Двенадцать стульев

«Двена́дцать сту́льев» — романИльи ИльфаиЕвгения Петрова, написанный в 1927 году и являющийся первой совместной работой соавторов. В 1928 году опубликован в художественно-литературном журнале «Тридцать дней» (№ 1—7); в том же году издан отдельной книгой. В основе сюжета — поиски бриллиантов, спрятанных в одном из двенадцати стульев мадам Петуховой, однако история, изложенная в произведении, не ограничена рамками приключенческого жанра: в ней, по мнению исследователей, дан «глобальный образ эпохи».
Литературное сообщество 1920-х годов встретило появление романа весьма сдержанно. К числу тех, кто поддержал соавторов, относились писательЮрий Олеша, политический деятельНиколай Бухарин, критикАнатолий Тарасенкови некоторые другие современники Ильфа и Петрова. С 1949-го до середины 1950-х годов «Двенадцать стульев» — наряду с написанным позже «Золотым телёнком» — были после появления проекта постановления секретариатаЦК ВКП(б)«О грубой политической ошибке издательства „Советский писатель“ от 14 декабря 1948 года» запрещены к печати. Произведение было неоднократно экранизировано.
Об истории создания романа рассказывали как сами соавторы, так и брат Евгения Петрова —Валентин Катаев. Их воспоминания были растиражированы и настолько обросли подробностями, что, по словам литературоведовДавида ФельдманаиМихаила Одесского, на определённом этапе стало сложно отделять легенду от действительно происходивших событий.
Согласно воспоминаниям Евгения Петрова, тему для произведения подсказал Валентин Катаев, который, появившись в августе 1927 года в комнате «четвёртой полосы» газеты «Гудок», заявил, что хочет стать «советскимДюма-отцом». Выбрав будущих соавторов на рольлитературных негров, он порекомендовал им сочинитьавантюрный романо деньгах, спрятанных в стульях, пообещав впоследствии пройтись по черновикам дебютантов «рукой мастера». Ильф и Петров отнеслись к идее серьёзно, решив (по предложению Ильи Арнольдовича) писать вместе:
Основная работа над романом велась в сентябре — декабре 1927 года. Написав за месяц первую часть, соавторы отнесли рукопись Катаеву. Тот, ознакомившись с черновиком, сообщил, что в наставничестве они не нуждаются, потому что в произведении виден почерк «совершенно сложившихся писателей». В то же время «Дюма-отец» поставил Ильфу и Петрову два условия: роман должен быть посвящён Валентину Петровичу как инициатору проекта; после получения первого гонорара соавторы преподнесут ему подарок в виде золотого портсигара. По замечанию Фельдмана и Одесского, в подобной трактовке событий присутствует пародийная отсылка к «игре в литературного отца». Поэтому и в книге Катаева «Алмазный мой венец», и в мемуарных записях Петрова неоднократно воспроизводится гудковский псевдоним Валентина Петровича — «Старик Саббакин»: в нём зашифровано шуточное напоминание о давней литературной традиции, зафиксированной в строчках из восьмой главы «Евгения Онегина»:«СтарикДержавиннас заметил / И, в гроб сходя, благословил». Подобным же образом Старик Саббакин «благословил» Ильфа и Петрова, считают литературоведы.
Вопрос о том, как Ильф и Петров работали вдвоём, интересовал многих их современников и даже стал поводом для шуток в литературной среде. Так, пародистАлександр Архангельскийсочинил на эту темуэпиграмму:«Задача Бендеру Остапу: / Имея сразу двух отцов, / Установить в конце концов — / Кого из них считать за папу?»Ему же принадлежит двустишие:«Провозгласил остряк один: / Ильф — Салтыков, Петров — Щедрин». Между тем система их работы была отрегулирована весьма строго: как утверждал писательВиктор Ардов, ни одна фраза не появлялась в рукописи без согласия обоих авторов; каждый из них обладал «правомвето» на то, чтобы опротестовать решение своего коллеги. При этом Ильф считал, что, если слово или предложение возникло у них в сознании одновременно, — от него лучше отказаться: «Значит, оно слишком близко лежало».
В январе 1928 года, поставив в рукописи последнюю точку, соавторы сложили пачку листков в специальную папку и повезли её на санках из редакции «Гудка» домой. Вскоре роман был подписан в печать редактором журнала «Тридцать дней», и уже в 1-м номере началась публикация, продолжавшаяся вплоть до июля. Выход каждой части курировал заведующий редакциейВасилий Регинин, работавший ранее водесскихгазетах; иллюстрации готовил графикМихаил Черемных.
По мнению Фельдмана и Одесского, подобная стремительность — с учётом скорости обсуждения членами редколлегии нового произведения, набора и вёрстки, корректорских и редакторских правок, получения обязательногоцензурногоодобрения — была невозможна без предварительной подготовки, осуществлённой, вероятно, Валентином Катаевым. В истории с публикацией романа Катаев выступал в качестве «гаранта»; свою роль сыграли и личные связи: Валентин Петрович был хорошо знако́м и с Регининым, и с ответственным редактором «Тридцати дней»Владимиром Нарбутом, возглавлявшим в 1920 году одесское отделениеРОСТАи оказавшим поддержку братьям Катаевым, когда тех арестовали местныечекисты. Кроме того, быстрота, с которой была проведена вся допечатная работа, могла объясняться ещё и тем, что первые части «Двенадцати стульев» авторы принесли в журнал в середине осени; далее они сдавали рукописи по мере готовности.
Подтверждением того, что роман заранее получил весомый «кредит доверия», служит и хранящийся вРоссийском государственном архиве литературы и искусствадоговор от 21 декабря 1927 года, согласно которому директор издательства «Земля и фабрика» («ЗиФ») Владимир Нарбут должен был опубликовать «Двенадцать стульев» при условии предоставления рукописи не позднее 5 января 1928 года. Роман вышел в «ЗиФе» отдельной книгой уже в июле, через год он был переиздан, однако, по утверждению исследователей, между первой и последующими публикациями существовала большая разница: вплоть до 1938 года в текст вносились авторские правки, изменения и сокращения.
Роман состоит из трёх частей. В первой, озаглавленной «Старгородский лев», служащийзагсауездного города NИпполит Матвеевич Воробьяниновузнаёт от умирающей тёщи о бриллиантах, спрятанных в одном из стульевгамбсовскогогостиного гарнитура. Поиски сокровищ приводят героя в Старгород, где Воробьянинов знакомится с «великим комбинатором»Остапом Бендером, охотно соглашающимся принять участие в «концессии». Туда же направляется их конкурент — священник церкви Фрола и Лавраотец Фёдор Востриков, получивший информацию о драгоценностях во время исповеди мадам Петуховой.
Во второй части, названной «В Москве», искатели приключений перемещаются в советскую столицу. Во времяаукциона, состоявшегося в музее мебели, выясняется, что накануне Ипполит Матвеевич потратил деньги, предназначенные на приобретение десяти предметов орехового гарнитура. Теперь внимание компаньонов сосредоточено на новых владельцах стульев — инженере Щукине, остроумце Изнуренкове, сотрудниках газеты «Станок», служащих театра Колумба.
В третьей части («Сокровище мадам Петуховой») Бендер и Воробьянинов отправляются с театром Колумба на тиражном пароходе в рейс поВолге. Погоня за сокровищами сопряжена с трудностями: героев выгоняют с парохода «Скрябин»; они навлекают на себя гнев шахматистов из города Васюки; Ипполит Матвеевич просит милостыню вПятигорске. Тем временем отец Фёдор движется другим маршрутом; точкой пересечения конкурентов становитсяДарьяльское ущелье.
Осенью Бендер и Воробьянинов возвращаются в Москву, чтобы продолжить поиски последнего стула, исчезнувшего втоварном двореОктябрьского вокзала. Остапу в результате сложных комбинаций удаётся выяснить, что заветный предмет мебели находится в новомклубе железнодорожников. Визит в это учреждение назначен на утро, однако Бендеру не суждено увидеть бриллианты: ночью Ипполит Матвеевич наносит спящему компаньону удар по горлубритвой. Придя в клуб, Воробьянинов узнаёт, что драгоценности его тёщи несколько месяцев назад были обнаружены сторожем; сокровища мадам Петуховой превратились в досуговый центр с театром, буфетом, гимнастическим залом, шахматным кабинетом и бильярдной.
По словам литературоведаИгоря Сухих, галерея персонажей, представленных в «Двенадцати стульях», настолько живописна и многообразна, что одно лишь перечисление типажей претендует на «энциклопедичность охвата мира». Среди них не только Остап Бендер и Киса Воробьянинов, но и лица, мелькнувшие в небольшом эпизоде или одной главе, — их портреты, созданные с помощьюфельетонногопреувеличения, нарисованные порой несколькими неуловимыми штрихами, вышли за романные рамки и превратились в узнаваемые «типы и формулы».
Отношение к Остапу Бендеру менялось с течением времени и у соавторов, и у критиков. Бендеру, согласно предварительному замыслу, в «Двенадцати стульях» была уготована малозаметная роль — этот персонаж должен был произнести единственную реплику, которую Ильф и Петров «позаимствовали» из лексикона знакомогобильярдиста: «Может быть, тебе дать ещё ключ от квартиры, где деньги лежат?»(речь идёт о журналистеМихаиле Глушкове, увлекавшемся бильярдом). Однако, как писал в воспоминаниях Евгений Петров, постепенно Остап стал увеличивать своё присутствие в романе, и вскоре писатели обнаружили, что воспринимают героя как живого человека; они даже «сердились на него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую главу». Подобные взаимоотношения авторов и их персонажей, по словам Игоря Сухих, были отмечены в литературе и ранее: так,Александр Пушкиниспытал определённое недоумение, когда героиня «Евгения Онегина»Татьяна Ларинавышла замуж за «важного генерала»; столь же удивлён был иЛев Толстой, для которого несостоявшееся самоубийство Вронского в «Анне Карениной» стало откровением.
Схожие метаморфозы Бендер претерпел и в восприятии критиков. Если первая реакция коллег Ильфа и Петрова на этот образ была резко негативной (к примеру,Александр Фадеевв письме от 1932 года указывал соавторам, что «он же — сукин сын»), то полвека спустяЯков Лурьеназывал Остапа «весёлым и умным человеком». Ещё более лестные характеристики герой получил в XXI столетии — так, прозаикЮлия Вознесенскаяв своей книге отметила, что Бендер внутренним благородством и интеллигентностью близокпастернаковскомуЮрию Живаго.
Знакомство читателей с Бендером происходит в главе «Великий комбинатор», когда авторы почти торжественно сообщают о появлении в Старгороде молодого человека лет двадцати восьми. Подобный зачин, с указанием места и времени действия, весьма распространён в литературе, — по мнениюЮрия Щеглова, таким же образом в города входили персонажи «Каменного гостя», «Мёртвых душ», «Идиота» и некоторых других произведений. Герой движется навстречу приключениям «лёгкой поступью»; он быстро приспосабливается к новым обстоятельствам, живо реагирует на вызовы судьбы, импровизирует ради того, чтобы исключить из жизни однообразие: «Это актёр-трансформатор, способный в случае нужды мгновенно сменить костюм». К числу его «литературных родственников», столь же свободных от догм и условностей, относятсялермонтовскийГригорий Печорин,булгаковскийВоланд,Хулио Хуренитоиз романаИльи Эренбурга.
Исследователи предполагают, что у Бендера существовало несколько возможныхпрототипов. Наиболее вероятным из них, согласно воспоминаниям Валентина Катаева, был одесский авантюристОсип Шор, служивший в уголовном розыске и имевший репутацию местногоденди. Кроме того, в круг потенциальных «претендентов» современники Ильфа и Петрова включили брата Ильи АрнольдовичаСандро Фазини, называемого в их семье «одесскимапашем», а также Митю Ширмахера — «окололитературного молодого человека, о котором ходили слухи, что он внебрачный сын турецкого подданного».
Судьба Бендера в финале романа была решена с помощью жребия: соавторы положили в сахарницу две бумажки, на одной из которых изобразили череп с костями. По признанию Евгения Петрова, впоследствии писатели «очень досадовали на это легкомыслие, которое можно было объяснить лишь молодостью и слишком большим запасом веселья». Существует версия, что сам эпизод с убийством Остапа близок к одной из сцен детективной новеллыКонан Дойла«Шесть Наполеонов», в которой есть персонаж с перерезанным горлом. Как отмечал литературовед Анатолий Старков, подобная концовка в «Двенадцати стульях» не выглядела естественной — в ней присутствовала «известная заданность». Осознание этого заставило соавторов «воскресить» своего героя в «Золотом телёнке».
Бывшийуездный предводитель дворянстваИпполит Матвеевич Воробьянинов, в отличие от Бендера, изначально присутствовал в авторских планах в качестве главного искателя сокровищ. Писатели даже посвятили Кисе две отдельные главы, повествующие о его дореволюционном прошлом, однако изъяли их из романа незадолго до сдачи рукописи в печать. Как вспоминал Евгений Петров, в образе Воробьянинова запечатлены черты егополтавскогодяди Евгения Петровича Ганько— общественного деятеля, гурмана,эпикурейца, жуира, носившего золотоепенснеи «сенаторские бакенбарды». К этому портрету соавторы добавили некоторые штрихи, в которых отражались представления о «мужской респектабельности» первых десятилетий XX века, — в частности, упомянули, что внешне Ипполит Матвеевич похож на политического деятеляПавла Милюкова.
Воробьянинов работает скромным регистратором в загсе города N, что вполне соответствует духу времени: в 1920-х годах многие из «бывших людей» занимали в конторах незаметные делопроизводственные должности. К примеру, писательГригорий Рыклинрассказывал в фельетоне, опубликованном в журнале «Чудак» (1929), о канцелярииАкадемии наук, где нашли пристанище деятели с «сомнительным прошлым», стремившиеся затеряться среди советских служащих, — среди них были дореволюционные вице-губернаторы, руководители министерских подразделений, начальница института благородных девиц и другие.
Ипполит Матвеевич ни на службе в загсе, ни во время поиска бриллиантов не демонстрирует ярких способностей: он не практичен, не находчив, не энергичен. Как отмечал Анатолий Старков, за время общения с Бендером Киса не научился ничему, кроме «умения надувать щёки»: «Он всего лишь жалкая тень Остапа,марионеткапри нём». Стремление Воробьянинова выглядеть неотразимым в глазах Лизы Калачовой оборачивается поражением и ставит под угрозу срыва всю «концессию». Сама тема ухаживаний за советскими девушками в мебельных интерьерах была весьма популярна в первые послереволюционные годы. К примеру, в планах комедииВладимира Маяковского«Любовь Шкафолюбова» (1927) был намечен похожий сюжет: героиня Зина, появившись после размолвки с возлюбленным в здании с вывеской «Музей-усадьба XVIII века», производит большое впечатление на пожилого хранителя Шкафолюбова. Аналогичная история происходит в рассказеЛьва Никулина«Листопад» (1926), когда бывший князь пытается растопить сердце комсомолки Лизы в стенах музея, где некогда располагалась его усадьба.
В главе «От Севильи до Гренады», повествующей о посещении Кисой и Лизой образцовой столовой МОСПО «Прага» (по утверждению Юрия Щеглова, в 1927 году даже самые представительные рестораны Москвы назывались столовыми), соавторы вышли на сюжетную линию, связанную с растратами. Это был ещё один распространённый мотив в литературе и журналистике того времени: о присвоении или потере казённых денег писали Валентин Катаев (сатирическая повесть «Растратчики»), Михаил Булгаков (цикл фельетонов),Владимир Лидин(«Идут корабли») и другие авторы. В истории с амурными похождениями Воробьянинова не только заявлена актуальная тема, но и сделан акцент на «бестолковом спутнике», который нередко сопровождает героя в приключенческих романах.
В финале «Двенадцати стульев» бывший предводитель дворянства меняется: в нём появляется жёсткость, граничащая с отчаянием. В сцене ночной прогулки, предшествующей эпизоду с бритвой, Воробьянинов, по мнению исследователей, напоминает персонажа «Преступления и наказания»Свидригайлова, готовящегося к самоубийству. Отсылкой к другому герою Достоевского —Раскольникову, наносящему удар старухе-процентщице, — является описание убийства Бендера: литературоведы видят определённую перекличку в предложениях«Ипполиту Матвеевичу удалось не запачкаться в крови»и«[Раскольников] полез ей в карман, стараясь не замараться текущею кровию».
В заключительной главе, когда Киса вскрывает последний стул, сюжет, по мнению исследователей, закольцовывается. Однако если для Юрия Щеглова замкнутость построения связана с отсутствием Бендера (то же самое происходило в момент нахождения Ипполитом Матвеевичем первого стула), то Фельдман и Одесский видят в кольцевой композиции романа социальную подоплёку:
Образ отца Фёдора претерпел много изменений: если в журнальной публикации «Двенадцати стульев» священник церкви Фрола и Лавра напоминал, по мнению критиков, «водевильногоперсонажа», переместившегося в роман из юмористических миниатюр соавторов, то в более поздних редакциях он обрёл черты трагического героя. Знакомство с отцом Фёдором происходит в первой главе, когда Воробьянинов, вернувшись домой, видит выходящего из комнаты мадам Петуховой священника, — тот устремляется к выходу, не реагируя на появление Ипполита Матвеевича. Столкновение потенциальных наследников с людьми, посвящёнными в семейные и имущественные тайны, — один из популярных литературных приёмов: исследователи видят в этом эпизоде тематическое пересечение с сюжетными линиями «Кентерберийских рассказов»Джефри Чосера(в частности, с рассказом пристава церковного суда), «Пиквикского клуба»Чарльза Диккенса, «Войны и мира»Льва Толстого(близость мотивов усматривается, по мнению Юрия Щеглова, в предложении «Навстречу Пьеру вышли на цыпочках, не обращая на них внимания, слуга и причетник с кадилом»).
Движение навстречу приключениям отец Фёдор начинает с подстригания бороды, что в литературной и фольклорной традиции означает начало нового жизненного этапа, — таким же образом поступали толстовскийотец Сергий, монах изгофмановского«Эликсира сатаны» и многие другие персонажи, ищущие перемен или пытающиеся расстаться с прошлым. ФилологВладимир Проппв книге «Исторические корни волшебной сказки» отмечал, что «мотив лишения волос связан с обрядоминициации».
В посланиях, отправляемых Востриковым из разных городов жене Катерине Александровне, обнаруживается, с одной стороны, влияние ироничной повестиШолом-Алейхема«Менахем-Мендл» (1909), созданной в виде серии писем героя своей «благочестивой и благоразумной супруге Шейне-Шейндл»; с другой — присутствует пародийное обыгрывание содержания писем Достоевского, адресованныхАнне Григорьевне, — они были опубликованыЦентрархивомза год до начала работы соавторов над «Двенадцатью стульями». Подтверждением того, что Ильф и Петров были хорошо знакомы с корреспонденцией Фёдора Михайловича, являются, по мнению литературоведаБенедикта Сарнова, и общая тематика (жалобы на дороговизну, просьбы выслать деньги), и сходные подписи: «Твой вечный муж Достоевский» — «Твой вечный муж Федя». Стремление соавторов «пародировать всё, что попадало в их поле зрения», стало поводом для полемики между Сарновым, видевшим в этом проявление «весёлого озорства» молодых писателей, и литературным критикомЛюдмилой Сараскиной, считавшей, что с помощью сознательной имитации «новыерастиньяки» Ильф и Петров «ударили „по вершинным точкам“ Достоевского».
По мнению Юрия Щеглова, письма отца Фёдора относятся к числу безусловных удач романа: благодаря им не только раскрываются характер и темперамент персонажа, но и создаётся необходимый социальный фон. Востриков подробно рассказывает жене о жизни вХарькове,Бакуи других городах, включает в повествование реальные приметы времени (базары, товары, гостиницы, цены, услуги). Интонационно путевые заметки священника близки древнерусским «хождениям» — их роднит и многократное повторение слова «город», и скрупулёзность, с которой персонаж рассказывает об увиденном. Конечной точкой его маршрута становится Дарьяльское ущелье — оттуда снятого со скалы искателя бриллиантов увозят в психиатрическую клинику:
Главы, повествующие о созданном Остапом «Союзе меча и орала», не связаны непосредственно с поисками сокровищ, однако их включение в роман выглядит, по мнению Лидии Яновской, вполне оправданным: «Здесь цементирующим выступает единство сатирико-юмористического взгляда писателей на очерченные ими явления». Само название вымышленного старгородского сообщества имеет отсылку кбиблейскойфразе «…иперекуют мечи свои на орала, и копья свои — на серпы».
Многие реплики персонажей, причастных к «Союзу…», представляют собой иронично обыгранные вариации на тему произведений Достоевского иГоголя. Так, совет Бендера Воробьянинову молчать и для подтверждения собственной значимости «надувать щёки» в присутствии членов новой организации литературовед Юрий Щеглов сравнивает с рекомендацией, которую герой романа «Бесы» Степан Верховенский даёт Николаю Ставрогину: «Сочините-ка вашу физиономию… побольше мрачности, и только, больше ничего не надо». Смысловое пересечение наблюдается также между предупреждением Остапа «У нас длинные руки» и напоминанием Верховенского «Не уйдёте и от другого меча».
Остап, основав «Союз…», больше не появляется на его заседаниях, но деятельность организации продолжается и в отсутствие великого комбинатора. В момент распределения будущих «портфелей» молодые люди Никеша и Владя предлагают выдвинуть Ипполита Матвеевича в предводители дворянства; ответ бывшегогласногогородской думыЧарушникова «Он не меньше чем министром будет» сопоставим с репликой помещикаБобчинскогоиз «Ревизора», уверяющего, чтоХлестаковугенерал «и в подмётки не станет». Гоголевские мотивы обнаруживаются не только во время выборов на управленческие посты (дискуссия о весомости сановных должностей сравнима с диалогом Чичикова и Манилова, расхваливающих высших чиновников города), но и в заключительной сцене главы «Баллотировка по-европейски» — в ней «губернатор» Дядьев, грозящий Чарушникову тюрьмой, ведёт себя почти какгородничий Сквозник-Дмухановский, обещающий после отъезда Хлестакова отправить почтмейстера Шпекина в Сибирь.
История «Союза меча и орала» завершается после заполнивших Старгород слухов о некой тайной организации; они вынуждают владельца бубличной артели «Московские баранки» Кислярского отправиться в губернскую прокуратуру со специальной допровской корзиной (допромв 1920-х годах называли дом принудительных работ). По мнению исследователей, универсальная корзинка, превращаемая в кровать, стол и шкаф, означала постоянную готовностьнэпмановк аресту или отъезду. Этот «символ ежеминутной неуверенности» по своим функциям близок чемодану с миллионами рублей, которую герой «Золотого телёнка»Александр Корейкохранит на вокзале — «типичной пограничной и переходной зоне».
Образ мадам Грицацуевой, на которой Остап женился ради обретения очередного стула, иронично перекликается с персонажами не только литературных, но и музыкальных произведений. Впервые вдова-нэпманша, пребывающая в поисках нового мужа, появляется в главе «Слесарь, попугай и гадалка»; и внешне, и своим стремлением обрести семейное счастье с помощью ворожбы ихиромантииона напоминает Софью Ивановну — героиню рассказаАлексея Толстого«Сожитель». В то же время выражения, используемые соавторами при описании процесса гадания («…а на сердце у неё лежал трефовый король, с которым дружила бубновая дама»), близки репликам, произносимым Агафьей Тихоновной в гоголевской «Женитьбе»: «Интересуется какой-то бубновый король, слёзы, любовное письмо».
Бендер легко покоряет сердце «провинциальной Маргариты на выданье». Характеристика, которую он даёт своей будущей жене сразу после знакомства («Знойная женщина — мечта поэта»), имеет отсылку к романсуАлександра Алябьева«Нищая», содержащему строки «Она была мечтой поэта, / И слава ей венок плела». Пылкое признание Грицацуевой «Ох! Истомилась душенька!», произнесённое после исчезновения великого комбинатора, соотносится с другим музыкальным произведением — арией Лизы из оперыЧайковского«Пиковая дама»: «Ах, истомилась я горем». При этом, несмотря на поэтические сравнения, мадам Грицацуева далека от лирической героини — это карикатурный персонаж, напоминающий, по мнению Лидии Яновской, нелепую Коробочку из сатирической повестиМихаила Булгакова«Похождения Чичикова».
Через тридцать лет после опубликования «Двенадцати стульев» некое подобие мадам Грицацуевой возникло в жизни Осипа Шора. Как вспоминала его внучатая племянница Наталья Камышникова-Первухина, в конце 1950-х годов человек, считающийся вероятным прототипом Бендера, женился на тридцатипятилетней Тамаре, сходство которой с временной женой романного Остапа «казалось мистическим, невероятным»:
Варфоломей Коробейников, служивший некогда в архиве Старкомхоза и сохранивший сведения об имуществе, реквизированном после революции, входит (наряду с Альхеном и Кислярским) в галерею «мелких комбинаторов» романа. В первой редакции «Двенадцати стульев» рассказывалось о том, как Коробейников застраховал на тысячу рублей жизнь своей бабушки, надеясь после её смерти получить солидную сумму. Попытка быстро обогатиться не удалась: старушка, перешагнувшая столетний рубеж, демонстрировала волю к жизни, тогда как архивариус, ежегодно выплачивавший страховые взносы, терпел убытки. Впоследствии соавторы исключили из текста фрагменты, связанные со страховыми махинациями, однако их отголоски в романе остались: в письме отца Фёдора, сообщающего жене о посещении Коробейникова, упоминается, что «Варфоломеич… живёт себе со старухой бабушкой, тяжёлым трудом хлеб добывает». По мнению Юрия Щеглова, Ильф и Петров сознательно сохранили эту реплику, потому что в ней прочитывается характер Вострикова.
Диалог Коробейникова с Бендером, пришедшим к архивариусу за ордерами на мебель Ипполита Матвеевича, напоминает разговорСобакевичас Чичиковым: если в гоголевскомроманепродавец, набивая цену «мёртвым душам», наделяет особыми достоинствами своих скончавшихся мастеровых — каретника Михеева и кирпичника Милушкина, то у Ильфа и Петрова архивариус расхваливает стулья, диван,китайскиевазы, ореховый гарнитур игобелен«Пастушка», попутно предлагая гамбсовский гарнитур генеральши Поповой: «Продавцы и покупатели забывают о призрачности торгуемой мебели, о том, что она, собственно говоря, существует только на бумаге, что речь идёт о „тенях“».
Отец Фёдор, появляющийся у архивариуса после ухода Остапа, представляется родным братом Воробьянинова; сцена, описывающая его визит, предвосхищает эпизод с последовательным появлением «детей лейтенантаШмидта» в арбатовском исполкоме («Золотой телёнок»). Сама сюжетная линия, повествующая о поисках информации через книги учёта и распределения, близка к фабуле рассказа Конан Дойла «Голубой карбункул», в которомШерлок Холмсполучает необходимые ему сведения из записей торговца, зафиксировавшего в канцелярских тетрадях маршруты передвижения поставляемых и продаваемых гусей.
Имя героини, в лексиконе которой всего тридцать слов, Ильф и Петров могли встретить в публикациях журнала «Огонёк» за 1927 год, где упоминались Элита Струк и Элеонора Стиннес — эффектные дамы, приходившиеся близкими родственницами миллионерам. В то же время у жены инженера Щукина был, вероятно, реальный прообраз — так, Виктор Ардов в письме литературоведуАбраму Вулису(1960) сообщал, что портрет, манеры, особенности поведения Эллочки во многом совпадают с чертами Тамары — «младшей сестры первой жены В. П. Катаева». Литературной предшественницей Эллочки исследователи называют героиню рассказа Евгения Петрова «Даровитая девушка» Кусичку Крант, которая во время общения со студентом Хведоровым изъясняется лаконично и однообразно: «Ого!», «Ничего себе», «То-то».
Существуют разные версии того, как создавался словарь Эллочки. По воспоминаниям писателяЛьва Славина, изначально он представлял собой «один из импровизированных застольныхскетчей»Юрия Олеши, с которым соавторов связывали тёплые отношения. Кроме того, часть заготовок присутствовала в записных книжках Ильфа в виде набросков — «Хамите, медведюля», «Словарь Шекспира, негры и девицы». ДраматургИлья Кремлёвутверждал, что слово «мрак» писатели часто слышали от художника сатирических изданий Алексея Радакова, который с его помощью «выражал своё неудовольствие недостаточно холодным пивом или переваренными сосисками». Выражение «толстый и красивый», употребляемое Эллочкой по отношению к людям и предметам, было, вероятно, взято из лексикона близкой знакомой Ильфа — поэтессыАделины Адалис. Шутка «У вас вся спина белая» восходит, по данным исследователей, к повести Валентина Катаева «Растратчики», где она произносится дважды.
Рассказывая о повседневной жизни Эллочки Щукиной, соавторы сообщают о «грандиозной борьбе», которую героиня ведёт с опасной заокеанской соперницей — дочерью миллиардераВандербильда. Подобные настроения жён советских специалистов в годыНЭПабыли распространённым явлением, — к примеру, драматургНиколай Погодинв фельетоне, опубликованном в «Огоньке», создал их обобщённый образ: «Им нужно иметь всегда модные боты и модную шляпу, хорошие духи, настоящий кармин, модную шаль, им нужно посещать институт красоты, блёклые ресницы превращать в жгуче-чёрные, массировать лицо, завиваться у парикмахеров». Столь же типичным для 1920-х годов было выражение «как в лучших домах», с помощью которого Остап Бендер легко меняет Эллочкин стул на чайное ситечко мадам Грицацуевой.
Остроумец Изнуренков впервые появляется в романе во время продажи стульев на аукционе; размахивая руками, он забрасывает Остапа множеством эмоциональных вопросов по поводу торгов. Прототипом персонажа, которого соавторы назвали «неизвестным гением», сравнимым в своей сфере сШаляпиным,ГорькимиКапабланкой, был журналист, сотрудник газеты «Гудок»Михаил Глушков. Современники вспоминали о нём как о человеке, жизненные интересы которого были сосредоточены вокруг придумывания тем для карикатур и азартных игр: «За карточным столом он оставлял всё, что зарабатывал».
Легенды о его саркастичности и молниеносно рождающихся репликах передавались от одного поколения журналистов другому. Так, на вопрос коллег о том, со щитом вернулся Глушков сбеговили на щите, он отвечал: «В нищете». В историю вошёл принадлежавший Михаилу Александровичу афоризм, характеризующий бюрократа: «Вам говорят русским языком, приходите завтра, а вы всегда приходите сегодня». По свидетельству писателяСемёна Гехта, Глушков не только узнал себя в Изнуренкове, но и был признателен Ильфу и Петрову за создание этого образа. Через девять лет после выхода «Двенадцати стульев» Михаил Александрович был арестован ирепрессирован.
Поиски стульев начинаются во 2-м доме Старсобеса, который размещается в здании, до революции принадлежавшем Ипполиту Матвеевичу. Порядки в государственнойбогадельнеустанавливает завхоз Альхен (Александр Яковлевич) — «голубой воришка», отличающийся отменной вежливостью и испытывающий конфуз от непрерывно совершаемых краж. По воспоминаниям фельетониста Михаила Штиха (М. Львова), работавшего вместе с соавторами в «Гудке», идея сюжетной линии, связанной со старгородским благотворительным учреждением, могла возникнуть у Ильфа во время их совместной прогулки поАрмянскому переулку. Показав на стоящее за тяжёлой оградой строение, Штих рассказал о располагавшейся там некогда богадельне, где ему в годы учёбы вМосковской консерваториидовелось давать концерт. Илья Арнольдович живо интересовался деталями; некоторые из них (например, описание тяжёлых дверей и мышиного цвета платьев, в которые были облачены обитательницы заведения) впоследствии были включены в роман.
Помимо реального прототипа, у старгородского дома собеса существуют и литературные прообразы. Среди них — отличающаяся крайне жёсткими порядками частная школа Сквирса (воспитательный романЧарльза Диккенса«Николас Никльби») и «странноприимный дом для безродных старух» (рассказАнтона Чехова«Княгиня»). Исследователи отмечают, что атмосфера в приюте, патронируемом княгиней, и в вотчине Альхена совпадает даже в мелочах: так, в момент прихода гостей постоялицы обоих заведений хором поют песню; и в той, и в другой богадельне имеются одеяла, относящиеся к числу особо ценных казённых принадлежностей. По данным литературоведаЛидии Яновской, о слове «Ноги», вытканном на одеялах, Ильф упоминал ещё в 1924 году в одном из адресованных жене писем — он видел подобные образцы фабричного дизайна внижегородскойкомандировке.
Особое внимание в доме Старсобеса уделяют дверным пружинам и цилиндрам, обладающим большой силой и заставляющим жильцов «с печальным писком» спасаться от ударов. Судя по сообщениям прессы, в конце 1920-х годов оснащение дверей утяжеляющими устройствами было повсеместным явлением. К примеру, в очерке журнала «Крокодил» рассказывалось о «свирепой технике», мешающей посетителямпермскихучреждений входить в помещения: «На почте — гиря в 10 килограммов, в редакции газеты „Звезда“ — пивная бутылка с песком, в других местах — просто куски железа».
Столовую собеса украшают лозунги, сочинённые Альхеном. Плакаты и транспаранты были ещё одной приметой времени:Теодор Драйзер, путешествовавший по Советскому Союзу в 1927 году, писал в своей книге «Драйзер смотрит на Россию» о том, что инструктаж, осуществляемый с помощью уличных афиш, касался всех сфер жизни — от борьбы с кровососущими насекомыми до устройствасилосныххранилищ.Михаил Кольцов, Ильф и Петров, другие журналисты в своих изданиях достаточно едко отзывались о преследовавших человека лозунгах с назойливыми рекомендациями «Сей махорку — это выгодно», «Хочешь хорошо жить — разводи землянику», «Ешь медленно, тщательно пережёвывая».
В доме Старсобеса, помимо полутора десятков старушек, находятся ещё и родственники Альхена и его супруги. Исследователи предполагают, что имя одного из нахлебников имеет отношение к семейной жизни Достоевского: сочетание «Паша Эмильевич» могло быть образовано соединением имён Паша (так звали пасынка Фёдора Михайловича, жившего в его доме после смертиматери) и Эмилия (речь идёт о невестке писателя, опекавшей молодого человека). Если в романе Паша Эмильевич мог «слопать в один присест два килограмма тюльки», то пасынок Достоевского, по свидетельству еговторой жены, в неурочные часы нередко наведывался в столовую и съедал весь приготовленный обед, оставляя семью без сливок и рябчика.
Редакция ежедневной газеты «Станок», быт и нравы которой напоминают обстановку в газете «Гудок», попадает в сферу внимания Бендера после того, как завхоз этого издания приобретает на аукционе один из стульев Воробьянинова. Коллектив газеты размещается на втором этаже Дома народов; прообразом этого здания, по воспоминаниям коллег Ильфа и Петрова, был Дворец трудаВЦСПС, находившийся наМоскворецкой набережной.Константин Паустовскийписал, что до революции там базировалсяВоспитательный дом; позже в многочисленных комнатах расположились «десятки профессиональных газет и журналов, сейчас уже почти забытых».
Мадам Грицацуева, пришедшая в Дом народов в поисках Остапа, попадает влабиринти не может выбраться из одинаковых коридоров, поворотов и переходов. Комментируя этот эпизод, писатель Илья Кремлёв отмечал, что «описать Дворец труда точнее невозможно». В названии «Станок», по даннымСемёна Липкина, присутствует отсылка к одноимённому литературному обществу, созданному в 1920-х годах на базе газеты «Одесские известия».
Диалоги, происходящие в «Станке» перед сдачей очередного номера в печать, когда каждый из корреспондентов требует выделить его материалу дополнительное место на полосе, не только воспроизводят атмосферу, царившую в «Гудке», но и «передают насыщенныеинсайдерскимжаргоном споры сотрудников». Приметой времени исследователи считают находящуюся в кабинете редактора огромную красную ручку с пером № 86, достигающим потолка. Эта канцелярская принадлежность, наряду со столь же гигантскими телефонными аппаратами, карандашами, моделями паровозов, относилась к числу «избитыхгипербол», которые в 1920-х годах были распространены в советском обществе; подобные предметы преподносились предприятиям и организациям в качестве подарков; они являлись обязательными атрибутами праздничных демонстраций.
Другое веяние эпохи отражено в заключительном эпизоде главы «Клуб автомобилистов», когда комсомолец Авдотьев рекомендует секретарю редакции записаться в «друзья детей». Михаил Булгаков, перечисляя в фельетоне «Кулак бухгалтера» (1925) признаки благонадёжного сотрудника, писал: «В глазах — сильное сочувствие компартии, на левой стороне груди два портрета, на правой значкиДоброхимаиДоброфлота, а в кармане [членская] книжка „Друг детей“».
Среди постоянных посетителей Дома народов выделяется Никифор Ляпис-Трубецкой, предлагающий стихи и поэмы про похождения Гаврилы многочисленным ведомственным изданиям, за исключением «Станка»: в этой газете к его творениям относятся иронично. Среди возможных прототипов Ляписа был, по данным Бориса Галанова, весьма известный поэт, опубликовавший своё произведение одновременно в «Печатнике», «Медицинском работнике», «Пролетариях связи» и «Голосе кожевника». Михаил Штих считал, что в образе Никифора воплощены качества некоего «жизнерадостного халтурщика», который после выхода романа узнал себя в авторе «Гаврилиады». ПисательВиктор Ардовполагал, что под Ляписом-Трубецким Ильф и Петров подразумевали поэтаОсипа Колычева: он был похож на романного персонажа и внешне, и манерами. С версией Ардова, несмотря на её поддержку другими мемуаристами, не согласен Юрий Щеглов:
В театр Колумба Бендера и Воробьянинова приводят поиски стульев, проданных в ходе аукциона. Спектакль «Женитьба», на премьеру которого попадают концессионеры, удивляет Ипполита Матвеевича необычностью трактовки: во время представления Агафья Тихоновна передвигается по проволоке, Иван Кузьмич Подколесин едет на слуге Степане, декорация выполнена из фанерных прямоугольников. По мнению исследователей, глава, рассказывающая о гоголевской пьесе, является пародией наавангардныепостановки 1920-х годов, однако единого мнения о конкретном прототипе нет; вероятно, в образе театра соединились черты разных трупп и представлений.
Описание «Женитьбы» в отдельных деталях совпадает с работойСергея Эйзенштейна«На всякого мудреца довольно простоты», поставленной в московском театреПролеткульта. В обоих спектаклях наблюдается добавление в канонические тексты актуальных политических реплик: если в колумбовской интерпретации Подколесин задаёт слуге вопрос «Что же ты молчишь, какЛига Наций?», то у Эйзенштейна Егор Глумов отзывается о богатом барине как о человеке, имеющем «тридцать племянников:савинковцев,врангелевцев,кутеповцев,романовцев,мартовцев». Как вспоминал театроведАлександр Февральский, представление Сергея Михайловича по пьесеАлександра Островскогобыло насыщено акробатическими номерами и цирковыми трюками, включая полёты над залом и хождение по проволоке.
Свидетельством того, что на создание образа театра Колумба могли повлиять сценические экспериментыВсеволода Мейерхольда, является заготовка, обнаруженная в записных книжках Ильфа: «Один стул находится втеатре Мейерхольда». За год до начала работы соавторов над «Двенадцатью стульями» Всеволод Эмильевич представил публике «Ревизора». Спектакль вызвал неоднозначную реакцию критиков, многие из которых вменяли в вину режиссёру «злонамеренное искажение классики». В «Двенадцати стульях», по замечанию Одесского и Фельдмана, воспроизведены элементы мейерхольдовских новаций: к примеру, термины, использовавшиеся на его афишах, присутствуют в тексте романа: «Автор спектакля— Ник. Сестрин,вещественное оформление— Симбиевич-Синдиевич». В то же время Юрий Щеглов считает, что не только «Ревизор» послужил прообразом колумбовской «Женитьбы»:
Отдельные детали главы «В театре Колумба» появились, по свидетельству коллег Ильфа и Петрова, отнюдь не под влиянием театральной среды. Так, необычная фамилия автора стихов М. Шершеляфамова, указанная в афише, была, как вспоминал журналистАрон Эрлих, результатом коллективного творчества сотрудников «Гудка», придумавших её «за кружкой пива, в весёлую минуту». Сравнение ног Агафьи Тихоновны с кеглями возникло в тот момент, когда Ильф, глядя из окна на проходившую попереулку Чернышевскогодевушку, произнёс: «У неё ноги в шёлковых чулках, твёрдые и блестящие, как кегли».
Путешествие Воробьянинова начинается в уездномгороде N, откуда Ипполит Матвеевич направляется в Старгород; туда же, «со стороны деревни Чмаровки», движется Бендер. Дальнейший маршрут героев включает тысячи километров пути: Старгород →Москва→Нижний Новгород→Бармино→ Васюки →Чебоксары→Сталинград→Тихорецкая→Минеральные Воды→Пятигорск→Владикавказ→ Дарьяльское ущелье →Тифлис→Батуми→Ялта→Москва.
По воспоминаниям Евгения Петрова, первую фразу романа, начинающегося словами «В уездном городе N…», предложил Ильф. Исследователи отмечают, что в этом «подчёркнуто традиционном» зачине была не только задана интонация «Двенадцати стульев», но и заложен иронический посыл, связанный с обыгрыванием тем и мотивов других литературных произведений. Соавторы уже на первых страницах делают заявку на цитатность: так, упомянутое среди городских достопримечательностей похоронное бюро «Милости просим» совпадает по названию с погребальной конторой из пьесы драматургаБориса Ромашова«Конец Кривокорыльска». Дословное цитирование рекламы маникюра из рассказаВеры Инбер«Лампочка припаяна» обнаруживается при упоминании «цирюльныхдел мастера Пьера и Константина», обещающего клиентам «холю ногтей».
Образ провинциального населённого пункта создаётся с помощью деталей, растиражированных советской литературой 1920-х годов, — к их числу относятся безлюдные пространства в городской черте, а также животные, находящиеся вблизи плакатов и афиш («На большом пустыре стоял палевый телёнок и нежно лизал проржавевшую вывеску»). В перечень примечательных объектов периферийного городка входит также единственный в уезде автомобиль «с крохотным радиатором и громоздким кузовом», двигающийся по бездорожью в клубах дыма.
Дочь Ильфа — Александра Ильинична — писала, что в образе Старгорода (именовавшегося в рукописи Барановском или Барановом) просматриваются «кое-какие одесские реалии». Название места, в котором пересекаются Бендер, Воробьянинов и отец Фёдор, встречалось в русской литературе и ранее: к примеру, действие романа-хроникиЛескова«Соборяне» (1872) начинается в Старгороде; в повестиЛьва Гумилевского«Собачий переулок» (1926—1927) одна из глав называется «Старгородскаямануфактура».
Некоторые историки икраеведысчитают, что прообразом Старгорода стал городСызраньСамарской области.
Ипполита Матвеевича встреча с родным городом приводит в замешательство: за годы разлуки в Старгороде изменились и люди, и вывески, и цвета. Подобные метаморфозы отмечались и в других населённых пунктах — так, журналист Михаил Кольцов, рассказывая о новом значении старых объектов, писал: «Раньше эта улица называлась Московской, а теперь… Советской. Там, где жил губернатор, теперь партийный комитет; там, где мужская гимназия, — исполком».
Особый интерес у Воробьянинова вызывают трамвайные рельсы, которых он никогда прежде не видел. К пуску первого трамвая в Старгороде начали готовиться ещё в 1912 году, однако строительство и монтаж станции затягивались. Замена конных экипажей рельсовым общественным транспортом в первое послереволюционное десятилетие воспринималось в отдалённых от столицы городах как весьма значимое событие. По мнению Юрия Щеглова, подробное описание подготовки к «открытию старгородского трамвая» носит у соавторов ностальгический характер. В воспоминаниях Евгения Петрова об одесском детстве, наряду с цирком, выставкой самоваров и первым аэропланом, фигурирует и первый трамвай.
Знакомство с советской столицей начинается с небольшого лирического очерка о девяти вокзалах, через которые в Москву ежедневно входят тридцать тысяч приезжих. Исследователи отмечают, что повествование Ильфа и Петрова о «воротах города» не во всём совпадает с публикациями других авторов, писавших о Москве времён НЭПа: к примеру, журналист Л. Кириллов в июльском номере журнала «Огонёк» (1927) сообщал о миллионе пассажиров, прибывающих в столицу на короткое время или «на постоянное жительство»: «Поближе к вокзалам, в узких, кривых уличках и переулках, гнездятся подслеповатые гостиницы, номера и глухие, зловонные и зловещие норы. ПоРязанкемаленькими артельками приезжает много крестьян на работу».
СРязанского вокзалапутешественники направляются к общежитию имениБертольда Шварца. В машинописную рукопись романа была включена фраза: «Когда проезжалиЛубянскую площадь, Ипполит Матвеевич забеспокоился», — в журнальной версии и последующих редакциях «Двенадцати стульев» она отсутствовала.Охотный Рядописывается соавторами как место, где царит суматоха; пресса тех лет, в том числе зарубежная, постоянно обращала внимание на беспорядочную уличную торговлю и борьбу милиции с «беспатентными» продавцами. Скелет, находящийся в коридоре общежития, был, как замечает Остап, куплен студентом Иванопуло наСухаревке— большом стихийном рынке, где «люди с раньшего времени» продавали фамильные ценности; там же, судя по рассказу Валентина Катаева «Вещи», молодые семьи приобретали подержанную мебель.
Интерес публики к экспонатам музея мебельного мастерства, куда компаньоны приходят в поисках стульев, был одной из социальных примет 1920-х годов: в этот период многие бывшие дворянские усадьбы преобразовывались в постоянно действующие выставки. Первый мебельный музей, коллекция которого была представлена в том числе и работами Гамбса, размещался вАлександрийском дворце. При описании обстановки в «Праге», где Ипполит Матвеевич пытается «ослепить широтой размаха» Лизу Калачову, соавторы воспроизводят фрагменты традиционной для московских «кабаков» того времени концертной программы — с частушками, куплетами и «развязным конферансье». Их зарисовка близка по содержанию опубликованному в 1927 году очерку журналиста и писателя Николая Равича «Мещанин веселится», в котором упоминается про несущиеся с «пивной эстрады» песни «двусмысленного содержания и сальные анекдоты».
Путешествие на тиражном теплоходе «Скрябин» завершается для концессионеров изгнанием. Из путеводителя по Волге герои узнают, что на правом берегу находятся Васюки. По данным Одесского и Фельдмана, описание вымышленного населённого пункта («…отсюда отправляются лесные материалы, смола, лыко, рогожи») совпадает со справочной информацией о городеВетлуге, включённой в книгу «Поволжье, природа, быт, хозяйство» (Ленинград, 1926). При этом, как отмечает Юрий Щеглов, Ветлуга находится в стороне от основного маршрута Бендера и Воробьянинова. По сообщению дочери Ильфа, в 1925 году, во время поездки на тиражном пароходе «Герцен», Илья Арнольдович вёл путевые записи, позволяющие предположить, что в облике Васюков запечатлены черты городаКозьмодемьянска. Сама глава «Междупланетный шахматный конгресс» отражает атмосферу шахматного бума, начавшегося в СССР в 1920-х годах: незадолго до выхода романа в стране прошёл Всесоюзный шахматный съезд, в клубах и дворцах культуры открывались кружки любителей настольных игр, в газетах и журналах создавались соответствующие разделы.
Сцена с расклейкой афиш, извещающих о проведении сеанса одновременной игры в клубе «Картонажник», близка к эпизоду из романаМарка Твена«Приключения Гекльберри Финна», в котором герои-жулики, появившись в маленьком городке, развешивают театральные плакаты «Возрождение Шекспира! Изумительное зрелище! Только один спектакль!»Идея организации междупланетного турнира с созданием соответствующей инфраструктуры и переименованием города в Нью-Москву, которой Бендер делится с участниками местной шахматной секции, является ироничным откликом на популярные в те годы «футурологическиефантазии» — эта тема развивалась и в литературных произведениях, и журналистских материалах. Так, прогноз писателяЕфима Зозули, опубликованный в журнале «Тридцать дней» (1927, № 11), был связан с 2022 годом, когда «каждого туриста в Москве будет возить отдельно реющий аэропланчик».
Лекция о плодотворной дебютной идее, с которой Бендер выступает в клубном зале, во многом совпадает с докладом героя из фельетона Валентина Катаева «Лекция Ниагарова» (1926): плут, появившись на сценеПолитехнического музея, рассказывает публике о проблемах междупланетного сообщения, перемежая своё повествование анекдотами; подобно Остапу, он после разоблачения покидает аудиторию, успев напомнить сообщнику о необходимости получить в кассе пятьдесятчервонцев.
В июне 1927 года соавторы путешествовали поКавказуиКрыму. На курорте, где «всё было чисто и умыто», Ильф сделал запись: «На празднике жизни вПятигорскемы чувствовали себя совершенно чужими», — в романе эту фразу в несколько изменённом виде произносит Бендер. Глава «Вид на малахитовую лужу» даёт представление о летней мужской моде, основные атрибуты которой (белые брюки, недорогие рубашки «апаш», лёгкие сандалии) часто воспроизводились в газетно-журнальных публикациях, популяризирующих «советскую романтику туристических маршрутов» того времени. К примеру, поэтАлександр Жаровпосле одной из поездок подготовил очерк для журнала «Тридцать дней», в котором рассказал, что на юге отдыхающие носят «одинаковые белые санаторные брюки итолстовки, белые колпаки, сандалии с одной подмёткой, именуемые „христосиками“».
В Пятигорске финансовые проблемы вынуждают Остапа прибегнуть к очередной махинации: приобретя на последние деньги квитанционную книжку, великий комбинатор отправляется кПровалу. Рассуждения великого комбинатора о том, что бесплатный вход в местную достопримечательность — это «позорное пятно на репутации города», являются имитацией шаблонных текстов, присущих высмеиваемым в прессе лозунгам — таким, как «Смыть с себя позорное пятно, догнать и перегнать выполнение плана» («Огонёк», 1930, 20 ноября). Элемент пародии замечен и в стремлении героя разделить туристов на группы: предлагая скидку студентам и увеличивая стоимость билетов для тех, кто не состоит впрофсоюзе, Бендер демонстрирует механизм развития советской системы «иерархий и привилегий».
По мнению исследователей, упоминаемая в романе «теньЛермонтова», витающая даже в буфете, — это отголосок актуальной для конца 1920-х годов темы искусственно создаваемых исторических объектов, к которой нередко обращались фельетонисты. Так, в огоньковском очерке Д. Маллори (Бориса Флита) рассказывалось, что по дороге вКисловодскпассажирам показали «не меньше шести „могил“ Лермонтова»; на страницах журнала «Бузотёр» сообщалось о курортном администраторе, обещавшем «открыть шесть заново отремонтированных гротовПушкина».
В Ялту Бендер и Воробьянинов отправляются после чтения газетной заметки, сообщающей об осенних гастролях театра Колумба в Крыму. В главе, повествующей о заключительном этапе их странствий, обыгрывание литературных мотивов соединено с описанием реальных происшествий. Так, сцена прибытия парохода «Пестель», встречаемого выстроившимися на набережной экипажами и праздной публикой, перекликается с эпизодом из чеховской «Дамы с собачкой», когда Гуров и Анна Сергеевна сливаются с толпой, наблюдающей за пришедшим судном. В то же время рассказ о том, как найденный в театре стул внезапно проваливается сквозь пол, является откликом на достоверные события — речь идёт о «первом ударе большогокрымского землетрясения 1927 года». Исследователи обращают внимание на фактическую неточность, допущенную соавторами: компаньоны перемещаются в Ялту в сентябре, тогда как первый шестибалльный толчок был зафиксирован 26 июня. Утром концессионеры вскрывают стул, обнаруженный у входной двери неповреждённым, после чего раздаётся «третий удар»; предмет гамбсовского гарнитура исчезает в глубинах земли. Подобная развязка, по мнению Юрия Щеглова, связана с тем, что в историю с поиском сокровищ «подключаются мировые силы».
Отец Фёдор, как и Ипполит Матвеевич, отправляется в дорогу из города N. В Старгороде их пути ненадолго пересекаются; затем Востриков, получив от архивариуса Коробейникова ордер на гарнитур генеральши Поповой, начинает поиски инженера Брунса — с этого момента конкуренты идут параллельными маршрутами. Исследователи отмечают, что если направление Бендера и Воробьянинова строится по схеме, заявленной в «Шести Наполеонах» Конан Дойла, то движение священника, пытающегося догнать Брунса вРостове-на-Дону,Харькове,Баку, организовано по сценариюмаршаковской«Почты»: героя этого стихотворения, непрерывно перемещающегося поэтаБориса Житкова, ищут ленинградский,берлинский,лондонский,бразильскийпочтальоны.
Востриков находит Брунса на Зелёном Мысу в тот момент, когда инженер, сидя на дачной веранде, обращается к жене со словами «Мусик! Готов гусик?». Валентин Катаев в книге «Алмазный мой венец» писал, что в образе инженера представлен он сам. Фамилия, которую соавторы дали персонажу, была, вероятно, знакома им со времён юности — по утверждению поэта-сатирикаДон-Аминадо, в одесской пивной Брунса, являвшейся в дореволюционные годы местом встреч творческой молодёжи, «подавали единственные в мире сосиски и настоящеемюнхенскоепиво».
Сцена, во время которой отец Фёдор падает перед инженером на колени, умоляя продать все двенадцать стульев, восходит к эпизоду из романа Достоевского «Идиот»: по словам Юрия Щеглова, подобным же образом миллионер Афанасий Иванович Тоцкий пытался приобрести у старого купца Трепалова красныекамелиидля провинциальной дамы Анфисы Алексеевны: «Я бух ему в ноги! Так-таки и растянулся!» Связь с Достоевским обнаруживается и во время погружения купленного за 200 рублей гарнитура в фургон — исследователи отмечают, что топор, вложенный Раскольниковым в петлю под пальто, сопоставим с топориком Вострикова, спрятанным за шнурком под полою. Разрубив набатумскомберегу все стулья, отец Фёдор оказывается вдали от родных мест без сокровищ и денег на обратную дорогу; теперь он уже «машинально продолжает странствие».
Встреча конкурентов происходит в Дарьяльском ущелье, где Бендер предлагает Воробьянинову увековечить их пребывание у «Ворот Кавказа» наскальной надписью «Киса и Ося здесь были». По версии Одесского и Фельдмана, в придуманном Остапом вариантеграффити, с одной стороны, присутствует отсылка к стихотворению Владимира Маяковского «Канцелярские привычки» («Здесь были Соня и Ваня Хайлов. / Семейство ело и отдыхало»), с другой — происходит обыгрывание некоторых фактов из биографии поэта: «Кисой Маяковский публично называлЛ. Ю. Брик, а Осей — её мужа,О. М. Брика, причём в июле 1927 года „Киса и Ося“ действительно были на Кавказе».
Появление отца Фёдора застаёт Ипполита Матвеевича врасплох; исследователи полагают, что наступление священника, сопровождаемое вопросом «Куда девал сокровища убиенной тобой тёщи?», сродни действиямдоктора Ватсонав рассказе «Исчезновение леди Фрэнсис Карфэкс»: «Ильф и Петров нередко заимствовали из шерлокхолмсовского цикла не только отдельные детали, но и целые сюжеты».
В 1923 году, устроившись на работу в газету «Гудок», Ильф поселился в примыкающей к типографии комнате, вся обстановка которой состояла из матраца и стула; вместо стен, как писал впоследствии Евгений Петров, стояли три фанерные ширмы. Это помещение стало прототипом «пенала», в котором размещаются Коля и Лиза — обитатели общежития имени Бертольда Шварца. Дом, изначально предназначавшийся для проживания студентов-химиков, практически исчез с карты Москвы; столичное управление недвижимым имуществом исключило его из своих планов. Исследователи считают, что в описании загадочного здания присутствует мотив «затерянного мира», не тронутого социальными катаклизмами и не зависящего от чужой воли. Своим стремлением к автономному существованию общежитие напоминает жилище профессора Преображенского вкалабуховском доме(«Собачье сердце») и занятую Воландом «нехорошую квартиру» наБольшой Садовой, 302-бис («Мастер и Маргарита»).
В одну из глав, повествующих об общежитии, включён лирический этюд о значении матраца в жизни людей; писатели называют его «альфой и омегоймеблировки», «любовной базой», «отцомпримуса». По мнению литературоведов, соавторы воспроизвели типичную особенность московского быта 1920-х годов, когда горожане воспринимали мягкое ложе как «основу своего счастья». Как писали иностранные журналисты, в число повседневных картин советской столицы входили извозчики, доставляющие матрацы по адресам: «Русский человек готов спать на сколь угодно жёсткой постели, но когда он позволяет себе немного роскоши, то первым покупаемым предметом почти неизменно бывает пружинный матрац».
Современники соавторов оставили воспоминания о том, как перечень «счастливцев», сумевших приобрести матрац на Сухаревском рынке, пополнил Ильф. Согласно версии Семёна Гехта, в момент покупки Илья Арнольдович выглядел довольным и «даже гордым». Иную трактовку событий представил сосед Ильфа по комнате — писатель Юрий Олеша: по его словам, негативное отношение гудковцев к перинам и диванам как символам мещанского уюта отражено в образах вдовы Ани Прокопович (роман «Зависть») иВасисуалия Лоханкина(«Золотой телёнок»); единственным достойным элементом спальни они считали будильник.
Во время обеда во 2-м доме Старсобеса разговор старушек прерывается внезапно включившимся громкоговорителем, пытающимся сквозь шум и помехи донести до слушателей сведения об изобретении световой сигнализации на снегоочистителях. Вводя в повествование эпизод с радиотрансляцией, соавторы обозначают ещё одну из примет времени — речь идёт об активном внедрении в советский быт нового средства массовой информации. Радиотема, как отмечают исследователи, начала обретать актуальность со второй половины 1920-х годов; установка репродукторов на предприятиях, в учреждениях и на улицах носила фактически директивный характер. В программу радиопередач входили информационные сводки, агитационные материалы, переклички передовиков производства; культурная часть вещания включала лекции, выступления хоровых коллективов, концерты баянистов.
В рукописи «Двенадцати стульев» содержался эпизод об уличной трансляции оперы «Евгений Онегин»: сначала находящийся рядом с трамвайной остановкой громкоговоритель оповестил слушателей о том, что «молодой помещик и поэт Ленский влюблён в дочь помещика Ольгу Ларину», затем послышалась настройка инструментов, зазвучало вступление.«Уже взвился занавес, и старуха Ларина, покорно глядя на палочку дирижера и напевая: „Привычка свыше нам дана“, колдовала над вареньем, а трамвай ещё никак не мог оторваться от штурмующей толпы». Как отмечал Юрий Щеглов, сцена в усадьбе Лариных «контрапунктировала» с попытками пассажиров занять места в переполненном вагоне. Из журнальной и последующих публикаций упоминания о передаче изБольшого театрабыли исключены; в итоговой редакции (глава «В театре Колумба») сохранилась одна фраза: «У трамвайной остановки горячился громкоговоритель».
Одним из примеров того, как в советском мире 1920-х годов осуществлялись «экономические искания», является предпринимательская деятельность отца Фёдора. В число его проектов входили собаководство (эпизод, повествующий о неудачной попытке Вострикова получить избранный приплод от купленной на Миусском рынке собаки Нерки, не вошёл в окончательный вариант романа), изготовление мраморного стирочного мыла, разведение кроликов и организация домашних обедов. Современники Ильфа и Петрова вспоминали, что объявления о частных столовых и кухнях были в нэповские времена распространённым явлением; по словам сотрудника журнала «Огонёк»Эмилия Миндлина, такого рода услуги нередко предоставляли интеллигентные семьи, оказавшиеся в сложной финансовой ситуации: «Мы обыкновенно обедали в „средних“ домах, где за большим круглым столом прислуживала сама хозяйка и её молодые дочери». Кроме того, многие «старорежимные люди» сдавали комнаты или, подобно бывшей возлюбленной Воробьянинова Елене Станиславовне Боур, устраивали платные сеансы гадания.
В момент встречи конкурентов в коридоре старгородской гостиницы «Сорбонна» Бендер обращается к отцу Фёдору со словами: «Старые вещи покупаем, новые крадём!». По свидетельствуЛеонида Утёсова, первая часть фразы, произнесённой великим комбинатором, была известна всем одесситам, а в послереволюционную пору и москвичам — так обозначали своё появление во дворах торговцы подержанными вещами, называемые старьёвщиками. Из их лексикона Остап «позаимствовал» и другую реплику, адресованную священнику: «Мне угодно продать вам старые брюки».
При заселении в «Сорбонну», меблированный номер в которой стоит один рубль восемьдесят копеек, Бендер интересуется у служащего наличием «доисторических животных».Клопы, как отмечают исследователи, были в 1920-х годах неразрешимой проблемой многих заштатных отелей. Так, журнал «Смехач» (1928, № 30) опубликовал специальный справочник для путешественников, в котором слово «гостиница» определялось как «место, которое кусается (из-за цен и клопов)».
В конце 1920-х годов в городах, несмотря на появление трамваев и автомобилей, ещё оставалось немало извозчиков. Одному из них после посещения «Праги» Ипполит Матвеевич рассказывает про сокровища мадам Петуховой (подобный мотив присутствует и в повести Льва Толстого «Юность», герой которой делится с кучером наёмного экипажа своими переживаниями); с другим наТеатральной площадисталкивается Остап. «Ватная спина» хозяина повозки, принявшая на себя удар великого комбинатора, является, как объясняют исследователи, «общим местом извозчичьей топики» — на неё обращали внимание многие литераторы, включая поэтаНиколая Заболоцкого, написавшего:«Сидит извозчик, как на троне, / из ваты сделана броня».
В главу «Муза дальних странствий», рассказывающую о последовательном перемещении в Старгород сначала отца Фёдора, а затем — Воробьянинова, включена панорамная зарисовка о поведении путешественников в дороге. Фраза «Пассажир очень много ест» совпадает с наблюдениями современников Ильфа и Петрова — тема продуктового изобилия в поездах периодически попадала в сферу внимания журналистов: «Все пьют, обложившись продовольствием — огромными хлебами, огромным количеством ветчины, огромными колбасами, огромными сырами». Постоянным героем путевых заметок 1920-х годов был пассажир, устремлявшийся во время стоянок к котлам с горячей водой: так, рассказывая о странствиях Вострикова, соавторы замечают, что «видели его на станцииПопасная,Донецкихдорог. Бежал он по перрону с чайником кипятку».
Ироничное отношение к вагонным яствам соседствовало в прессе с критикой в адрес тех, кто отличался «жадностью к мясу». Лозунг «Мясо — вредно», сочинённый Альхеном во 2-м доме Старсобеса, соответствовал идеологическим установкам того времени. К примеру, журнал «Московский пролетарий» писал в 1928 году: «Надо изжить вкоренившийся ложный взгляд на значение и роль мясных продуктов». Подобную фразу («Какая-нибудь свиная котлета отнимает у человека неделю жизни!») произносит в разговоре с Лизой и Коля Калачов; упоминаемые в диалоге мужа и жены монастырский борщ, фальшивый заяц и морковное жаркое входили, вероятно, в меню недорогих студенческих столовых. Название вегетарианского заведения «Не укради», в котором питаются супруги, — вымышленное, однако оно соотносится с колоритными вывесками тех лет — так, в Москве существовали трактир «Дай взойду» и диетические столовые «Я никого не ем», «Примирись» и «Гигиена». Название старгородского предприятия «Одесская бубличная артель „Московские баранки“» литературоведы Одесский и Фельдман объясняли так:
В книге воспоминаний о соавторах, изданной в 1963 году, было опубликовано письмо Евгения Петрова, адресованное писателюВладимиру Беляеву. В нём, в частности, упоминалось о «молчании критики», сопровождавшем авторов «Двенадцати стульев» «в течение всей десятилетней работы (первые пять лет — ни строчки)». Реплики на ту же тему исследователи нашли и в черновиках Евгения Петровича:«Первая рецензия в „Вечерке“. Потом рецензий вообще не было». Комментируя эти записи, Одесский и Фельдман предположили, что проскальзывающая в них досада была, возможно, связана с тем, что ни один из влиятельных литературно-художественных журналов конца 1920-х годов не отреагировал на выход романа Ильфа и Петрова. Тем не менее говорить о его полном игнорировании не следует, считают литературоведы.
Первая рецензия появилась в газете «Вечерняя Москва» в начале сентября 1928 года. Автор публикации, некто Л. К., с одной стороны, признал, что «Двенадцать стульев» — произведение живое и динамичное, с другой — сообщил, что к ближе к финалу история с поисками сокровищ начинает утомлять: «Читателя преследует ощущение какой-то пустоты. Авторы прошли мимо действительной жизни — она в их наблюдениях не отобразилась, в художественный объектив попали только уходящие с жизненной сцены типы». В том же месяце в журнале «Книга и профсоюзы» вышла статья Г. Блока, давшего весьма жёсткую оценку «Двенадцати стульям»: он назвал сочинение двух небесталанных рассказчиков «милой игрушкой», насыщенной «юмористикой бульварного толка и литературщины, потрафляющей желудку обывателя», и пришёл к выводу, что в художественном отношении роман особой ценности не представляет.
После паузы, которую соавторы действительно могли принять за «негласный бойкот», газета «Правда» (1928, 2 декабря) напечатала тезисы из речиБухаринана совещании рабочих и сельских корреспондентов. Николай Иванович тепло отозвался о произведении Ильфа и Петрова и назвал примерами подлинной сатиры главу о Никифоре Ляписе-Трубецком, один из лозунгов во 2-м доме Старсобеса, а также плакат, вывешенный в шахматной секции Васюков: «Дело помощи утопающим — дело рук самих утопающих». Затем достаточно резко — не в адрес соавторов, а по отношению к литературным критикам — выступил на страницах «Вечернего Киева»Осип Мандельштам:
Последним из резко отрицательных откликов конца 1920-х годов стала статья в журнале «Книга и революция» — его обозреватель назвал роман «серенькой посредственностью», в которой отсутствует «заряд глубокой ненависти к классовому врагу». Затем «Вечерняя Москва» провела опрос среди советских писателей о лучшем произведении 1928 года, и Юрий Олеша, выделив из общего списка «Двенадцать стульев», написал: «Я считаю, что такого романа… вообще у нас не было». Официальное признание к соавторам пришло в июне 1929 года, после выхода в «Литературной газете» большой рецензии критикаАнатолия Тарасенкова, отметившего, что в произведении отражены злободневные проблемы, а Ильф и Петров очень тонко чувствуют грань между иронией и сарказмом. Выход статьи Тарасенкова, озаглавленной «Книга, о которой не пишут», исследователи сравнили с выдачей роману «справки о благонадёжности» — после публикации в «Литературной газете», которая в ту пору считалась «проводником политики партии», «Двенадцать стульев» начали осторожно хвалить дажерапповскиеиздания.
Ильф и Петров ответили на ситуацию вокруг романа юмористической миниатюрой в журнале «Чудак» (1930, № 4) — они изобразили в ней неких безмолвных рецензентов Аллегро, Столпнера-Столпника, Гав. Цепного, не знающих, как реагировать на выход книги незнакомых авторов и боящихся признать её значимость без руководящей отмашки: «И только через два года критики узнают, что книга, о которой они не решились писать, вышла уже пятым тиражом и рекомендована главполитпросветом для сельских библиотек».
Текстоведы, сравнивая машинописную версию «Двенадцати стульев» и канонический вариант романа, включённый в собрание сочинений Ильфа и Петрова («Советский писатель», 1938), обнаружили много разночтений. По словам Лидии Яновской, правки и сокращения, внесённые соавторами после журнальной публикации, были связаны с желанием устранить многословие, тематические пересечения и смысловые повторы; утрата логики при разработке отдельных сюжетных ходов, происходящая при изъятии некоторых эпизодов, их не беспокоила — подобное отношение к «перекраиванию» текста литературовед объяснила молодостью писателей, которым «творческие возможности казались беспредельными».
Так, изначально в главу «Муза дальних странствий», повествующую о появлении на старгородском вокзале отца Фёдора, была включена сцена с агентомГПУ, наводившим порядок в зале ожидания: он успокаивал пассажиров и пытался поймать игравших наложкахбеспризорников. В исключённой из романа главе «Продолжение предыдущей» воспроизводилась история знакомства молодого Воробьянинова с женой окружного прокурора Еленой Станиславовной Боур — их первая встреча произошла на благотворительном базаре, где Ипполит Матвеевич угостил даму шампанским; спустя некоторое время они вместе отправились в Париж. Эпизод, рассказывающий о постройке первого старгородского трамвая, содержал актуальные куплеты, сочиняемые местными жителями:«Елестрический мой конь / Лучше, чем кобылка. / На трамвае я поеду, / А со мною милка». Не вошло в итоговую редакцию и детальное описание творческой деятельности одного из завсегдатаев Дома народов — модного писателя Агафона Шахова, разрабатывавшего в своих произведениях темы любви, брака и ревности. По словам Одесского и Фельдмана, в портрете Шахова угадывались черты Валентина Катаева иПантелеймона Романова.
Сюжетная линия, связанная с Никифором Ляписом-Трубецким, была в рукописном варианте гораздо шире: в отдельной главе сообщалось о том, как автор «Гаврилиады», узнав о вскрытии предметов мебели в редакции «Станка» и театра Колумба, предложил своему соседу по комнате — писателю Хунтову — сочинить историю про спрятанное в стульях изобретение советского учёного; после долгих споров герои решили написать детективную оперу «Луч смерти». Из финала «Двенадцати стульев» была изъята фраза, лишавшая писателей возможности впоследствии «воскресить» Бендера: «Великий комбинатор умер на пороге счастья, которое он себе вообразил».
По замечанию Лидии Яновской, история с поисками сокровищ, скрываемых в одинаковых предметах, в литературе не нова, а потому дискуссии о возможном источнике сюжета для «Двенадцати стульев» начались почти сразу после выхода романа. К примеру, журналист «Гудка» Арон Эрлих вспоминал о том, как в доме Катаева он читал писателю и его гостям свою первую пьесу о богатом господине, спрятавшем перед отъездом из России клад в собственной усадьбе. Через несколько лет, вернувшись на родину, герой попытался найти фамильные драгоценности и после череды рискованных операций выяснил, что его тайник, обнаруженный новыми владельцами дома, давно передан государству. По словам Эрлиха, пьеса не произвела особого впечатления на слушателей, однако у Валентина Петровича родилась идея, впоследствии реализованная Ильфом и Петровым: «Клад надо бы спрятать в одно из кресел мягкого гарнитура».
О другом произведении со схожим сюжетом рассказывал в книге «Алмазный мой венец» и Катаев — речь идёт об «уморительно смешной» приключенческой повестиЛьва Лунца, которую тот читал коллегам в 1922—1923 годах. Её герои — представители состоятельной семьи — перед отъездом из России поместили сокровища в платяную щётку: «Лев Лунц, приведённыйКаверинымвМыльников переулок, с такой серьезностью читал свою повесть, что мы буквально катались по полу от смеха».Виктор Шкловскийв одной из статей более подробно воспроизвёл её сюжет: «Через границу везут с собой деньги в платяной щётке. Щётку крадут. Тогда начинается бешеная скупка всех щёток на границе». Если Лидия Яновская писала, что повесть Лунца была озаглавлена «Двенадцать щёток», то литературоведы Мария Котова иОлег Лекмановвыдвинули предположение о другом варианте названия — «Через границу».
Современники Ильфа и Петрова вспоминали также о реальных событиях, которые могли повлиять на фабулу романа. Так, в вышедшей в Париже книге «На переломе. Три поколения одной московской семьи» мемуарист рассказал о вагонном знакомстве с пожилыми дамами, закопавшими в 1918 году свои бриллианты под колонной собственного особняка; по словам бывших помещиц, их сокровища были быстро обнаружены новой властью. О нескольких сотнях золотых и серебряных предметов, найденных вСаратовской губернии, сообщил в 1928 году журнал «Огонёк».
Несмотря на то, что сама идея сюжета в 1920-х годах «носилась в воздухе», наиболее вероятными литературными предшественниками «Двенадцати стульев» являются, по мнению Юрия Щеглова, два произведения, написанные в конце XIX века, — это рассказы Конан Дойла «Шесть Наполеонов» и «Голубой карбункул». В одном из них мошенник, спасаясь от преследования полиции, прячет чёрную жемчужину Боржиа в гипсовый бюстНаполеона, сохнущий в мастерской; в другом похититель алмаза использует в качестве «временного хранилища»зобгуся. В «Шести Наполеонах» интрига строится вокруг выпадения одинаковых бюстов из сферы внимания заинтересованного лица, после чего происходит раздробление всей серии скульптур на части; в романе Ильфа и Петрова воробьяниновские стулья подобным же образом уходят из-под контроля владельца, а во время аукциона обретают новых хозяев.
Исследователи, анализируя роман Ильфа и Петрова, пришли к выводу, что в нём почти нет предложений, в которых не содержалось быреминисценций, пародий, обыгрывания стилистических приёмов других авторов. По словам Юрия Щеглова, «каждая фраза „Двенадцати стульев“ есть цитата». Общая атмосфера романа восходит к южнорусской литературной школе, поэтому в нём угадываются интонации Валентина Катаева, Исаака Бабеля, Юрия Олеши, Льва Славина. Тематическое и стилистическое родство с Булгаковым в первой части дилогии обозначено лишь пунктирно; в «Золотом телёнке» оно проявляется больше. По словам Лидии Яновской, творческое тяготение соавторов и Михаила Афанасьевича было взаимным: так, сочетание «огнедышащий суп», о котором мечтает Ипполит Матвеевич по окончании рабочего дня, нашло продолжение в «Мастере и Маргарите» («огнедышащий борщ», кость из «огнедышащего озера»).
В первой половине 1920-х годов некоторые представители сообщества «Серапионовы братья» предложили активнее использовать творческие традиции Запада — в частности, учиться уДиккенсаи Конан Дойла умению работать в остросюжетном жанре. Ильф и Петров не входили в состав объединения, однако именно они оказались в авангарде этой программы. Исследователи отмечают, что при создании образов Альхена и Кислярского соавторами использовались диккенсовские художественные приёмы — речь идёт о стремлении акцентировать внимание на одной характерной детали, присущей персонажу. Влияние Конан Дойла обнаруживается не только в фабуле «Двенадцати стульев», но и в отдельных эпизодах. К примеру, после неудачи на аукционе Бендер обращается за спасением к беспризорным; те легко справляются с поручением и приносят Остапу «агентурные сведения», позволяющие продолжить «концессию». Подобное умение находить общий язык с уличными детьми отличает и Шерлока Холмса, который прибегает к их помощи в таких произведениях, как «Этюд в багровых тонах» и «Знак четырёх».
В романе Ильфа и Петрова улавливаются чеховские, толстовские, гоголевские мотивы. «Присутствие» Николая Васильевича литературоведы выделяют отдельно, полагая, что и структура «Двенадцати стульев» сопоставима с композицией «Мёртвых душ», и включённые в основной текст внесюжетные зарисовки и этюды сравнимы с авторскими отступлениями из поэмы о похождениях Чичикова. Свидетельством высокой плотности гоголевских заимствований является диалог Воробьянинова и священника в гостинице «Сорбонна»: «Я вам морду побью, отец Фёдор! — Руки коротки». В первой реплике, по мнению Юрия Щеглова, содержится отсылка к «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»; вторая выводит на пьесу «Ревизор».
«Двенадцать стульев» насыщены явными и неявными музыкально-поэтическими цитатами. Так, в названии главы «Муза дальних странствий» содержится строчкаНиколая Гумилёва«Ведь ты во всём её убранстве / Увидел Музу Дальних Странствий». Название другой главы — «От Севильи до Гренады» — воспроизводит фрагмент серенады Дон Жуана издраматической поэмыАлексея Константиновича Толстого(музыкаПетра Ильича Чайковского). Слова, признесённые Бендером во время разговора со старгородским дворником («Белой акации, цветы эмиграции»), представляют собой видоизменённую цитату из романса «Белой акации гроздья душистые», авторство которой приписывают А. А. Пугачёву (версия Одесского и Фельдмана)и Волину-Вольскому (предположение Щеглова). Песенка, напеваемая Остапом в гостинице — «А теперь уже танцует шимми целый мир», — является отрывком из опереттыИмре Кальмана«Баядера».
Интерес кпарадоксукак к художественному приёму, стирающему привычное восприятие картин жизни, обнаружился у Ильфа в середине 1920-х годов, когда молодой сотрудник «Гудка» начал собирать в специальную тетрадь газетные вырезки с нелепыми заголовками, объявлениями, фамилиями. Позже часть этих заготовок вошла в «Двенадцать стульев». Как отмечала Лидия Яновская, соавторы любили разрушать традиционные, «истёршиеся» от частого употребления обороты. Так, из устоявшегося выражения «Он пел не лишённым приятности голосом» писатели исключили частицу «не» — благодаря ломке стереотипов в сцене с пением отца Фёдора появился оттенок драмы. В эпизоде с участием инженера Щукина произошло внезапное наделение водопроводного устройства человеческими качествами — в результате ситуация окрасилась мягкой иронией: «Кран захлебнулся и стал медленно говорить что-то неразборчивое».
Иные художественные средства использованы при создании образа Эллочки Щукиной: её «людоедский» словарь сформирован за счёт соединениягиперболы,сарказмаи имитации «мещанской речи». Элементы пародии органично включены в текст всего романа: они присутствуют в портретах персонажей, репликах, лозунгах, фамилиях, вставных новеллах о московских вокзалах, письмах отца Фёдора жене. К примеру, название одной из поэм Ляписа-Трубецкого — «О хлебе, качестве продукции и о любимой» — иронично обыгрывает заголовки таких агитационных стихотворений Маяковского, как «О „фиаско“, „апогеях“ и других неведомых вещах». Плакат в васюковской шахматной секции («Дело помощи утопающим…») является комической «перелицовкой» тезиса классиковмарксизма-ленинизмао том, что «освобождение рабочих должно быть делом самих рабочих».
По словам Юрия Щеглова, соавторы использовали пародию даже при разработке «вечных тем»: так, в 1-й главе романа упоминание о многочисленных похоронных конторах, находящихся в городе N, соседствует с описанием похожего на «старую надгробную плиту» стола Ипполита Матвеевича (ведающего в загсе вопросами любви и смерти) и сценой внезапного появления гробовщика Безенчука, несущего в себе мотив «раздатчика парадоксов жизни и смерти». Эта череда повторов-символов, предваряющая повествование о кончине мадам Петуховой, необходима Ильфу и Петрову «для ироничного возвышения тривиального».
КритикАнатолий Тарасенков, написавший в 1929 году в «Литературной газете», что роман соавторов «должен быть всячески рекомендован читателю», через девятнадцать лет, работая в издательстве «Советский писатель», получил строгий выговор «за выход в свет книги Ильфа и Петрова без её предварительного прочтения». Дисциплинарное взыскание было вынесено на основании постановления секретариатаСоюза советских писателейот 15 ноября 1948 года. В документе, осудившем выход «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка», говорилось, что выпуск дилогии тиражом 75 000 экземпляров является «грубой политической ошибкой»: «Редактор отдела советской литературы тов. Тарасенков даже не прочёл этой книги, целиком доверившись редактору книги т. Ковальчик». В перечне причин, по которым книга Ильфа и Петрова объявлялась «вредной», указывалось, что авторы романа о поисках сокровищ, не сразу поняв направлений общественного развития в СССР, «преувеличили место и значение нэпманских элементов». Директивная часть постановления поручала критикуВладимиру Ермиловуподготовить для «Литературной газеты» публикацию, «вскрывающую клеветнический характер книги Ильфа и Петрова».
Месяц спустя на имя секретаря отдела пропаганды и агитацииЦК ВКП(б)Георгия Маленковапоступила докладная записка, авторы которой —Дмитрий Шепилов, Ф. Головченко и Н. Маслин — сообщили, что в романе «Двенадцать стульев» содержатся «пошлые, антисоветские остроты»; особое внимание обращалось на реплики, произносимые Бендером во 2-м доме Старсобеса.Первомайская демонстрация, по словам подписавших документ партийных деятелей, изображена в романе карикатурно; история с пуском первого старгородского трамвая выглядит как «затея головотяпов»; редакции советских газет представлены как сообщество «придурковатых работников».
В записке напоминалось, что годом ранее отдел пропаганды и агитации отказался дать согласие на переиздание дилогии Ильфа и Петрова, однако «издательство не посчиталось с этим указанием и выпустило романы». На основании этого документа был подготовлен проект постановления секретариата ЦК ВКП(б) «О грубой политической ошибке издательства „Советский писатель“ от 14 декабря 1948 года», после которого директор издательстваГ. А. Ярцевбыл освобождён от занимаемой должности.
Запрет на издание произведений Ильфа и Петрова продолжался с 1949-го до середины 1950-х годов. В годы раннейхрущёвской оттепели, позволившей «реабилитировать» дилогию об Остапе Бендере, выход романов сопровождался комментариями, которые свидетельствовали о продолжении литературоведческих дискуссий вокруг идеологических взглядов соавторов. Так, писательКонстантин Симонов, участвовавший в выпуске первого после паузы издания «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка» («Художественная литература», 1956), отметил в предисловии, что Ильф и Петров были «людьми, глубоко верившими в победу светлого и разумного мира социализма над уродливым и дряхлым миром капитализма».
Первая экранизация романа была осуществлена в 1933 году, когда вышел в светпольско-чешскийфильм «Двенадцать стульев», действие которого происходит вВаршавеи других городах. Роль Остапа, именуемого в картине Камилом Клепкой, исполнил актёрАдольф Дымша. Через три года на экраны вышлаанглийскаякомедия «Пожалуйста, сидите», режиссёр которой, взяв за основу сюжет романа Ильфа и Петрова, перенёс историю с поисками сокровищ вМанчестер.
К нереализованным кинопроектам относится совместная работа соавторов и режиссёраЛьюиса Майлстоуна: в середине 1930-х годов Ильф и Петров, путешествуя поСоединённым Штатам, получили от него предложение поучаствовать в создании американской версии «Двенадцати стульев». Сохранилось письмо Ильфа жене, в котором Илья Арнольдович сообщал, что он вместе с Петровым пишет либретто дляголливудскогофильма: «Действие происходит в Америке, в за́мке, который богатый американец купил во Франции и перевёз к себе в родной штат». Идея осталась невоплощённой, судьба сценария (двадцати двух машинописных страниц) неизвестна. Во многом это произошло в связи с тем, что сюжетный ход советских соавторов — перенесение замка — был уже использованРене Клеромв фильме «Привидение идёт на запад» (1935), а также смертью Ильфа, о которой очень сожалел Майлстоун.
Советские кинематографисты достаточно долго — вплоть до 1960-х годов — не обращались к творчеству Ильфа и Петрова. Наиболее заметными фильмами, поставленными по роману «Двенадцать стульев», считаются работыЛеонида Гайдая(1971) иМарка Захарова(1976). Гайдай, приступая кдвухсерийной картине, провёл пробы с двадцатью двумя актёрами — претендентами на роль Бендера; среди них былиЕвгений Евстигнеев,Спартак Мишулин,Владимир Высоцкий,Алексей Баталов,Владимир Басов,Михаил Козакови многие другие; в качестве возможного кандидата съёмочная группа рассматривала также певцаМуслима Магомаева. Существует легенда, чтоАрчил Гомиашвили, придя на кинопробы, сказал режиссёру: «Я и есть Бендер». Его попадание в образ великого комбинатора показалось Гайдаю самым убедительным. По словам Рогинского, «из всех исполнителей роли Остапа Гомиашвили самый цельный. Он вне системы, не потому что интеллигент, а потому что сверхчеловек».
Лента Гайдая вызвала много откликов, в том числе и весьма резких. Так, киноведЕвгений Марголитсообщил в «Новейшей истории отечественного кино», чтоГригорий Козинцевотреагировал на гайдаевскую экранизацию «Двенадцати стульев» дневниковой записью: «Хам, прочитавший сочинение двух интеллигентных писателей». Спустя годы Борис Рогинский отметил, что картину Гайдая отличают не только точность ритма и очень тщательный отбор актёров второго плана, но и умение почувствовать пародийность романа Ильфа и Петрова. Подтверждением этого является обстановка в доме отца Фёдора, напоминающая помещения вдоме-музее Достоевского.
Вышедший пять лет спустячетырёхсерийный фильмМарка Захарова был воспринят критиками как «игра в „Двенадцать стульев“». Остап Бендер в исполненииАндрея Миронованапоминал в этой ленте персонажа «самого раннего, мелодраматического кинематографа», окружённого реальными людьми — отцом Фёдором (Ролан Быков) и Ипполитом Матвеевичем (Анатолий Папанов):