Ritmo

Elritmo, como un recurso fundamental en la visualidad (delgriegoῥυθμόςrhythmós, ‘cualquier movimiento regular y recurrente’, ‘simetría’),​ puede definirse generalmente como un «movimiento marcado por la sucesión regular de elementos débiles y fuertes, o bien de condiciones opuestas o diferentes».​ Es decir, un flujo demovimiento, controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de elementos diferentes del medio en cuestión.
Se trata de un rasgo básico de todas lasartes, especialmente de lamúsica, lapoesíay ladanza. En música la mayoría de las definiciones tradicionales aluden al ritmo como fuerza dinámica y organizativa de la música. La naturaleza del ritmo es primordialmente subjetiva. La idea de regularidad define el ritmo, pero no es la única ya que una de las primeras definiciones de ritmo en lahistoria de la músicaestá relacionada con su raíz griega (rheos, fluir), marcando así una relación directa con el movimiento. En efecto, podemos encontrar múltiples definiciones que aúnan movimiento, orden y periodicidad con relación al ritmo musical. Sin embargo, existen definiciones desde el punto de vista de la percepción temporal: ‘el ritmo describe [...] eventos en escalas temporales dentro de los límites de lamemoria a corto plazo’.​ En este sentido, Clarke​ define el ritmo musical como ‘fenómenos temporales de pequeña y mediana escala’.
En lasartes escénicasel ritmo es la cronología de los acontecimientos a escala humana, de los sonidos musicales y lossilencios, de los pasos de unadanzao lamétricadellenguaje habladoy lapoesía. El ritmo también puede referirse a la presentación visual, como ‘el movimiento programado a través del espacio’​ y un lenguaje común a modo de patrón que une el ritmo con lageometría. Asimismo, el significado general de ritmo como repetición o patrón regular en eltiempopuede aplicarse a una amplia variedad defenómenos naturalescíclicos que tienen unaperiodicidadofrecuenciaque puede ir desdemicrosegundosa millones deaños.
Howard Goodall, un premiado compositor de música coral, musicales, cine y televisión, en su serieHow Music Worksexpone teorías acerca de que el ritmo humano recuerda la regularidad con la quecaminamosy loslatidos del corazónque hemos escuchado en elvientre materno. Otras investigaciones sugieren que no se relacionan con el latido del corazón directamente, sino con la velocidad del afecto emocional, que también influye en los latidos del corazón. London escribe que elmetro musical«implica nuestrapercepcióninicial, así como la anticipación subsiguiente de una serie depulsosque abstraemos de la superficie del ritmo de la música mientras se despliega en el tiempo».​ La «percepción» y la «abstracción» de la medida rítmica es la base de la participación musical instintiva humana, como cuando una serie de «ticks» idénticos delrelojse divide en «tic-tac-tic-tac».​
Joseph Jordania sugirió recientemente que el sentido del ritmo se desarrolló en las primerasetapas de la evolucióndelhomínidodebido a las fuerzas de laselección natural.​ Numerosos animales caminan rítmicamente y escuchan los sonidos de los latidos del corazón en el vientre materno, pero solo los humanos tienen la capacidad de unirse envocalizacionesy otras actividades rítmicamente coordinadas. Según Jordania, el desarrollo del sentido del ritmo era vital para el logro delestado neurológicoespecífico del trance de labatalla. Este estado fue crucial para el desarrollo eficaz del sistema dedefensade los primeros homínidos contra los principales depredadores africanos, una vez que los homínidos descendieron de la seguridad de las ramas de los árboles a un terreno más peligroso. Elgrito de guerrarítmico, la percusión rítmica de loschamanes, las perforaciones rítmicas de lossoldadose incluso las fuerzas de combate profesionales contemporáneas escuchando la fuerte rítmica de lamúsica rock.​
Todos utilizan la capacidad del ritmo de unir a los individuos humanos en unaidentidad colectivacompartida, donde los miembros del grupo anteponen los intereses del grupo por encima de sus intereses y seguridad individuales.
Conforme a unos estudios publicados enCurrent Biology, ciertos tipos delorospueden conocer el ritmo.​ Entre losmamíferosy además de los humanos, solo elindries el único que se ha encontrado que tiene sentido del ritmo.​ El neurólogoOliver Sacksafirma que loschimpancésy otros animales no muestran ninguna apreciación similar del ritmo, pero propone que la afinidad humana por el ritmo es esencial, por lo que el sentido del ritmo de una persona no se puede perder (por ejemplo, en unictus).
Es posible que las artes rítmicas humanas estén enraizadas hasta cierto punto en el ritual decortejo.​ El establecimiento de un ritmo básico requiere la percepción de una secuencia regular de distintos pulsos de corta duración y, como la percepción subjetiva de la sonoridad está en relación con los niveles deruido ambiental, el pulso debe decaer hasta elsilencioantes de que el próximo tenga lugar si se quiere que sea realmente distinto. Por esta razón, los sonidos de rápida transición de losinstrumentos de percusiónse prestan para la definición del ritmo. Las culturas musicales que se basan en dichos instrumentos pueden desarrollar múltiples capas (polirritmia) y los ritmos simultáneos en más de un compás, llamadopolímetro. Tales son losritmos cruzados del África subsaharianay los entrelazados ritmoskotekandelgamelánindonesio.
Hay infinidad de muestras rítmicas destacables entre las culturas musicales de todo el mundo. Entre ellas cabe mencionar elritmo en la música persa, elritmo en la música árabe, elusulen la música turca, losritmosdumbeko lastalaen lamúsica india.
De todos los aspectos constituyentes de la música dos destacan por encima del resto, son el ritmo y lamelodía. Es más, para numerosos teóricos el ritmo es de estos dos, el único elemento realmente indispensable en la música. En las partituras convencionales de música occidental el ritmo se asocia con eltiempoy con la dirección horizontal, mientras que la melodía se relaciona con laaltura musicaly con la dirección vertical.​
El ritmo«hace referencia a las duraciones de las notas individuales, de lasarmonías(elritmo armónico), de todas las partes en unatextura(elritmo compuesto), de las longitudes de las frases, de los cambios de dinámica, de los cambios de textura, etc.»​
El ritmo está marcado por la sucesión regulada de elementos opuestos, ladinámicade lospulsos fuertes y débiles, el pulso tocado y el pulso del silencio inaudible pero implícito, las notas largas y cortas. El oyente percibe esta sucesión temporal de elementos que se ordena en la mente formando una estructura, siendo capaz de anticiparse a esta. Esto depende de larepeticiónde un patrón que sea lo suficientemente corto como para memorizarlo. 
Elcompásse define como la organización depulsosyacentosformando un patrón que suele repetirse. La frecuencia de tal repetición puede ser regular o irregular. La alternancia de pulsos fuertes y débiles es fundamental para el antiguo lenguaje de la poesía, la música y la danza. El común término poético pie se refiere, como en la danza, a laarsisytesisdel pie en el tiempo. De forma parecida los músicos hablan de unupbeat,downbeatasí como«on»y«off beat». Estos contrastes facilitan naturalmente una jerarquía dual de ritmo y dependen de patrones repetitivos de duraciones, acentos y silencios formando un «grupo de pulsos» que corresponde alpie métrico. Normalmente tales grupos de pulsos se definen tomando el pulso más acentuado como el primero y contando los pulsos hasta el siguiente acento.​ Un ritmo que acentúa otro pulso y desacentúa el pulso establecido o asumido como fuerte de la melodía o de un ritmo precedente se conoce como ritmosincopado.
El ritmo es natural y se basa en las relaciones de intensidad y de duración de los sonidos, mientras que la métrica y el compás constituyen una división artificial.​ Para De Candé el compás es«la manera de dividir y subdividir el tiempo musical oponiendo un orden periódico a la libertad del ritmo».​
Así pues, cada ritmo es único y tiene una organización propia, mientras que las agrupaciones que se pueden hacer del mismo no son hechos físicos sino construcciones mentales. El ritmo es un elemento general siendo la métrica uno de los aspectos que lo caracterizan en función del acento.​
En los últimos años el ritmo y lamétricahan llegado a ser una importante área de investigación entre los eruditos de la música. Entre los estudios más recientes sobre estas áreas se encuentran los libros de Maury Yeston,​ Fred Lerdahl y Ray Jackendoff,​ Jonathan Kramer, Christopher Hasty,​ Godfried Toussaint,​ William Rothstein y Joel Lester.
Elpulsoes una unidad básica para medir el tiempo en la música. Se trata de una sucesión constante de pulsaciones que se repiten dividiendo el tiempo en partes iguales.​  Cada una de las pulsaciones así como la sucesión de las mismas reciben el nombre de pulso. Este elemento por lo general es regular aunque también hay obras con pulso irregular. Asimismo puede acelerarse o retardarse, es decir, puede variar a lo largo de una pieza musical en función de los cambios detempode la misma.​ La percepción del pulso es una de las habilidades auditivas básicas en música, previa a la percepción de la métrica. Se suele mostrar mediante respuestas físicas al pulso como marcarlo con el pie o dando palmas.​
Elacentoes un especial énfasis o relieve que se aplica en un determinado pulso. La acentuación musical se suelepercibir auditivamentecomo una sensación de apoyo o de descarga de energía. Contribuye a laarticulacióny laprosodiade la interpretación de unafrase musical. La combinación de pulsos y acentos da lugar a la organización métrica de los diversos compases. Por lo general los acentos recaen sobre el primer tiempo de cada compás coincidiendo con eltiempo fuerte, en caso contrario se trata de un ritmosincopado.​
Elcompáses la entidadmétrica musicalcompuesta por varios pulsos o tiempos que se organizan en grupos, en los que se da una contraposición entre partes acentuadas y átonas, fuertes y débiles.​​
Los compases se pueden clasificar atendiendo a diferentes criterios. En función del número de tiempos que los forman surgen los compases binarios, ternarios y cuaternarios. Por otra parte, en función de la subdivisión binaria o ternaria de cada pulso aparecen loscompases simplesocompases de subdivisión binariaen contraposición a loscompases compuestosocompases de subdivisión ternaria. El principio métrico opera en varios niveles simultáneamente. En este sentido, los pulsos se articulan en grupos binarios o ternarios. Pero cada pulso, a su vez, puede tener subdivisiones binarias o ternarias. La división de la pulsación es un hecho rítmico que en esencia también tiene implicaciones métricas, dando lugar a varios sistemas métricos más complejos. 
La representación gráfica el compás se hace mediante laindicación de compásque es una fracción que por convención que se emplea en la notación musical occidental para especificar cuántos pulsos hay en cada compás en el numerador y quéfigura musicaldefine un pulso en el denominador.​
Gran parte de la música, la danza y la poesía oral establece y mantiene un nivel métrico subyacente, una unidad básica de tiempo que puede ser audible o implícita, el pulso otactusdel nivel mensural,​​​ o nivel de pulso, a veces llamado simplemente pulso. Este consiste en una serie (repetición) de idénticos pero distintosestímulosperiódicos de corta duración percibidos como puntos en el tiempo.​
El pulso no es necesariamente el componente más rápido ni más lento del ritmo, pero es el que se percibe como fundamental. Tiene untempoal que los oyentes son arrastrados, ya que lo siguen con el pie o la danza de una pieza musical. En la actualidad suele ser designado como unacorcheaonegraen la notación occidental. Los niveles más rápidos son niveles de división y los niveles más lentos niveles de multiplicación.​ Los ritmos recurrentes surgen de la interacción de dos niveles de movimiento, el más rápido proporciona el pulso y el más lento organiza los pulsos en grupos repetitivos.​ Según Lester,«una vez que se ha establecido una jerarquía métrica, nosotros como oyentes mantendremos tal organización siempre que la mínima evidencia esté presente.»​
Eltempode la pieza es la velocidad o la frecuencia deltactus, una medida de la rapidez con la que fluye el pulso. En otras palabras eltempo, movimiento o aire​ hace referencia a la velocidad con que debe ejecutarse unapieza musical. 
A lo largo de lahistoria de la músicaoccidental surgieron dos formas de indicar eltempo. Hasta la invención delmetrónomose empleaban determinadas palabras comoandante,allegro, etc. que proporcionaban una idea subjetiva de la velocidad de la pieza​ y a la vez aportaban información sobre elcaráctero la expresión que había que dar a la música. La invención del metrónomo porJohann Maelzelen 1816​ aportó mayor precisión y dio lugar a las indicaciones metronómicas.​ En la música occidental actual eltempose suele indicar enpulsaciones por minuto(ppm), abreviado más a menudo como bpm de la expresiónbeats per minuteen inglés. Esto significa que una figura determinada se establece comopulsoy la indicación significa que dicha figura debe ser ejecutada un determinado número de pulsos por minuto.​ Una unidad rítmica es un patrón duracional que tiene un período equivalente a uno o variospulsos.​ 
En función deltempouna misma obra musical tiene una duración más o menos larga. De forma parecida, cadafigura musicalno tiene una duración específica y fija en segundos, sino que depende deltempo.​
Laduraciónde todo sonido o silencio se determina en función del pulso y del tempo.​
El sonido musical puede ser analizado según cinco escalas de tiempo diferentes, que Moravcsik ha organizado en orden de duración creciente:​
Curtis Roads​ adopta una perspectiva más amplia distinguiendo nueve escalas de tiempo, esta vez en orden decreciente de duración. Las dos primeras, el «infinito» y el «supramusical», abarcan las periodicidades naturales de meses, años, decenios, siglos y superiores. Por su parte, las últimas, el«sample»y el «subsample», tienen en cuenta tasas digitales y electrónicas demasiado breves para ser debidamente registradas o percibidas, medidas en millonésimas demicrosegundos. Y finalmente, la «infinitesimal» o «infinitamente breve», que se encuentra también en el ámbito extramusical. El nivel macro de Roads abarca la arquitectura oforma musicalglobal que se corresponde aproximadamente con la categoría «muy largo» de Moravcsik. Mientras que su nivel meso o intermedio, es el nivel de «divisiones de forma» donde se incluyenmovimientos,secciones,frases musicalesque duran segundos o minutos. Este nivel es similar a la categoría «largo» de Moravcsik. Elobjeto sonoro(Schaeffer, 1959, 1977)​ de Roads: «una unidad básica de la estructura musical» y una generalización de lanota(escala de tiempo ministructural de Xenakis); una fracción de un segundo en varios segundos y suMicrosoundque llega hasta el umbral de la percepción sonora, a miles de millonésimas de segundo, son igualmente comparables a los niveles de duración «breve» y «superbreve» de Moravcsik.
La música heredó el término «métrica o metro» de la poesía. El estudio del ritmo, el acento y laaltura musicalen eldiscursose denominaprosodia. Se trata de una cuestión delingüísticaypoesía, que se centra en el número de versos en cadaestrofa, el número de sílabas en cada verso y la disposición de las sílabas como largas o cortas, con acento o sin acento.​
La métrica musical es la estructura subyacente que se basa en la aparición periódica, normalmente a intervalos regulares, desonidosu otros elementosacentuados. A pesar de que existe una relación especial, intrínseca e íntima entre métrica y ritmo, y que a menudo se confunden, en esencia son diferentes. En tanto que la rítmica hace referencia a las duraciones de los sonidos diferenciando entre sonidos largos y breves, la métrica tiene su razón de ser en los acentos, que dividen los sonidos en fuertes y débiles. También se relaciona con eltempoy con los diversos parámetros de la expresión musical. Es habitual que la estructura métrica de acentos se explicite en una estructura rítmica de duraciones, pero no siempre es así.​ 
La métrica se expresa gráficamente por medio de las indicaciones decompásal comienzo de una partitura o en cualquier lugar de una composición en la que varíe el sistema métrico utilizado.
La estructura métrica de la música incluye metro,tempoy todos los demás aspectos rítmicos que generan una regularidad temporal contra los que se proyectan los detalles en primer plano opatrones duracionalesde la música.​ Según Scholes la terminología de la música occidental es notoriamente imprecisa en este ámbito.​ MacPherson prefiere hablar de «tiempo» y «forma rítmica»,​ mientras queImogen Holsthabla de «ritmo mesurado».​
En las clasificaciones generales se pueden distinguir los siguientes tipos de ritmos:​
El esquema métrico de una pieza se compone de tiempos, que en realidad son abstracciones que emplea elintérprete musicaly que posteriormente el oyente deduce de la señal acústica. En función de las agrupaciones que se hagan de estos tiempos surgen diversos niveles métricos organizados jerárquicamente. Conforme a Lerdahl y Jackendoff en una obra musical por lo general existen cinco o seis niveles métricos aproximadamente. En la partitura se anota la métrica correspondiente al nivel intermedio que recibe el nombre detactus. Por su parte, el oyente tiende a centrarse en uno o dos de los niveles intermedios que destacan más en la escucha.​ A medida que el oyente se desplaza desde eltactushacia otros niveles, la precisión de su percepción métrica disminuye, ya que en los niveles superiores se difuminan los esquemas de acentuación y en los inferiores se va perdiendo la regularidad.​
Unaunidad rítmicaes unpatrón duracionalque se sincroniza con un pulso o pulsos en el nivel métrico subyacente. Estas se pueden clasificar como sigue:​
Ungesto rítmicoes cualquier patrón duracional que, en contraste con la unidad rítmica, no ocupa un período de tiempo equivalente a un pulso o pulsos en un nivel métrico subyacente. Puede ser descrito de acuerdo con su comienzo y final, o por las unidades rítmicas que contiene.​ De tal manera que podemos encontrarnos con los siguientes tipos de comienzo:
En cuanto a los tipos de terminación existen las siguientes posibilidades:
La música de baile tiene patrones inmediatamente reconocibles de pulsos construidos sobre untempoy medida característicos. La Sociedad Imperial de Profesores de Danza (1983) define el tango, por ejemplo, como el que se baila en compás de 2/4 en aproximadamente 66 pulsos por minuto. El paso básico lento hacia delante o hacia atrás, que dura un pulso, se denomina «lento», de tal forma que para crear un paso completo «derecha-izquierda» equivale a un compás de 2/4.​
Un ritmo compuesto está formado por lasduracionesy los patrones rítmicos generados mediante la fusión de todas lasvocesde unatextura musical. En la música delperíodo de la práctica comúnel ritmo compuesto por lo general confirma elmetro, a menudo en patrones métricos o de notas uniformes idénticos alpulsoen un nivel métrico específico. White define ritmo compuesto como laarticulaciónrítmica global resultante de entre todas las voces de unatextura contrapuntística.​
En el mundo existen muchos enfoques diferentes en cuanto a la transmisión defrasesrítmicas y patrones, tal como existen enmúsica tradicionalde generación en generación.
A lo largo de la historia de la música occidental surgió la necesidad deanotar la música, que inicialmentese transmitía oralmente, para poder recordarla y transmitirla. La notación de la música ha sido siempre un elemento delicado y complejo, ya que no solo debía indicar laaltura de los sonidos, sino también los restantes parámetros de la música:duración,tempo,intensidad sonora,carácter,articulación, etc.​
Los primeros sistemas de notación empleados para plasmar elcanto gregorianoeran bastante primitivos y solo indicaban la dirección ascendente o descendente de la voz. Esto también era debido a que aquella música se caracterizaba por suritmo libredeterminado por la palabra. Con el tiempo surgió una notación basada enmodos rítmicos, que fue desarrollada por los compositores de laEscuela de Notre Dame, entre 1170 y 1250, sustituyó al ritmo aún no medido de la primerapolifoníaycanto llanopor los patrones basados en lospies métricosde la poesía clásica.​
A medida que la música iba alcanzando mayor complejidad era necesario desarrollar los sistemas de notación y establecer los criterios y reglas pertinentes para representarla lo más fielmente posible en las partituras. 
Así durante el sigloXIIIlos modos rítmicos fueron sustituidos por lanotación mensuralproporcional.Franco de Coloniaimpulsó el concepto demétricao medida de la música, paso previo elemental para poder constituir una agrupación de tiempo mayor, es decir, el compás. 
El mayor desarrollo fue en el sigloXIV, enFrancia, en lo que se llamóArs nova.​ Entonces el tiempo se medía con proporciones, lasemibrevemedía la mitad de labreve, y así sucesivamente. La proporción entre los distintos valores, no era siempre la misma, sino que esta cambiaba dependiendo de la obra. Para indicar cuál era esa proporción entre notas, se empezaron a usar una serie de símbolos que se colocaban al inicio delpentagrama, para que los músicos pudieran interpretar correctamente la obra. Eltempusera la relación entre la breve y la semibreve. Por su parte, laprolatio, la relación entre la semibreve y la mínima. Las cuatro combinaciones posibles detempusy deprolatiose podían señalar por una serie de signos mensurales al principio de una composición: un círculo para eltempus perfectum, un semicírculo para eltempus imperfectum, cada uno de ellos combinado con un punto para elprolatio maioro sin punto para elprolatio minor. 
El concepto de compás como espacio de tiempo se comenzó a establecer durante el sigloXV. Sin embargo, el sistema de líneas divisorias para delimitarlo gráficamente no se utilizó hasta el sigloXVIy su uso no fue regular hasta el sigloXVII.​
En el sigloXXel parámetro del ritmo alcanzó un grado de desarrollo y enriquecimiento no visto hasta entonces en la música académica occidental, gracias al trabajo decompositorescomoIgor Stravinsky,Béla Bartók,Philip GlassySteve Reichque escribieron obras musicales rítmicamente más complejas usandocompases inusualesy técnicas como elphasery elritmo aditivo. Al mismo tiempo, modernistas comoOlivier Messiaeny sus discípulos utilizaron una complejidad creciente para romper la sensación de un pulso regular, conduciendo eventualmente a la utilización generalizada delritmo irracionalen la corriente denominadaNew Complexity(Nueva Complejidad).​ Este uso puede ser explicado por un comentario deJohn Cageen el que señala que los ritmos regulares hacen que los sonidos puedan ser escuchados como un grupo en lugar de individualmente, los ritmos irregulares destacan las relaciones entre alturas que cambian rápidamente que de otra manera se integrarían en agrupaciones rítmicas irrelevantes.​La Monte Youngtambién compuso música en la que el sentido de un ritmo regular está ausente debido a que la música se compone solamente de largos tonos sostenidos (drones). En la década de 1930Henry Cowellcreó piezas musicales en las que aparecían varios ritmos periódicos simultáneos y colaboró conLeon Thereminen la invención delRhythmicon, la primeracaja de ritmoselectrónica, para poder interpretarlas. Del mismo modo,Conlon Nancarrowcompuso para lapianolao piano mecánico. Todos estos desarrollos e innovaciones dieron lugar a nuevos recursos para la notación rítmica, cuyo uso en muchos casos no llegó a generalizarse sino que fueron empleados de manera individual por cada compositor.​
En el ámbito de lamúsica popularel uso de lapolirritmiaen la música americana se remonta a la influencia de la cultura negra a través deldixielandy otros estilos dejazz. El efecto de múltiplessolosen estas formas, a menudo utilizandorítmica en cruzproviene directamente de la estética subyacente de la música delÁfrica subsahariana. Estas estructuras rítmicas complejas han sido ampliamente adoptadas en muchas formas actuales de lamúsica popularoccidental.
En la actualidad empleamos una notación mensural en la que la duración de los sonidos se plasma mediante una serie de símbolos denominadosfiguras musicalesysilencios, que representan relaciones proporcionales entre los distintos valores rítmicos.​ La duración exacta de los sonidos y silencios quedará establecida al asociar estos símbolos con un pulso ytempodeterminados.​
En culturas musicales al margen de la occidental se encuentran numerosas muestras que mantienen la tradición oral para la transmisión de la música, y por lo tanto de los aspectos rítmicos.
Así ocurre por ejemplo en La India, donde la música es transmitida oralmente. Enmúsica clásica indialatalade una composición es el patrón rítmico sobre el cual se estructura toda la pieza. Los intérpretes de un instrumento musical denominadotablahan de aprender a dominar esos complejos patrones rítmicos y frases antes de intentar tocarlos. 
Otra muestra se encuentra en la tradicióngriotde África todo lo relacionado con la música ha sido transmitido oralmente.Babatunde Olatunji(1927-2003), un baterista nigeriano que vivía y trabajaba enEstados Unidos, desarrolló una serie simple de sonidos hablados para la enseñanza de los ritmos del tambor de mano. Utilizó seis sonidos vocales:Goon Doon Go Do Pa Ta. Existen tres sonidos básicos en el tambor, pero cada uno se puede tocar con la mano izquierda o la derecha. Este sencillo sistema se utiliza actualmente en todo el mundo, sobre todo por intérpretes dedjembe.
Cabe señalar que el debate sobre la adecuación de lanotaciónenpentagramaen la música africana es un asunto de particular interés para los foráneos no conocedores. Especialistas africanos desde Kyagambiddwa a Kongo han aceptado en su mayor parte las convenciones y limitaciones de la notación en pentagrama y han pasado a hacer transcripciones con el fin de informar así como de posibilitar un mayor nivel de reflexión y debate.​
Por su parte, John Miller Chernoff expuso que la música delÁfrica occidentalse basa en la tensión entre ritmos, que se denominapolirritmiay es generada por el sonido simultáneo de dos o más ritmos diferentes. A menudo hay un ritmo dominante interactuando con un ritmo o ritmos independientes en competencia. Estos a menudo se oponen o se complementan entre sí y se combinan libremente con el ritmo dominante creando una rica textura rítmica que no se limita a un compás otempofijo. 
Un conjunto de valores morales sustenta un sistema musical completo basado en la repetición de patrones relativamente simples que se unen en intervalos rítmicos cruzados distantes así como en esquemas de llamada y respuesta. Los valores también aparecen en expresiones colectivas como los proverbios o linajes aparecer tanto en frases que se traducen como lenguaje de los tambores o en las letras de las canciones. El público espera que los músicos estimulen la participación de todos los presentes, en particular, al hacer reaccionar a la gente bailando la música. La apreciación de los músicos está relacionada con la eficacia de su defensa de los valores de la comunidad.​
Enlingüísticalaisocroníaes la división rítmica del tiempo en partes iguales que se hace en un determinado idioma. La isocronía es uno de los tres aspectos de laprosodia, los otros son laentonacióny elacento. Conforme a la isocronía, una lengua puede ser de tres tipos:
En laprosaescrita, el impulso rítmico determina el equilibrio de lasoracionesy la disposición de laspalabras. El ritmo es un rasgo básico que determina la estructura de lapoesía, bien en la sucesión planificada desílabaslargas y cortas que caracteriza a lapoesía griegaylatina antiguas, o en el uso delacentoy lamétrica, como en la poesía moderna. Larimatambién contribuye al efecto rítmico de la poesía. El ritmo es una de las características propias de la poesía actual. Su forma más habitual es la distribución de los acentos en cada verso, que concretizan la métrica del poema. Otras formas son la repetición de ciertas palabras, la alternancia de estructuras y la rima.
El ritmo puede concretarse en varias medidas, siendo las más habituales eloctosílabooarte menory elendecasílabooarte mayor. En el caso acentual, cadaestrofao poema concreta su ritmo en los acentos. Así por ejemplo, elsonetosuele encontrar su acento principal en la sexta o séptima sílaba. Existen versos con distribuciones acentuales específicas que adquieren nombres y propiedades propias, como elverso armónicoy elverso sáfico.
En la poesía latina el poeta no se guiaba por sílabas sino porpies métricos, es decir, la distribución sucesiva desílabas tónicasy sílabasátonas. De este modo el ritmo puede contemplarse como la distribución de las sílabas átonas en elversoy midiéndose desde la primera tónica hasta la última. Lo que haya antes de la primera tónica seráanacrusisy siempre acabará en átona. Es decir, si esllanacuenta como tónica la penúltima sílaba, si esesdrújularesta 1, si esagudasuma 1 y si essobreesdrújulaexiste un acento secundario en la palabra.
En el arte se utiliza el términotimingque hace referencia al uso del ritmo, velocidad y pausas en ramas artísticas como elteatroy laliteraturapara lograr un efectodramático. Se puede referir por ejemplo al momento en que un personaje habla o calla, se mueve o deja de mover, la cámara cambia de posición o foco, o se perciben o no sonidos. La aceleración, desaceleración o detención en las acciones permite lograr diversos efectos: mostrar características de los personajes, cambiar el significado de las acciones, dar tiempo a que el espectador comprenda la situación, hacer que el espectador piense algo y luego cambiarlo mediante otra acción. Este es un elemento clave en elhumor, de tal manera que un chiste puede perderse o realzarse según eltiming.
En lasartes visuales, en lacomposición visual, se habla de que hay ritmo cuando existe una ordenación determinada en sus líneas de movimiento o una repetición armónica de una línea (ritmo lineal), una forma (ritmo formal), uncolor(ritmo cromático) o un foco lumínico (ritmo lumínico o de luces y sombras).
En las artes visuales, los objetos o figuras puedenyuxtaponersepara producir una composición rítmica.
El ritmo en elcinees la cadencia producida por el montaje, según la diversa longitud de los fragmentos montados. Tiene cuatro variantes:
En lanaturaleza, se dice que existe ritmo en las diversas actividades que gobiernan la existencia de todoser vivo, como el dormir y despertarse, lanutricióny lareproducción. Dichas actividades suelen estar muy relacionadas con los procesos rítmicos de losfenómenos geofísicoscomo lasmareas oceánicas, eldía solar, elmes lunary loscambios de estaciones.
Unritmo biológicoes una oscilación de un parámetro biológico dependiente de un reloj endógeno y de sincronizadores ambientales. La actividad de cualquier ser viviente es un fenómeno que se manifiesta siempre con una variación regular y no como un proceso continuo. De este tipo de ritmo se encarga lacronobiología, que estudia la organización temporal de losseres vivos, sus alteraciones y los mecanismos que la regulan. En términos prácticos, la cronobiología se ocupa de estudiar los mecanismos por los que se producen los ritmos biológicos y sus aplicaciones enbiologíaymedicina.
Al investigar las causas de estos «relojes biológicos» se demuestra que gran parte de ellas tienen un origen externo, como pueden ser lafotoperiodicidad, los cambios climáticos estacionales, las mareas, etc. De acuerdo con la duración de estos ritmos extrínsecos se distinguen diversos tipos de ritmos biológicos:
Si bien el ritmo no puede desligarse de otros conceptos como por ejemplo: escala, proporción y color, si podemos partir de lo que escribe Gillam Scott​ "El ritmo difiere de la repetición simple en éste sentido; es una recurrencia esperada". En la arquitectura el ritmo constituye una categoría de diseño por la cual logramos identificar elementos arquitectónicos que se repiten con cierta intención y que puede contribuir a dar unidad visual a la obra arquitectónica. Si bien en las construcciones se busca estabilidad y equilibrio para soportar las fuerzas físicas de la naturaleza, también existe la intención de que los espacios arquitectónicos se disfruten visualmente y constituyan una experiencia vivencial agradable.
El uso de elementos arquitectónicos como; puertas, ventanas, columnas, cubiertas, muros, arcos, entre otros, constituyen la materia prima para generar ritmo en una composición arquitectónica.