThe Man Who Knew Too Muchy resultó ser un éxito entre la audiencia; al cabo de una semana, era ya el filme más taquillero del año.​
Poco después, ya conThe Wrong Manfinalizada, entre el 19 y el 24 de junio de 1956, los Hitchcock, Burks, Coleman y MacPhail viajaron a distintos puntos del sur de África para definir los sitios de filmación del que sería el siguiente largometraje del cineasta, una adaptación deFlamingo FeatherdeLaurens van der Post.​​ Su idea era que los protagonistas fueranJames StewartyGrace Kelly—ya princesa de Mónaco—, para lo que tendría que convencerla de regresar del retiro. Sin embargo, el proyecto no avanzó luego de visitar las potenciales locaciones y valorarlo, en última instancia, «muy arriesgado» —a lo que se añadía la poca cooperación que podría esperarse de las autoridades deSudáfrica​—.​ Por tanto, el viaje se extendió y se convirtió en una vacación más, a la que se añadió su hermana, Nellie; para el 10 de agosto, los Hitchcock ya estaban de regreso en Estados Unidos.​ El cineasta estaba interesado en otro libro,D’entre les morts, de los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac,​ que para Truffaut «fue escritoespecialmentepara usted [Hitchcock]».​ Para octubre, Anderson estaba trabajando en la adaptación, con lo que la historia se trasladó deParísyMarsellaaSan Francisco, y se había planteado que los protagonistas serían Stewart yVera Miles. Empero, Hitchcock rechazó la versión del libreto de Anderson —tituladoDarkling I Listen— y comenzó a buscar nuevos escritores.​​ Por otra parte, el inicio de la producción se retrasó a petición deGloria Hatrick, esposa de Stewart.​
Antes de que Anderson se retirara de los trabajos, sin embargo, el cineasta y el escritor habían esbozado una escena introductoria con una persecución en una azotea en la que se presenta al detective y laacrofobiaque sufre.​ El escritor Alec Coppel retomó la labor, pero Hitchcock se mantenía insatisfecho.​ Mientras tanto, el 22 de diciembre, se estrenó en Nueva YorkThe Wrong Man,​ otro fracaso en la taquilla.​ A lo largo del siguiente mes, enero de 1957, la salud del director empeoró y, finalmente, fue ingresado en elHospital Cedros de Líbanoe intervenido quirúrgicamente por la hernia umbilical que tenía.​ Durante su recuperación, empezaron sus sesiones de trabajo con el escritor Samuel Taylor para el libreto de la película,​ provisionalmente llamadaFrom Amongst the Dead, y ya había pactado una única película conMetro-Goldwyn-Mayer—algo permitido en su contrato con Paramount—, para la que consideraba el libroThe Wreck of the Mary DearedeHammond Innes.​ También acordó con laNBC, producto del éxito deAlfred Hitchcock Presents, un nuevo programa denominadoSuspicion, del que dirigió su primer episodio —Four O'Clock— e igualmente producido porJoan Harrisony Shamley Productions.​
No obstante, su salud volvió a empeorar, y el 9 de marzo fue trasladado de urgencia nuevamente al Hospital Cedros de Líbano, donde se le diagnosticócolelitiasisy, dos días después, se le practicó unacolecistectomía.​ Su antiguo mentor, Michael Balcon, aprovechó las circunstancias y buscó reconciliarse con él; sobre sus problemas de salud, Hitchcock le escribió: «Para alguien que siempre ha presumido de nunca haber estado enfermo, esta vez me saqué la lotería: hernia,ictericia, extirpación de la vesícula biliar, y doshemorragias internas[Hitchcock aseguró que tras la colecistectomía sufrió dos hemorragias internas], y todo en doce semanas». Le dieron el alta hospitalaria el 9 de abril y, a finales de mes, regresó a trabajar en la Paramount.​ Hitchcock también había perdido a su protagonista, pues Miles había anunciado que estaba embarazada y no podría participar en el filme; según Spoto (1984), «el resentimiento [del cineasta] hacia lo que consideraba una irreflexiva ingratitud por parte de Vera Miles no se apagaría nunca».​ Finalmente, se optó porKim Novak—recomendada por Lew Wasserman y Stewart—, con quien el director tuvo algunos problemas iniciales por sus desacuerdos con el vestuario y sus constantes peticiones de indicaciones. Sin embargo, de acuerdo con Taylor (1980), mantuvieron una relación «cordial, aunque distante».​ El 30 de septiembre de 1957, iniciaron las grabaciones principales ya con el guion terminado y renombradoVertigo.​​
Poco antes, en agosto, el guionistaErnest Lehman—a quien le había encargado iniciar los trabajos en el guion de la película de Metro-Goldwyn-Mayer— se reconoció incapaz de adaptar la historia, por lo que Hitchcock optó por buscar otra.​Vertigogira en torno a Scottie —Stewart—, un exdetective acrofóbico enamorado de la mujer a la que le pidieron seguir, Madeleine —Novak—. Su obsesión incrementa cuando la mujer aparentemente muere al caer del campanario de una iglesia.​ El rodaje se llevó a cabo en sitios como Fort Point, junto alGolden Gate, elGolden Gate Park, elPalace of the Legion of Honor, la Misión San Juan Bautista, lassecuoyasde Big Basin y laMisión Dolores.​ Con esta producción, Hitchcock recontrató a Peggy Robertson como supervisora del guion, luego de su breve colaboración enUnder Capricorn(1948) yStage Fright(1950), y la mantuvo en su equipo hasta el fin de su carrera.​ Las grabaciones finalizaron el 10 de diciembre siguiente​ e incluyeron la introducción deltravellingcompensado, la combinación de untravellinghacia atrás y unzumhacia adelante —efecto que, según Hitchcock, había querido hacer desdeRebecca(1940)​— para representar la acrofobia del protagonista.​ Poco después, los Hitchcock y Wasserman y su esposa viajaron de vacaciones al Caribe yJamaica, al tiempo que Lehman le envió una versión inicial del libreto para la película con Metro-Goldwyn-Mayer, titulada provisionalmenteIn a Northwesterly Direction.​ El cineasta retornó a Hollywood el 3 de febrero de 1958 y volvió a reunirse con el guionista,​ con la idea de que el protagónico sería paraCary Grant;​ en abril siguiente, se le diagnosticócáncer cervicala Alma y se le sometió a cirugía.​
De acuerdo con Taylor (1980), Alfred continuó con su trabajo en el estudio y posteriormente se dirigía al hospital «llorando y temblando convulsivamente», para ver a su esposa.​ La intervención fue exitosa y, producto de esa experiencia, posteriormente donó dinero y tiempo a esa causa; en 1959, participó en el programa educativoTactic, obra de la NBC y laSociedad Estadounidense contra el Cáncer.​ En mayo de 1958, se estrenóVertigo, con críticas mixtas y resultó un fracaso en la taquilla; en contraste, años después, la crítica —«casi universalmente»— pasó a considerarla una «obra maestra», al punto en que, en 2012, alcanzó la primera posición en el listado de las mejores películas de la historia que cada década hace la revista británicaSight & Sound.​​​ Finalmente, el 2 de junio siguiente, el cineasta comenzó a trabajar oficialmente en Metro-Goldwyn-Mayer. El filme en desarrollo fue renombradoNorth by Northwesta recomendación del jefe de guionistas del estudio,Kenneth MacKenna, y el 27 de agosto, iniciaron las grabaciones en localización enNueva York,ChicagoyRapid City.​​ El elenco, junto con Grant, lo completaronLeo G. Carroll—en su sexta participación en un filme de Hitchcock—,Jessie Royce Landis,James MasonyEva Marie Saint, en el protagónico femenino, a insistencia de Alfred.​
Se construyeron réplicas delMonte Rushmorey del interior de lasede de la Organización de las Naciones Unidaspara la película,​ que narra la historia de Roger Thornhill —Grant—, confundido con un agente que, en realidad, es una falsa identidad creada para distraer a los villanos de la verdadera persona que los infiltró, Eve Kendall —Saint—.​ Otros sitios para la filmación fueron elHotel Plaza, el número 650 de laavenida Madisony laGrand Central Terminal, entre otros;​ las grabaciones finalizaron el 17 de diciembre​ y el presupuesto del filme ya se había elevado de tres millones a 4.3 millones de dólares​ —el más caro del director hasta ese momento—.​ El resultado final fue un largometraje de 136 minutos, el más largo hasta ese momento de Hitchcock, y aunque el estudio le pidió recortarlo, su contrato estipulaba libertad total en la edición final, por lo que no pudieron obligarlo.​ Para Truffaut, y con lo que concordó Hitchcock,North by Northwestfue «un poco como el resumen de su obra [estadounidense]», de la misma forma queThe 39 Steps(1935) lo fue con la británica.​ Para su próximo proyecto, Hitchcock planteaba alejarse delTechnicolory basarse enNo Bail for the Judgede Henry Cecil, la historia de un juez erróneamente acusado del asesinato de una prostituta y los esfuerzos de su hija por encontrar al verdadero responsable.​
Para ello viajó en abril de 1959 —mientras se volvían a grabar exteriores y una sugestiva escena de un tren entrando en un túnel paraNorth by Northwest— a Londres con Samuel Taylor, Herbert Coleman y Henry Bumstead para valorar locaciones y estudiar procedimientos judiciales.​ La película se grabaría en Inglaterra, con un gran presupuesto, y conAudrey Hepburndentro del elenco. Aunque inicialmente Paramount aceptó la idea, la adición de la escena de unaviolacióndesanimó a los directivos, a lo que posiblemente se sumó el embarazo de la actriz para que, finalmente, se abandonara el proyecto.​ Prontamente encontró otra obra potencial para adaptar, tras leerla un fin de semana en su casa de Bellagio Road:PsychodeRobert Bloch, la que acordó con Wasserman sería su siguiente película.​​ Generó, sin embargo, todavía más preocupaciones a los directivos de Paramount ante los temas que trataba y el desafío que representaría frente alcódigo Hays.​ Mientras tanto, el 1 de julio, se estrenóNorth By Northwesty fue un éxito en la audiencia y entre la crítica, inmediatamente se le reconoció como uno de los mejores filmes de Hitchcock y también uno de los mejores del año.​ Luego de descartar una versión inicial del libreto dePsychode James Cavanagh, el cineasta acudió con Joseph Stefano; en esas semanas, también se redefinió a uno de los personajes,Norman Bates, que sería interpretado porAnthony Perkins.​
Completaron el elencoJanet Leigh,John GavinyVera Miles—aún bajo contrato con Hitchcock—, en su mayoría artistas de Paramount, pues la idea del director —según Spoto (1984)— era hacer «la película tan barata como fuera posible», de manera similar a los filmes de suspenso «de bajo presupuesto que estaban floreciendo aquel año».​ En octubre, con el guion en desarrollo, los Hitchcock viajaron a Europa para el estreno deNorth By Northwesten Inglaterra y Francia. Por esas fechas, el cineasta se enteró de que Coleman dejaba su equipo y recibió mal la noticia.​ Por otra parte, el asunto con el estudio se resolvió cuando Hitchcock propuso hacerla con el equipo de su serie de televisión, en Universal —a propuesta de Wasserman​— y sin salario, a cambio del 60 % de la posesión y de que Paramount la distribuyera y promocionara.​ Además, usó de su grupo aSaul Bass,Bernard HerrmannyGeorge Tomasini, pero no a su director de fotografía Robert Burks —al que reemplazó con John L. Russell— y el director artístico Robert Boyle, que estaban ocupados en otra producción.​ En un periodo de varias semanas, entre noviembre de 1959 y enero de 1960, se llevó a cabo la filmación,​ en condiciones de «máximo secreto», como hacer jurar a los actores y al equipo que no revelarían nada de la trama y el uso de nombres clave como «Wimpy» y «producción 9401».​ También se efectuaron grabaciones en exteriores enPhoenixyFresno.​
EnPsycho, Marion Crane —Leigh— le roba cuarenta mil dólares a su jefe y huye para encontrarse con su amante. Con creciente culpa se aloja en el Motel Bates y, luego de hablar con el tímido administrador, Norman Bates —Perkins—, decide regresar el dinero, pero es asesinada cuando se está bañando, aparentemente por la madre de Norman.​ La escena del homicidio, programada entre el 17 y el 23 de diciembre de 1959, implicó un cuchillo retráctil de utilería, jarabe de chocolate como sangre, una bailarina profesional para ciertas tomas y a Leigh vistiendo tela color piel.​ Además, para el sonido de las cuchilladas se apuñalaronmelones verdes.​ A indicación de Hitchcock se añadieron dos tomas: el apuñalamiento del abdomen de Crane —logrado con una toma invertida y acelerada— y el agua ensangrentada fluyendo por el desagüe.​ Asimismo, fueron necesarios siete días para concretar las 78 piezas de filme individuales que conformaron la escena y se repitió en veinte ocasiones la parte en que el ojo de Marion mira fijamente a la cámara antes de que Hitchcock quedara satisfecho con el resultado.​ De acuerdo con Herrmann, la idea original del cineasta era que la escena estuviera acompañada únicamente de los gritos de la actriz y el sonido del agua, pero accedió a conservar la música luego de escucharla con la escena.​
Entre marzo y abril de 1960, la producción se enfrentó a los censores de Hollywood, especialmente críticos con la apertura, la escena del homicidio de Crane y una toma sin precedentes de la descarga de uninodoro. Sin embargo, acabaron cediendo ya fuera por consesiones del propio Hitchcock o porque el cineasta les convencía de la necesidad de las escenas para la trama. Con la película editada y musicalizada, Wasserman y Hitchcock se reunieron para planear su promoción, que comenzó desde antes de la filmación con varias declaraciones «provocativas» del director. También se contrató a James Allardice para que escribiera unavance, protagonizado por el propio Alfred en un tour por el escenario, además de que se decidió excluir a los críticos de las proyecciones anticipadas —supuestamente para impedir que revelaran el final—​ y se instruyó a los cines rechazar la entrada a los espectadores una vez iniciada la película.​
Para Hitchcock, su «principal satisfacción es que la película ha actuado sobre el público [...] el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del [filme], la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público. [...] Lo que ha emocionado al público era el [cine] puro».​ Luego de unas vacaciones en abril, en las que visitó junto con su esposa sitios comoHonolulu,Tokio,SídneyyLondres, retornó a mediados de junio a Estados Unidos para el estreno dePsycho.​ El largometraje obtuvo críticas mixtas, en su mayoría negativas, pero rompió récords de taquilla en varias partes del mundo y acumuló, frente a un presupuesto de ochocientos mil dólares, unos quince millones de dólares en ganancias. En palabras de Ackroyd (2015), fue una de las inversiones más redituables del director, que, para 1960, era ya el cineasta más famoso y más rico del mundo.​​ Schatz (2015) afirma quePsychomarcó también otra «transición clave» en la carrera de Hitchcock y dio inicio a dos décadas en las que su obra tuvo «rendimientos comerciales y artísticos decrecientes» y evidenció una «decadencia constante».​
Spoto (1984) dice que la mayor parte del año 1961 fue «tranquilo y solitario para los Hitchcock. Pasaron numerosos fines de semana al norte de California».​ Mientras tanto, en búsqueda de su siguiente trabajo el director consideró diversas opciones, como un historia original llamadaBlind Man, que sería protagonizada porJames Stewarten el papel de un pianista ciego que recupera la visión con una cirugía y, enDisneylandia, descubre que lleva «los ojos de un hombre asesinado», por lo que sigue el rastro del homicida. Empero, no continuó la idea dado que Stewart se retiró del proyecto yWalt Disneyafirmó que nunca permitiría al cineasta filmar una película en su parque. Otras consideradas fueron la obra teatral francesaPiège pour un homme seuldeRobert ThomasoVillage of Starsde Paul Stanton. Sin embargo, en última instancia, se decidió porMarniedeWinston Graham,​​ por lo que comenzó a trabajar con Joseph Stefano en el guion. Para la película, Hitchcock esperaba tener aGrace Kelly, a lo que la princesa se mostraba dispuesta, pero hasta 1963 o 1964, lo que retrasó la continuación del proyecto.​
En agosto de 1961, leyó en elSanta Cruz Sentinelsobre un ataque de pájaros enSanta Cruz—con el título «Una invasión de pájaros marinos golpea los hogares de la costa»—, lo que le recordó la novela cortaThe BirdsdeDaphne du Mauriercon una temática similar. Decidido a que ese sería su siguiente filme, recurrió aEvan Hunterpara el guion, luego de la negativa de Stefano de participar.​​ Al establecerse que la trama se desarrollaría enBodega Bay, al norte de San Francisco —a diferencia del originalCornuallesde du Maurier—, el director y el guionista dieron inicio a sesiones diarias de trabajo y visitaron las locaciones.​ Ese verano, durante un corte comercial del programaToday, Alfred notó a una modelo rubia en un anuncio de una bebida,Tippi Hedren. La contactó a través de una agencia y se le plantearon algunas pruebas de imagen, tras lo que se externó el interés del cineasta en contratarla y, finalmente, firmó un acuerdo de siete años por quinientos dólares semanales.​​
Una noche, invitada a la casa de los Hitchcock, se le ofreció el papel de Melanie, la protagonista deThe Birds.​ A finales del año, Alfred continuó sus sesiones de trabajo en el libreto en los estudios de Paramount y viajó, con su esposa, aSankt Moritzpor las vacaciones decembrinas. A su regreso, a lo largo de enero de 1962, revisó el primer borrador e hizo múltiples comentarios. En este sentido, según Spoto (1984), «un estudio de estas críticas deja la clara impresión de que el director estaba cuidando más el desarrollo de aquel argumento que de cualquier otro» desdeVertigo.​ La película, para la que el cineasta contaba con su director de fotografía Robert Burks, el editorGeorge Tomasiniy el diseñador de producción Robert Boyle, tendría escenas que necesitaban cientos de pájaros, motivo por el que se llevaron a cabo varias fallidas pruebas técnicas. Decidido a usar animales reales, Hitchcock optó por sobreponer los pájaros en algunas escenas. Asimismo, contrató al animadorUb Iwerksy le encargó la supervisión de laimpresión óptica, para la que se usó el proceso de vapor de sodio. Igualmente, por esas fechas se incluyó en el reparto aRod Taylory aSuzanne Pleshette—en los papeles de Mitch y Annie, respectivamente—, así como aJessica Tandy—en el rol de la madre de Mitch—.​
Se planeó unabanda sonorasin música, dominada por los sonidos naturales y efectos electrónicos, así como un presupuesto de 3.3 millones de dólares —el más alto para Hitchcock hasta ese momento—. Finalizado el guion, se inició un «complejo proceso de producción», con múltiples e inusuales improvisaciones de último minuto, no solamente en los diálogos, sino también en «ideas visuales que cada vez más enfocaban el subjetivo punto de vista de Melanie».​ 1962 fue también el año en que su programa televisivoAlfred Hitchcock Presentsse transformó enThe Alfred Hitchcock Hour, y en el que se trasladó definitivamente al estudio Universal, comprado por la MCA y encabezado porLew Wasserman. Este traslado incluyó la venta de los derechos de las series de televisión y de varios largometrajes, lo que le permitió a Hitchcock convertirse en el tercer mayor accionista de la empresa.​​ En los estudios Universal montó el «bungalóHitchcock», un «lujosamente decorado complejo», con oficinas, comedor privado, sala de visionado y habitaciones de trabajo, que también sería la nueva sede de Alfred J. Hithcock Productions Incorporated.​​
Las grabaciones —«cansadas y problemáticas»—​ paraThe Birdscomenzaron el 5 de marzo en localización​ y se extendieron veinte semanas hasta inicios del verano.​ Por el uso de pájaros vivos, muchas personas sufrieron picotazos y arañazos.​ Sin embargo, una de las escenas más desafiantes fue también una de las últimas programadas y en ella Melanie es atacada en un ático. De último minuto Hitchcock optó por animales reales y requirió una semana para terminarse; en palabras de Hedren, fue «la peor semana de mi vida».​​ Igualmente, a última hora, el cineasta decidió eliminar varias páginas de diálogos y guion gráfico al decantarse por un final abierto en el que los protagonistas abandonan lentamente en automóvil un paisaje repleto de aves, sin explicar los motivos del comportamiento de los pájaros. Para el guionista Hunter ese cambio fue una traición.​ Por otra parte, Hitchcock mantuvo un constante estado de «tensión y malestar»,​ a la vez que se obsesionó con su protagonista femenina, a la que ordenó mantener constantemente vigilada. Años después, Hedren insistió en esa obsesión del director y aseguró que, al rechazar sus avances sexuales, la amenazó con arruinar su carrera.​​
Para ese momento, Hitchcock había anunciado prematuramente que Kelly sería la protagonista deMarnie, lo que motivó a los monegascos a exigir que la princesa terminara las negociaciones.​ Al respecto, dice McGilligan (2003): «Independientemente del rostro público que Hitchcock haya puesto frente a este revés, en privado estaba destrozado. Él y Hollywood habían perdido a Kelly, para siempre». La misma semana en que la otrora actriz se retiró del proyecto, el cineastaFrançois Truffautle propuso a Alfred grabar una extensa entrevista que abarcara toda su carrera, cuya transcripción se publicaría en forma de libro.​ ConThe Birds, Hitchcock mantenía «ambiciones artísticas», por lo que optó para el estreno europeo del filme por elFestival de Cannes, así como un preestreno en elMuseo de Arte Moderno.​
No obstante, tras su estreno en marzo de 1963, recibió críticas mixtas y ganancias modestas en la taquilla,​ muy lejanas a las dePsycho.​ Durante la posproducción deThe Birds, en el segundo semestre de 1962, Hitchcock tuvo sus primeras entrevistas con Truffaut —y Helen Scott, que actuó como traductora—, a la vez que consideró varias actrices para el protagónico deMarnie,​ aunque finalmente se decidió por Hedren. Mientras tanto, Hunter continuaba sus trabajos en el guion de la película y expresaba su rechazo a una escena que el cineasta quería añadir, unaviolación conyugal. Al concluirlos, en abril de 1963, se le comunicó que estaba despedido.​ Posteriormente, Alfred acudió con la guionista Jay Presson Allen, al considerar que sería necesaria una visión femenina para la película,​ que abordaría la historia de lacleptómanaMarnie Edgar, traumatizada por una experiencia infantil y forzada al matrimonio por Mark Rutland, víctima de uno de sus robos.​ En esos primeros meses de 1963, Hitchcock se dedicó a la promoción deThe Birdscon una gira en varias ciudades de Estados Unidos, la presentación enCannesy entrevistas con personajes comoPeter BogdanovichyOriana Fallaci.​
Hitchcock y Allen mantuvieron una buena relación; entre junio y septiembre, la guionista desarrolló el libreto y entregó, en octubre, la versión final. Para ese momento, ya se había decidido que el protagónico masculino era deSean Connery, además de que ya se habían rodado exteriores enFiladelfia,BaltimoreyHartford.​ La filmación, que se produjo entre octubre de 1963 y febrero de 1964, estuvo marcada nuevamente por la creciente obsesión del cineasta con la actriz; según Ackroyd (2015), ninguno de los dos disfrutó el trabajo y Alfred, además, «estaba tomando más que nunca y era común que se quedara dormido después del almuerzo. Tenía una sensación general de mala salud y solía mostrarse alterado o ansioso».​ Según una versión, luego de que le rechazara a Hedren un fin de semana libre, la intérprete respondió «sarcásticamente haciendo referencia al peso del director»,​ por lo que, hacia el final de las grabaciones, ambas partes no se hablaban entre sí —el asistente de dirección Hilton Green negó esto último—.​ Varias fuentes también mencionan que, por esas fechas, Hitchcock le habría hecho proposiciones sexuales a Hedren.​​​ De cualquier forma, esta fue su última colaboración juntos —en el otoño de 1965 se rescindió su contrato con la actriz​— y la producción resultante fue el primer «fracaso total» del cineasta en al menos diez años.​​
Duncan (2019) argumenta que, a partir del inicio de la década de 1960, Hitchcock, sin algunos de sus protagonistas principales, como Cary Grant o James Stewart, comenzaba a perder el control de sus actores, intérpretes de una nueva generación, adeptos de laactuación del métodoque ponía en el centro al desarrollo de los personajes. El autor sostiene que la calidad de sus películas sufrió de la erosión causada por la constante reducción de su equipo cercano. En este sentido,Marniefue el último trabajo que compartió con el director de fotografía Burks, el editor Tomasini y el compositor Herrmann.​
De acuerdo con Spoto (1984), Hitchcock pasó la primavera de 1964 en un «hosco semiaislamiento, emergiendo del retiro de su casa y de Alma solamente para echar un vistazo a un rollo o dos deMarniey para dar la impresión» de estar trabajando en su siguiente proyecto. A la par que aumentaba su fortuna —entre ganancias e inversiones—, también lo hacía su «fanática adhesión a la rutina».​ En mayo, los Hitchcock viajaron a Europa, donde visitaron a los príncipes de Mónaco y aIngrid Bergmanen París, sitio en el que Alfred se reunió nuevamente con Truffaut;​ a finales del año, también visitaronSankt MoritzeItalia.​ Dado el «desastre» deMarnie, los ejecutivos de Universal ahora le exigían emplear «grandes nombres» y someter a su consideración guion, diseño y costos de producción.​ Para ese momento, el cineasta consideraba cuál sería su próximo largometraje, entre los que barajaba adaptaciones deMary RosedeJames Matthew BarrieyThe Three HostagesdeJohn Buchan, así comoR.R.R.R.R., idea original que giraría en torno a un hotelero italiano y su familia, que resulta ser una banda de ladrones,​ empero, los trabajos iniciales de esta última propuesta no tuvieron resultados.​
McGilligan (2003) dice que, para Hitchcock, los funerales —incluyendo el de su editor Tomasini en noviembre de 1964— comenzaban a «acumularse» y «pese a la alegre máscara (y uniforme) de funerario» que usaba en sus apariciones públicas, «la enfermedad y la muerte lo conmovían», al tiempo que tenía una preocupación creciente con su propia salud. En 1964, también trabajó con Joan Harrison y Norman Lloyd en la temporada final de su programa televisivo, que ahora duraba una hora por episodio, y al que había aceptado «silenciosamente» terminar. Los médicos le recomendaron reducir sus actividades y disminuir su ingesta de alcohol y comida, además de que habría comenzado a recibir inyecciones decortisona.​ Para su siguiente largometraje optó por otro planteamiento, emanado del éxito internacional deJames Bond: en noviembre de 1964, se acercó aVladimir Nabokovcon la idea de un científico estadounidense que deserta enEuropa Oriental, pero que es realmente undoble agente.​ Aunque el novelista rechazó tomar el trabajo, el proyecto avanzó conBrian Mooreal frente del libreto de lo que resultaríaTorn Curtain.​
El 7 de marzo de 1965, Hitchcock recibió el premio Milestone del Producers Guild of America por su «contribución histórica a la industria cinematográfica» de Estados Unidos.​ Con respecto aTorn Curtain, el guion resultó ser un elemento problemático; Moore trabajó en él los primeros meses del año, pero prontamente consideró que «estábamos en problemas», pues aseguró que Hitchcock «no tenía absolutamente ninguna idea de lo que significaba la palabra personaje» y que el libreto «se estaba convirtiendo en una mezcolanza de efectos y recursos viejos».​ Según el propio guionista, en un punto le dijo al director que «si se tratara de un libro que yo estuviera escribiendo, o lo rompería o volvería a escribirlo». Tras ello, terminó su colaboración y Alfred acudió con Keith Waterhouse y Willis Hall​ para reescribir el trabajo de Moore, aunque en realidad solo hicieron modificaciones menores.​ Sumado a lo anterior, durante el rodaje ambos protagonistas —Paul NewmanyJulie Andrewspor insistencia de Universal​— no se mostraron satisfechos con la forma de dirigirlos de Alfred.​
Asimismo, cuando Newman le escribió señalando algunos problemas con el guion, Hitchcock lo asumió como una ofensa.​ Concluidas las grabaciones para febrero de 1966, Herrmann desarrolló la música del filme que, sin embargo, iba en contra de las instrucciones de Hitchcock y la Universal —que pedíamúsica populary nosinfónica—; cuando se la mostró al primero y le cuestionó por los pretendidos cambios —«¿Qué es lo que quieres de mí? Yo no escribo música pop»—, el cineasta terminó su relación con el compositor. Finalmente, esa parte de la producción quedó a cargo deJohn Addison.​ Terminado el proyecto y previo al estreno a mediados del verano, Alfred viajó a Londres, donde asistió a la Sociedad Cinematográfica de laUniversidad de Cambridgey se reunió nuevamente con Truffaut,​ así como aOrbetello,Italia. También el 7 de julio, recibió la medalla de honor cultural de la ciudad deNueva Yorky, en esas fechas, se le dieron menciones o reconocimientos en las universidades de Harvard, Boston y la Comunidad deMassachusetts. El 27 de julio, se estrenóTorn Curtain, que resultó ser «una segunda caída, más costosa», para el director.​​
En palabras de McGilligan (2003): «Marniefue un revés, peroTorn Curtainfue un profundo fracaso que indicaba una condición más crónica, un malestar».​ Pese a su lugar en la empresa, el director se encontraba en la «posición más inestable» en años, ante los crecientes presupuestos de los filmes y la hilera de «desastres» que enfrentaba.​ En suma, su carrera estaba en «crisis».​ En agosto, en Londres se hizo un homenaje en su honor a iniciativa de la Universal, cuyo anfitrión fue Michael Balcon. Además, impulsada por este último, la London Film Society «había decidido olvidar las viejas heridas» ocasionadas por su traslado a Estados Unidos en 1939.​ A lo largo de los dos meses siguientes, Alfred y Alma tomaron unas vacaciones y visitaron varias ciudades, comoTel Aviv,Copenhague,Estocolmo,MúnichyParís.​ En febrero de 1967, Benn Levy —involucrado en el guion deBlackmail— comenzó a trabajar, a petición del director, en el libreto de un nuevo proyecto, denominado en ese momentoKaleidoscope Frenzy, sobre un asesino psicópata.​
Cuando eltratamientodeKaleidoscope Frenzyllegó a un punto muerto, pasó a manos deHoward Fast. A este último Hitchcock le presentó una rara confesión de que el cine moderno lo había rebasado: «Acabo de verBlow-UpdeAntonioni. ¡Estos directores italianos me llevan un siglo de ventaja en términos de técnica! ¡Qué he estado haciendo todo este tiempo!». La idea del director era integrar a su filme algunas de las técnicas de los cineastas italianos, como la grabación con cámara en mano o el uso deluz natural.​ No obstante, una vez terminado el proyecto se lo presentó a Universal, pero fue rechazado; Hitchcock «estalló en lágrimas» ante la negativa.​ 1967 fue otro año de inactividad para Alfred que, según Spoto (1984), vivió un periodo de «profunda inquietud y depresión». A inicios del siguiente año, tras retornar de unas vacaciones con Alma, aceptó hacerse cargo de la adaptación cinematográfica deTopazdeLeon Uris, cuyos derechos había adquirido Universal.​ Aunque el escritor había sido contratado para redactar el guion —entregó un borrador y terminó su colaboración en julio de 1968​—, sus desacuerdos con Hitchcock llevaron a este último a optar por Samuel Taylor, con quien había colaborado enVertigo, para los trabajos del libreto.​
En ese mismo 1968, el director fue galardonado con elpremio en memoria de Irving Thalbergde laAcademia de Artes y Ciencias Cinematográficas, «por el más consistente alto nivel de producción conseguido por un productor individual». Taylor (1980) y Spoto (1984) lo describen como un galardón de consolación dado que nunca recibió elÓscar a la mejor dirección; durante la ceremonia, su discurso de agradecimiento consistió en un único «Gracias». El 3 de mayo, anunció a la prensa su nueva película y, poco más de un mes después, recibió undoctoradohonoris causade laUniversidad de California en Santa Cruz.​​ El 10 de julio, planteó una última defensa deKaleidoscope Frenzy, empero, el resultado fue «humillante» y ese proyecto quedó pospuesto indefinidamente, mientras que se aprobó un presupuesto de cuatro millones de dólares paraTopaz, el más grande de su carrera.​ Para el filme, optó por actores relativamente desconocidos con los que, sin embargo, no logró entablar una buena relación;​ el resultado final, una trama de espías ambientada en lacrisis de los misiles de Cubade 1962, fue un «desastre total».​
Se filmó enCopenhague,Wiesbaden,París,Washington D. C.,Nueva Yorky en los estudios Universal deHollywood,​ a la vez que, de acuerdo con el guionista Taylor, algunas escenas se escribieron horas antes de grabarse.​ Por su parte, Ackroyd (2015) sostiene que Hitchcock estuvo «ansioso y desanimado» durante el proceso, cuando no «francamente aburrido».​ La película se estrenó el 19 de diciembre de 1969 y, para su promoción, el director visitó cincuenta ciudades, apareció en 93 programas televisivos y ofreció más de cien entrevistas. No obstante, en palabras de Spoto (1984), tanto la audiencia como la crítica estuvieron de acuerdo en que la producción mostraba que «Hitchcock había perdido la fe en sus héroes [...] la fe en su propia habilidad de hacer buenas películas».​ En los primeros meses de 1970, mientras buscaba su siguiente proyecto, se le envió una copia deGoodbye Piccadilly, Farewell Leicester Squarede Arthur La Bern, con una historia similar a la de su pretendidaKaleidoscope Frenzy: un asesino, impotente sexual, que asedia a las mujeres del centro deLondresy al hombre acusado equivocadamente de esos crímenes.​ El cineasta se decidió a filmar el largometraje en Londres, para el que reutilizó el título de su fallido proyecto. Por su parte, el estudio le concedió un presupuesto de 2.8 millones de dólares​ luego de advertirle que los gastos millonarios deTopazno se repetirían a menos que hubiera «seguras garantías en guion, reparto y control de producción».​
Hitchcock le pidió, en diciembre de 1970, al escritorAnthony Shafferque asumiera los trabajos del libreto.​ Las actividades deFrenzycomenzaron poco después, a inicios de 1971, cuando Shaffer completó un primer borrador de guion y se comenzó la búsqueda de locaciones.​ En este sentido, buena parte de la trama se ambientó enCovent Garden.​ A mediados de junio, se le nombró a Alfred caballero de laLegión de Honorfrancesa, a la vez que se entrevistó con los actores teatrales londinenses en busca de su elenco, que quedó conformado por Barry Foster, en el papel del asesino, Jon Finch, el hombre erróneamente acusado, Anna Massey, como la pareja de Finch, yAlec McCowen, como el inspector jefe.​ Al principio, el cineasta se mostraba interesado en los detalles y de buen humor,​ sin embargo, ese mismo mes, Alma sufrió unaccidente cerebrovascular, lo que le ocasionó parálisis en un brazo y problemas en la marcha. Cuando se pudo recuperar lo suficiente, se le trasladó a California para continuar su tratamiento, mientras que iniciaron las filmaciones en julio.​ Los problemas de salud de su esposa terminaron con el interés de Hitchcock en el largometraje, salvo por tres escenas,​​ y le llenaron de ansiedad, a la vez que aumentó considerablemente su consumo de alcohol y alimentos.​
Las grabaciones se extendieron hasta octubre siguiente,​ momento en que retornó a Estados Unidos y en el que iniciaron los trabajos de posproducción, a los que se pudo integrar una casi completamente recuperada Alma.​ Uno de los «trabajos de Hitchcock más seguro de sí mismo en años» y un retorno a la temática del hombre equivocado,Frenzyse estrenó el 25 de mayo de 1972 en Londres,​ luego de presentarse poco antes en elFestival Internacional de Cine de Cannes. En este último, el cineasta —según Truffaut— se veía «envejecido, cansado y tenso», sin embargo, recibió una ovación de pie al término de la proyección y, una semana después, «se veía quince años más joven».​ El largometraje fue un éxito, recaudó 16 millones de dólares​ y recibió buenas críticas —de acuerdo con McGilligan (2003), «Hitchcock no había visto críticas así de buenas en años»; el mismo autor sostiene que el filme «resucitó su reputación en el ocaso de su carrera»—.​ Poco después, todavía sin la idea del retiro en la mente, comenzó a buscar su siguiente proyecto, para lo que, en 1973, adquirió los derechos deThe Rainbird Patternde Victor Canning y le pidió a Shaffer que trabajara en una adaptación.​ Para este momento, su consumo de alimentos y alcohol era mayor «al que recomendarían los doctores» y su peso se convertía en una «creciente carga».​
Durante febrero de ese mismo año, elMuseo de Arte del Condado de Los Ángeles, en colaboración con elAmerican Film Institute, presentó una retrospectiva de su carrera, con la proyección de veintiún de sus filmes y nueve de sus programas de televisión.​ A lo largo de ese año, la vida del cineasta, que ahora se enfrentaba también a una «incipienteartritis», consistió en una «monótona sucesión de viajes a la oficina», intercalados por sesiones de lectura en su casa y ocasionales invitaciones a cenar a un escritor o actor. Empero, en octubre de 1973, «empezó a mostrarse lo suficientemente aburrido de su vida» como para iniciar las sesiones de trabajo para su siguiente producción, titulada en ese momentoOne Plus One Equals One.​ Descontento con la labor de Shaffer, acudió con el guionistaErnest Lehman, con quien había colaborado enNorth by Northwest, para el desarrollo del libreto.​ Spoto (1984) asegura que las grabaciones de las sesiones de trabajo de Hitchcock y Lehman muestran a un «director alternativamente tenso, desinteresado y enraizado en su pasado [...] pero con ocasionales estallidos de visión y energía».​ El guionista completó un primer borrador en abril de 1974, momento en que el proyecto se denominabaDeception,​ mas los problemas de salud de Alfred retrasaron la terminación del guion.​
En el otoño de ese año, luego de sufrir mareos, que evidenciaron una patología cardíaca, se le colocó unmarcapasos artificial,​ lo que le ocasionó varias complicaciones, como fiebre y dolor. Tuvo un nuevo ataque agudo degota,colitis, fue intervenido quirúrgicamente porlitiasis renaly, en torno aldía de Acción de Gracias, sufrió la primera de varias caídas relacionadas con su artritis, sus fármacos y su alcoholismo.​ Pese a todo, a inicios de 1975, retomó los trabajos de su largometraje; rechazando las recomendaciones de Universal —que abogaban porLiza MinnelliyJack Nicholsonpara los protagónicos—, optó, por motivos económicos, porBarbara HarrisyBruce Dern, a los que se sumaronKaren BlackyWilliam Devanepara completar el elenco​ de lo que terminó por llamarseFamily Plot, cuya historia gira en torno a una fraudulentamédium—Harris— contratada para encontrar al heredero de una enorme fortuna. Ayudada de su novio —Dern—, emprenden la búsqueda de quien resulta ser un acaudalado joyero —Devane— que comete secuestros con su pareja —Black— a cambio de rescates pagados con joyas.​ Las filmaciones —llevadas a cabo en San Francisco y en los estudios de Universal​— iniciaron en mayo y, durante ellas, entabló amistad con Dern, que fungió como «su animador cuando la fatiga se asentaba». Ackroyd (2015) plantea que el actor notó el compromiso del cineasta con el filme y que «no había alguien más atento [a los detalles] en el plató».​
En contraste, durante esas épocas, corrió el rumor de que Alfred dirigía desde su automóvil por su desinterés en el proyecto, frente a lo que Chandler (2005) detalla que el director sufría de dolor físico persistente y tenía temores de sufrir una caída por sus debilitadas piernas; Hitchcock estaba convencido de que «un director no podría dirigir si perdía su dignidad» y le aseguró a la autora que «[m]i dignidad es una carga pesada que llevar».​ Al final de su colaboración, el director y Lehman no se hablaban, salvo por mensajes, pues constantemente estaban en desacuerdo.​ Una de sus principales «diferencias de opinión» fue la escena final, en la que Harris guiña directamente a la cámara.​ Para julio, exhausto, aceleró los trabajos para terminar las grabaciones, un comportamiento «errático» con el que «simplificaba escenas y sacrificaba la claridad en aras de la velocidad»;​ poco después, dejó la posproducción a sus asistentes, salvo por la supervisión de la banda sonora, que quedó a cargo deJohn Williams.​ A finales del año, Alma y Alfred, ambos con un estado precario de salud, tomaron unas vacaciones navideñas enSankt Moritzy retornaron a inicios de 1976.​ El 21 de marzo siguiente, la Universal organizó una presentación en la Los Angeles International Film Exposition, cuyos organizadores le otorgaron el premio Filmex,​ creado especialmente para esa ocasión. Poco después, el 9 de abril, se estrenó la producción a nivel nacional.​Family Plotno fue un éxito comercial y recibió críticas mixtas,​ aunque «generalmente cálidas».​
Poco después del estreno deFamily Plot, Alma sufrió un nuevo y graveaccidente cerebrovascularque la confinó a su residencia en Bellagio Road; el resto de 1976, Hitchcock se encargó de arreglar sus cuidados.​ Tiempo después, su nieta narró que estaba tan «afectado» por la salud de Alma que, «con lágrimas en los ojos, preguntaba "¿Qué es lo que voy a hacer?"».​ A inicios de 1977, comenzó a considerar seriamente iniciar los trabajos de su siguiente producción;​ luego de descartarUnknown Man No. 89deElmore Leonard, se decantó por retomar su idea de filmar «un James Bond realista para lavar la mancha de sus fracasos previos», para lo que escogióThe Short Nightde Ronald Kirkbride —novela de suspenso y romance sobre un agente doble que logra escaparse de la prisión de Wormwood Scrubs​—, cuyos derechos había adquirido Universal casi diez años antes.​ Pese a estar afectado por la artritis y con la vista y audición deteriorados, diariamente acudía a las oficinas en su bungaló a las diez de la mañana.​
Durante el verano y el otoño siguientes, trabajó con James Costigan el libreto,​ sin embargo, no hubo resultados con esa colaboración, por lo que, en octubre, acudió con Lehman; ese también fue para el cineasta un periodo de resfriados, dolores de espalda e inyecciones decortisona, ya aplicadas directamente a sus rodillas.​ Lehman se retiró del proyecto ante su desacuerdo con añadir la escena, solicitada por Hitchcock, de una brutal violación.​ Se reunió un equipo de producción —que incluía a Robert Boyle yNorman Lloyd, entre otros—, que viajó a Finlandia para fotografiar escenarios. Por otra parte, se consideraron varios actores para los papeles principales, aunque al final las cosas se orientaban haciaSean ConneryyLiv Ullmann.​ Sin guionista, le pidió ayuda a Shaffer y se disculpó con él «por lo que ocurrió conFamily Plot», además de que le dijo: «¡Tony, todos me están traicionando! ¡Todos me abandonan! ¡Tiene que venir usted a rescatarme!», pero el escritor lo rechazó.​
En este sentido, varias personas comenzaron a preocuparse por el deterioro de su salud física y mental, así como por su creciente alcoholismo.​ Lo anterior también aumentó las dudas respecto al proyecto que estaba desarrollando, dudas que incluso el propio Alfred llegó a externar.​ Aunque trabajó con Lloyd algún tiempo en el verano de 1978, cuando este consideró que no estaban listos para pasar deltratamientoal guion, Hitchcock lo apartó. Poco después, el director sufrió una fuerte caída en su baño, lo que lo forzó a utilizar un bastón y a colocar pasamanos en su residencia.​ Finalmente, entre diciembre de 1978 y mayo de 1979, trabajó con su último guionista, David Freeman; al respecto de su colaboración, Freeman detalló: «El tiempo que pasamos juntos fue siempre decoroso, frecuentemente placentero, ocasionalmente tenso», a la vez que describió a un Hitchcock «[a] la deriva en la senilidad y la depresión».​ El cineasta sentía «vergüenza y miedo»;​ en alguna ocasión, previo a una sesión de trabajo del libreto, le dijo a su asistente —Peggy Robertson— «que no podía continuar» y le preguntaba repetidamente: «¿Cuándo crees que me iré? ¿Cuándo?». En otro momento, durante una visita deIngrid Bergman, según narró la propia actriz, «tomó mis manos, lágrimas corrieron por su cara y dijo "Ingrid, me voy a morir"».​
El 7 de marzo de 1979, se le entregó el Life Achievement Award delAmerican Film Institute.​ Sin embargo, en el camino a la ceremonia, se negó a colaborar con los arreglos hasta casi una semana antes, pues, según Freeman «[t]odo lo relacionado con la cena se [había] vuelto fúnebre en su mente». En este sentido, el mismo día de la entrega, recibió un telegrama de felicitación deFrank Capraen el que se lamentaba por no poder acudir, «Hitch lo tomó en sus manos, lo leyó, lo releyó y lloró [...] porque [daba] fe de su propia muerte».​ Para la ceremonia se grabó previamente su discurso de aceptación, mas durante el evento se intercalaron las versiones grabada y en vivo.​ El 8 de mayo, anunció su determinación de cerrar sus oficinas en Universal,​ una decisión que enfureció a su equipo pues Hitchcock no les dio la noticia personalmente,​ no les dio un aviso previo y no había hecho preparativos considerando sus futuros, en lo que para algunos fue un «acto final de desconsideración o egoísmo».​
Sin embargo, durante un breve periodo retornó a los estudios y reanudó sus actividades diarias en unas cuantas oficinas restantes en el bungaló. Para Freeman, Hitchcock era como «una enigmática figura inglesa-chejoviana, interpretando los últimos días de su Raj privado e imaginario».​ No obstante, poco después, aceptó que su obra había terminado.​ En diciembre, en la lista de honores del año nuevo de la reinaIsabel II, se le nombró caballero comendador de laOrden del Imperio Británico, empero, imposibilitado de viajar a Londres, recibió los documentos oficiales en una ceremonia llevada a cabo el 3 de enero de 1980 en una oficina ficticia montada en un estudio de Universal.​ El 16 de marzo, realizó su última presentación pública con una introducción grabada a la ceremonia del Life Achievement Award que se entregó aJames Stewart; poco después salió por última vez de su hogar para unos estudios en elCentro Médico Cedars-Sinaí. Según Ackroyd (2015), Hitchcock «[p]erdió el interés por el mundo. Se negó a comer y beber. Era frío, e incluso hostil, con los visitantes. Le gritó a su médico. Había vuelto la cara hacia la pared. Parecía haber olvidado que Alma seguía en la misma casa».​ A inicios de abril, disminuyeron sus dolores por la artritis, pero poco después presentó disfunciones renal, cardíaca y hepática;​ sus días finales permaneció prácticamente inmóvil en su cama. Falleció por insuficiencia renal el 29 de abril a las 09:17 horas en su residencia en Bellagio Road,Bel-Air.​​
En su entrevista con Truffaut, Hitchcock aseguró que no leía «casi ningún periódico», salvoThe Times—«porque es un periódico, muy seco, muy austero, con detalles muy ingeniosos»—, de igual forma que, dijo, no leía libros de ficción, únicamente «biografías de personajes contemporáneos y libros de viajes». También agregó que: «No me intereso por el estilo literario, excepto enSomerset Maugham, cuya sencillez admiro». Al preguntarle el cineasta si aceptaba que «se le considere como un artista católico», Alfred indicó: «Pertenezco a una familia católica y he recibido una educación religiosa muy estricta. [...] No creo que se pueda decir que soy un artista católico, pero sí es posible que la educación, que es tan importante en cualquier hombre, y mi instinto, aparezcan de alguna manera en mi trabajo».​ La guionista Jay Presson Allen lo describió como un «hombre muyeduardiano». Y añadió: «Se reprimía constantemente. Para exteriorizar sus represiones creaba un marco [...] su arte. Esta era su forma de [legitimarlo] todo y transformar sus sentimientos y represiones en algo creativo».​
En 1949, el críticoLindsay Andersonescribió para la revistaSequenceun reportaje sobre la obra de Hitchcock donde consideraba los filmes de la década de 1930 como sus más «memorables y disfrutables contribuciones al cine». Tomando como ejemploThe Lodger: A Story of the London Fog(1927), de la que destaca el «rápido e ingenioso estilo de narración» y el «realismo consciente de sus lugares y personajes», Anderson afirmó:​
Sin embargo, también en su artículo, Anderson afirmaba que Hitchcock «nunca ha sido un director "serio". Sus películas no son interesantes por sus ideas o por sus personajes».​ De acuerdo con Martínez Martínez (2011), la visión de Anderson —Hitchcock como «maestro técnico», pero director poco serio de obras con un «brillo superficial»— predominó dentro de la crítica en inglés durante la siguiente década.​ Años después comenzó la revaluación de su trabajo a partir de la llegada de laNouvelle vaguefrancesa y dentro de las páginas de la revista especializadaCahiers du Cinéma, así como con el primer libro dedicado a su obraHitchcock(1957), escrito porÉric RohmeryClaude Chabrol. La postura de los franceses se basaba en lateoría de autor—promovida también porFrançois Truffaut—​ y que hacía del director «un creador, un artista en el máximo sentido de la palabra».​ Por tanto, la década de 1960 fue un «periodo crucial de revaluación» de su trabajo;​ en esa década se desarrolló el primer libro al respecto en inglés, a cargo dePeter Bogdanovich, en 1963, y con base en una entrevista entre ambos.​​
Cinco años después,Andrew Sarris—promotor en Estados Unidos de la teoría del autor​— planteó enFilm Culture«la primera estimación apropiada del rol que Hitchcock tuvo en el cine estadounidense».​ En su libroThe American Cinemaescribió: «Alfred Hitchcock es el técnico supremo del cine estadounidense [...] [Su] reputación ha sufrido por el hecho de que le ha dado a las audiencias más placer del que es permisible para el cine serio. Nadie tan entretenido podría parecer profundo para esos puritanos intelectuales».​ Por su parte, Robin Wood escribió en 1965 su obraHitchcock's Films, «el primer tratamiento analítico en inglés del trabajo de Hitchcock».​
De acuerdo con Walker (2005), los sentimientos de culpa y el impulso de confesar que se presentan en las películas de Hitchcock condujeron aCahiers du Cinémaa «identificar un discurso católico» en su obra: «Los matices católicos están presentes en la estructura narrativa: casi siempre, después de la confesión, un personaje debe enfrentarse a una prueba, como si fuera necesario hacer penitencia antes de lograr la redención en la forma secular de un final feliz».​ En este sentido, McGilligan (2003) asegura que el demonio hitchcockiano «es muy católico, un demonio omnipresente, encerrado en una eterna lucha con el bien». Coincide en que la «tensión entre crimen y castigo en sus películas casi siempre la resuelve, curiosamente, el criminal, no la policía» y la culpa obliga a un «final confesional», que se convierte en una «especie de perdón o absolución».​
En su libro sobre la obra hitchcockiana —que abarcó hastaThe Wrong Man(1956)— Rohmer y Chabrol (1979) plantean que «no hay una sola película de Hitchcock que no esté, más o menos, marcada por las ideas y símbolos cristianos», y añaden: «La noción de laProvidencialas atraviesa como filigrana y se materializa en algunos signos dispersos, como la Biblia de Hannay enThe 39 Stepso el súbito descubrimiento del barco enRebecca. Casi sale a la superficie en la segunda versión deThe Man Who Knew Too Muchy es la base misma deThe Wrong Man». Para los autores, el diablo se reconoce en personajes como Bruno deStrangers on a Train, el ama de llaves deRebeccao el tío Charlie deShadow of a Doubt, pero se aleja deMefistófeles: «Son, más que demonios, personas "poseídas". Siempre se les ofrece una oportunidad; conservan su ambigüedad humana».​
Por otra parte, un elemento central de su obra —de acuerdo con los críticos deCahiers du Cinéma— es la «transferencia de la culpa».​ Rohmer y Chabrol (1979) hablan de una «comunidad en pecado» —un «rectoético o religioso» que pasa, «en la forma de "transferencia"», a un «versoestético y psicológico»—, que ejemplifican con la forma en que Henrietta deUnder Capricorn(1949) asume la culpa del crimen real y moral de su esposo, de igual forma que el profesor Cadell en el final deRope(1948) acepta «el peso de un remordimiento que sus alumnos son incapaces de sentir».​ A su vez, enEl cine según Hitchcock,François Truffautle dijo al director que: «Casi todas sus películas cuentan la historia de un intercambio de asesinato. Tenemos generalmente en la pantalla a quien ha cometido el crimen y al que hubiera podido cometerlo. [...] es indiscutible que casi todos sus [filmes] cuentan la misma historia».​
Coincide Haeffner (2005), que apunta a que esa transferencia de la culpa es un «motivo clave» en el trabajo de Hitchcock. Sin embargo, el «aborrecimiento católico del pecado» se profundiza en sus filmes, de tal forma que los héroes son castigados tanto por sus actos como por sus «deseos pecaminosos». Así, Guy Haines —Strangers on a Train(1951)— se alinea con Bruno Anthony «no por acción, sino por pensamiento».​Žižek(1990) plantea que en los largometrajes de Hitchcock «el asesinato nunca es simplemente un asunto entre asesino y víctima, siempre involucra a un tercero, una referencia a un tercero. [...] Por tanto, ese tercero se encuentra en deuda, cargado con culpa, aunque no conozca nada o, más precisamente, se niegue a saber algo sobre el asunto». El filósofo habla de una «trilogía de la transferencia de la culpa» —Rope(1948),Strangers on a Train(1951) yI Confess(1953)—,​ pero Walker (2005) retoma su idea de la «tercera parte» y la aplica a varios otros filmes, tan tempranos comoThe Lodger: A Story of the London Fog(1927). No obstante, esta última fuente también afirma que hay cierta ambigüedad dado el término empleado por los críticos franceses —«culpabilité»— y por los ejemplos que usaron, de tal forma que algunos autores se han referido a esa culpa como el «sentido psicológico de sentirse culpable» y otros al «sentido legal deculpabilidad», al que se adhiere Walker.​
TambiénZavala(2016) sostiene ese planteamiento cuando detalla que la «fórmula» de la transferencia de la culpa «significa que los Personajes (P) creen que alguien (a) es culpable de un crimen (c), pero el Espectador (E) sabe que el verdadero culpable (c) es otro (b)» —por ejemplo, enSaboteur(1942)—, empero al referirse aStrangers on a Train(1951) admite que se encuentran «distintos grados de ambigüedad moral en cada uno de estos personajes, lo que terminará provocando más de una transferencia de culpa».​ En las películas de Hitchcock es común que haya «cierta equiparación entre el inocente y el culpable, que puede asumir diferentes formas. Por ejemplo, el protagonistahitchcockiano, al enfrentarse a criminales, puede verse obligado a recurrir a los mismos métodos de éstos,  [sic] e incluso llegar al asesinato [...]». Así, en la lucha contra el mal, el protagonista puede mancharse y perder su inocencia. No obstante, esa culpabilidad también puede ser previa, al ser «el supuesto inocente quien desencadena sus propios problemas en razón de alguna falta inicial, por lo que bien podemos suponerle culpable, al menos parcialmente, de las desventuras que habrá de sufrir».​
Haeffner (2005) asevera que no está claro el alcance de las actitudes católicas ante lasexualidad femeninaen sus obras, pero que da cuenta de representaciones particularmente misóginas, comoDownhill(1927).​ El «impulso católico» en sus películas acabó por reducirse conforme avanzaba en su carrera, resalta Walker (2005), yNorth by Northwest(1959) es la última en incluir la «estructura narrativa» plena; los trabajos subsecuentes carecen de laredención cristiana. Por tanto, paraFrenzy(1972) «concluiríamos probablemente que Hitchcock había dejado de creer o, al menos, era un creyente desesperado».​
En repetidas ocasiones, Hitchcock externó su creencia en el «cine puro»,​ al que definió así:​
En su periodo británico, se consideró que Hitchcock sufrió un «serio declive» a partir deWaltzes from Vienna(1934) del que, sin embargo, logró recuperarse y desarrollar lo que Burton (2017) denomina un «sexteto de suspenso clásico» que inició conThe Man Who Knew Too Much(1934) y finalizó conThe Lady Vanishes(1938). Tales obras supusieron la base del estatus del director en el cine británico, de su reputación dentro del género y de las obras que engendró en su periodo estadounidense. El autor ahonda: «Las películas, por tanto, marcan un significativo punto de desarrollo en la formación de "Hitchcock" y de lo hitchcockiano». Por tanto, afirma, es a partir de sus obras tardías dentro de su periodo británico en que comienza a discutirse lo queJohn Griersondefinió como «toque Hitchcock».​ En este sentido, a inicios de la década de 1930, Grierson utilizó el término «toque Hitchcock» al identificar el frecuente uso que el director hacía de una «floritura estilística» —«elementos de la técnica cinematográfica que muestran el potencial del medio y que tienen la capacidad de llamar la atención sobre el artificio involucrado en una película narrativa»—.​
Belton (2006) ahonda al señalar que el trabajo del británico muestra una «autoconciencia narrativa y formal»; «la audiencia entiende estos "toques [Hitchcock]" como elementos de un personaje narrativo, caracterizado por la macabra sensibilidad del director, su ingenio irónico y su presencia intrusiva como narrador». A partir deThe Lodger(1926), Hitchcock se vio fuertemente influenciado por elexpresionismo alemány elconstructivismo soviético.​ Incluso en 1973, el director aseguró: «Siempre he creído que puedes contar lo mismo con imágenes como con palabras. Eso es lo que aprendí de los alemanes». Tales características del cine alemán —«perspectivas claustrofóbicas y grandes sombras», «figuras espectrales», «extraños ángulos de cámara»—, que se han descrito en filmes comoShadow of a Doubt(1943) e incluso más tardíos comoPsycho(1960), contribuyeron al desarrollo del estilo propio de Hitchcock.​
Hitchcock dirigió 53 largometrajes a lo largo de su carrera como director, listado que inició conThe Pleasure Garden(1925) y concluyó conFamily Plot(1976).​ Veintitrés de esos filmes se produjeron en elReino Unido​ —deThe Pleasure Garden(1925) aJamaica Inn(1939)—, antes del traslado del director aEstados Unidos, e incluyeron nuevepelículas mudas.​ Dentro de ellas se encuentraThe Lodger: A Story of the London Fog(1927), su primera obra desuspensoy con algunos de los elementos característicos de su obra subsecuente.​ Su primer largometraje sonoro,Blackmail(1929), fue también el primero para el país europeo.​ Luego de su traslado a Estados Unidos, dirigió treinta producciones más —deRebecca(1940) aFamily Plot(1976)—.​
Hitchcock ganó numerosos premios y fue nominado a muchos otros. Recibió dosGlobos de Oro, ochoPremios Golden Laurel, cinco premios a toda su trayectoria (entre ellos elBAFTA Academy Fellowship Award), además de cinco nominaciones alpremio Óscara mejor director (aunque no le concedieron ninguno). Su películaRebecca, que estuvo nominada a once premios Óscar, fue galardonada con el premio de la Academia amejor películaen 1940, año en que también estuvo nominada otra película suya,Foreign Correspondent. A Hitchcock están dedicadas dos estrellas en elPaseo de la Fama de Hollywood, una por su contribución a la televisión y la otra por su trabajo en el cine. En 1967 le concedieron el Premio Óscar honorífico (Premio en Memoria de Irving Thalberg) destacando así su enorme trayectoria como director.
Tras rechazar ser el título deComendadorde laOrden del Imperio Británicoen 1962, Hitchcock fue nombradoCaballerode la Orden del Imperio Británico el 3 de enero de 1980 por la reinaIsabel II. La instituciónEnglish Heritagecolocó en 1999 una de sus famosas placas azules en el número 153 de la calle Cromwell del municipio deKensington y ChelseadeLondresen que nació el célebre cineasta. En 2002 la revista estadounidenseMovieMakernombró a Alfred Hitchcock como el director más influyente de todos los tiempos y en 2012 fue incluido por el artistaPeter Blakecomo un icono cultural británico para aparecer en su nueva versión de la portada del mítico discoSgt. Pepper's Lonely Hearts Club BanddeThe Beatles, con el cual homenajea a las figuras británicas que más admira.