Klezmer

Elklezmer(delyiddishקלעזמער, delhebreoכליזמר,pl.כליזמרים) es ungénero musicalétnico originado en la tradiciónaskenazídeEuropa del Este. Se desarrolló rápidamente en las comunidades judías existentes antes de las dos guerras mundiales. Interpretada por losklezmorim(músicos o agrupaciones musicales profesionales), la música klezmer constaba principalmente de melodías de baile y muestras de piezas instrumentales para bodas y otras celebraciones en sus principios, consolidándose posteriormente como género musical independiente con características únicas y bien definidas. En la actualidad, la música klezmer todavía es interpretada en casi todo el mundo, y su esencia y sonido permanecen prácticamente inalterados.
El términoklezmerproviene de la combinación de dos radicales hebreos:
Las palabras de la expresiónכְּלֵי־זֶמֶרk'lệy-zęmęr, se unieron para componer un solo vocabloכְּלֵיזְמֶרklệzmęr > klezmer (yiddish:קלעזמער), lit. 'recipientes de canción/melodía' o 'vehículo de la canción/melodía',​"instrumento musical">"instrumentista de la canción"; 'juglar' o 'trovador' (Europa OrientaleIsrael); 'músico folclórico judío'.
El términoklezmerse refería originalmente a:
El término se extendió posteriormente, a mediados del sigloXVIIpara denominar a:
No fue sino hasta el sigloXXque el término se fue usado para identificar:
Aunque comparada con otros estilos folclóricos europeos, muy poco es lo que se sabe acerca de la historia de la música klezmer, y buena parte de lo que se dice ha de ser tomado como conjetura.​ La historia del klezmer está intrínsecamente vinculada al destino del pueblo judío a través de los siglos: ladiáspora, las expulsiones, las migraciones, las persecuciones, losguetos, los asedios, eran parte de la vida cotidiana de las comunidades judías. La música judía en general, compila una enorme variedad de manifestaciones a lo largo del tiempo, su existencia data desde las posibles manifestaciones musicales tribales, pasando por la música vocal de loslevitasen laJerusaléne incluyendo elresurgimientodel género klezmer.
ElTanajcontiene varias descripciones de orquestas y levitas interpretando música, pero después de ladestruccióndel SegundoBeth HamikdashoTemplo de Jerusalén, en el año 70 d. C., y la consiguientediáspora, muchosrabinos, mediante órdeneshalájicasdesalentaron el uso de instrumentos musicales; exceptuando elshofardurante los días sagrados deRosh HashanahyYom Kippur.
Lossalmoscompuestos por el reyDavidson quizá unas de las primeras piezas estructuradas de música, donde los cambios de modo, tiempo y dinámica se presentan claramente. Los salmos son himnos que alaban al creador. Como las canciones modernas, los salmos reflejan los hechos que ocurrían en la vida diaria a nivel personal y social. Los salmos son el núcleo del ritual litúrgico judío y eran cantados por loslevitasen eltemplo de Jerusalén, los salmos constituyen una clara conexión entre música instrumental y liturgia. Desafortunadamente, no se sabe cómo sonaba esta música, pues no existía notación musical escrita en esos tiempos. Después de la destrucción del Segundo Templo, ni una sola nota de dichas melodías sobrevivió.
Lo más cercano a la notación musical en la tradición judía son losטעמי המקרא(ta’amey hamikra’) o acentos de lectura, que son 
indicadores de la cadencia ritual de las lecturas del Tanaj en los servicios de lasinagoga. La cadencia se da de acuerdo con las notaciones, signos o marcas especiales impresos en el textomasoréticopara complementar las letras y los puntos de vocalización, algunos de estos también eran usados en algunos manuscritos medievales de laMishná. Un propósito primordial de los signos de acento es guiar la inflexión de los textos sacros durante el servicio de adoración público. Los signos de acentuación indican tres tipos de acentuación. La primera es la acentuación tónica, indica la sílaba específica donde cae el énfasis de la pronunciación de una palabra. La segunda es la acentuación sintáctica, divide las frases o versos en unidades de significado menores. Esta función se cumple a través del uso de variados signos conjuntivos (que indican que la palabra debe estar conectada en una sola frase) y especialmente una jerarquía de signos divisores de variada fuerza, que divide cada verso en partes menores. La función de los acentos disyuntivos puede ser comparada con los puntos, comas, punto y coma, etc. La tercera acentuación es la musical, los signos de acentuación tienen valor musical: leer el Tanaj con acentos se convierte en un canto, donde el ritmo se convierte en instrumento para ponderar la acentuación y la sintaxis apropiada. Los motivos musicales asociados con los signos son conocidos en hebreo comoniggûnנִגּוּן. Estos modos musicales para leer el Tanaj, inspiraría los motivos musicales usados en la plegaria oshteygerde los cuales está a cargo eljazáno cantor de sinagoga.
Ladestrucción del Segundo Templo de Jerusalén, marcó el inicio de un período de luto colectivo donde el disfrute de la música instrumental quedó vetado. De ahí en adelante, en la sinagoga, la música instrumental fue sustituida por el canto deljazán. Desde el luto que le siguió, la prohibición de música instrumental impidió el florecimiento musical. Sin embargo, la música se destinaba a acompañar eventos alegres seculares, pero también celebraciones religiosas alegres (simkhes) como bodas, ceremonias decircuncisióno inauguraciones desinagogasy nuevos rollos deTorá.
La importancia de animar las bodas no disminuyó, y los músicos que vinieron a llenar ese nicho, fueron los klezmorim. El primer músicoklezmerconocido fueYakobius ben Yakobius, un intérprete delaulósen Samaria en el sigloII.
La prohibición de música instrumental se suavizó de algún modo, un milenio después. En laEuropa Medievallos klezmorim o agrupaciones musicales judías, eran preferidas a menudo por la nobleza cristiana, esta preferencia combinada con el prejuicio, causó la expedición de altos impuestos para los músicos judíos. Eventualmente no se les permitiría presentarse a eventos sin un permiso especial de las autoridades gubernamentales. Finalmente, no se les permitió ni siquiera presentarse en sus propias funciones. Ocasionalmente, pero solo bajo circunstancias especiales tenían permitido tocar. Tanto los gobiernos locales como lasautoridades rabínicas(por diferentes razones), tenían control sobre los límites de tiempo y el número de músicos que podían tocar en las orquestas. En muchos casos, cualquier intento de desobedecer dichas normas podía resultar en severas consecuencias. A pesar de las dificultades y amenazas a los klezmorim, ciertas bandas ya organizadas siguieron desarrollándose, mediante vacíos legales, se presentaban para múltiples ocasiones religiosas y seculares. En muchas ciudades (comoMetz,Fráncfort del MenooPraga), la actividad de los músicos judíos tenía fuertes impuestos y estaban restringidos en tanto al tiempo y ocasión en el que podían tocar o qué instrumentos podían emplear. En laEdad Media, el crecimiento de la música secular fue liderado portrovadoresyjuglaresambulantes que tocaban para todos los niveles sociales, y los judíos imitaron este surgimiento. Dos judíos provenzales,Bonfils de NarbonneyCharlot le Juif, fueron famosostrovadoresen el sigloXIII. Se cree que uno de los primeros cancioneros alemanes, de 1450 fue escrito por un juglar judío. EnItalia, con su actitud más liberal hacia los judíos y ciudades cosmopolitas, hay registros en el sigloXVIde músicos judíos y profesores de baile así como una escuela de canto dirigida porSalomone Rossiquien era patrocinado por un duque (para quien dirigía una orquesta). La música instrumental judía floreció enItaliadurante elRenacimiento(incluyendo una breve aparición de mujeres intérpretes) pero sufrió represión de la iglesia en el sigloXVII. EnAlemania, la música secular se tocaba para el baile (su estilo era muy distinto al italiano) y los salones de baile tuvieron un auge desde el sigloXIIentreteniendo en forma de teatro, juego, música y baile. Los primeros grupos musicales para baile se componían delaúdy una gaita, pero grupos más tardíos incluyeron una gama mayor de instrumentos medievales. La danza acompañada de música instrumental, tomó lugar en las celebraciones judías deSimjat Torá,PurimyJanucá, como también en los matrimonios y ocasiones seculares.
A finales delMedioevoaparecieron los primerosgremiosde músicos judíos y se suavizaron algunas prohibiciones gradualmente. La música interpretada por los klezmorim era de origen mixto. Los músicos gentiles, estaban airados por el uso de klezmorim en festividades europeas-cristianas. Existen descripciones de klezmorim tocando en eventos como desfiles enPragadel sigloXVI. Se menciona la participación de mujeres en este momento pero subsecuentemente desaparecerían como klezmorim, hasta finales del sigloXX. Los registros escritos más antiguos sobre klezmorim y sus agremiaciones datan del sigloXVyXVI, datan del año 1558 enPragay 1654 enLublin. Debe tenerse en cuenta que es poco probable que tocaran música reconocible como klezmer actualmente, dado que se cree que el estilo y estructura del klezmer como lo conocemos hoy viene principalmente de la región deBesarabiadel sigloXIX, donde se escribió el mayor volumen del repertorio tradicional que actualmente se conoce. EnBohemiadurante la década de 1641-1651 se quejaron repetidamente ante las autoridades aduciendo que estas agrupaciones musicales judías confundían los significados de las palabras sagradas. Fueron acusados también de “no poseer música propia, sino imitar la música cristiana de una manera miserable”​
Para fines del sigloXVIy comienzos del sigloXVII,​ los músicos judíos deBohemiay de la entoncesmancomunidad polaco-lituanaformaron sus propias asociaciones, lo que subió el estatus de los músicos judíos. En los gremios de músicos se votaba, se fijaban tarifas, licenciaban miembros y se suministraban beneficios.
La agitación política y disturbios continuaron en Europa con laGuerra de los 30 años(1618-1648) acompañadas de persecución de comunidades judías. Lasmasacres de Jmelnytsky(1648-1651) fueron particularmente severas y resultaron en una mayor dispersión de judíos. Algunos se reubicaron en elImperio otomanoe introdujeron formas musicales turcas a sus repertorios. El sigloXVIIvio el colapso del Imperio polaco y enormes áreas fueron absorbidas porAustria,HungríayRusia. Después de laexpulsión de los turcosen 1699, algunos klezmorim emigraron del sur de Polonia a Hungría y colaboraron con músicosgitanos, llevando a una profunda interacción entre la música popular húngara y la judía.
En 1791, la zarinaCatalina la Grandecreó y estableció laZona de Asentamiento, como la única área en la que los judíos tenían permitido vivir. Tras 95 años, cerca de 5.5 millones de judíos se habían asentado en la zona, que se componía de pequeños pueblos rurales oshtetlpl.shtetlekh. Los klezmorim podían estar radicados en ciertoshtetl, pero tendían a trasladarse por lo general para presentarse en ocasiones especiales como en conciertos para la nobleza local.
Aparte de los klezmorim, los únicos músicos profesionales en laZona de Asentamientoeran losgitanos; como resultado, los dos grupos combinaban fuerzas con frecuencia. La influencia de cada uno de los grupos musicales puede percibirse en ambos. Gracias a este intercambio de estilos musicales, muchas de las tonadas klezmer deHungríasobrevivieron el sigloXX, pese a que los judíos húngaros, incluyendo los klezmorim, habían sido destruidos.
Laemancipación de los judíosen tierras deHabsburgoen 1867, condujo a una rápida decadencia de la profesión klezmer enHungríay enBohemia-Moravia. Las agrupaciones gitanas asumieron entonces las posiciones sociales que ocupaban los klezmorim anteriormente. Los grupos que combinaban músicos judíos y gitanos se convirtieron en el estándar en laMoldaviaotomana y laBesarabiarusa. EnMoldavia, sin embargo –a diferencia de la situación enHungríayBohemia- el elemento musical judío se mantuvo fuerte, atrayendo a músicos no-judíos que interpretaban y componían en un estilo “judío”.​
Con el tiempo, se prescribieron nuevasreglamentaciones rabínicasy de los gobiernos locales con respecto al número de músicos permitidos en funciones específicas, tales como bodas. La profesión musical, como muchas de otras ocupaciones era un asunto familiar. Los ensembles klezmer (di klezmer,kapelye, okhevrisa) eran exclusivamente hombres. Tradicionalmente el director era elprimer violín, quien usualmente le pasaba su posición a su hijo o yerno. Los klezmorim no acompañaban ninguna música vocal judía, a excepción de las bodas, donde instrumentaban las rimas delbadkhn. Mientras el líder era usualmente un músico de tiempo completo, los miembros de la banda tenían generalmente, otra profesión. En épocas económicamente mejores, podían incluir la sombrerería u otros oficios; en tiempos duros los klezmorim, se dedicaban a la barbería, la que reclamaban como monopolio.
Aunque los judíos vivían bajo una variedad de restricciones legales en permanente cambio en Europa - afectando el sitio y momento en donde los klezmorim podían desempeñarse - debido a su talento y popularidad, eran contratados para eventos judíos y gentiles; la nobleza cristiana y los mercaderes y campesinos acomodados también buscaban los servicios de los klezmorim. 
Como en muchas regiones la mayoría de músicos eran klezmorim, su actividad musical no estaba limitada a la sociedad judía. En Polonia, había una estricta jerarquía entre las agrupaciones klezmer. Mientras los más grandes magnates polacos importaban sus músicos del extranjero, la pequeña nobleza dependía de los klezmorim locales. Los klezmorim de medio tiempo, o bajo estatus, tocaban frecuentemente en bodas no-judías o en tabernas.​
Dentro de la sociedad judía, el escenario principal y la oportunidad primordial para presentarse y obtener rentabilidades, era la boda. Las bodas judías perduraban más de un día, e incluían una transición que iba desde la música de meditación, seguidas por varias formas de baile, junto con conciertos para los invitados más prestantes. Los mejores klezmorim sólo tocaban en este tipo de conciertos improvisados. El repertorio de la boda estaba afectado por la clase social, por lo que los klezmorim reservaban sus piezas más originales y selectas para las novias de los ricos o para otras familias de posición alta. La calidad de los músicos –y la paga que obtenían- era evaluada por su virtuosismo, su repertorio, pero más que nada, por su habilidad para adaptar la música a quienes escuchaban y bailaban.​
Unbadkhn(el maestro de ceremonias de la boda​), dirigía el klezmorim, improvisaba canciones y poemas sobre la novia y el novio, los invitados, los obsequios, a veces tocaba el violín y guiaba alkapelye(banda), contaba gracejos, hacía imitaciones y en general entretenía la fiesta nupcial a lo largo de los procedimientos de la boda (las ceremonias en la que la novia era sentada, puesta del velo de la novia y la exhortación de la novia y la instrucción del novio), daba un discurso y guiaba a los prometidos, sus familias e invitados a través de puntos emocionales necesarios del día. Elbadkhnera la intersección entre la música vocal sagrada que cantaba eljazánen la sinagoga y la música instrumental relativamente libre del klezmer También invitaba al baile y a menudo dirigía el baile en la fiesta de acuerdo al plan y a los deseos de los padres de los novios. Los festejos podían durar una semana.
Hay registros en Minsk concernientes a las quejas de unbadkhn; en este caso particular, elbadkhnlocal presentó una querella contra el director musical, que estaba ejecutando funciones debadkhn. El reclamante ganó la aprobación del consejo de la ciudad, quien le garantizó el derecho a obtener el trabajo disponible. Sin embargo la norma no tuvo éxito porque cuatro años después el director obtuvo la autorización de trabajar comobadkhn, a petición popular, presumiblemente su acto era mejor.​
Aparte de las bodas, los klezmorim se presentaban en festivos comoJanukkah,Purimy algunas veces enSukkot,PesajyRosh Jodeshy al finalizar elshabbath, en lasinagogao en las casas de los ricos. Las ciudades más grandes comoVilnaoBerdychiv, se caracterizaban por tener sinagogas con gremios de klezmorim, donde se tocaba música para estas celebraciones, Algunas cortesjasídicastambién, fomentaron el desarrollo de la música klezmer, sea por emplear a los klezmorim locales o sea por mantener su propio kapelye, como elrebedeLubavitchlo hizo en la primera mitad del sigloXIX. Sobrevive un distintivo repertorio klezmer de las cortes de Sadagora yBuhuşienBucovina. 
Se afirma que los músicos judíos profesionales o no, solían errar por toda Europa Oriental, para presentarse en varias ocasiones festivas. A menudo pobres, y con fama de ser proclives al alcohol y la promiscuidad, eran vistos como parias, ocupando apenas un nivel sobre mendigos y criminales (‘klezmer’, ‘klezmeruke’ y ‘klezmerivke’ eran palabras usadas de forma peyorativa​). No obstante, ganaron una buena reputación, un aprecio por la habilidad en su interpretación y la innovación en su estilo musical. Siguieron siendo muy solicitados.
Algunos de ellos se volvieron celebridades​ en Europa como el gran músico,Mikhoel-Yosef Gusikov(1806-1837), los violinistasArn-Moyshe Kholodenko“Pedotser” (1828-1902) yYossele Drucker“Stempenyu” (1822-1879) quien inspiró el personaje del escritorSholem Aleijemy cuyo apodo se convirtió en sinónimo devirtuoso.
En áreas como Polonia y Lituania donde los gitanos no eran muy numerosos, los klezmorin constituían la mayoría de los músicos profesionales, se establecían principalmente en pueblos privados en los grandes estados de la nobleza polaca; había también varios centros urbanos de música klezmer, especialmente enVilnay enLvov. Para el sigloXVIII, los klezmorim eran prominentes también en laMoldaviaotomana, particularmente en la capitalIași. Los klezmorim constituían una casta profesional; hablaban su propioargoty se casaban entre familias debadkhonim. Algunos linajes klezmer persistieron durante un siglo o más, como los Lemisch de Iași y los Beltsi deMoldavia, documentados por primera vez a mediados del sigloXVIII, se extendieron haciaEstambul,BeirutyAtenas–y aFiladelfia.​
A finales del sigloXVIII, los judíos estaban sujetos a tres influencias culturales distintas: 
Al occidente, losMaskilimo ilustrados (miembros de laHaskalah, el movimiento de Ilustración Judía) del filósofoMoses Mendelssohn(1729-1786), que fomentaba la asimilación cultural y la reforma de prácticas religiosas. Al norte, losMitnagdim(‘opositores’ o ‘racionalistas’), dirigidos porEliah ben Solomon Zalman, elGaón de Vilna(1720-1797), que promovía un balance entre los estudios tradicionales y laicos, aunque privilegiaba el estudio de los textos sacros. Y al oriente, losJasidim, seguidores del carismáticoIsrael ben Eliezer, más conocido comoBaal Shem Tov(1700-1760), que ponían en alto valor, el júbilo, las canciones y la danza como senderos para expresar su amor por la humanidad y D-s en éxtasis colectivo místico. Posteriormente los klezmorim tocaban en las cortes de losRebbesJasídicos.
En Europa Central, los judíos estabanasimilándoserápidamente en la sociedad dominante –en elImperio Austro-Húngarolos judíos obtuvieron la emancipación de manos deFrancisco Iy el sufragio universal porFrancisco José I.
Para losmaskilimenAlemania,Austria,BohemiayMoravia, el idiomayiddishy la música klezmer, tenía que ser reemplazada por lacultura germánica. Pero enEuropa oriental, el klezmer floreció y tomó prestados, de la corrientejasídica,nigunim(melodías sin palabras), como alegría y fervor. Lo combinaron en una mezcla ingeniosa con canciones populares, música de baile profano y cánticos desinagoga.
Generalmente la música tocada por los klezmorim no llegaba al interior de la cultura urbana burguesa no-judía, ni tenía contacto con su música clásica de los salones de conciertos. Aunque hubo excepciones, por ejemploYosef Gusikov, quien se volvió famoso en los salones de concierto europeos occidentales al comienzo del sigloXIX. Tocaba una especie de xilófono de su propia invención, que llamó “shtroyfidl” (instrumento de madera y paja), diseñado como uncímbalo, recorrió Europa Oriental en 1836 y luego tocó enVienay Europa Occidental en el siguiente par de años donde alcanzó fama y éxito, que además atrajo comentarios altamente favorables del compositorFélix Mendelssohny de desaprobación deFranz Liszt.
Aunque no hubo mucho traspaso musical del klezmer hacia lamúsica clásica, los klezmorim tocaban las melodías populares del tiempo, incluyendo danzas coetáneas y brillantes trabajos clásicos para la pequeña nobleza. Para otros eventos gentiles tocaban danzas folclóricas del lugar y tonadas; y para sus propios eventos tenían un repertorio completo.
En los dominios polacos, la composición y territorio de cada agrupación klezmer era regulada estrictamente de mutuo acuerdo. Después de que la mayoría dePoloniapasó a ser parte deRusiaa fines del sigloXVIII, el declive gradual en la autonomía local judía, hizo que músicos no-klezmer formara parte de sus grupos, que ahora eran llamadoskompaniya. Los herederos de las familias klezmer controlaban aún, la selección de músicos en las bodas judías.
Antes del sigloXIX, se dan referencias sobre klezmorim en registros comunales y gremiales, judíos y cristianos. Las representaciones literarias y visuales no-judías de klezmorim, aparecen antes y son más completas que las judías. La descripción de "Jankiel Cimbalista" en la épicaPan TadeuszdeAdam Mickiewicz(1834) es un ejemplo evidente; también notables, son losCuentos de GalitiziadeLeopold von Sacher-Masochy el estudio etno-musicológico pionero,Evreiskie Orkestry(1904) deIvan Lipaev. Importantes documentos visuales incluyen las pinturas deJean-Pierre Norblin de la Gourdine(1745–1830) yWincenty Smokowski(1797–1876). De mediados a finales del sigloXIX, las referencias a los klezmorim aparecen ocasionalmente en memorias yiddish.​
A inicios del sigloXIX, solo unos pocos cientos de kilómetros alrededor deKiev(Polonia,Lituania,Bielorrusia,UcraniayMoldavia). A los judíos no se les permitía habitar en las ciudades importantes. La mayoría de músicos aprendieron a tocar estrictamente de oído y la profesión se pasaba de padre a hijo. Hablaban unargotdel klezmer, קלעזמערלשון: klezmerloshn (lengua klezmer) que tomó mucho delslangdel bajo mundo, lleno de anagramas y doble sentidos. Formaron asociaciones, especies de sindicatos, actuando como cabildos ante los gobiernos y como mediadores sociales.
A fines del sigloXIXel reinado delZar Alejandro IItrajo cambios para los klezmorim. Desde tiempos antiguos, hubo algunos músicos que sabían leer notación y que tocaban música escrita del repertorio que no era klezmer, pero se les impedía entrar a losconservatoriosa estudiar música a menos de que se convirtieran al cristianismo. BajoAlejandro II, esto cambió y por primera vez los judíos pudieron estudiar música y obtener trabajo en el mundo musical gentil.
La aceptación de judíos enconservatoriosdeRusiayAustria, en el último tercio del sigloXIX, afectó el estilo interpretativo klezmer y las oportunidades profesionales abiertas para los klezmorim en las grandes ciudades. Después de laPrimera Guerra Mundial, los klezmorim se integraban paulatinamente a varias formas de la vida musical europea, aunque mantuvieran su rol en la música comunal judía. En algunas regiones, las hijas de familias klezmer, podían ahora llegar a ser músicas profesionales, conformandofroyen kapelyes- aunque estas agrupaciones no tenían permitido tocar en bodas judías. 
Mientras que la música ritual era transmitida oralmente y en un círculo cerrado, los músicos klezmorim seguían intercambiando muchas melodías populares con varias culturas indígenas a su alrededor: rumana, rusa, polaca, ucraniana, lituana, húngara, griega, otomana (turca) o ‘árabe’ y –especialmente enHungría- gitana, así es históricamente correcto considerarla como un mestizaje artístico ofusión musical.
Como se describía arriba, el área en la cual, los judíos se asentaron tenía una compleja historia – fronteras inestables y poderes políticos que llegaban e incluían los reinos e imperios dePolonia,Rusia,Austriay a losOtomanos, A pesar de ello, los judíos de laZona de Residencia, tenían cierto nivel de autonomía con su propia jurisdicción y sistema de recaudo de impuestos.
Era un área sujeta a disturbios durante siglos y emergió un patrón de las poblaciones locales en atacar a las comunidades judías en tiempos de problemas – estos ataques y masacres se llamaronpogromosy empezaron en el sigloXVIIpero se volvieron particularmente severas en el tardío sigloXIXy temprano sigloXX. Esto originó una nueva ola de migraciones al occidente, enAlemania,Europa Centraly las Américas,NorteySur. Se unieron a las comunidadessefardíesbien establecidas de la época, sobrepasaron a sus homólogossefardíes, convirtiéndose en la presencia judía dominante. Entre los años 1880 y 1914, casi un tercio de la población judía de Europa Oriental emigró al continente americano y de estos, unos 2.5 millones llegarían aNueva York.
En Estados Unidos el género se transformó considerablemente en tanto que, los inmigrantes judíos de hablayiddishprovenientes deEuropa Oriental, que llegaron entre 1880 y 1924, conocieron y asimilaron eljazzamericano.​ Los primeros músicos klezmer que llegaron a las costas deEstados Unidosusaban aún elviolíncomo instrumento principal, aunque muchos de ellos eligieron latrompeta, esperando que esta habilidad les ayudara a evadir el combate durante elservicio militar. Otros músicos llevaron elcímbalo, elschrammel–una especie de acordeón pequeño- y eltrombónde válvula. Para 1920 la mayoría de estos curiosos instrumentos, se rindieron ante aquellos usados por los músicos devodevil.
En Europa, los klezmorim tenían una dura dependencia de las agremiaciones locales pero en el sigloXX, elsindicato, tomó el papel de los gremios. Los inmigrantes eran excluidos de laAmerican Music Federation, entonces iniciaron su propiosindicatoconocido comoRussian Progressive Musical Union. Además de supervisar el bienestar de los músicos, elsindicatoera el sitio para contratar una banda para un evento. Aparte de los beneficios recibidos, los inmigrantes hallaban alivio al formar grupos con músicos que tenían su lugar de nacimiento en común, estos grupos se llamabanlandmanshaften. Su rol era suministrar amistad, beneficios de salud, seguro funerario y empleo, era otro recurso no tan disímil del sindicato, a los que recurrían los inmigrantes.
Los músicos amateurs encontraron otras oportunidades, por ejemplo en los coros de obreros o en las orquestas de mandolinas, un coro podía haber sido fundado para ajustarse a cada matiz político, desde la soviéticaFrayhayt Gezangs Ferayn, elsocialistaArbeiter Ring, y a lasionista-laboristaSinging Society Poale Zion, que cantaba sólo enhebreo.
Tal como en el viejo país, los klezmorim americanos tocaban en matrimonios y, a medida en que transcurría el tiempo, se popularizaron enbar mitzvahstambién. Mientras elbadkhn, tan íntegro a la experiencia klezmer, se desvanecía en el ocaso del tiempo, el proveedor de comida omaitrelo sustituía. La figura debadkhnse transformó en el cantante, actor y cómico del teatro de variedades ovodevilen el nuevo continente.
La música popular americana se introdujo en el repertorio del klezmer, así que los eventos estaban acompañados por una mezcla de tonadas antiguas y novedosas. Las bodas duraban una semana en elAlte Heym(Viejo Hogar), las bodas en América duraban un día y se desarrollaban con menos rituales. Algo del viejo sabor permanecía, por ejemplo, el clarinetista seguía saliendo del escenario entre la sopa y el plato principal para interpretar unadoinapara los invitados al certamen.
Los fenómenos deshockyasimilación cultural, son narrados también en la música klezmer y la canción yteatro yiddish. Ejemplos notables se encuentran en temas como:!װאָט קען יו מאַך? עס איז אַמעריקעVot ken yu -What can you- makh? Es iz Amerike!(¿Qué puedes hacer? ¡Es América!) yדי גרינע קוזינעDi Grine Kuzine(La prima verde;grineera la forma yiddish degreenhornun término que hace referencia a una persona inmadura o sin experiencia que es fácilmente engañable e ingenua, aplicado al nuevo inmigrante, o recién llegado, lleno de esperanzas por la nueva oportunidad y promesa de un nuevo comienzo).
Entre las guerras hubo un sorprendente auge de la cultura yiddish – una mayor afluencia, particularmente en el occidente, estimulada por el consumo y gasto en entretenimiento y ocio. El público consumidor dediscosobteníagrabacionesde canciones populares, folclóricas, teatrales y trabajos instrumentales. Las grabaciones religiosas siguieron siendo muy populares y algunos de loscantorespasaron a otras áreas, grabando canciones enyiddish, canciones ucranianas, artísticas, teatrales e inclusoópera, que son parte de la historia relacionada con el klezmer. Henry Sapoznik escribe sobre esta explosión cultural yiddish, que se reflejó además, en muchas otras partes deNorteySur Américay enEuropa, doquiera hubiera población de judíosashkenazis. Este boom trajo numerosas manifestaciones culturales e institucionales.
La práctica religiosa judía tradicional desde el sigloXVI, incluía un elemento de teatro durante el festival dePurim, en el que se dramatizaban operetas opurimshpils, para contar la historia deEsterque celebra el festival.Abraham Goldfaden(1840-1908) fundó el primer teatro profesional yiddish enRumaniaalrededor de los años de 1870, el teatro incidió tanto en el viejo como en el nuevo mundo, en la creación y popularización de canciones judías. Es también conocido por componerRozhinkes mit Mandlen, (Pasas con Almendras), una de las baladas judías más populares. A finales del sigloXIXse da inicio a un teatro yiddish, primero enIași,Rumaniay luego enOdesa. Mezcló klezmorim y badkhonim con actores y cantantes gentiles para representar obras musicales que juntaba. Estos eran muy exitosos y sus presentaciones se producían en Europa y América. Un género de teatro yiddish evolucionó abarcando un amplio ámbito de estilos, desde cultas versionesyiddishdeShakespearea la comedia, teatro musical yshund(baja calidad).
La popularidad del teatro musical yiddish llevó a la oportunidad de mercadeo, la audiencia regresaba del show con laspartiturasde las canciones que habían acabado de escuchar. Hubo un auge en las adquisiciones depianosa inicios del sigloXXy este medio de entretenimiento casero, suministró un mercado para la música ypartituras. Uno de los primeros hits en esta forma, fueA Brivele der Mame(Una Carta a Mamá) 1908, deSolomon Smulewitz. Los teatros publicaban las partituras de sus shows pero otros editores, pronto tomaron ventaja del creciente interés en la música escrita, ofreciendo versiones escritas de repertorio klezmer actual así como de tonadas de los shows. En 1909 se publicó la opereta‘Pequeña Flor’, que incluíaKhosn Kale Mazeltov(Felicitaciones al Novio y la Novia) que se convirtió en un tema estándar de las bodas. Las obras se publicaban también lo que permitió que se presentaran doquiera por grupos profesionales o amateurs.
El final del sigloXIXy el inicio del XX también presenciaron el crecimiento del entretenimiento popular en los teatros devodevil(vaudeville), con sus programas desketches, acrobacias y variedades musicales. Algunos de los actos novedosos, estaban basados en estereotipos étnicos, alemanes, irlandeses, negros y judíos. Muchos klezmorim encontraron trabajo en los teatros devodevilcomo músicos y como actores de escena – maquillándose de negro y también representandoestereotipos judíos.
Como en los teatros devodevil, estaban loscines(cuarenta y dos de ellos en elLower East Sidede Nueva York durante los primeros años del sigloXX) que proyectabanpelículas mudas, estas requerían acompañamiento musical y generaban trabajo para los klezmorim. Así como loswesterns, dramas y romances, algunos filmes describían la vida judía, lo que permitía a los klezmorim tocar una o dos melodías familiares, que podían ser reconocidas por los miembros judíos entre la audiencia.
El teatro y lacomedia musicalsiguieron siendo populares y desde los años 20 había estrellas del teatro yiddish que habían nacido enEstados Unidos, comoMolly Picon–gran estrella de musicales, comedia y películas.Fanny Bricefue una comediante muy conocida quien se especializaba en los estereotipos judíos (no siempre halagadores). Además de grabar música y canciones del teatro, iniciaron las grabaciones de números y canciones cómicas y de parodia como por ejemplo, la serie de rutinas cómicas de ‘Yente Talebande’.
En 1921Abe Schwartzcompuso la música para el showDi Grine Kuzine(La Prima Verde) que inició una serie de canciones sobre inmigrantes. En 1925 una grabación deYiddishe Mama(Mamá Judía) fue estrenada siendo un gran hit y disfrutando de enorme popularidad por muchos años. Otros animadores,“yiddishizaron”canciones populares americanas, comoPeshe BurnsteinYez Zir iz mayn kale(Yes Sir that’s my baby) yYez mir hobn keyn bananes(Yes Sir, we have no bananas) deGus Goldstein. Las canciones también reflejaban hechos de actualidad como elincendio en la fábrica Triangle Shirtwaist, elhundimiento del Titanic, y laguerra, por ejemplo está la composiciónDer Yidishe Soldat in der Trenches(El Soldado Judío en las Trincheras) deBrandwein.
Los klezmorim siempre habían adaptado sus repertorios en respuesta a los tiempos y a los lugares -enEuropa Orientalladoina(la canción del pastor de rebaños rumano) se volvió parte estándar del repertorio de bodas. El mismo proceso se dio enEstados Unidoscon eljazz. En 1926KandelgrabóJackie Jazz ‘em Up– una piezajazzcon la irrupción de una trompeta klezmer, y otras versiones jazzísticas de clásicos klezmer comoDer Shtiler Bulgar.LaYiddishe American JazzdeJoseph Chernaivsky, también conocida como laHassidic American Jazz Bando losOriental American Syncopatorsse vestían como cosacos yjasidimy tocaban ajustadas versiones jazzísticas de tonadas klezmer.Brandweintocaba con ellos pero sus hábitos poco sociales hicieron que fuera reemplazado porTarras.
En los años 1930 la llegada delcine sonorotrajo como resultado la pérdida de trabajo de muchos klezmorim en Nueva York, aunque algunos encontraron nuevo empleo componiendo y grabando para las películas (Max Epstein). Otros artistas, comoMolly PiconyYosele Rosenblattpasaron delvodevilalciney, por supuesto,Al Jolson, estrella deEl cantante de jazz. El colapso del mercado de valores y ladepresiónafectó al teatro devodevily a laindustria disquerapero se volvieron prominentes, nuevas formas de entretenimiento. El año 1926 vio el lanzamiento delHotel Libby Program, el primer show radial yiddish con drama y música (presentando aTarras). Otros programas de radio yiddish añadieron documentales, poesía, editoriales, series dramáticas y todas incluían propagandas yiddish de los patrocinadores.
El periodo deentreguerrastambién vio el desarrollo del"Borscht Belt"o elcircuito del borsht- el área de los hoteles ubicados en lasmontañas Catskilldonde los neoyorquinos de clase media, iban para sus vacaciones de verano para escapar del calor. El entretenimiento era parte del paquete, había bailarines, música de fondo durante la cena y shows que seguían el estilo americano común pero incluía canciones y música del teatro yiddish. Los klezmorim encontraban trabajo y decenas de comediantes famosos empezaron allí sus carreras entreteniendo a los turistas judíos.
Una canción de show,Bay Mir Bist Du Sheyn(enlace rotodisponible enInternet Archive; véase elhistorial, laprimera versióny laúltima).(Para mí eres hermosa) se volvió el éxito judío de mayor aceptación. Fue escrita porSholom Secundaen 1932 para un espectáculo mediocre, la vendió y la letra fue reformada. Fue grabada por lashermanas Andrewsen 1937 y se volvió un enorme hit. Les siguieron otros grupos como lashermanas Barry, quienes grabaron cancionesjazzy se presentaban en un nuevo programa de radioMelodías Yiddish enSwingconTarras, con quien también grabaron. Otras canciones de éxito fueronBublitchki Beygelakh, escrita porAbe Schwartzy grabada por él en 1917, también grabóDer Shtiler Bulgarque se convirtió enFrailach in Swingy luego con letra en inglés,And The Angels Sing. Muchas de las canciones populares tenían una estructura similar –inicio y final con un estilo dejazzamericano, pasando por unbulgaro pasaje klezmer en el medio.
Antes, enEuropa, los klezmorim en elperiodo de entreguerras, incluíanfoxtrotsytangosen sus repertorios. Los tangos enyiddishse escribían e interpretaban enSuraméricayEuropa. Al mismo tiempo enKiev,Moshe Beregovskillevaba a cabo una enorme investigaciónetno-musicológicade los klezmorim. Grabó muchos ejemplos de la música, la transcribió y comentó sobre ella. Parte de su trabajo se ha traducido y publicado recientemente.
Los años 1930 también vieron el apogeo de las películas yiddish.Yidl mitn Fidl(1936), protagonizada porMolly Picon, narra las aventuras de Itke, una chica que se disfraza de muchacho para poder tocar en una banda de klezmorim, recorriendo laPoloniarural, teniendo varias aventuras. Pese a que en la banda sonora hay apenas una brizna de música klezmer tradicional, en su historia se reflejan algunos rasgos de la vida cotidiana de los klezmorim a inicios del sigloXXenEuropa del Estey sus transformaciones conforme los nuevos tiempos.
Otras películas fueron más auténticas en su sonido y hubo muchos musicales que continuaron las tradiciones del teatro yiddish en celuloide; también se destaca la producción de películas yiddish clásicas comoUncle Moses(1932)Grine FelderyThe Dybbuk/Der Dibuk(1937).
Los primeros años del sigloXXvieron un boom en otra área del entretenimiento y consumo: lasgrabaciones.
El Klezmer se volvió popular en esta época en Estados Unidos. La migración masiva de judíos a los Estados Unidos entre 1880 y 1820 coincidió con el desarrollo de la tecnología degrabacióncomercial. Las grabaciones hechas entre 1912 y 1940 para el público judío han sido la mayor fuente para el actualresurgimientoklezmer. Las primeras grabaciones en discos de78 RPM- que encontraron los investigadores del movimiento deresurgimientodel klezmer - estaban llenas de rayones, saltos e incluso, errores musicales, rasgos que eran parte de su encanto.
Desde 1899 laGramophone CompanydeLondresestaba haciendo grabaciones enEuropa del Este. El sello discográfico Syrena tuvo un enorme hit con sus grabaciones delcantor Sirotay continuó grabando pequeñas agrupaciones y grandes bandas. Una de sus primeras grabaciones es laRumanian Belf's Orchestra, dirigida por el sonido central del clarinete, la melodía y segundos violines, chelo y piano. Nadie sabe quién o qué tocaba pero se cree que la banda era probablemente deUcraniay el nombre "rumano" era un truco de mercadeo. Otras tempranas grabaciones klezmer fueron deAbe Elenkrigcon suHebrew Bulgarish Orchestra, esta tenía los ritmos metálicos y el estilomoldavoy del suroeste deUcrania.
Aunque las grabaciones se exportaban de Europa a los Estados Unidos, el nivel de producción en los Estados Unidos era de lejos mucho más grande y había un mayor flujo de ventas del otro lado. En los Estados Unidos, laUnited Hebrew Disc and Cylinder Record Company, grababa canciones, canciones teatrales,popurrísde klezmer y produjeron cerca de 150 discos en 3 años. Durante laPrimera Guerra Mundialel influjo de los artistas de Europa Oriental se interrumpió, por lo que los estudios de grabación tuvieron que buscar en el talento local para sus continuar sus producciones.
Muchos judíos dejaronEuropa orientala finales del sigloXIXen búsqueda de holgura y, después, huyendo de las persecuciones y establecerse en Estados Unidos. Estos emigrantes:Harry Kandel(1885-1943),Abe Schwartz(1881-1963),Joseph Frankel(1885-1953),Dave Tarras(1897-1989),Naftule Brandwein(1889-1963),Shloimke Beckerman(1883-1974,etc. o sus descendientes:Max Epstein(1913-2000),Pete Sokolow,Michael Alpert, etc., permitieron que el klezmer perdurara e incluso que prosperara como música de baile y entretenimiento. “Pero la música experimentó tan profunda transformación que se tenía una noción sesgada de cómo sonaba en el viejo país.” (Mark Slobin).​
Abe Schwartz. Un artista prolífico de Estados Unidos del momento, violinista, pianista, arreglista, compositor y director, quien llegó en 1899 de Bucarest. En 1917 sirvió de director paraColumbia Recordsy grabó 7 discos incluyendoTants Tants Yiddelekh(Bailen, Bailen Judíos) uno de los primeros y muy populares hits klezmer que fue grabado por diferentes artistas en diferentes formas a través de los años incluyendo una versión latinoamericana. Como muchos otros klezmorim, tocaba y escribía para el teatro yiddish y en 1920 grabó y publicó unas 35 canciones klezmer incluyendo shers, bulgars, freylakhs y khosidls. Algunas fueron de su propia composición comoA Glezele Vayn(Una Copa de Vino), otras eran tradicionales. También grabó con una orquesta y otros ensambles, algunos de sus mejores discos son los de Schwartz acompañado de su hija de 12 añosSylviaal piano. Una transcripción de la canciónLebedik un Freylekhde 1927, una tonada del Teatro Yiddish grabada por la Orquesta deAbe SchwartzenNueva Yorkda una buena idea de la instrumentación popular del klezmer del temprano sigloXX. La melodía es interpretada por lacorneta,clarinetey elviolín, mientras el ritmo es logrado mediante eltrombón,bombardino,banjoy percusión. Lalínea de bajoes tocada en los registros más graves delpiano,contrabajoysaxofón. También era unA & Rno-oficial, identificaba y presentaba a nuevos artistas al mundo de la grabación, entre ellos aNaftule Brandweiny aDave Tarras.
Otro director paraColumbiafueJoseph Frankelde Kiev. Educado en conservatorio y director de banda en el ejército zarista, recorrió Estados Unidos en 1904 dirigiendo la banda del regimiento militar N° 14. Cuando estalló laPrimera Guerra Mundial, estuvo recorriendo Sudamérica con una orquesta sinfónica rusa. Adoptó la ciudadanía estadounidense y llegó a ser director en el ejército estadounidense. Después de la guerra grabó paraColumbia, sus catálogos reflejan sus aires de marcha militar. Grabó canciones tradicionales y también sus propias composiciones contemporáneas comoYiddishe Blues(que, sin embargo, sólo tiene blues en el título).
Mientras tanto, el sello discográficoVictorcontrató al clarinetista y directosHarry Kandel. Originario deLemberg, asistía alConservatorio de Odesa, tocó en el ejército del zar y emigró en 1905. Tocó paravodevily en showsdel salvaje oeste de Búfalo Billantes de trasladarse aFiladelfiapara conformar laHarry Kandel’s Famous Inlet Orchestraque tocaba música americana común y corriente. En 1917 firmó conVictor​ y en el mismo año, la respuesta de este selloVictoral éxito deTants Tants Yiddelekhfue persuadir aKandela que grabara algo de klezmer y estrenaronA Freylakh fun der KhupeyOdessa Bulgarish. De acuerdo con Sapoznik•,​ la orquesta de Kandel, de dos cornos, cuatro violines, flauta, viola, trombón, tuba, piano y clarinete, resonó yVictorobtuvo un enorme éxito.
Shloimke Beckerman(1889-1974) tocaba en un estilo decoroso y con un ritmo pulsátil, mientrasItzikel Kramtweiss, (fecha desconocida), clarinetista del circuito deFiladelfiaen los tardíos años 20, tocaba en Si Bemol con un característico sonido agudo y nasal.
Otros klezmorim particularmente famosos, que grabaron, fueron dos clarinetistas emigrantes:Naftule BrandweinyDave Tarras, probablemente los músicos más famosos de este período. Desarrollaron estilos virtuosos únicos que han influido a todos los intérpretes subsecuentes, sus talantes musicales, eran diferentes pero simultáneamente, aceptados de igual manera, por los amantes de la música.
Naftule Brandwein, aunque no podía leerpartitura, era admirado por su interpretación enérgica y exuberante. Sus dotes en la improvisación eran pulidas y elocuentes. Era excéntrico en su música y en su persona. Brandwein parece ser el ‘muchacho salvaje’ del klezmer –vino, mujeres y la mafia judía- es uno de los grandes clarinetistas del momento. Henry Sapoznik entrevistó a las personas que aún recordaban sus proezas después de 40 años. Brandwein usaba un disfraz de luces del Tío Sam, que una vez, casi lo electrocuta; tocaba dando la espalda a la audiencia para ocultar sus trucos digitales, vestía un anuncio de neón de su orquesta alrededor de su cuello, soltaba sus pantalones cuando tocaba en fiestas, tocaba para la mafia –las historias siguen y siguen- y era un intérprete genial. Nació enGalitizia, dentro de una familia de músicos, tocaba originalmente elcornocon los músicos locales polacos ygitanos. Se cambió después alclarinete, y llegó aNueva Yorken 1908, se promovía a sí mismo, como elRey de la Música Judíay tocó en las primeras grabaciones conAbe Schwartz. Para 1922 había cambiado de sello disquero, pasándose deColumbiaaVictory dirigiendo su propia orquesta.
Dave Tarrases otro gran clarinetista de inicios del sigloXX. DeTernivka,Ucrania, creció tocando en la orquesta familiar, recibió educación musical formal y fue otro recluta del ejército zarista. Llegó aNueva Yorken 1921, primero tocaba en bodas pero después obtuvo su gran oportunidad reemplazando aBrandweinen las bandas deChernaivsky. Se presentó y grabó prolíficamente durante muchos años, con muchos artistas klezmer y yiddish. Era famoso debido a su estilo musical grácil y refinado, su educación musical fue esmerada y era capaz de interpretar múltiples géneros. Menos tradicional queBrandwein, su música refleja influencias deBesarabiay fue responsable de la popularización de losbulgarsdurante los años 1920 y los años 1930.
Cuando los judíos dejaronEuropa orientaly losshtetls, el klezmer se dispersó por todo el mundo, especialmente en losEstados Unidos. Inicialmente, no mucha de la tradición klezmer se mantuvo por los judíos en Estados Unidos, había sólo unos pocos cantantes folclóricos yiddish. En la década de 1920 los clarinetistas Dave Tarras y Naftule Brandwein causaron un breve e influyente resurgimiento, aunque ha sido indicado por Hankus Netsky que “pocos de los intérpretes de esta era se referían a sí mismos como klezmorim, y el término no se encuentra en ningún registro instrumental del momento.”​ La soprano Isa Kremer fue un exponente popular de la canción yiddish internacionalmente durante la primera mitad del sigloXX; notablemente haciendo muchas grabaciones con Columbia Records y haciendo presentaciones en elCarnegie Hally en otros lugares de actuación masivos en los Estados Unidos, de 1922 a 1950.​ Mientras los judíos norteamericanos empezaron a adoptar la cultura dominante, la popularidad del klezmer lentamente decreció, y cada vez más, las celebraciones judías comenzaron a acompañarse de música no-judía. El sonido cambió evolucionando con los nuevos entornos y cultura de América, así como lo había hecho por las vastas comunidades europeas. “EnNueva York, los músicos judíos tocaban másfox-trotsque freylekhs,”​
Mientras el klezmer estaba siendo influido por la cultura americana y sus interpretaciones tradicionales pudieron haber declinado; ocurría lo contrario en el caso de la música norteamericana. Ciertos compositores judíos que tuvieron un éxito dentro de la cultura dominante, comoLeonard BernsteinyAaron Copland, siguieron siendo influidos por el idioma musical klezmer oído durante su juventud (comoGustav Mahler). Muchos consideran queGershwinque el yiddish de su juventud sí le influenció, y que la apertura de “Rapsody in Blue” fue un saludo al clarinete klezmer.​
Y, buena parte del estilo en el clarinete deBenny Goodman, se puede interpretar como derivado del género. Muchas de las melodías de Benny Goodman aunque no precisamente klezmer, tenían cierto toque sonoro distintivo. Años después su trompetista llevó música folclórica judía a la banda,​
Simultáneamente, compositores no judíos, se estaban interesando en el klezmer, en búsqueda de una fuente prolífica de material temático fascinante.Dmitri Shostakovich, en particular, admiraba la música klezmer por abarcar y adoptar tanto el éxtasis y la desesperación de la vida humana y ‘citó’ varias melodías en sus obras maestras de cámara, el Quinteto para Piano en Sol menor. op. 57. (1940), el Trío para piano N.º 2 en Si menor, op. 67. (1944), y elCuarteto de cuerdas N.º 8 en Do menor, op. 110.(1960).
Desde finales de los años 1920, la popularidad del klezmer empezó a decaer, por múltiples motivos. LaGran Depresiónasestó un golpe a la industria discográfica, y la migración masiva de judíos deEuropa orientalcasi cesó completamente. Las consecuencias produjeron que no hubiera nuevos músicos que renovaran el repertorio y que mucha menos audiencia estuviera ansiosa del sonido del Viejo Mundo. La población judía establecida había empezado el lento pero inexorable proceso deasimilación cultural. Cada vez menos novias y novios pedían música de baile tradicional, el ingreso básico del klezmer. Se suscitó un mayor atractivo entre las audiencias jóvenes por las nuevas expresiones musicales de la posguerra:Música latina,Jazz,Be-bopy naturalmente elRock and roll.
Artie ShawyBenny Goodmaneran los “Reyes del Swing”,Irving Berlin, mientras hablabayiddish, escribió y compuso la canción “Blanca Navidad” que es definitivamente la canción navideña más famosa y popular y “Dios Bendiga a América”, el segundo himno nacional estadounidense, la música deGeorge Gershwinestá aún impregnada con temas y sensibilidad judías, pero ninguno compuso ni tocó klezmer.
LaSegunda Guerra Mundialy laShoah(elHolocausto) diezmaron a la comunidad judía en Europa. Durante el Holocausto, miles de músicos fueron asesinados por losnazis, eliminando una generación entera de músicos y audiencia klezmer. Se trató de una destrucción, cercana a la total aniquilación, cultural y física del mundo judío. Las comunidades que habían nutrido la emigración al occidente y los Estados Unidos dejaron de existir (aquellos que quedaron se volvieron invisibles en la era soviética deposguerra). Quienes habían emigrado se transformaban rápidamente y a medida que se asimilaban su música se americanizaba poco a poco.
ElEstado de Israelfundado en 1948, ofreció un nuevo hogar para todos los sobrevivientes del Holocausto y en general para todos los judíos habitantes de ladiásporaen todo el mundo. El joven Estado estaba en búsqueda de una nueva cultura, una nueva identidad nacional. El deseo de lossabras(los judíos nacidos en Israel) y los nuevos emigrantes, era cortar los lazos con el pasado, con Europa y con ladiáspora, además de fortalecer la identidad judaica común y construir una nueva sociedad. La lenguayiddishy la música klezmer quedaron relegadas al desván de la historia, porque allí, entonces, eran el símbolo de un período oscuro, un recordatorio delHolocaustoy las persecuciones. Es un hecho que después de laSegunda Guerra Mundial, las inclinaciones hacia laasimilación culturaly elsionismoentre los judíos norteamericanos fue desvaneciendo la música klezmer. Incluso gigantes del klezmer habían adoptado el modo musical israelí (1963, en Estados Unidos, el clarinetista klezmerRay Musikergrabó“Tzena Tzena”,“Hava Nagila”,“Hevenu Shalom Aleykhem”, etc.). Las canciones y bailes israelíes se hicieron populares, por ejemploTzena Tzenaestuvo entre los rankings de éxito. Estaba surgiendo una nueva música popular hebrea, nació un nuevo, enérgico y orgulloso folclore, mientras el klezmer se encontraba en un estado letárgico despertando aquí y allí solo en algunos momentos en bodas ybar mitzvahs.
Después de los años 1940, la música klezmer había perecido, casi totalmente devastada en Europa por la muerte de tantos músicos judíos, e incapacitada para hacerle frente a las reivindicaciones rivales de la música folclórica israelí emergente, del reciente Estado creado. El klezmer quedó relegado a la nostalgia.
En 1941Brandweingrabó su última sesión. Esto marca el inicio del fin de una era para el klezmer. Una nueva generación había crecido en el continente, que estaba más interesada en eljazzque en el klezmer, hablando másinglésqueyiddish.
Para laSegunda Guerra Mundialla mayoría de emisoras de radio yiddish habían cerrado y el teatro yiddish estaba en decadencia. Durante laguerralas comunidades judías deEuropa Orientalfueron diezmadas por elHolocausto, que por ejemplo, puso fin definitivo a la música klezmer enPolonia​ - adicionalmente, la profesión y el género klezmer, serían reprimidas en los países controlados por laUnión Soviética. Parecía que el klezmer dejaría de existir.
Sin embargo, el filamento del klezmer tradicional no desapareció del todo.Sam Musikertocaba en Estados Unidos durante el período deposguerra, una mezcla de klezmer yjazzun ‘klezmer americanizado’. Llegó a ser el yerno deDave Tarrasy le persuadió a que grabara en estudio el disco ‘Tantz’ en 1956.Abe Schwartzcontinuó tocando en los Hoteles de Catskill después de la guerra, como Tarras, tocando para simkhes u ocasiones festivas. Muchos músicosjazzimportantes actuaban con Tarras en estos eventos. Otras bandas satisfacieron la necesidad de música en las comunidades judías, interpretando, principalmente jazz y pop moderno parasimkhes, con la ocasional tonada extra ‘Hava Nagila’. Algunos teatros yiddish continuaron enNueva Yorky en otras partes de América y Europa, pero el número de yiddish-parlantes se redujo a un ritmo constante.
Al mismo tiempo los gruposjasídicosasentados en lugares comoBrooklyn,Nueva York, continuaron hablandoyiddish, practicando la religión y manteniendo la cultura folclórica yiddish (ligeramente americanizada pero no asimilada). Su música adoptó lostecladosybajos eléctricos, pero continuaron el tejido del klezmer con adiciones de melodías religiosas y hebreas y palabras y sonidos del Medio Oriente.
Para los años 1960 la música klezmer tradicional realmente sobrevivía sólo en las comunidadesjasídicasy en los recuerdos de la generación más vieja.
Entretanto, muchos músicos judíos tocaban en la música dominante, fuera clásica,jazz,pop,rock,música para cineoteatro. Hubo un crecimiento en la popularidad del baile folclórico israelí – se establecieron varios grupos de danza folclórica y era una actividad popular entre los grupos juveniles, aunque era bailada con la música grabada (o voces y guitarra). Incluso en Catskills, cerca del 80 % de la música era americana, el resto eralatinaoisraelí. Un par de canciones populares de esa época eran,‘Twistin’ the Freilachs’y las versiones latinas enchachacháymerenguedeRozhinkes mit Mandlen,‘Pasas y Almendras’.
En estos años del crepúsculo (Sapoznik), se destaca un artista judío –Mickey Katzse popularizó en los 60 con sus presentaciones y discos. Aunque era más conocido por sus rutinas cómicas enyinglish(una mezcla de yiddish e inglés) que incluía parodias de canciones estadounidenses, también eradisc jockeyen la radio, dirigía revistas musicales yiddish tales como‘Borscht Capades’y grabó álbumes instrumentales incluyendo‘Música para bodas, barmitzvahs y brisses’. Trabajaba siguiendo la tradición de la vibrante cultura yiddish de los años previos a la guerra. Años más tarde, el jazzistaDon Byronse interesó en la música deKatzy grabó un álbum como tributo‘Don Byron Plays the Music of Mickey Katz’.
El término derevival(renacimiento) klezmer puede ser inadecuado, porque implica el regreso de un estado de muerte. De hecho el klezmer, jamás murió, simplemente se encontraba en un estado de hibernación, que esperaba mejores tiempos. Hay diversas opiniones, se dice que el klezmer fue adecuadamente revivido (Seth Rogovoy), o re-energizado (Mark Slobin) y fue denominado como ‘Klezmer’ en tantogénero, del mismo modo en que la música irlandesa fue denominada ‘Celta’.
A fines de la década de 1970, hubo un resurgimiento klezmer, que se debe a músicosclásicos, dejazz,folkopop, entre otros, porGiora Feidman,Zev Feldman,Andy Statman,Henry Sapoznik(Kapelye) oLev Liberman(The Klezmorim), yHankus Netsky(The Klezmer Conservatory Band), quienes sacaron parte de sus repertorios, de las antiguas grabaciones y de los músicos sobrevivientes del klezmer estadounidense.
Estos músicos formaron nuevas bandas y fortalecieron el resurgimiento del klezmer. Se convenció aTarraspara que interpretara y grabara su álbum de 1979 ‘Master of the Clarinet’.The Klezmer Conservatory Band(KCB), deBostoniniciado porHankus Netsky, se volvió un terreno de entrenamiento para algunos klezmorim de la nueva generación, que persistieron y formaron sus propias bandas comoFrank LondonconThe Klezmatics,Deborah StraussyJeff WarshauerconThe Strauss-Warshauer DuoyKurt BjorlingconBrave Old World.
En Latinoamérica, el argentinoGiora Feidman, músico de cuarta generación de una familia de klezmorim deBesarabia, fue el primero en llevar la música klezmer a una nueva audiencia, la generación de laposguerraque no pasó por la experiencia de las atrocidades. Sintió la necesidad de pasarse de lamúsica clásicaal klezmer, para dedicar su talento excepcional y habilidad como intérprete clásico a la revitalización del klezmer. Su primer álbumJewish Soul Music (1972), contiene un lenguaje musical basado en la interpretación más que en la fidelidad de los textos originales. Las melodías cantadas - la elección de la palabracantadaen vez detocadaes intencional- por Feidman, las melodías klezmer, losfreylakhs, lasdoinas, losbulgarsalcanzaron un nivel de emoción única y sensibilidad impalpable. Este álbum es un hito en elresurgimientoklezmer, que lo convierte en un verdadero pionero de este renacer cultural y a su nombre, en un sinónimo de música klezmer popular y emotiva. MientrasGiora Feidmandestilaba la esencia, en su álbumJewish Soul Music, los jóvenes artistasAndy Statman,Henry Sapoznik,Michael Alpert,Hankus Netsky,Joel Rubin, buscaban una especie de autenticidad histórica, escuchando todo el repertorio grabado en discos de78 RPMy creando el “neo-klezmer”.
En Estados Unidos,de forma paralela, jóvenes músicos encontraron un nuevo interés por la música de sus ancestros, hubo un movimiento para descubrir las raíces, no sólo entre los judíos. EllibrodeAlex Haleyy lasseries televisivas“Raíces”, jugaron indudablemente un papel importante en el re-despertar en muchos el interés en la historia genealógica entre todas las partes de la población. Las variadas minorías, incluyendo a los judíos reclamaron su parte de la herencia histórica y cultural. El klezmer renace de las cenizas delHolocaustocomo efectuando una venganza. Así el resurgimiento klezmer es la directa consecuencia de la búsqueda de identidad cultural en un lugar ajeno y lleno de inmigrantes de todos los orígenes y variadas procedencias culturales.
Se percibió una revivificación general en el interés en la música folclórica, algunos investigadores encontraron su camino en laYIVO, elInstitute for Jewish Research, fundado en 1925 enVilnay reubicado enNueva Yorken 1947, junto con su enorme biblioteca y colección de grabaciones de música klezmer. Su interés se elevó, encontraron klezmorim sobrevivientes y fueron a tocar y a aprender de ellos.
Otros californianos comoMichael AlpertyStuart Brotmantambién redescubrieron los viejos discos de78 RPMde gigantes del klezmer, particularmente,Dave Tarrasy su rival,Naftule Brandwein. Mientras tanto, en la costa este,Hankus Netskyhabía empezado su banda klezmer experimentalKCBoThe Klezmer Conservatory Band, mientras enseñaba en el Conservatorio deNueva InglaterraenBoston, yAlpertse unía conSapozniky otros para formarKapelye.​
Andy Statmanfue otro de los precursores, que allanó el camino para el resurgimiento del género. Se dio cuenta de que“ya nadie más estaba tocando klezmer” y quiso “mantenerlo vivo.”Conoció aDave Tarras, uno de los máximos clarinetistas de la generación de la migración, quien se convirtió en su mentor y le legó su rico repertorio y sus clarinetes. Su primer álbum“Jewish klezmer Music”(1977), conZev Feldmanes una verdadera joya. Presenta un pequeño ensamble que produce música auténtica y viviente.
También en 1977, fue estrenado el álbum‘East Side Wedding’la primera grabación en vinilo deThe Klezmorim, un grupo deBerkeley, California. Los miembros del grupo (Lev Liberman,Stuart Brotman,David Julian Grey,David Skuse,Greg Carageorge,Laurie Chastain…) venían deljazzclásico y delfolk. Su meta era recrear las orquestas klezmer que grabaron en las primeras décadas del sigloXX, los solos de clarinete y flauta apoyadas por un gran banda.Lev Libermancomentó:“Mi búsqueda del klezmer comenzó en 1971 cuando deduje que un sologénero, había unido música folclórica rusa y rumana, a la sonorización de los dibujos animados de la era de la Gran Depresión, el jazz primigenio y las composiciones de Gershwin, Weil, y Prokofiev.”
La revitalización (Alpert) klezmer aumentó rápidamente, trayendo consigo músicos – que fueron antes, intérpretes dejazz,bluegrass(Statman),country(Sapoznik), demúsica balcánica(Lauren BrodydeKapelye) y otros tipos - que fueron envueltos por el magnetismo de la música y el cambio en el clima social. LaKCBen particular, estuvo siempre abierto a músicos de todos los orígenes, así vemos la contribución hecha por el clarinetistaafroamericanoDon Byronen la primera fase de la banda, o a la rubia trompetista no-judía,Ingrid Monson(ahoraetno-musicólogademúsica afroamericanaen laUniversidad de Harvard). La nueva diversidad se tradujo en el hecho de que cada banda podía tener un perfil distinto bajo la sombrilla del klezmer. LaKCBse inclinó hacia los arreglos para unensemblenumeroso que recuerdan algunos de los primeros discos, que reflejaban el interés del klezmer en el sonido de las bandas americanas del temprano sigloXX.Kapelyeacentuó más las raíces deEuropa Oriental, yFeldmanyStatmanintentaron conseguir el sonido del sigloXIX. Pero todos sacaron un repertorio que iba más allá de las melodías para baile. Las vivaces canciones la música delpop judío-americanode comienzos del sigloXX, probaron ser un gran atractivo para las audiencias, de las que algunos recordaban las canciones de su juventud. Algunas bandas fueron atraídas a las canciones comprometidas con la justicia social, yendo delmovimiento obreroa los himnos socialistas​
Poco después, a partir de entonces, en los años 1980, ocurrió unsegundo resurgimientoen tanto crecía el interés en interpretaciones inspiradas más tradicionalmente con instrumentos de cuerda, en buena parte con no-judíos deEstados UnidosyAlemania. 
Los músicos empezaron a prestar atención a las tradiciones “originales” pre-jazzísticas, en tanto que otros, comoJosh Horowitz,Yale Strom,Bob Cohen, pasaron años haciendoinvestigación de campoenEuropa centralyoriental. Además, comenzaron a seguirle la pista al viejo klezmer europeo escuchando grabaciones, encontrando transcripciones, y haciendoinvestigaciones de campode los pocos klezmorim que quedaban enEuropa oriental. Intérpretes clave en este estilo sonJoel Rubin,Budowitz,Khevrisa,Di Naye Kapelye,The Chicago Klezmer Ensemble, los violinistasAlicia Svigals,Steven GreenmanyCookie Segelstein, la flautistaAdrianne Greenbaumy el cimbalistaPeter Rushefsky. Otros artistas comoYale Stromusaron su investigación de primera mano como fundamento para más de una fusión entre repertorio tradicional y composiciones originales, así como la incorporación de elementos musicales gitanos en el estilo judío. Grupos comoBrave Old World,Hot PstromiyThe Klezmaticstambién surgieron durante este periodo.
En 1984 se fundó en Estados Unidos elYiddish Folk Art Institutey el año siguiente fue la sede del primerKlezkamp–un festival de música, idioma, baile, canción artística, canción folclórica, historia del folclor y poesía yiddish. Fue seguido por el desarrollo de eventos similares en América y Europa. Estos eventos han sido un rasgo esencial del resurgimiento klezmer.
En 1985Henry SapoznikyAdrienne CooperfundaronKlezKamppara enseñar klezmer y otra música yiddish.
En EuropaGiora Feidmandejó laFilarmónica israelíy forjó una nueva carrera tocando música klezmer, ganando nuevas audiencias y creando un enorme impacto en Alemania con su actuación como clarinetista klezmer en una obra sobre elgueto de Vilna. Sus talleres enAlemaniaySuizainspiraron una nueva generación de klezmorim en Europa –judíos y gentiles. Este resurgimiento europeo fue estimulado, más adelante por grupos klezmer de Estados Unidos que iban a Europa degira. Adicionalmente, algunos de los últimos emigrantes de la ex-Unión SoviéticacomoGerman Goldenshteynllevaron sus repertorios sobrevivientes a los Estados Unidos e Israel en esta década.
EnInglaterra, una de los primeras señales del resurgimiento fue un evento que acompañó laexhibición Anne Frankde 1987, enSheffield, un concierto klezmer tocado por un grupo deSheffieldyLeeds. Este fue seguido por una serie de talleres locales para jóvenes y adultos, dirigido porRay Kohn. Dentro deEuropa, después de laSegunda Guerra Mundial, ciertos elementos de la música klezmer persistieron sólo en aquellas partes de laUnión Soviéticaque había estado bajo ocupación rumana, y en las que, una sustancial población judía, de lenguayiddishsobrevivió a la guerra. La música klezmer re-emergió en la ex-Unión Soviética,Poloniay en otros lugares deEuropaa través del impacto de intérpretes americanos después de 1989​
Gradualmente, esta vitalidad klezmer se filtró en el mercado musical general en tanto la cultura dominante se hizo consciente de una nueva fuente de energía. La nueva oleada del desarrollo klezmer fue en direcciones inesperadas. Una fue la exportación de bandas aEuropa, llevando una música que fue europea de regreso a sus orígenes y consiguiendo un enorme impacto en la mentalidad del lugar, especialmente enAlemania, y su atormentada relación con la cultura judía. Otra dirección llevó a la idea klezmer a la escenamusical experimentalen el centro deNueva York, donde por ejemplo,Don Byronforjó su carrera como vanguardista después de dejar laKCB.Frank London, también de la primera generación de laKCB, se asoció como otras estrellas para formarThe Klezmatics, una de las bandas más influyentes de la segunda ola.Michael Alpertse pasó deKapelyeaBrave Old World, otro grupo innovador.Andy Statmandecidió conectarse a lareligión, de forma pionera, en el sentido personal y musical.
Y el klezmer de algún modo se vio envuelto, por la difundida onda llamada “World Music”, creada por la industria discográfica como sello y herramienta de marketing. Mientras tanto, el crecimiento de estructuras colectivas comoKlezkamp, que empezó en 1985, tendía a institucionalizar los descubrimientos, estilo interpretativo y filosofía de los pioneros delresurgimientoklezmer.​
Para inicios de 1900 bandas comoThe Burning Bush(formada por la cantante y cronistaLucie Skeaping) yThe Klezmer Festival BanddeGregory Schechtertuvieron una presentación satisfactoria en concierto, en radio y televisión.
Los músicos del área de la bahía deSan Franciscotambién contribuyeron a revivir interés en la música klezmer llevándolo a nuevo territorio. El clarinetistaBen Goldbergtocó en klezmorim establecidos en dicha área y formó el aclamadoNew KlezmerTrio con el percusionistaKenny Wollesen.The New Klezmer Trioabrió la puerta para la entrada de experimentos radicales con música ashkenazi y allanó el camino paraMasadadeJohn Zorn,Naftule’s Dream, el proyecto deDon ByronsobreMickey Katzy laBanda DavkadeDaniel Hoffman.The New Orleans Klezmer All Starstambién se formó en 1991 con una mezcla defunkdeNueva Orleans,jazzy estilos klezmer.
El interés por el klezmer fue preservado y apoyado por músicos de jazzavant-garde, bien conocidos comoJohn ZornyDon Byron, quienes a veces mezclan klezmer conjazz. Las melodías klezmer han sido incorporadas recientemente en canciones por la bandaSka Streetlight Manifesto. De igual forma nuevos grupos han hecho innumerables experimentos de fusión experimentales con géneros tan diversos como eltechnoy elrock metal. Esta vívida y conmovedora música es ahora más popular que nunca, siendo interpretada y tomada en nuevas direcciones por grupos en todo el mundo.
LaJewish Music Distributionse convirtió en una fuente útil de recursos de grabaciones y libros y elJewish Music Institute(JMI) que se fundó en laEscuela de Estudios Orientales y Africanos de la Universidad de Londres.Merlin Shepherd(deBurning Bushy luego deBudowitz) guio el camino en la enseñanza del klezmer en el modo tradicional en talleres a través del país y la enseñanza del klezmer en el primerKlezfestdel JMI enLondresen el 2001. Como también suministrando un ambiente para el aprendizaje del klezmer, danza, idioma yiddish, canción y cultura, losKlezfestsanuales deLondresson una oportunidad para escuchar a los mejores músicos de todo el mundo y proporcionan una vitrina para la siguiente generación de klezmorim.
A inicios de 2008, el proyecto “Los Otros Europeos”, fundado por varias instituciones culturales de laUE,​ invirtieron un año realizando un intensotrabajo de campoenMoldaviabajo el liderazgo deAlan Berny el estudiosoZev Feldman. Buscaban explorar las raíces klezmer ylăutari, y fusionar la música de los otros dos “grupos europeos”. La banda resultante ahora se presenta internacionalmente. Como con esta agrupación musical, grupos comoDi Naye KapelyeyYale Stom & Hot Pstromihan incorporado músicos y elementosgitanosdesde sus comienzos.
Yale Stromdescribe a la nueva generación de klezmorim comoba’ale kulturniks(señores de cultura) más que los renovadores, denotando que estos, regresan a la cultura y la transmiten a otros. Al respecto, Strom, esquematiza y refierecinco olaso generaciones de klezmorim en Estados Unidos y América en general. Laprimerafue la nació y se educó en Europa Oriental antes de la Segunda Guerra, sus grabaciones y música formaron un repertorio central para las generaciones siguientes. Lasegundageneración fue aquella que nació en Estados Unidos o emigró siendo joven y su música refleja la influencia delswing. Latercerageneración fue la de los años 70 que aprendió de las dos generaciones anteriores. Lacuartaempezó a tocar en los años 80, aprendiendo de las tres anteriores pero empezando a ampliar las fronteras musicales. Laquintageneración empezó a tocar en los años 90, aprendiendo de la tercera y cuarta generación más que de las primeras, pero con la ayuda de muchos recursos que se había desarrollado en los veinte años previos.
Las últimas dos décadas han presenciado el crecimiento de bandas que interpretan y graban una amplia variedad de música klezmer –algunas intentan recrear el sonido de los klezmorim de finales del sigloXIX, otros muestran influencias deljazz,rocky otras tradiciones musicales, algunos - comoThe Burning Bush- incluyen músicasefardíy canciones enladino, otros incluyen cancionesyiddish(tradicionales, y nuevas composiciones). La música klezmer se escucha en películas y teatros así como en radio y televisión, es tocada de nuevo en bodas,barmitzvahsy otrassimkhes. Eventualmente, la música klezmer se convirtió en un modo para los judíos seculares, de identificación con su pasado, sin referenciar el sionismo o la práctica religiosa.​
Se puede distinguir esquemáticamente tres corrientes en la música klezmer: los músicos centrales (The Epstein Brothers,The Maxwell Street Klezmer Band...) practican esencialmente en circunstancias paralelas a los rituales, como bodas y otros festivales judíos. Otros músicos tradicionales (Joel Rubin,Andy Statman,Di Naye KapelyeoBudowitz) tienden a re-actualizar el sonido y los arreglos del pasado. Pero para la mayoría de los klezmorim contemporáneos, el escenario está abierto, escenario en el que pueden expresar su propio universo, compartir ideas artísticas y llevar sus propias composiciones, aceptando las influencias de todas las tendencias actuales como eljazz(The Klezmorim,The Flying Bulgar Klezmer Band,The New Klezmer Trio,David Krakauer,Kol Simcha,Klezmokum...),jazz libre(John Zorn,Eliott Sharp,Anthony Coleman...),música pop(Mickey Katz...),Rock and Roll(The Klezmatics,Avi & Yossi Piamenta) y otro tipo de música étnica:india,bhangra(Pharaoh's Daughter),árabe(Bustan Abraham),celta, etc. Como en siglos pasados, algunas bandas klezmer (Brave Old World,The Klezmatics,The Klezmer Conservatory Band,Kapelye...) usan sus cancionesyiddishpara expresar sus preocupaciones, inquietudes, y reivindicaciones sociales, civiles, políticas, sexuales, económicas y culturales propias de los finales del sigloXXy los albores del sigloXXI.
En España destacanBarrunto Bellota BandyTrivium Klezmer.
Se puede también conocerItzhak Perlman.
El klezmer es fácilmente reconocible por sus características melodías expresivas, reminiscentes de la voz humana, llena de risa y sollozo. No es coincidencial; el estilo intenta imitar el canto deljazano cantinelas religiosas. Para producir este estilo se usa una serie dedreydlekh(giros,ornamentos musicales), tal comokrekhts(imitación de gemidos o suspiros).
El klezmer también asume la propia tradición de la músicajasídicay le incorpora sonidos, instrumentos y modos de interpretar de aquellos países en donde habitaban los judíos de ladiáspora. 
La influencia rumana es, quizá, la más fuerte y la más perdurable de los estilos musicales que influyeron a los músicos klezmer tradicionales. Estos escuchaban y adaptaban la música tradicional rumana, que se refleja en las formas de baile encontradas a lo largo del repertorio klezmer sobreviviente (p. ej.Horas,Doinas,Sirbasy Bulgars).
Grupos e intérpretes de música klezmer:
Giora FeidmanArchivadoel 9 de agosto de 2020 enWayback Machine. -Andy Statman-The Klezmorim-The Klezmer Conservatory Band-Kapelye-Budowitz-Brave Old World-Di Naye KapelyeArchivadoel 24 de enero de 2018 enWayback Machine. -The Klezmatics-Frank London & Klezmer Brass All Stars-Alicia Svigals-Aufwind-The Burning Bush-The Klezical Tradition Klezmer Band-Amsterdam Klezmer Band-Di Grine Kuzine-Daniel Kahn & The Painted Bird-Shtetl Band Amsterdam-Klezmer Alliance-Dúmbala Canalla-Klezmática-Barrunto Bellota Band-Baet Klezmer Band-Segundo Mundo
Sobre la música klezmer: