Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Bandè l'ottavoalbumdel gruppo musicalebritannicoThe Beatles, pubblicato nel 1967 e prodotto daGeorge Martin;venne messo in commercio nelRegno Unitoil 1º giugno 1967, arrivando 1º negliUSAnella classificaBillboard 200il 1º luglio 1967, dopo un mese dalla sua uscita. È considerato uno dei capolavori dei Beatles nonché uno tra i dischi più importanti della musica rock: la rivistaRolling Stonel'ha inserito al 24º posto dellalista dei 500 migliori albummentre la rivistaNMElo posiziona all'87º posto della sua analoga classifica dei migliori 500 album; compare anche nel volume1001 Albums You Must Hear Before You Die. È fra i più famosi dellastoria del rocke uno dei primiconcept albumdella musica rock. Ne sono state vendute undici milioni di copie negli Stati Uniti e trentadue milioni in tutto il mondo; ha inoltre vinto quattropremi Grammynel 1967.
L'idea di creare unconcept albumdi ricordi adolescenziali dei Beatles nella nativaLiverpoolrisale alla fine del 1966, quando l'unitarietà prevista era confermata dal fatto che i primi tre motivi incisi dal gruppo per il nuovo album eranoWhen I'm Sixty-Foure le evocativeStrawberry Fields ForeverePenny Lane, «una piccola serie di gioielli» come le aveva definite il produttoreGeorge Martin. Ma laEMIaveva bisogno di un singolo a45 girie così le ultime due composizioni vennero usate per quest'ultimo, compromettendo però così l'idea originaria. Tuttavia i Beatles non vollero rinunciare al progetto di un album unitario e cercarono altre strade.
Nella tarda estate del 1966 Paul McCartney aveva fatto un lungo giro per i paesini della Francia, gustando l'anonimato camuffato dietro una strana pettinatura e un pizzetto posticcio. A fine ottobre fu raggiunto a Bordeaux daMal Evanse insieme volarono in Kenya. Durante queste settimane McCartney elaborò un'idea perché i Beatles continuassero la carriera musicale dopo avere deciso di interrompere definitivamente le tournée. Durante il volo di ritorno che li riportava in patria, spiegò a Evans di voler comporre un album eseguito da un immaginario gruppo di musicisti, una banda di ottoni d'epoca vittoriana chiamata appunto “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band”, ovvero “la Banda del Club dei Cuori Solitari del Sergente Pepper”. La complessità del nome gli fu suggerita dai gruppi musicali californiani di quel periodo che si nascondevano dietro nomi astrusi per esplorare vie innovative, e il nome stesso pare sia disceso dai contenitori di sale e pepe con cui i due giocherellavano durante il pasto in aereo. Un'altra versione ricorda che al concerto tenuto dai Beatles a Toronto il 17 agosto 1965 uno degli agenti canadesi di scorta al gruppo era un sergente di cognome Pepper.
Al termine della composizione del brano di apertura dallo stesso titolo dell'album, Paul sottopose agli altri Beatles e a Martin la proposta di scrivere e interpretare dei brani musicali come se fossero eseguiti dall'orchestrina delSergente Pepper, seguendo la nuova moda delconcept albumresa famosa oltreoceano dall'albumFreak Out!targatoMothers of Invention.John LennoneGeorge Harrisoninizialmente non accolsero favorevolmente l'idea; opposta fu invece la reazione diRingo Starrche si offrì di cantare una canzone scritta da McCartney e Lennon,With a Little Help from My Friends, unico suo contributo come voce solista all'album (in realtà questo brano, e la cosiddettaReprise, due dei "segni" più evidenti della volontà di fare del disco unconcept album, sono le ultime tracce a essere registrate). Lennon insistette affinché tutte le sue canzoni già scritte facessero parte dell'album, e di fronte a una simile resistenza si giunse a un compromesso: la sostanza dell'album sarebbe stata semplicemente la raccolta di canzoni complete fino a quel momento, ma la copertina avrebbe dovuto indicare un'opera unica, una costruzione omogenea. Per questo motivo George Martin si trovò costretto a inventare innovative soluzioni tecniche pur di dare il segno di organicità tematica. Una di queste fu l'espediente di montare i brani senza soluzione di continuità, scelta che John condivise – al contrario diBrian Epstein– motivandola con l'esigenza di fornire «uno spettacolo continuo [...] tutto in un'unica sequenza, che è equilibrata come il programma di un concerto».
I brani contenuti hanno comportato 129 giorni e quasi 700 ore di registrazione, effettuata quasi interamente nello Studio Due della EMI, per una spesa di circa 25 000sterline. L'ingegnere del suono fuGeoff Emerickassistito da Richard Lush, le macchine di registrazione erano una coppia diStudera 4 tracce J37, primi registratori multi-traccia con nastro da 1 pollice, uno dei quali fu conservato come pezzo storico nell'ex museo Studer, dismesso ormai da molti anni; i microfoni erano Neumann U47 avalvole.
Nelle sessioni di registrazione iniziate nel novembre del 1966 e terminate nell’aprile 1967 furono registrate sedici canzoni. L'ingegnere di registrazione era Geoff Emerick assistito da Richard Lush. Tranne dove indicato, le incisioni ebbero luogo negli studi di Abbey Road.
La copertina diSgt. Pepper's, realizzata su suggerimento di Paul McCartneyda Jann Haworth e daPeter Blakee vincitrice nel 1968 delpremio Grammyper la miglior copertina, costituisce uno dei prodotti più popolari mai creati dallapop art, e fu in seguito parodiata da altri artisti tra i qualiFrank Zappanel suoWe're Only in It for the Money, nonché da società operanti nel settore dell'intrattenimento audiovisivo, qualiESPN,Warner Bros.eGeffen Records. Nelcollageda cui essa è formata, i Beatles mettono insieme i loro personaggi simbolo, con l'idea di radunare il pubblico davanti a cui avrebbero preferito esibirsi:Albert Einstein,Marlon Brando,Karl Marx,Edgar Allan Poe,Sonny Liston,Lenny Bruce,Paramahansa Yogananda,Aleister Crowley,Stanlio e Ollio,Lewis Carrolle molti altri. Tra i soggetti messi in lista da Lennon – poi scartati – ancheGesù,Adolf HitlereGandhi.
Ovviamente si presentò il problema del copyright. Per questa ragione i responsabili della EMI – SirJoseph Lockwoodin testa – bocciarono il progetto senz'appello. Ma viste le insistenze dei quattro Beatles, la EMI decise di non ostacolare l'idea, declinando allo stesso tempo qualsiasi responsabilità giudiziaria o finanziaria e comunque ponendo il veto assoluto su Gandhi e Hitler. Tutti i personaggi furono contattati e, nonostante i timori, gli interpellati rilasciarono il loro consenso, dichiarando di essere ben contenti di apparire e di non voler alcun compenso economico. Il solo Leo Gorcey richiese 500 dollari in cambio, e perciò fu estromesso dalla lista. Altra questione si pose perMae West, che in prima battuta negò l'autorizzazione rifiutandosi di stare in un “Club per cuori solitari”. I Beatles le scrissero personalmente dichiarandosi grandi ammiratori della star americana, e la West si convinse ad accettare.
Nella copertina, che per la prima volta si apriva a libro, anche il retro ha un suo significato. Nella facciata posteriore erano infatti stampati i testi delle canzoni, come mai era avvenuto in precedenza. Inoltre il fatto che dei quattro solo Paul fosse fotografato di spalle fu una delle fantomatiche "prove" della teoriaPaul is dead. Secondo alcuni fan, la persona ripresa di spalle non sarebbe stato Paul ma un sostituto – c'è chi ipotizza che potesse trattarsi di un amico e collaboratore dei Beatles,Mal Evans. Questa teoria viene però contestata, fra gli altri, da Bill Harry, che smentisce senza esitazione affermando che tutte le altre immagini scattate durante lo stesso servizio fotografico dimostrano inequivocabilmente la presenza di Paul McCartney al provino.
L'idea iniziale, inoltre, era quella di includere varigadgetinsieme con l'album. Baffi finti, toppe di stoffa come quelle presenti sugli abiti dei Beatles in copertina. I costi previsti per un'iniziativa del genere erano però troppo alti, così si decise semplicemente di stampare gli oggetti che si volevano includere (baffi, gradi da sergente, il logo della Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band) su una pagina della copertina, che i fan avrebbero potuto in seguito ritagliare. Ma anche con questo ripiego a cui si fece ricorso per contenere le spese, i costi finali ammontarono a 2 867 sterline, una cifra per quei tempi sbalorditiva considerato che normalmente i prezzi per la realizzazione di una copertina erano cento volte inferiori.
Nel 2011 un sondaggio della rivistaRolling Stonepromosso fra i suoi lettori ha eletto la copertina come la più bella della storia del rock, davanti a quelle diThe Dark Side of the MoondeiPink Floyde diNeverminddeiNirvana.
Partendo dalla fila più alta, da sinistra, sono presenti: 1Sri YukteswarGiri (guru), 2Aleister Crowley(occultista), 3Mae West(attrice), 4Lenny Bruce(comico), 5Karlheinz Stockhausen(compositore), 6W. C. Fields(comico), 7Carl Gustav Jung(psicoanalista), 8Edgar Allan Poe(scrittore), 9Fred Astaire(attore), 10Richard Merkin(artista), 11 The Varga Girl (opera del pittoreAlberto Vargas), 12Leo Gorcey(attore, immagine cancellata poiché Gorcey richiese un compenso), 13Huntz Hall(attore), 14Simon Rodia(architetto), 15Bob Dylan(musicista), 16Aubrey Beardsley(illustratore), 17Robert Peel(politico), 18Aldous Huxley(scrittore), 19Dylan Thomas(poeta), 20Terry Southern(scrittore), 21Dion DiMucci(musicista), 22Tony Curtis(attore), 23 Wallace Berman (artista), 24 Tommy Handley (comico), 25Marilyn Monroe(attrice), 26William Burroughs(scrittore), 27Sri Mahavatara Babaji(guru), 28Stan Laurel(attore), 29Richard Lindner(pittore), 30Oliver Hardy(attore), 31Karl Marx(filosofo), 32H. G. Wells(scrittore), 33 SriParamahansa Yogananda(guru), 34 Anonimo (in realtà un manichino), 35Stuart Sutcliffe, 36 Anonimo (in realtà un manichino), 37Max Miller(comico), 38 The Petty Girl (opera dell’artistaGeorge Petty), 39Marlon Brando(attore), 40Tom Mix(attore), 41Oscar Wilde(scrittore), 42Tyrone Power(attore), 43Larry Bell(artista), 44David Livingstone(esploratore), 45Johnny Weissmuller(attore), 46Stephen Crane(scrittore), 47Issy Bonn(comico), 48George Bernard Shaw(scrittore e commediografo), 49H. C. Westermann(scultore), 50Albert Stubbins(calciatore), 51 SriLahiri Mahasaya(guru), 52Lewis Carroll(scrittore), 53T. E. Lawrence(soldato), 54Sonny Liston(pugile), 55 The Petty Girl (opera dell’artista George Petty), 56 Statua di cera di George Harrison, 57 Statua di cera di John Lennon, 58Shirley Temple(attrice), 59 Statua di cera di Ringo Starr, 60 Statua di cera di Paul McCartney, 61Albert Einstein(fisico), 62 John Lennon con un corno francese, 63 Ringo Starr con una tromba, 64 Paul McCartney con un corno inglese, 65 George Harrison con un flauto, 66Bobby Breen(attore), 67Marlene Dietrich(attrice), 68Gandhi(cancellato su richiesta della EMI), 69 Legionario dell’Ordine dei Bufali, 70Diana Dors(attrice). Alcuni personaggi che erano stati scelti all'inizio non apparvero nel collage finale. Fra essiBrigitte Bardot,René Magritte, ilMarchese de Sade,Alfred Jarry,Friedrich Nietzsche,Gesù CristoeAdolf Hitler, gli ultimi due depennati per paura di provocare controversie.
Nella copertina sono rappresentati anche alcuni oggetti: una bambola di pezza (opera diJann Haworth), un'altra bambola di pezza (appartenente ad Adam Cooper, figlio del fotografo Michael Cooper) raffigurante Shirley Temple che indossa una maglietta con la scritta "Welcome The Rolling Stones" e un'automobilina bianca sul grembo, unalbero della vitain ceramica di Metepec, un televisore, due figure in pietra, una statua proveniente dalla casa di John Lennon, un trofeo, una bambola indiana raffigurante la divinitàLakshmi, la pelle di tamburo disegnata daJoe Ephgrave, unhookah(o narghilè, pipa ad acqua), un serpente di velluto, una figura in pietra giapponese, una statuetta di Biancaneve, un apparecchio televisivo portatile, un nano da giardino, unflicorno. Sfuggite al controllo dei dirigenti della EMI, nel clima culturale dell'epoca le frasche alla base del tamburo furono identificate dai fan come piantine dimarijuana; si trattava invece di piante di peperoncino.
L'album comincia con un brusio di sottofondo, apparentemente in un teatro, con voci di spettatori che attendono un'orchestra che accorda gli strumenti. Questo preludio introduce latitle track, che ha il ruolo di presentare la Banda dei cuori solitari a un'immaginaria platea. Ilconceptdella banda del sergente Pepper permise ai Beatles di rompere i tradizionali schemi di composizione e di immagine e, come riconobbe George Martin, di avere l'opportunità di percorrere itinerari inesplorati.
SegueWith a Little Help from My Friends, la traccia che, come solitamente accadeva per ogni album, viene riservata alla performance di Ringo Starr in qualità divocalist, brano successivamente reinterpretato daJoe CockeraWoodstock.
Lucy in the Sky with Diamondsdiventerà famosa per una presunta allusione all'LSD. Scritta da Lennon prendendo a ispirazione una sezione diAttraverso lo specchiodiLewis Carroll, sarà una delle canzoni censurate dalla BBC. Lennon sostenne in seguito che il titolo del brano (le cui iniziali sono appunto "LSD") fosse ispirato da un disegno di suo figlioJulian, che aveva ritratto la sua compagna di classe (Lucy) nel cielo con dei diamanti. Anche a causa del suo presunto significato allusivo,Lucyvenne in seguito citato daiPink FloydinA Saucerful of Secrets.
La quarta canzone èGetting Better, il cui titolo nasce da un modo di dire diJimmy Nicol, batterista che sostituìRingo Starrnel 1964.Fixing a Hole, quinta canzone, a causa del titolo e di alcune liriche fu interpretata come un riferimento all'eroina.
She's Leaving Homeprende spunto da un episodio realmente accaduto che era spia di un'inquietudine giovanile diffusa non solo in Gran Bretagna ma anche negli USA; gli arrangiamenti strumentali sono diMike Leander, ingaggiato da Paul McCartney impaziente di attendere George Martin, impegnato in un'altra registrazione.
Being For the Benefit of Mr. Kite!nacque dal tentativo scherzoso da parte di Lennon di trasformare in canzone unmanifesto circensedi etàvittorianache gli era capitato di acquistare durante il periodo delle riprese del videoclipStrawberry Fields Forever/Penny Lane.
Within You Without Youè il secondo brano scritto daGeorge Harrisonispirato allamusica indiana, dopoLove You Tonell'albumRevolver.
La nona canzone,When I'm Sixty-Four, è un garbato esercizio vagamentedixielanddi un McCartney ancora ventiquattrenne, la cui voce è ringiovanita con effetti speciali. Per la canzone McCartney si ispirò al padre – sessantaquattrenne all'epoca dell'uscita del disco– che in gioventù ebbe un complessino specializzato proprio in dixieland.
Lovely Ritaè stata composta da McCartney dopo uno scontro-incontro con una vigilessa. Secondo l’autobiografia diNick MasondeiPink Floyd, tutti e quattro i membri originali del suo gruppo erano presenti alla registrazione del brano.
Good Morning Good Morning, di Lennon, fu uno dei brani dell'album meno apprezzati dalla critica, e lo stesso autore in seguito ammise di non amarla; eppure ha un ruolo importante nell'introdurre il gran finale, lasciando poi spazio al brano che molti ritengono il capolavoro dell'album e il punto più alto della collaborazione Lennon-McCartney, ovveroA Day in the Life, il cuiworking titleeraIn the Life of.... Anche in questo brano molti lessero riferimenti alla droga: in particolare, molto noti sono i versi
In seguito Lennon ammise che entrò in studio quel giorno con la strofa incompleta. Non sapeva che verbo mettere nella riga finale, e solo poco prima di registrare la parte vocale si decise, consigliato dall'amicoTerry Doran, per "to fill" (riempire).
È la prima canzone dell'album e ha la funzione di introdurre l'ascoltatore nel territorio immaginario costruito dai Beatles. La banda dei cuori solitari del Sergente Pepe, dietro la quale si cela il gruppo di Liverpool, vuole essere il mix fra un'orchestrina di epoca edoardiana e una band californiana della fine degli anni sessanta. Perciò la trama musicale del brano, accattivante ma non fra le migliori produzioni dei Beatles, cede il passo al testo che è un invito a presenziare allo spettacolo, e un ruolo chiave hanno le sovraincisioni di ottoni – quattro corni francesi – e ancora di più gli effetti sonori, in particolare quelli posti in testa al pezzo con lo scopo di creare l'atmosfera appropriata. I nastri di questi effetti, sovraincisi il 6 marzo 1967 – quando cioè cominciava a prendere forma il progetto di un album unitario –, appartenevano alla collezione del tecnico di studio Stuart Eltham, che da più di dieci anni raccoglieva i suoni e i rumori più vari e disparati e a cui i Beatles avrebbero fatto ricorso in più occasioni. In sequenza furono montati i suoni di un'orchestra che prima di iniziare accorda gli strumenti (si trattava dell'orchestra utilizzata il precedente 10 febbraio inA Day in the Life, ma si fa notare che, se non in termini di una nota scherzosa, l’accordatura di strumenti ad arco mal si concilia con una banda di ottoni), il rumore del pubblico che parlotta e prende posto, poi applausi dopo la prima strofa cantata, una risata collettiva a seguire, altri applausi qua e là; e in coda, mentre il motivo sfuma nel pezzo seguente, le urla dei fan al concerto che i Beatles avevano tenuto allaHollywood Bowle la presentazione corale di Ringo introdotto come “Billy Shears”.
Tre giorni dopo l'uscita del disco, alSaville Theatredi LondraJimi Hendrixaprì il proprio concerto suonando una sua versione diSgt Pepper's Lonely Hearts Club Band. Tra il pubblico erano presenti anche degli increduli George Harrison e Paul McCartney.
La composizione, originariamente intitolataBad Finger Boogie, è frutto dell'impegno comune di John e Paul, che la elaborarono al pianoforte nella residenza di quest'ultimo inCavendish Avenue. Fu di Lennon l'idea di iniziare ciascuna coppia di versi con una domanda, e il brano venne fuori da uno scambio continuo di battute che, ritoccate via via, andarono a formare il testo della canzone. La voce solista sarebbe stata quella di Ringo, perciò il pezzo risultò orecchiabile e adatto per essere accompagnato da cori, e non richiese che due sedute in studio di registrazione né particolari soluzioni strumentali – fatta eccezione per un campanaccio suonato da John.
Musicalmente rappresenta una novità per la presenza della ripetuta progressione armonica finale. La doppiacadenza plagale(la sequenza ♭VII-IV-I grado) avrebbe in seguito caratterizzato anche la coda diHey Judee un'innumerevole quantità di brani pop rock, fra i qualiTuesday AfternoondeiMoody Blues,VolunteersdeiJefferson Airplane,You Can All Join IndeiTrafficeSympathy for the DevildeiRolling Stones.
Joe Cockersi esibì in una storica reinterpretazione del brano alfestival di Woodstock.
Lucy in the Sky with Diamondsfu da molti considerata un inno all'acido lisergico, tanto da essere bandita da diverse emittenti radio. Le iniziali delle parole del titolo –LSD– e le atmosfere psichedeliche del brano concorrevano a quell'interpretazione, e invano Paul e più ancora il suo autore John si affannarono a più riprese a smentirla. In realtà, tutto era nato da un disegno cheJulian, il figlio di tre anni di John Lennon, aveva eseguito a scuola, e che raffigurava la compagna di banco di Julian, Lucy O'Donnell, che il bimbo aveva rappresentato contornata di stelle. Secondo i ricordi di Paul, era incluso nel ritratto perfino il titolo, tracciato con grafia infantile probabilmente dal maestro di Julian. Portato a casa, il disegno aveva stimolato la fantasia di John che, per il testo, si era ispirato aDietro lo SpecchiodiLewis Carroll, in particolare al capitolo “Lana e acqua”.
Il 28 febbraio i Beatles provarono in studio il pezzo e il seguente 1º marzo furono incise le parti strumentali fra cui l'organo, suonato da Paul, adattato a sembrare unacelestache funge da apertura del brano, completato il giorno successivo con altre sovraincisioni.
Non tutti apprezzarono il brusco passaggio segnato dalla batteria di Ringo dalle sognanti atmosfere psichedeliche in 3/4 alla parte centrale di rock in 4/4.
Il 24 novembre 1974, adAfar,Etiopia, un gruppo di paleoantropologi guidati da Donald Johanson e Tom Gray rinvenne i resti di un esemplare di femmina adulta diAustralopithecus afarensis, battezzata col nome diLucyin onore diLucy in the Sky with Diamondsche andava in onda alla radio proprio durante gli scavi.
"It's getting better" era un'espressione usata frequentemente daJimmy Nicol– il batterista che nel giugno del 1964 aveva temporaneamente sostituito l'ammalato Ringo Starr nelle tournée del gruppo in Danimarca e Australia – che così laconicamente rispondeva quando i tre Beatles, alla fine di ogni concerto, gli chiedevano come fosse andata.
La frase tornò alla mente di McCartney un giorno in cui, mentre passeggiava per Primrose Hill assieme all'amico Hunter Davis, vide il sole farsi largo fra le nuvole. Sulla scorta del titolo, Paul disegnò l'architrave melodico, poi lui e John costruirono una canzone carica di ottimismo con i testi che rievocavano i loro giorni da studenti, gli insegnanti chiusi e oppressivi e in generale la loro adolescenza travagliata, inserendo deliberatamente degli errori ortografici (“Me hiding me head in the sand”).
La prima seduta di registrazione, il 9 marzo, vide l'incisione delle parti strumentali, con George Martin che al piano percuote direttamente le corde dello strumento. Successivamente furono effettuate altre sovraincisioni, fino alla seduta conclusiva nella quale fu registrata nuovamente la voce solista di Paul e vennero sovraincisi i bonghi di Ringo.
Secondo la leggenda che si era subito diffusa, titolo e testo diFixing a Holealludevano obliquamente all'eroina. In alternativa, interpretando i versi letteralmente, si ritenne che la canzone parlasse di McCartney intento a riparare il tetto della sua fattoria in Scozia. Quest'ultima interpretazione è però smentita dallo stesso Paul, secondo cui l'intervento edilizio avvenne in seguito. Ma Paul stesso darà del significato del brano altre due spiegazioni diverse – almeno in apparenza. Intervistato a proposito da Alan Aldridge, dichiarò ambiguamente: «Volevo dire che se c'è una crepa nel soffitto, o la stanza è troppo cupa, allora bisogna trovare un rimedio». In seguito definì il brano «un'ode all'erba», che egli consumava in quel periodo per sfuggire alla routine e per andare alla libera esplorazione di spazi aperti. Everett ipotizza che l’autore abbia tratto lo spunto dal verso "a hole in the roof where the rainleaksin” contenuto nel branoWe’re Gonna Movecantato daElvis Presley.
La registrazione avvenne in due giorni e in due luoghi diversi. Il 9 febbraio, al Regent Sound Studio, furono incisi tre nastri che includevano fra l'altro la parte vocale e il basso ad opera di Paul, la chitarra solista di George Harrison e unclavicembalosuonato da George Martin oppure da Paul McCartney (su questo punto i pareri degli esperti divergono). I nastri risultarono di eccellente fattura, sicché il 21 febbraio, di nuovo nel consueto Studio Due diAbbey Road, si trattò solo di fare qualche sovraincisione che ultimò il pezzo.
La fuga degli adolescenti era un fenomeno in crescita nel Regno Unito di quel periodo, e si era già manifestato in modo preoccupante nella società statunitense come segnale di malessere giovanile anche sull'onda delle predicazioni diTimothy Leary, tanto che nel corso del 1967 l'FBI avrebbe denunciato la scomparsa negli USA di decine di migliaia di giovani.
Il 27 febbraio del 1967 ilDaily Mirroraveva pubblicato la notizia di una diciassettenne, Melanie Coe, in procinto di sostenere gli esami finali, che era fuggita dopo aver abbandonato l'auto. L'incredulo padre della ragazza aveva candidamente dichiarato alla stampa: «Non capisco perché sarebbe dovuta scappare. Ha tutto qui. Le piacciono molto i vestiti, ma li ha lasciati tutti qui, perfino la sua pelliccia».
Paul e John, le cui composizioni si ispiravano spesso alla cronaca, presero spunto da questa notizia per scrivere la canzone. McCartney cominciò a comporre il brano e fu Lennon a creare il controcanto che, riprendendo la dichiarazione del padre della giovane scomparsa, intendeva esporre le ragioni dei genitori.
È il terzo esperimento nel quale viene accantonata la strumentazione classica, come già accaduto con il quartetto d'archi diYesterdaye con l’ottetto diEleanor Rigby. Il primo giorno in studio fu dedicato alla registrazione della partitura per archi (composta da Mike Leander) che vide l'esecuzione di quattro violini, due viole, due violoncelli, un contrabbasso e un'arpa diretti da George Martin. Il nastro 1, giudicato il migliore, fu leggermente ridotto e ricevette dopo tre giorni la sovraincisione della voce solista di Paul, assieme a quella di John che nel ritornello impersona il padre della ragazza fuggita.
Su una parete della casa di John Lennon campeggiava l'originale di un manifesto che pubblicizzava uno spettacolo circense in programma il 14 febbraio 1843 a Rochdale, nelLancashire. Fu un gioco da ragazzi per John comporre i testi di una canzone ispirata al cartellone. Ricorda Paul:
E dove non “si scrisse da sola” per ragioni metriche o di rima, provvide la fantasia compositiva dei due a sostituire un toponimo (Bishopsgate anziché Rochdale) e ad alterare qualche dettaglio.
Ma la composizione era solo a metà. Per rendere l'atmosfera da circo, a Lennon venne infatti in mente di dare istruzioni al produttore George Martin affinché il pezzo finale esalasse “l'odore della segatura per terra”. Grande esperto in effetti speciali, Martin accettò la non semplice sfida e il suo contributo al pezzo fu di levatura eccellente. Con l'aiuto prezioso del tecnico di studioGeoff Emerick, tagliò, mescolò e ricucì dei nastri dicalliopecosì da ottenere il suono di ormai introvabili organi a vapore, aggiunse le armoniche a bocca suonate da Mal Evans e Neil Aspinall, registrò una turbinante parte d'organo, inserì qualche frammento di armonium che aveva suonato per ore fino allo sfinimento pur di catturare l'aroma di fiera paesanae per concludere sovraincise il suono metallico di unglockenspiele un altro organo. John rimase deliziato nel sentire quell'affresco sonoro che rispondeva ai propri desideri. Su di esso, supportato da uno Starr in evidenza, Lennon incise la parte vocale completando la trasposizione musicale del manifesto. Il brano è l'ultimo del primo lato del disco, e le atmosfere edoardiane chiudono il cerchio rimandando alla traccia d'apertura.
George Harrison era, dei quattro Beatles, il più coinvolto nelle filosofie orientali e quello che con maggior convinzione avrebbe seguito il corso di meditazione trascendentale che i Beatles avrebbero frequentato in India nel periodo febbraio-aprile 1968. Essendo un musicista, si interessava anche della musica indiana e dei tipici strumenti necessari per eseguirla.
Il chitarrista aveva già composto – e inciso il 13 febbraio– una propria canzone dal titoloOnly a Northern Songper l'album in preparazione, ma il pezzo era risultato poco convincente e pertanto era stato deciso di tenerlo fuori dal disco. Harrison viveva la frustrazione di sentirsi sottovalutato come compositore rispetto a John e Paul.
Una sera si trovava con la mogliePattiea casa diKlaus Voormann, anch'egli musicista, conosciuto ad Amburgo nei primi anni sessanta e disegnatore di gran talento tanto da essere l'autore della copertina dell'albumRevolver. Secondo Tony King – anch'egli presente quella sera – a un certo punto George abbandonò le profonde riflessioni cosmiche in cui erano immersi i presenti e si assentò andandosi a sedere all'armonium a pedale di Voormann. King ricorda i primi goffi tentativi di Harrison fino a che, verso la fine, dallo strumento prese forma una melodia con delle sonorità rintracciabili nella versione definitiva del pezzo che venne provvisoriamente intitolatoNot Known.
La prima seduta di registrazione vide George Harrison con una serie di strumentisti indiani che suonavanodilruba(una specie disitarsuonato con l'archetto),tabla, swordmandel etambura, quest'ultimo suonato anche da George e daNeil Aspinall; e dopo una settimana furono aggiunte altre parti di dilruba.
Fin qui il pezzo aveva sonorità e armonie classiche della musica indiana. Fu a questo punto che George ebbe l'intuizione creativa di una mescolanza fra musiche orientali e occidentali, e per questa ragione chiese a George Martin di scrivere e dirigere una partitura per archi da poter amalgamare alle sonorità indiane. Il successivo 3 aprile, nello Studio Uno di Abbey Road (che era decisamente più grande dello Studio Due dove abitualmente si ritrovavano i Beatles), Martin diresse l'esecuzione di tre violoncelli e otto violini che fu registrata e sovraincisa – e questa forma di contaminazione rappresenta uno dei tratti più significativi del brano. La seduta terminò con la registrazione di qualche nota di chitarra e una linea di sitar, entrambi suonati da Harrison, mentre il giorno seguente fu dedicato al trattamento del nastro con ADTe all'aggiunta, in coda, di frammenti di risate che si percepiscono sullo sfondo mentre il pezzo sfuma. Tale appendice, vista da alcuni come una derisione nei confronti della musica indianeggiante dell'autore, fu invece voluta proprio da Harrison con lo scopo di introdurre un tocco di leggerezza dopo cinque minuti di musica di non facile fruizione, stacco che peraltro ben si adattava all'atmosfera dell'album.
Come sostieneGeoff Emerick, dal punto di vista tecnico destarono grande stupore i risultati della registrazione degli strumenti a percussione. Nessuno degli altri Beatles partecipò attivamente ad alcuna fase dell'elaborazione ed esecuzione diWithin You Without You.
Paul McCartney aveva composto la canzone a Liverpool, all'età di 16 anni, e il pezzo veniva già eseguito dal gruppo alCaverndurante le interruzioni tecniche dei concerti.
In cerca di materiale per l'album, Paul decise di rispolverare il motivo. Decisamente diverso dalla produzione corrente del gruppo, il pezzo si rifaceva agli stili musicali degli anni venti e costituiva un omaggio al padre Jim McCartney, che da giovane aveva interpretato quella musica. Inoltre, si inquadrava nel recupero del filone musicale dal sapore divaudevillee dalle sonorità damusic hallche a metà degli anni sessanta in Gran Bretagna veniva ripreso con discreto successo da gruppi come laNew Vaudeville Band(Winchester Cathedralè un loro celebre successo del 1966), i Temperance Seven, la Bob Kerr's Whoopee Band e laBonzo Dog Doo-Dah Band.
Indice della poliedricità del gruppo,When I'm Sixty-Fourfu registrato nelle pause di lavorazione diStrawberry Fields Forever, con cui è in radicale contrasto quanto a sonorità, ritmo, ricchezze armoniche e complessità tecniche. La prima seduta di registrazione risale al 6 dicembre 1966. Il nastro ricevette la base ritmica con Paul al piano e al basso, a cui fu aggiunta la linea vocale dell'autore due giorni dopo. Successivamente Ringo incise le percussioni fra le quali delle campane, John una parte di chitarra e dei cori assieme a George e l'ultimo giorno di lavorazione, seguendo una partitura di George Martin, tre clarinetti concorsero ad arricchire l'atmosfera. Durante imixaggidel 30 dicembre, Paul volle accelerare il nastro in modo da innalzare l'originale Do a Re bemolle allo scopo di ringiovanire la propria voce. La canzone era pronta, e quando fu l'ora si incastrò con facilità nella trama musicale diSgt Pepper.
Gli automobilisti inglesi della metà degli anni sessanta videro pian piano comparire per le strade urbane i parchimetri, oggetto al tempo stesso di curiosità e di astio. E assieme a questa novità videro anche sbucare lemeter maids, le vigilesse addette al loro controllo.
Una sera Paul passeggiava nei pressi della casa del fratello, vicino a Liverpool, e ispirato dalla storia dei parchimetri buttò giù un testo intrigante e beffardo in cui, con linguaggio ironicamente ricercato, si faceva la corte stringente a unameter maidchiamata Rita – nome scelto perché era quello più assonante conmeter. Rita era un personaggio di fantasia, e tuttavia spuntò fuori una Rita che affermò di essere la fonte dell'ispirazione di Paul. Un'altra versione vuole invece che la vigilessa Meta Davis, un'addetta al controllo, avesse multato Paul per divieto di sosta; ed è probabile che il collegamento Meta-Rita-meterabbia risvegliato una qualche associazione creativa nella mente dell'autore.
Volendo richiamarsi allo stile deiBeach Boys, McCartney richiese a George Martin un arrangiamento vocale che si rifacesse alle sonorità del gruppo californiano. Anche per questa ragione, la melodia della canzone risultò un motivo orecchiabile – e perciò considerata con sussiego da John che ne criticò anche il testo. Il quale comunque in sala di registrazione si impegnò con fervore nel guidare i cori e aggiungere i gemiti e i sospiri che si odono verso la fine del brano. Rimangono nel nastro finale il rumore sul canale destro di pettini avvolti nella carta igienica e così suonati – altra eccentrica idea lennoniana – e, in bella evidenza nelle battute centrali, una parte di pianoforte di George Martin, con dei rudimentali accorgimenti tecnici applicati alla macchina dell'eco che diedero al piano un sapore tipicamentehonky tonk.
L'esistenza ritirata e monotona che John conduceva in quel periodo era scandita dalle pubblicità trasmesse dalla televisione sempre accesa in sottofondo. Fu da un messaggio pubblicitario che Lennon trasse ispirazione per il brano che parla della noia della vita casalinga. La Kellogg's reclamizzava i fiocchi d'avena con unjingleche esordiva con “Good morning, good morning/the best for you each morning” ("Buon giorno, buon giorno/ogni mattina il meglio per voi"), e attorno a questa filastrocca l'autore costruì una canzone di cui egli stesso non rimase particolarmente soddisfatto tanto da definirla in seguito "spazzatura". La strofa: «It's time for tea and meet the wife» si riferisce a unasitcomtrasmessa all'epoca dallaBBC, intitolata, appunto,Meet the Wife.
Le prime due sessioni di incisione di febbraio videro nascere la base del motivo. Dopo quasi un mese, Lennon provò a vivacizzare la base aggiungendo dei fiati. Per questo vennero arruolati alcuni musicisti delSounds Inc.– originariamente chiamatoSounds Incorporated–, un valente e collaudato gruppo strumentale inglese, e il 13 marzo furono registrati e sovraincisi tre sassofoni, due tromboni e un corno francese. A fine marzo la canzone fu arricchita dall'aggiunta di effetti sonori, secondo la richiesta di John. Si tratta in larga parte di versi animali, tratti dalla preziosa collezione che Stuart Eltham conservava negli studi di Abbey Road. All'ascolto, i versi danno l'idea di tramestio e casualità. Il tecnicoGeoff Emerickricorda invece che John «voleva suoni che rappresentassero animali in fuga e che ogni animale avrebbe dovuto essere in grado di spaventare o divorare quello che lo precedeva! Per cui non sono effetti messi a caso, c'era stato a pensarci un bel po'.»Conseguentemente, oltre al canto di un gallo in apertura del brano, si susseguono nel climax lennoniano che chiude il pezzo il pigolio di uccelli, il miagolio di un gatto, il latrato di un cane, il nitrito di cavalli, il belato di pecore, il ruggito di leoni, il barrito di elefanti fino all'apogeo costituito dal galoppo di cavalli in una caccia alla volpe in cui si distingue anche il corno, e infine galline che chiocciano. Lo smagliante assolo di chitarra – che ricorda quello diTaxman– è di Paul.  Il metro musicale del brano è complesso e alterna frasi melodiche in 5/4, in 3/4 e in 4/4, e questa irregolarità causò qualche difficoltà a Ringo Starr.
Era giunto il momento di trovare una conclusione all'opera, dato che il sigillo finaleA Day in the Life, per la complessità nell'elaborazione, l'originalità delle soluzioni compositive e la profondità del messaggio, era inadatto a entrare nella tessitura diSgt Pepper, e quindi i Beatles avevano bisogno di dismettere i multicolori costumi bandistici per calarsi in un'altra dimensione e trovare un diverso rapporto con gli ascoltatori. Perciò, considerato il progetto dellaLonely Hearts Club Band,Neil Aspinall, storicoroad managerdel gruppo, raccogliendo il consenso entusiasta di tutti fuorché di Lennon, propose di chiudere con un pezzo speculare a quello introduttivo, espediente che avrebbe concorso a creare l'illusione cheSgt Pepperfosse unconcept album. In questo brano di chiusura la banda del Sergente Pepper si accomiatava dallalovely audienceringraziandola e augurandosi di averla intrattenuta con unaperformancedivertente e piacevole.
A differenza del brano iniziale, le sonorità sono qui decisamente più vibranti ed energicheanche grazie alla velocità del tempo aumentata del 20% rispetto al brano d'aperturae a una volitiva linea di chitarra. Attraverso le dissolvenze incrociate, il pezzo si aggancia a quello precedente con le due note iniziali di chitarra che Harrison suonò in modo da farle sembrare il verso di una chioccia. A creare le aspettative per un pezzo vigoroso concorrono il conteggio che prelude a un rock grintoso e l'attacco determinato della batteria di Ringo. L'entusiasmo dei Beatles permise di completare il brano nell'unica sessione del 1º aprile che terminò alle sei di mattina del giorno successivo.
A Day in the Lifeè unanimemente riconosciuta come una delle vette compositive più alte dei Beatles, e non a caso risale a una fase in cui il gruppo attraversava un felicissimo momento creativo – lo stesso in cui germogliaronoPenny LaneeStrawberry Fields Forever. Il brano, creazione di Lennon e di McCartney che vi lavorarono fianco a fianco, vuole essere una metafora della limitatezza di una visione “oggettiva” della realtà in contrapposizione alla percezione del mondo attraverso l'ampliamento sensoriale prodotto dall'assunzione dell'LSD.
Come d'abitudine, Lennon trasse l'ispirazione dall'esperienza che lo circondava. IlDaily Sketchdel 19 dicembre 1966 riportava una fotografia dell'incidente automobilistico in cui era morto il ventunenneTara Browne, ricco rampollo della famiglia Guinness, grande amico di Paul e frequentatore della scena underground londinese. La prima strofa del pezzo descriveva lo scontro ritraendo anche una folla smarrita – benché Paul e George Martin in parte avrebbero smentito questa versione. La seconda strofa riguardava l'esperienza di John come attore nel filmHow I Won the War. Infine, ilDaily Maildel 17 gennaio 1967 denunciava lo stato di degrado nel quale versavano le strade diBlackburnrese insicure da tantissime buche. John e Paul scelsero di mettere in fila i primi due quadri, poi nella registrazione si decise in un primo tempo di lasciare delle battute vuote che l'aiutante dei BeatlesMal Evansprovvide a contare ad alta voce da 1 a 24e che terminano al trillo di una sveglia che Evans aveva puntato per indicare la fine dell'ultima battuta, trillo chiaramente udibile nella versione finale. A seguire, McCartney lasciò sul nastro un motivo incompiuto di saporevaudevilleanni trenta ispirato dal verso d'apertura diOn the Sunny Side of the Street(“Grab your coat and get your hat”) nella versione diDorothy Fields, e al termine John inserì l'ultima strofa su Blackburn, Lancashire. Paul contribuì anche col verso “I'd love to turn you on”, che aveva in testa da un po' di tempo e che, con l'apprezzamento di Lennon per il passaggio, trovò posto in chiusura del secondo e del terzo quadro.
Era però necessario un elemento di congiunzione fra le parti di Lennon e quella di McCartney perché erano in tonalità differenti – rispettivamente Sol e Mi. I due compositori lanciarono l'idea di riempire le 24 battute vuote con un'orchestra di 90 elementi, ma George Martin si oppose fermamente per questioni finanziarie. Si giunse allora al compromesso di convocare una quarantina di strumentisti il giorno 10 febbraio presso lo Studio Uno di Abbey Road. I musicisti si trovarono immersi in un'atmosfera psichedelica: palloncini svolazzavano per la sala, gli invitati vestivano costumi colorati e in quell'occasione erano ospiti dello studioBrian Jones,Keith Richards,Mick Jagger,Marianne Faithfull,Graham Nash,Donovane altri celebri personaggi della scena musicale dellaswinging London. Paul, condividendo l'immagine surreale di Lennon secondo il quale il finale del pezzo doveva essere «un suono che parte dal nulla e arriva alla fine del mondo», concepì l'idea che l'orchestra si producesse in uncrescendo; un'ispirazione che McCartney aveva tratto dai compositori dimusica avant-garde, in particolareKarlheinz Stockhausen, di cui subiva il fascino. Per questo Martin indicò a ciascun musicista di partire a volume ovattato dalla tonalità più bassa del proprio strumento innalzando progressivamente l'intensità e il tono fino a raggiungere quello più alto che si avvicinasse a una nota di Mi e procedendo in maniera dissonante, ognuno per conto proprio senza curarsi di come stesse progredendo chi gli stava a fianco; l'unico intervento di Martin consistette nell'indicare nello spartito il progressivo scorrere dellebattutee il tono in cui ogni strumento pressappoco si doveva trovare in ciascuna di esse. Per professionisti provenienti in gran parte dallaLondon Symphony Orchestrae dallaRoyal Philharmonic Orchestra, le istruzioni ricevute risultavano fortemente anomale, tuttavia i musicisti eseguirono il compitoe con la sapienza tecnica diGeoff Emericksi raggiunse un risultato sorprendente del quale lo stesso Martin, in genere austero ed esigente con sé stesso, si compiacque vivamente. L'atmosfera di quella caotica seduta fu catturata da sette telecamere a mano coordinate da Tony Bramwell per conto della NEMS Enterprise.
Altri tre elementi diedero al brano il tocco finale. Alla fine del secondocrescendooccorreva un punto fermo e forte, che lo chiudesse. Così il 22 febbraio, utilizzando tre pianoforti con il pedale destro di risonanza abbassato, John, Paul, Ringo e Mal Evans eseguirono con forza simultaneamente un accordo di Mi maggioreche, con l'aiuto dei cursori della consolle innalzati progressivamente man mano che il suono si attenuava, fu catturato su nastro fino all'ultimo impercettibile dettaglio sonoro, creando un effetto che qualche critico non ha esitato a considerare apocalittico. L'impressione fu così intensa che George Martin volle incidere e aggiungere anche il proprioarmonium. Il 21 aprile, un altro spezzone fu aggiunto in coda al pezzo dopo lo sfumare dell'accordo finale: così come non erano stati lasciati spazi fra i brani, si decise di occupare anche il solco d'uscita del disco, il cosiddettoinner groove. Ricorda il produttore che i quattro musicisti, entusiasti dell'idea, in studio si abbandonarono a frasi sconnesse urlate che vennero registrate per una trentina di secondi per poi trarne un segmento di nastro corrispondente a quattro secondi, montato inloop, nel quale le voci dicono:Never could be any other way(«Non c'era altra maniera»); sui giradischi sprovvisti del ritorno automatico del braccio, illoopsi sarebbe ripetutoad libitumfinché non si fosse sollevata manualmente la puntina dal disco. John infine propose e ottenne che in fase di stampa, tra la fine dell'accordo di piano e illoopdi voci, fosse interpolato un sibilo da 16 kHz, simile a quello prodotto dai fischietti per cani, unafrequenzaprossima agliultrasuonie pertanto generalmente non percepibile da orecchio umano.
Già pochi anni dopo l'uscita del disco, il critico letterario Guy Aston, dopo aver affermato che grazie a tale album «i Beatles sono riusciti a fare della musica pop qualcosa che si ascolta seriamente, e che si potrebbe trattare come qualsiasi altro tipo di espressione artistica», osserva che «l'influenza diSergeant Peppersul pop è stata enorme», in quanto questo disco avrebbe dato ispirazione a tutta una serie di album di altri musicisti, che ambiscono a proporsi come «discorsi definitivi sulla condizione umana», quali ad esempioTheir Satanic Majesties RequestdeiRolling Stones,After Bathing at Baxter'sdeiJefferson AirplaneeTommydegliWho. Secondo questa lettura,Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Bandsarebbe un album particolarmente ambizioso. «I Beatles erano sempre stati l'espressione di un mondo di adolescenti [...]: qui essi assumono volontariamente il ruolo che in un primo tempo era stato loro imposto dalla stampa, quello di capi spirituali. Sergeant Pepper è per molti aspetti un disco didattico per il pubblico; i Beatles hanno scoperto la "liberazione spirituale" e vogliono estenderla al mondo. Sulla copertina sono vestiti in modo da ricordare una banda dell'Esercito della Salvezza[...] e sono circondati da visionari del passato e del presente». Nelle canzoni che compongono l'album, i Beatles cercherebbero di insegnare una via per «migliorare la vita» e «diminuire la solitudine [...] attraverso vari atti di liberazione psicologica, imparando ad avere visioni, ad amare». Solo l'ultima canzone,A Day in the Life, turberebbe, secondo questo critico, l'atmosfera ottimista dell'album, in quanto tale canzone, nel descrivere alcune esperienze di vita quotidiana di un individuo mentalmente liberato, le rappresenta come «fondamentalmente tragiche» e caratterizzate da un persistente e non eliminabile senso di solitudine e di alienazione.
Mark Hertsgaard sottolinea che l’album «Metteva in luce tutte le qualità che avevano i Beatles [...]: creatività, intelligenza, senso dell’umorismo, coraggio, inventiva, valore, versatilità, accessibilità, e naturalmente grandissima abilità compositiva e senso dello spettacolo. Niente, dopoSgt. Pepper, restò uguale; è uno degli avvenimenti culturali del XX secolo.»
Kenneth Womack afferma che «è difficile immaginare che erano trascorsi appena quattro anni dai giorni inebrianti diShe Loves You,I Want to Hold Your Hande la frenetica Beatlemania, ed è quasi impossibile credere che si tratti dello stesso gruppo musicale.»
Ian MacDonald, a proposito dell'accoglienza riservata all'album, rileva che «quando Sergeant Pepper fu pubblicato [...] fu un grande evento culturale. [...] L'album era circondato da un timore riverente, quasi religioso». MacDonald sostiene inoltre che «il suono dell'album – in particolare il suo impiego di varie forme di eco e di riverbero – rimane la più genuina simulazione acustica mai creata dell'esperienzapsichedelica». Per questo critico, l'ultima traccia dell'album,A Day in the Life, è la migliore canzone dei Beatles in assoluto; pur non condividendolo, MacDonald riporta inoltre (senza indicarne l'autore) un significativo giudizio formulato su tale canzone: «La terra desolatadella musica pop».
Nel panorama di valutazioni quasi concordemente lusinghiere che accolsero l'uscita dell'album si registra anche qualche voce discordante. Richard Goldstein, critico musicale delNew York Times, in una recensione corrosiva che salva solo la traccia finale bolla l'LP dei Beatles come «oberato, modaiolo e confusionario» e lo giudica «un disco di effetti speciali, abbaglianti ma fondamentalmente fraudolenti». Goldstein, fra l'altro, si scaglia proprio su uno degli elementi (la produzione) più innovativi di questo album, che da esso trae buona parte della sua unitarietà. Anche ilDaily Mailfu mal disposto: «Cosa è successo ai Beatles? [...] Dall'inizio del 1963 sono cambiati completamente. [...] Erano come i vicini di casa, i ragazzi in cui tutti si sarebbero potuti identificare. Adesso, dopo quattro anni, si sono isolati personalmente e musicalmente. Sono diventati meditativi, introversi, esclusivi ed esclusi.»
Lato A
Durata totale: 19:39
Lato B
Durata totale: 19:58
(Il branoA Day in the Lifedura 5:04. Dopo qualche secondo di silenzio, al minuto 5:10, inizia latraccia fantasmaSgt Pepper Inner Groove, contenente varie voci inbackmasking.)
L'album ispirò anche una produzione cinematografica. Nel 1978, a più di dieci anni dalla pubblicazione del disco, uscì il filmSgt. Pepper's Lonely Hearts Club Bandal quale parteciparono artisti come iBee GeesePeter Frampton.
Nel 2007, in occasione del 40º anniversario della pubblicazione dell'album, si sono riuniti negli studi diAbbey Roadalcuni musicisti della generazione successiva a quella dei Beatles – fra di essiBryan Adams, iTravis, gliZutonse gliOasis– per procedere, sotto la supervisione di Geoff Emerick, alla registrazione di dodici dei brani contenuti inSgt Pepper's. La seduta d'incisione è stata affiancata dalle spiegazioni fornite da Emerick sulle tecniche di registrazione con le attrezzature e gli accorgimenti disponibili quarant'anni prima.
Nel 2017, dal 30 maggio al 2 giugno, è stato proiettato nei cinema un film-documentario per i cinquant'anni dell'album.