La Laitière

La Laitière(Het melkmeisjeouDe melkmeidennéerlandais) est unepeinture à l'huilesurtoilede 45,5 × 41cm, réalisée vers1658parJohannes Vermeer, dit « Vermeer deDelft», et exposée depuis 1908 auRijksmuseumd'Amsterdam.
L'œuvre compte parmi les plus célèbres de Vermeer, et même de l'histoire de la peinture — son utilisation à des fins commerciales n'étant sûrement pas étrangère à sa grande popularité en France. Unique tableau de Vermeer prenant comme sujet principal une femme d'humble condition (il traitera le sujet féminin sous d'autres aspects, notamment avecLa Jeune Fille à la perle), cettescène de genresuggère le calme et la tranquillité des travaux domestiques dans l'atmosphère saine et paisible d'une encoignure de pièce. Une douce clarté partage l'espace entre zones d'ombre et de lumière, et vient illuminer lanature mortede la table du premier plan, notamment le pain dans la corbeille, constellé de petites touches lumineuses. La laitière aux formes généreuses s'absorbe dans son activité nourricière en regardant, tout comme le spectateur, le mince  filet de lait qui coule de sa cruche dans un plat, image instantanée fixée dans l'éternité par le pinceau du peintre.
Nul ne peut savoir réellement ce que pense la femme, et la fascination que ce tableau exerce pourrait tenir au fait qu'il résiste justement aux discours savants, pour demeurer ouvert à un investissement personnel de la part du spectateur. Comme le fait remarquerErnst Gombrichdans sonHistoire de l'Art:
— Ernst Hans Gombrich,Histoire de l'Art,p.433.
Une femme, représentée au milieu de la toile, est en habit de servante. En bras de chemise, elle incarne le travail domestique, la confection d'un plat à base de lait, dans lequel elle s'absorbe.
Elle porte unecoiffeblanche rejetée en arrière, qui lui couvre les cheveux. Son buste est enserré dans uncorsagejaune chamois fermement attaché au milieu de sa poitrine, ce qui souligne la robustesse de sa corpulence. Les coutures de ce corsage, rouges, restent assez grossières. Elle a enfilé desmorsmouwen, pièces decuiramovibles destinées à protéger l'avant-bras des manches de la chemise, peintes dans un brun rehaussé de bleu     donnant des nuances verdâtres, et dans un bleu plus franc pour les doublures.
Elle porte, un largetablierbleu outremer, noué à la taille, qu'elle a relevé en partie vers sa droite. Celui-ci protège saroberouge, dont la lourdeur des plis verticaux suggère une étoffe grossière, sûrement delaine.
Coiffe blanche, corsage jaune, tablier bleu, robe rouge : les habits jouent sur une palette où les couleurs primaires sont mises à l'honneur.
La laitière est mise en valeur, classiquement, par sa position au centre de la toile : l'attache de son corsage correspond à la verticale médiane du tableau, alors que les diagonales se coupent à l'intersection de la verticale matérialisée par cette attache et de l'horizontale du bord supérieur du tablier bleu.
Elle est représentée de trois-quarts. L'épaule droite légèrement relevée dans le geste qu'elle est en train d'effectuer, la tête penchée vers sa gauche, le visage et les yeux baissés, elle est tout entière à son ouvrage, concentrée sur le filet de lait qui coule de sa cruche. L'instant fixé sur la toile est comme suspendu, à la manière d'un instantané.
Leslignes de fuite, que marquent surtout les horizontales du quadrillage vitré de la fenêtre, se rejoignent en un point situé exactement à l'aplomb du filet de lait, au-dessus du poignet droit de la laitière. Les regards du spectateur et de la laitière fixent donc un même point, sans toutefois se croiser : la laitière ignore qu'elle est observée, et le spectateur a l'impression d'assister, comme par douce effraction, à l'intimité d'une scène que sa présence ne dérange aucunement.
Le tableau met également en œuvre un double dispositif decontre-plongéeet depoint de fuitesurélevé, aux effets contradictoires, qui caractérise ce que Daniel Arasse nomme le « lieu Vermeer ». En effet, le point de fuite situe le regard idéal du spectateur dans la partie supérieure de la toile, ce qui a pour effet de légèrement monumentaliser le personnage pris ainsi en vue de dessous, en contre-plongée. Cependant, en plaçant l'horizon géométrique au-dessus du centre de la toile, Vermeer relève le sol, et rapproche visuellement le mur du fond de la pièce, créant un effet contraire de proximité. Le choix du cadrage rapproché, puisque la laitière, tout comme la table du premier plan sont coupées au-dessus des pieds — et semblent par conséquent se poser en avant de la toile —, conjugué au fait que le plafond de la pièce ne soit pas visible, accentuent encore plus cet effet d'intimité, et procure au spectateur une double impression d'inaccessibilité et de proximité à l'égard du personnage représenté.
Arthur Wheelocka fait remarquer la vigueur avec laquelle Vermeer a modelé le visage de la femme, et qui s'oppose à la technique plus lisse, effaçant méticuleusement les coups de pinceaux, qu'il emploie pour ses portraits du milieu des années 1660 (par exemple, pourLa Femme en bleu lisant une lettre, également au Rijksmuseum d'Amsterdam). Les couleurs sont audacieusement juxtaposées, presque sans mélange. Les touches d'ocre clair, de brun et brun rougeâtre, de gris verdâtre et de blanc, de même que les coups de brosse, sont nettement visibles, et donnent au détail du visage un relief quasi sculpté dans la matière.
Le modèle utilisé par Vermeer reste inidentifié. Pourtant,John Michael Montiasveut y reconnaître Tanneke Erverpoel, la domestique qui fut, au début des années 1660, au service de Maria Thins, la belle-mère de Jan et la mère de Catharina et Willem. Ce fut elle qui eut le courage de s'interposer quand Willem violenta sa sœur, « enceinte au dernier degré».
L'angle inférieur gauche du cadre est occupé, au premier plan, par une table recouverte d'une nappe bleue, unie, sur laquelle reposent des pièces de vaisselle et des aliments traités ennature morte. La forme exacte de la table a longtemps intrigué, jusqu'à ce que le conservateur duRijksmuseumTaco Dibbits révèle qu'il s'agit d'une table octogonale à rabats, pliée pour celui de gauche, et représentée selon un respect scrupuleux des règles de la perspective.
Sur cette table se trouvent, au plus près de l'espace du spectateur, une corbeille d'osiertressé contenant une miche de pain ronde, entière, et derrière elle, à gauche, un morceau de pain noir découpé. Cette corbeille repose en partie sur une pièce d'étoffe bleue qui tombe sur la droite (et qui est coupée par la partie inférieure du cadre). Derrière cette étoffe et la corbeille, on remarque, de droite à gauche, plusieurs petits pains (dont deux boules, l'une sur l'autre, incisées sur le dessus d'une croix qui divise après cuisson la croûte en quatre pointes) et morceaux de pain, et un pot defaïenceémaillé à couvercle, d'un bleu sombre rehaussé de touches blanches. Enfin, juste devant la laitière est posé un plat degrèscirculaire à double anse, dans lequel le lait est transvasé, et qui était traditionnellement destiné à la cuisson au four.
Le lait coule de la cruche dans ce plat en un mince filet torsadé et translucide, suggérant la consistance crémeuse du liquide. La cruche ventrue, qui bascule dans l'axe du spectateur, offre une vision quasi frontale de la forme circulaire de son ouverture, dont les rebords présentent des traits et touches de blanc qui évoquent aussi bien le lait coulant du bec que la lumière qui s'y reflète.
Par contraste avec la table du premier plan, surchargée, jouant sur des effets de clair-obscur, le mur du fond, qui occupe la quasi-totalité de l'arrière-plan, est blanc, nu, et présente, selon une diagonale approximative tombant de la fenêtre, une ligne de partage entre ombre et lumière beaucoup plus atténuée. La silhouette de la laitière s'y détache clairement. À y bien regarder, cette surface n'est pas totalement uniforme : on distingue, çà et là, clous plantés, ou trous de clous arrachés révélant la brique rouge derrière le plâtre, comme autant de signes faisant le récit discret de l'histoire du lieu.
La radiographie de la toile a en outre révélé unrepentir: Vermeer avait d'abord représenté, derrière la laitière, un large cadre, ou une carte géographique(à la manière de celle des Provinces-Unies que l'on voit dansL'Art de la peinture), ce qui se serait mal expliqué dans un milieu aussi humble.
L'espace représenté est relativement bouché. Ni l'habituel dallage en damier des intérieurs bourgeois, ni les solives du plafond — ici absentes — ne permettent d'estimer la profondeur de la pièce. La fenêtre aux simples carreaux rectangulaires translucides — qui s'opposent aux riches vitrages cerclés de plomb des autres toiles de Vermeer — ne situe la scène ni dans la saison de l'année, ni dans un espace géographique plus vaste, ce qui oblige donc le spectateur à se concentrer sur cet intérieur restreint. L'impression est renforcée par le choix du cadrage rapproché, qui coupe, non seulement les pieds de la table et de la servante dans la partie inférieure, mais aussi la fenêtre dans l'angle supérieur gauche, et un coin du cadre noir fixé au mur dans la partie supérieure de la toile, alors que la partie droite de la pièce reste invisible au spectateur.
Les détails de l'espace représenté contredisent en outre l'impression première de blancheur immaculée procurée par le mur du fond. Car la fenêtre présente un carreau cassé, et le mur en dessous de celle-ci est rongé de traces brunes d'humidité. Ceci, conjugué aux éraflures laissées par les trous de clous au mur, voire à la baguette de bois traînant au sol devant la chaufferette (en a-t-elle été arrachée ?) suggère l'humilité du milieu dans lequel évolue la laitière — ou de l'espace qui lui est assigné par ses maîtres.
Entre la fenêtre et l'encoignure de la pièce est fixé, par deux clous plantés dans le mur, un panier d'osier tressé à base carrée (en forme de pyramide inversée tronquée), avec couvercle, vraisemblablement unehucheà pain. Juste au-dessus de lui, et en partie coupé par le haut du tableau, un cadre de bois noir, représenté en raccourci, laisse à peine entrevoir une surface réfléchissante matérialisée par un mince filet de peinture plus claire, et qui représente peut-être un miroir. Sa position en hauteur étonne toutefois, dans la mesure où il est situé bien au-dessus de la taille de la femme. Il reflète le côté droit de la pièce, que le cadre ne dévoile pas, mais, parallèle à l'axe de vision du spectateur, il ne donne à celui-ci aucune information supplémentaire sur le hors-champ.
Sur le mur du fond, suspendu à un autre clou, se trouve un seau, delaitonou decuivre, à la bande supérieure ouvragée. Son anse est en partie masquée par la panière. Le métal accroche la lumière en des reflets jaune clair, représentés par des touches de peinture nettement visibles, qui figurent la brillance d'une surface dépolie. Ce genre de seau, appelémarktemmer, et destiné aux courses, se retrouve, dans des modèles plus simples cependant, entre les mains des servantes de retour du marché, dans les scènes de genre flamandes.
Les trois surfaces, osier, laiton, miroir dans un cadre de bois noir, absorbent ou reflètent chacun de façon différente la lumière, en fonction de leur matière, mais aussi de l'angle d'incidence de la source lumineuse, dans des effets de variations virtuoses, sans pour autant être démonstratifs.
Le sol de la pièce n'est visible que dans un mince rectangle situé dans l'angle inférieur droit de la pièce. À la différence de l'élégant damier noir et blanc recouvrant les sols des intérieurs bourgeois, celui-ci est traité dans un brun rougeâtre uniforme, plancher pour les uns, tomettes de terre cuite pour les autres, et plus vraisemblablement encore, simplement fait de terre battue.
Une chaufferette, dont le couvercle supérieur est percé de neuf trous, est posée à terre. Par un côté ouvert, on distingue à l'intérieur de celle-ci une urne de terre cuite, rouge, à anse, destinée à recevoir les braises. Devant elle se trouve une baguette de bois, sur le sol. Un repentir a révélé qu'un panier de linge occupait d'abord cette place : son anse est d'ailleurs encore visible sur le mur blanc, juste au-dessus de la chaufferette.
La plinthe est composée de carreaux defaïence de Delft, blancs avec des motifs bleus humanisés. On a reconnu, entre la laitière et la chaufferette, unCupidontenant son arc à bout de bras. De l'autre côté de la chaufferette se trouve, vraisemblablement, un vagabond, avec sa hotte sur le dos et s'appuyant sur un bâton. Le motif du carreau le plus à droite n'est pas identifiable.
En montrant une servante au travail, dans un intérieur humble, le tableau appartient auxscènes de genre, un genre alors en vogue dans la Hollande duXVIsiècle. Cependant, la fascination qu'il exerce dépasse son caractère purement réaliste, sociologique. Selon Walter Liedtke, conservateur du département des peintures européennes duMetropolitan Museum of ArtdeNew York, il serait en effet touché, notamment auprès du grand public, par un « effetMona Lisa» : si l'on cherche habituellement à savoir pourquoi laJocondesourit, on ne peut s'empêcher, à propos deLa Laitière, de se demander : « À quoi pense-t-elle ?»
Mais à cette question, Vermeer ne donne pas de réponse explicite : à la différence de certains de ses contemporains qui composent leurs tableaux comme de véritables narrations que le spectateur peut aisément reconstituer à partir des éléments représentés, le « Sphinx de Delft» reste volontiers allusif, énigmatique, et rend finalement « indécidable la « lisibilité » de ce qui est visible».
Pour certains critiques, La laitière présente au spectateur un modèle de vertu, incarnant le type de la « servante pieuse» louée dans les opuscules édifiants de l'époque. L'iconographie biblique est à ce titre abondante pour attribuer des connotations sacrées aux motifs du lait (par exemple, « lait pur de la parole», ou « premier élément des révélations de Dieu») et du pain (Christ se qualifiant comme « pain de vie», ou allusioneucharistique, etc.). Mais c'est aussi le traitement si particulier de la lumière, associée à celle de « laRévélation», qui a fait infléchir le sens des œuvres de Vermeer vers une interprétation chrétienne, et plus particulièrement catholique : les taches lumineuses constellant le pain sur la table lui confèrent en effet une dimension quasi spirituelle, de même que le mince filet au blanc de plomb soulignant le contour droit de la silhouette de la laitière — inexplicable d'un point de vue réaliste — donne à celle-ci une « qualité légèrement rayonnante », comme une aura sacrée. En rapprochantLa Laitièred'un des rares tableaux religieux de Vermeer, leChrist dans la maison de Marthe et Marie, la figure de la servante préparant le repas deviendrait même, sur le mode profane, « une version étendue, métaphysique» deMarthela laborieuse, offrant à manger non plus au Christ, mais au spectateur devant la toile.
Par ailleurs, le carreau brisé laissant passer un filet de lumière, en haut à gauche du tableau deLa Laitière, représenterait la « lumière céleste » selon certains historiens d'art. Cette représentation aurait été utilisée pour marquer le fait que même le peintre ne peut égaler l'harmonie divine. Cette image, pouvant être perçue comme une vanité, fut utilisée par d’autres artistes du Siècle d’or néerlandais.
Sans se rapporter à l'iconographie religieuse, cette scène du genre pourrait aussi faire l'éloge des valeurs de la classe des domestiques, de l'humilité et de l'assiduité au travail, par opposition à la classe des maîtres, plus souvent en proie à la tentation. En s'appuyant sur des gravuresallégoriquesdeLucas de LeydeetHendrik Goltzius, on a puy voir un éloge de la tempérance. Cette identification reste cependant douteusedans la mesure où l'Allégorie de la Tempérance représente une femme coupant le vin avec de l'eau, et non confectionnant une sorte de porridge ou depain perduà partir de pain et de lait, comme c'est manifestement le cas dans le tableau de Vermeer.
Seul tableau de Vermeer ayant comme sujet principal un personnage d'humble condition,La Laitièreréactualise à sa façon les «Kitchen Pieces» («compositions de cuisine»), en vogue dans laHollandeduXVIsiècle avec des peintres tels quePieter AertsenetJoachim Bueckelaer. Ces portraits de cuisinières évoluant au milieu d'une profusion de nourriture, à la sensualité souvent suggestive, comportaient volontiers une portée moralisatrice, dénonçant les excès en général, et ceux de la chair en particulier.
Le genre était tombé en relative désuétude au milieu duXVIIsiècle, sans être complètement abandonné, comme en témoignentLa CuisinièredeGabriel Metsu(v. 1657-1667, huile sur toile, 40 × 33cm,Musée Thyssen-Bornemisza,Madrid, et surtoutLa Cuisinière hollandaisedeGérard Dou(vers 1635-40, huile sur bois, 36 × 27,4cm,Paris,Musée du Louvre), dont l'axe frontal de représentation de la cruche, et la position des mains de la servante rappellent fortementLa Laitière.
Si Vermeer a pu s'inspirer de ce dernier tableau, force est de constater que les impressions suscitées par ces deux œuvres sont loin d'être identiques. La cuisinière de Gérard Dou, en effet, interpelle directement le spectateur en levant les yeux vers lui, et ce regard peut être interprété comme une invitation impudique à venir partager, non seulement le repas qu'elle prépare, mais aussi ses appas, à la différence de la laitière concentrée sur son ouvrage, les yeux baissés, ignorant ce qui l'entoure. Le cadrage choisi par Gérard Dou, qui place le spectateur de l'autre côté du plan de travail, établit une relation de proximité bien différente de l'impression contradictoire d'intimité et de distance respectueuse qu'impose le dispositif mis en œuvre par Vermeer. Et l'obscurité, la saleté et le désordre de l'intérieur deLa Servante hollandaisesont plus explicites que les discrets indices — éraflures du mur du fond, carreau cassé de la fenêtre, traces d'humidité sous cette même fenêtre, voire baguette de la chaufferette cassée, au sol — venant perturber l'impression première d'ordre et de silence humble qui se dégage du lieu de la laitière.
On a fait remarquerque le titre que la postérité a attribué au tableau de Vermeer,La Laitière, et qui n'est pas le fait du peintre, rendait assez mal compte du sujet retenu, à la différence de la description qui en était faite lors de sa vente du16 mai 1696: «une servante versant du lait». Car Vermeer ne peint pas à proprement parler une « laitière », mais bien une jeune servante qui s'applique, ponctuellement, à verser du lait pour confectionner un plat, et qui possède toute la fraîcheur et la sensualité — involontaires ? — d'une femme en âge d'être mariée. Cependant, la finesse des traits de la jeune fille que Gérard Dou a prise pour modèle évoque bien plus un jeu de séduction que les formes puissamment charnelles, et l'attitude apaisée de celle de Vermeer.
À la suite des « Kitchen Pieces » et des peintures de genre hollandaises qui font des servantes, et notamment des cuisinières, des filles de petite vertu, une partie de la critique voit dansLa Laitièreun « discret objet du désir», dont la sensualité irradie l'œuvre pour s'adresser au spectateur masculin — en premier lieu Pieter van Ruijven, le commanditaire du tableau. Car se dégage une puissance fortement suggestive, voire troublante, de ces lèvres charnues, de la nudité de ces avant-bras à la blancheur révélée par la lumière, de ces formes généreuses, à laRubens, mises en valeur par « le jaune citron [qui] enserre vigoureusement ses seins et ses hanches [sic], telle une main sans inhibition», à la manière du jeune galant en rouge empoignant fermement la courtisane en jaune dansL'Entremetteuse.
Les commentateurs érudits se sont donc échauffés sur le symbolisme érotique du carreau de gauche de la plinthe, représentant unCupidonbrandissant son arc, associé à la chaufferette posée juste devant lui. Cette dernière était en effet couramment associée au désir dans la mesure où elle réchauffait, non seulement les pieds, mais aussi les dessous féminins. Elle apparaît d'ailleursdans lelivre d'emblèmesSinnepoppendeRoemer Visscher, paru en 1614, où, appelée « Mignon des dames » (en français dans le texte), elle est le symbole de l'ardeur des jeunes hommes courtisant leurs amantes. Quant à voir dans le geste de la servante qui « soutient son pichet avec un soin maternel » des « connotations incontestablement sexuelles», dans la cruche renversée une allusionmétaphoriqueà l'anatomie féminine — comme dansLa Servante hollandaisede Gérard Dou—, ou encore dans la vitre brisée de la fenêtre le symbole d'une virginité perdue, il n'y a qu'un pas que certains osent franchir — avec toutes les précautions d'usage cependant.
Les deux motifs de la plinthe ont également permisd'échafauder un ingénieux scénario qui viendrait rendre compte des sentiments de la laitière : celle-ci s'abîmerait dans une rêverie songeuse, le cœur rempli d'amour pour son mari absent, figuré le voyageur, visé par Cupidon. On pourrait aussi y voir un message moralisateur, prévenant la jeune femme des tentations amoureuses, que le vagabond désigne le mari absent ou un homme qu'elle rencontrera bientôt au hasard des routes. Les hypothèses sont donc fragiles, d'autant plus fragile que le dernier carreau est, de façon manifeste, volontairement peint de manière à rester illisible.
Le caractèrepolysémiquedes éléments représentés — en premier chef le lait et le pain —, et l'absence de clé explicite permettant de donner une clôture définitive au sens de l'œuvre doivent donc inciter à la prudence interprétative : « ce qui s'y donne à voir n'est pas lesecretd'une nature observée, mais bien unmystèreintérieur au tableau lui-même, et à la visibilité de ses figures. » Et c'est peut-être là ce qui rendLa Laitièreaussi fascinante.
La célébrité de Vermeer, notamment depuis la redécouverte de l'ensemble de son œuvre au milieu duXIXsiècle, tient pour une bonne part à son traitement original, délicat et mesuré, de la lumière, et qui s'oppose aux violents effets declair-obscurde l'autre grand maître duXVIIsiècle,Rembrandt.
DansLa Laitière, la source lumineuse provient de la fenêtre à gauche — en hors-champ — et vient frapper d'une vive clarté la coiffe blanche, le front et une aile du nez, ainsi que le corsage jaune de la laitière, de même que la droite du mur du fond. La partie gauche du mur du fond, et le mur de gauche, sont quant à elles rejetées dans une ombre légère. L'ensemble paraît peint avec une précision aussi minutieuse que saisissante, comme en témoignent aussi bien les ombres projetées sur le mur blanc, du seau de laiton ou, détail infime, du clou planté juste au-dessus de la laitière, que l'attention portée aux variations lumineuses, avec cette tache plus claire qui passe par la vitre cassée pour frapper le montant de la fenêtre. Arthur Wheelock cependantrelève un certain nombre de manipulations de la part de Vermeer : outre le trait de blanc qui souligne le contour droit de la laitière, il fait aussi remarquer que le côté dans la lumière de la laitière se détache sur l'ombre du mur, alors que son côté dans l'ombre, de façon illogique, est présenté sur la zone la plus lumineuse du fond — selon des motivations plus expressives que réalistes.
Vermeer impressionne également par sa virtuosité — jamais démonstrative — à rendre les textures et les matières : surface métallique du seau de laiton, ou vernie du cruchon bleu et du plat destiné au four posés sur la table, texture crémeuse du lait qui coule de la cruche en un filet translucide, osier de la panière, pain, étoffes froissées, ou grossière, coton, cuir ou laine, arête du nez ou bras dénudé, etc., chaque élément est peint selon ses propriétés à refléter, ou au contraire, à absorber la lumière.
MaisLa Laitièreest surtout réputée pour illustrer de façon spectaculaire un aspect tout particulier de la technique de Vermeer, qui figure sur les objets des halos lumineux par une juxtaposition de petits points de peinture. Ceci se remarque sur les vêtements — avec les minuscules gouttes dorées sur la fermeture du corsage jaune, ou celles bleu clair sur le tissu froncé à la taille du tablier —, mais surtout sur la nature morte du premier plan, et, en premier chef, sur le pain, comme « scintillant de lumière», et baigné d'une spectaculaire aura, quasi-surnaturelle.
Pour expliquer ce « pointillisme », l'idée a été avancéeque Vermeer utilisait unecamera obscura, un instrument d'optique bien connu des peintres, mais, dans le cas de Vermeer, mal réglée, de façon à créer des « cercles de confusion » lumineux sur les objets frappés par la lumière. Si l'usage de lacamera obscurapar Vermeer est aujourd'hui largement reconnu, l'idée d'une simple reproduction d'un effet visuel, obtenu à l'aide d'un accessoire scientifique, a été contestée. En effet, ces cercles de confusion n'existent que sur des surfaces réfléchissantes, métalliques ou mouillées, non sur des surfaces absorbantes telles que la croûte d'un pain. Il faut donc y voir, moins le résultat positif d'une observation, qu'un effet subjectif du peintre.
Car la technique de Vermeer permet d'opposer la nature morte du premier plan, représentée selon un effet figurant le flou, et le filet de lait, peint au contraire avec toute la finesse possible, le « point focal » de l'œuvre, au sens photographique du terme, vers lequel convergent tous les regards, du peintre, de la laitière et du spectateur du tableau. Ce même effet entre zones de flou au premier plan, et zone de netteté où se situe le centre d'attention du regard du personnage mis en scène est nettement visible dansLa Dentellière, et met en relief la minutie et la finesse avec laquelle les deux fils tirés par la dentellière sont peints par Vermeer, mais aussi sont traités par la jeune femme penchée sur son ouvrage.
Par cette « irradiation de lumière», Vermeer propose donc une autre forme de connaissance, propre à la peinture, et qui renvoie moins aux qualités intrinsèques, intérieures, des objets et des êtres qu'il représente, qu'à leurs propriétés picturales, de couleur, de texture, de réflexion lumineuse. Pour Daniel Arasse, la substitution de la carte de géographie par un simple mur blanc, pure « surface de peinture» où se reflète uniquement la lumière, dépasse les motivations d'ordre réaliste ou sociologique. Car la représentationlisibledu monde extérieur, la carte de géographie, laisse en effet la place à une autre « cartographie », celle duvisiblepropre à la peinture, la « carte nue de l'incidence de la lumière».
L'intériorité du personnage deLa laitière, à jamais mystérieusement inaccessible, serait donc à chercher, non pas dans un secours extérieur — selon des interprétations savantes,iconographiques—, mais bel et bien dans le « voir » que délivre le tableau, « savoir » qui n'appartient qu'au peintre.
Son premier acquéreur futPieter van Ruijven, un riche commerçant deDelftet mécène de Vermeer, avec qui il entretenait d'étroites relations de collaboration. Au fil des héritages, il entre en possession de l'imprimeur Jacob Abrahamsz. Dissius. À la mort de celui-ci en 1695, quarante tableaux, dont les vingt et un Vermeer autrefois acquis par van Ruijven, sont vendus aux enchères. Sur le catalogue de la vente de l'Hospice des vieillards qui se tient à Amsterdam le16 mai 1696,La Laitièrefigure sous le numéro 2, et est donné comme « extrêmement bien fait». Les enchères atteignent la somme importante de 175 florins, ce qui constitue la deuxième meilleure vente pour un tableau de Vermeer, après laVue de Delft(lotn31) adjugée à 200 florins, et la première pour un portrait.
Par la suite, et quand bien même le reste de la production de Vermeer tombe dans un oubli relatif,La Laitièredemeure réputée comme un chef-d'œuvre incontestable parmi les amateurs d'art, comme en témoigne le commentaire suivant, qui l'accompagne lors de la vente Jacob van Hoeck à Amsterdam, le12 avril 1719(n20) : « La célèbre laitière de Vermeer de Delft, habile». Et le tableau est suffisamment remarquable pour que le peintre et critique anglais, SirJoshua Reynolds, le mentionne (« Une femme transvasant du lait d'un récipient à l'autre ») dans la collection Jan Jacob de Bruijn («The Cabinet of M. Le Brun»), attribué à « D. Vandermeere », lors de son voyage effectué dans les Flandres et en Hollande en 1781.
Lors de la vente Henrick Muilman, qui se tient à Amsterdam le12 avril 1813, le tableau figure sous len96, avec le commentaire suivant : « C'est d'une couleur vigoureuse, d'une facture hardie, et le meilleur de ce maître». Le marchand d'art Jer. van Vries l'achète alors pour le compte de Lucretia Johanna van Winter, qui possédait déjà, depuis l'héritage de son père en 1807,La Ruelle. Après le mariage de celle-ci, les deux tableaux entreront dans la collection de Hendrik Six van Hillegom, et resteront dans la famille Six jusqu'en 1907. Dans leurHistoire de la peinture flamande, depuis leXVIIsièclepubliée en 1816, Roeland van Eynden etAdriaan van der Willigen(en)décrivent, à l'article « Vermeer », le peintre en ces termes : « On pourrait également appeler Johannes Vermeer leTitiende l'école hollandaise des peintres contemporains. Deux de ses tableaux les plus célèbres en sont la preuve. Le premier est la fameuseLaitière, autrefois dans la collection restreinte, mais choisie avec soin de feu Jan Jacob de Bruijn [...], aujourd'hui dans la célèbre collection de feu M. van Winter, à Amsterdam. »
Quand, en 1866, le journaliste et historien d'art français,Théophile Thorépublie (sous le pseudonyme de William Bürger) trois articles dans laGazette des beaux-artspour faire redécouvrir à ses compatriotes l'œuvre de celui qu'il nomme le « Sphinx de Delft », il accorde une attention toute particulière àLa Laitière, qui l'avait déjà ébloui en 1848, avecLa Ruelle, dans la collection particulière de M. Six van Hillegom.
Après la mort du collectionneur Pieter Hendrik Six van Vromade (1827-1905), les trente-neuf tableaux de sa succession mis en vente sont achetés par la « Société Rembrandt », association œuvrant pour le mécénat en faveur des musées néerlandais. Mais celle-ci ne peut réunir qu'un peu plus du quart de la somme requise de 751 500florins— ce qui a permis d'évaluerLa Laitièreà un montant compris entre 400 000 et 500 000florins— et doit confier à l'État le soin de payer le reste. L'affaire est portée à l'attention du public par l'historien d'artFrits Lugt, qui publie une brochure posant la question suivante :L'Achat d'une partie de la collection Six par l'État doit-il être recommandé ?Il y remet en cause la valeur de plusieurs œuvres, dontLa Laitière, doutant du fait que les trente-neuf tableaux aient également leur place auRijksmuseum. Après de vifs débats dans la presse, l'affaire est portée devant laseconde Chambre des États généraux, l'Assemblée nationale hollandaise. Le député et connaisseur d'art émériteVictor de Stuersréussit à convaincre la Chambre que les tableaux font partie intégrante du patrimoine national culturel desPays-Bas, et doivent à ce titre être préservés, notamment des collectionneurs américains.La Laitièreet les autres toiles sont par conséquent acquises pour trouver en 1908 leur place au Rijksmuseum d'Amsterdam, où elles sont encore actuellement exposés.La Laitièreest désormais « sans doute le tableau le plus connu de Vermeer, vraie icône de la culture des Pays-Bas», et chef-d’œuvre de la peinture mondiale.
À l'occasion de l'exposition « Vermeer et les maîtres de la peinture de genre »,La Laitièreest exposée, aux côtés deLa Cuisinière hollandaisedeGerard Dou, aumusée du LouvreàParisdu22 févrierau22 mai 2017, et sert d'illustration à la couverture du catalogue.
À la suite de Thoré-Burger, l'œuvre de Vermeer est redécouverte, notamment parJulesetEdmond de Goncourt, qui, dans leurJournal, mettent l'accent sur les talents de coloriste du peintre, sachant rendre les textures de lanature morteavec une sensualité qui le rapproche deChardin:
Si aucune allusion explicite n'est faite àLa LaitièredansÀ la recherche du temps perdudeMarcel Proust, pourtant très marqué par la référence à Vermeer, une « belle fille » que rencontre le narrateur àBalbec, dansÀ l'ombre des jeunes filles en fleurs, d'abord de la voiture deMde Villeparisis, puis dans les couloirs du Grand Hôtel, et qui exerce précisément le métier de laitière, pourrait s'y référer:
Dans le roman publié en 2000,La Jeune Fille à la perle, qui raconte l'histoire d'une jeune servante employée par Vermeer et qui s'éprend de celui-ci,Tracy Chevalierimagine — à la suite de l'étude deJohn Michael Montias— que la femme du tableau est Tanneke, une autre servante du peintre et de sa femme, et qui est très flattée de l'honneur que lui fait son maître en la choisissant pour modèle.
La marqueLa Laitièreest apparue sur le marché enFranceen1973pour la sortie du premieryaourtnature au lait entier en pot de verre, commercialisé parChambourcy, filiale du groupeNestlé. Le nom de la marque, qui figurait sur le catalogue du groupe Nestlé, remonte aux années 1870. Elle désignait, essentiellement sous son équivalent anglaisMilkmaid, une marque de lait concentré de l'Anglo-Swiss Condensed Milk Co., qui disparut progressivement à partir de 1905, lors de son rachat par Nestlé.
La promotion de la nouvelle marque est confiée à l'agence de publicitéEffivente, qui porte son choix sur le tableau de Vermeer : « Quoi de mieux que cette femme nourricière versant du lait, symbole de chaleur et de générosité».La Laitièreapparaît alors, associée au yaourt, lors d'une campagne d'affichage et d'abribus, et, animée, dans un spot publicitaire télévisé diffusé en 1974, s'achevant sur le slogan suivant : « La Laitière, un chef-d'œuvre de Chambourcy ». Depuis 1979, l'œuvre figure également sur l'étiquette du pot de verre comme un argument d'authenticité, de tradition et de savoir-faire.
Pour des raisons de stratégie internationale, la marque Chambourcy a définitivement disparu des emballages en 1996 au profit de Nestlé. Le tableau de Vermeer reste néanmoins toujours associé aux produits La Laitière, dont la gamme s'est diversifiée depuis 1989 (yaourt aromatisés, crèmes desserts, gâteaux de riz, flans pâtissiers, glaces...). Depuis 2006, la marque fait partie de la coentreprise entre les groupes Nestlé etLactalis, Lactalis Nestlé Produits Frais.