Bauhaus

IlBauhaus(), il cui nome completo eraStaatliches Bauhaus, è stato unascuoladiarteedesignche operò inGermaniadal1919al1933, nel contesto storico-culturale dellaRepubblica di Weimar.
Ebbe sede aWeimardal 1919 al 1925, aDessaudal 1925 al 1932 e aBerlinodal 1932 al 1933quando chiuse perché invisa alnazionalsocialismo. Ideato daWalter Gropius, il termineBauhausrichiamava la parola medievaleBauhütte, che in italiano significa: capannone, indicante la loggia dei muratori.
Erede delleavanguardieanteguerra, non fu solo una scuola, ma rappresentò anche il punto di riferimento fondamentale per tutti imovimentid'innovazione nel campo deldesigne dell'architettura legati alrazionalismoe alfunzionalismo, facenti parte del cosiddettoMovimento Moderno. I suoi insegnanti, appartenenti a diverse nazionalità, furono figure di primo piano dellacultura europeae l'esperienza didattica della scuola influirà profondamente sull'insegnamento artistico e tecnico fino ad oggi. Nel Bauhaus si è svolto un momento cruciale nel dibattitonovecentescodel rapporto tratecnologiaecultura. Attualmente l'azienda tedesca Tecta produce riproduzioni di arredamento progettato dal Bauhaus con l'aiuto di documenti ufficiali.
L'esperienza della Bauhaus ha i suoi antecedenti nel clima culturale che si era venuto a creare da metà ottocento inEuropa, soprattutto nei paesi anglosassoni, nel periodo storico successivo allaRivoluzione industriale, che aveva prodotto la meccanizzazione dei sistemi produttivi, la crescita delproletariatoe l'inizio di un processo di razionalizzazione e riduzione dei prezzi delle merci. InInghilterra, dove ilgovernoaveva promosso una riforma delle accademie e della formazione professionale, nel senso di un maggiore coinvolgimento dello studente nella fase progettuale,William Morris, influenzato dal pensiero diJohn Ruskin, fondò laboratori che producevano artigianalmente sedie, tavoli, bicchieri, cucchiai, brocche, mobili contenitori, cassapanche, pouf rosa, decretando l'affermazione dello stileArts and Crafts.
I primi musei che raccolsero opere di arte applicata e industriale furono aperti in Inghilterra e a essi seguirono la fondazione delMuseum für angewandte KunstaViennae delKunstgewerbemuseumaBerlino.
LaPrussiainviò in InghilterraHermann Muthesiusper scoprire e studiare le ragioni del successo economico inglese. Muthesius suggerì di integrare laboratori all'interno delle scuole di artigianato artistico e cercò di stimolare la formazione di aziende-laboratori come i Deutsche Werkstätten, suscitando la nascita delDeutscher Werkbund, volta a mettere insieme le ragioni dell'arte con quelle dell'industria. Tra le scuole che vennero riformate secondo i nuovi principi si ricordano l'Accademia di DüsseldorfdiPeter Behrens, la Scuola di artigianato artistico diStoccardadiOtto Pankok, l'Accademia diBreslaviadiHans Poelzig, l'Accademia di Berlino diBruno Paule la Scuola di artigianato artistico di Weimar diretta daHenry van de Velde.
Walter Gropiusaveva atteso invano dal1915di poter dirigere la Scuola d'arte applicata (Kunstgewerbeschule) di Weimar, che chiuse quando il suo fondatore e direttoreHenry van de Veldene fu allontanato perché straniero. Tuttavia prima di andare via, van de Velde indicò al Ministero come suoi successori proprio Gropius,Hermann ObristoAugust Endell. Nell'ottobre dello stesso anno Fritz Mackensen, che dirigeva l'Istituto superiore di belle arti del Regno di Sassonia, con una lettera invitò Gropius a dirigere la neonata sezione di architettura della scuola. Nel carteggio fra i due, tuttavia, emergono molte divergenze circa la forma che doveva avere il corso di architettura e il rapporto dell'architettura con le arti applicate e i sistemi produttivi.
Nel gennaio del1916Gropius inviò al Ministero di Stato delGranducato di Sassoniaa Weimar una proposta per l'istituzione di un istituto scolastico come centro di consulenza artistica per l'industria, il commercio e l'artigianato. Nell'ottobre del1917Fritz Mackensen, direttore dell'istituto superiore di belle arti del Granducato di Sassonia insieme al corpo insegnante elaborarono e inviarono al Ministero un verbale contenente delle istanze circa alcune proposte di riforma. Il dibattito si concluse nel1919con una soluzione di compromesso: l'istituto statale del Bauhaus sarebbe nato dalla fusione dell'ex Istituto superiore di belle arti e l'ex Scuola d'arte applicata del Granducato di Sassonia con l'aggiunta di una sezione di architettura,. Pertanto si riunivano in un unico istituto l'Accademia d'arte e la Scuola di arti e mestieri.
Gropius nel gennaio del 1919 inviò al barone von Frischt, amministratore di tutti gli istituti d'arte di Weimar, una richiesta di chiarimenti circa l'eventuale sua nomina come direttore. Finalmente nell'aprile dello stesso anno il "Bauhaus statale di Weimar" (Staatliches Bauhaus in Weimar) fece la sua prima comunicazione ufficiale, pubblicando ilManifesto e programma del Bauhaus statale di Weimar, curato da Gropius, con sulla copertina unaxilografiadiLyonel Feiningerdal titoloCattedrale, che raffigurava una cattedrale superata da una torre e tre raggi luminosi corrispondenti rispettivamente allapittura,sculturaearchitettura.
Nella stesura del programma della Bauhaus, Gropius aveva tenuto conto dei risultati del dibattito che aveva animato gli anni della guerra, fra lui e Fritz Mackensen, ma anche dei contributi diOtto Bartninge del suoProgramma di insegnamento per l'Architettura e le Belle Arti impostato sui metodi e i processi dell'artigianato. Tuttavia, i principi su cui si basava il programma della Bauhaus del 1919 erano stati anticipati daBruno Tautnel suo programma sull'architettura per l'Arbeitsrat für Kunstpubblicato nel 1918. Taut era convinto che l'unione profonda di tutte le discipline in una nuova arte del costruire avrebbe portato una nuova unità culturale. Questa rielaborazione del concetto diGesamtkunstwerkera stata espressa anche dallo stesso Gropius in un opuscolo pubblicato quasi in contemporanea con il programma della scuola.
Il già esistenteRat der Meister(Consiglio dei Maestri), proposto da Bartning, divenne l'effettivoMeisterrat, delle quali attività gli studenti erano sempre ben informati. Esso nominava i maestri e gestiva le attività degli allievi, nel loro percorso da apprendista di primo livello (Lehrling), ad apprendista di secondo livello (Geselle, dopo 3 anni) fino alla nomina a giovani insegnanti (Jungmeister, dopo 6 anni). Dal1922si istituì ilBauhausratche vedeva la partecipazione al consiglio dei maestri tecnici, nonché dei rappresentanti degli studenti e apprendisti di secondo livello, che tenevano inoltre anche una propria rivista.
Nonostante la scelta presente nel programma di affiancare al maestro-artistaun maestro-artigiano, i primi anni di attività della scuola furono caratterizzati da un'impronta quasi esclusivamente artistica, dovuta alla presenza delpittoresvizzeroJohannes Itten, che vi giunse nell'autunno del 1919 proveniente, insieme a molti suoi allievi, da Vienna, dove aveva aperto una propria scuola d'arte, influenzata daFranz Cižekanche se Itten aveva arricchito il metodo con la teoria della forma e del colore del suo maestro Adolf Hölzel. L'artista insegnò al Bauhaus per i primi tre anni, fino a che Gropius, dopo un periodo di contrasti, non lo licenziò per poter dare alla scuola un carattere più tecnico.
Nel 1933 la scuola viene chiusa a causa del nazismo e molti di quegli artisti si sono trasferiti in America o in altri posti.
A Weimar fu dato spazio all'organizzazione di feste, ideate anche per coinvolgere la popolazione della città, ma con scarso successo. Le principali furono la Festa della lanterna (in occasione del compleanno di Gropius), la Festa delsolstizio d'estate, la Festa degli aquiloni e ilNatale.
Dopo un incontro avvenuto nel natale del 1919 a casa diBruno TautaBerlinofraTheo van Doesburge alcuni personaggi di spicco e diversi studenti del Bauhaus, Gropius, avendo esaminato il materiale portato dall'architetto olandese, auspicò la sua presenza aWeimar. Nel mese di aprile del1921van Doesburg, con la moglie Pétro-Nelly van Moorsen, si trasferì a Weimar, con l'intento di essere immesso nel corpo docente del Bauhaus; tuttavia, solo nel1922diede vita a un corso sulDe Stijl, a cui parteciparono per la maggior parte degli studenti del Bauhaus.
L'influenza del corso nella scuola fu importante, come dimostrano i lavori prodotti successivamente nei laboratori, tra cui l'opera diMarcel BreuereLászló Moholy-Nagy, decretando la fine del "Bauhaus espressionista".
L'esposizione fu organizzata successivamente alla richiesta fatta dal governo regionale nel 1922. Gropius dispose che tutti i laboratori avrebbero dovuto lavorare alla sua organizzazione con la finalità principale di realizzare una casa modello che rispondesse alle tecnologie più avanzate. LaHaus am Horn, progettata architettonicamente daGeorg Muche, fu finanziata dall'imprenditore Adolf Sommerfeld, che ne ottenne i diritti
Le innovazioni erano rappresentate dalla mancanza di corridoi: tutte le stanze si rivolgevano al soggiorno e miravano a una migliore disposizione degli spazi e strutturazione dei collegamenti interni: cucina in comunicazione con la sala da pranzo, camera da letto con il bagno, cucina con la sala dei bambini, affinché la madre potesse controllarli. Gli arredi interni furono progettati e realizzati dagli studenti del Bauhaus. La designerAlma Buschersi dedicò alla progettazione di pareti scrivibili e cubi-costruzioni per la camera dei bambini, mentre la cucina fu una delle più moderne prevedendo elettrodomestici e superfici lisce da poter essere facilmente pulite.
Tra gli eventi organizzati durante l'esposizione sono rilevanti le conferenze tenute da Gropius sul rapporto tra arte e tecnica, daVasilij Kandinskysull'arte sintetica, daJacobus Oud, come ospite, sull'architetturaolandese, e gli eventi musicali tenuti daPaul Hindemith,Ferruccio Busoni,Ernst KřenekeIgor Stravinski, insieme agli spettacoli teatrali concepiti dagli studenti come il "Cabaret meccanico" e il "Balletto triadico". Nel museo regionale vennero esposti i dipinti realizzati da maestri e allievi, mentre nella scuola si esposero i risultati dei laboratori e parallelamente fu anche organizzata una Mostra internazionale di Architettura.
La Bauhaus all'inizio venne largamente sovvenzionata dalla città di Weimar, amministrata dallasocialdemocrazia, ma dopo un cambio nel governo dellaTuringiavi furono gravi contrasti con le autorità, a cui si aggiunse una crescente ostilità dell'opinione pubblica cittadina, che comportarono la chiusura dell'istituto a Weimar. Nel 1925, la scuola si spostò quindi a Dessau, dove venne costruito il famoso edificio che la ospiterà, progettato da Gropius,manifestodel nuovo clima razionalista che andava imponendosi nella cultura architettonica europea, e di cui il Bauhaus di Dessau divenne il principale centro propulsore.
A Dessau furono superate le eredità espressioniste d'anteguerra e decadde l'entusiasmo nei confronti dell'artigianato che aveva caratterizzato i primi anni, pertanto non furono più previsti docenti artigiani. Inoltre finalmente nella nuova sede Gropius poté estendere gli insegnamenti anche all'architettura. A Dessau si intensificarono le pubblicazioni edite dalla scuola tra cui iBauhausbüchere una rivista quadrimestralebauhaus, monografica e composta con caratteri esclusivamenteminuscolie standardizzati secondo laDIN.
Nel 1927 Gropius alla ricerca di un docente per la neonata sezione di architettura, pensò in primo luogo a Mart Stam che però rifiutò la proposta, per poi offrire la cattedra aHannes Meyerche accettò la proposta. Già nella presentazione del suo corso di architettura colse l'occasione per determinare quei principi che saranno peculiari nell'attività della scuola sotto la sua direzione: "il mio insegnamento sarà tendenzialmente di tipo funzionalistico e collettivistico e inoltre sarà particolarmente attento alle tecniche costruttive".
Tra gli allievi che avrebbero raggiunto una certa fama internazionale, in questo periodo, c'era ancheAlfredo Bortoluzzi.
Sotto la direzione di Hannes Meyer per un periodo di tempo l'ingresso alla Bauhaus fu aperto a tutti gli studenti e studentesse che volessero entrarvi, senza seguire alcun criterio selettivo, ma i problemi del sovraffollamento portarono alla decisione di stringere il numero degli studenti a 150. Hannes Meyer avrebbe voluto "un tipo di insegnamento imperniato sullasociologia, l'economiae la psicologia", come dimostrano le riforme che avrebbe voluto applicare per il semestre invernale1930/1931: "allargamento dell'insegnamento", "abolizione dei pittori", "pedagogiaesclusivamente materialistica".
Il 5 maggio 1930 in seguito ad alcune manifestazioni del gruppo di studenti comunisti (che rappresentava la maggioranza degli iscritti all'istituto) ci fu un colloquio tra il sindaco Hesse, Hannes Meyer, il Dr. Grote e ilprovveditore agli studiBlum, nel quale si rafforzò l'idea che l'allontanamento di Hannes Meyer, che aveva dato alla scuola un'impostazione filocomunista, avrebbe risolto i conflitti tra gli studenti e tra l'istituzione e gli amministratori di destra, soprattutto i sempre più numerosi nazionalsocialisti. Qualche settimana dopo Hannes Meyer, osteggiato anche da docenti come Josef Albers e Wassily Kandinsky, fu invitato dal sindaco a rassegnare le dimissioni.
Riguardo al suo successore Grote avrebbe voluto il ritorno di Gropius, che però declinò l'invito, come l'architettoOtto Haesler, e ad accettare fu l'architettoLudwig Mies van der Rohe.
Dal 1930 fino alla chiusura fu direttore Ludwig Mies van der Rohe che impresse alla scuola un carattere più strettamente disciplinare incentrato sull'architettura. Gropius e Hannes Meyer avevano voluto una Bauhaus legato al contesto sociale, ma questo legame si perse con Mies che credeva che l'istituto avesse come unico scopo quello di dare allo studente una formazione artigianale, tecnica ed artistica completa. Gli studenti non ebbero più rappresentanza nelMeisterrate le decisioni più importanti venivano prese dal solo direttore. A seguito della diminuzione delle sovvenzioni ricevute dallo Stato, Mies decise di aumentare le rette degli studenti e di sostenersi sui proventi della produzione sulicenzadei prodotti progettati dagli studenti nel tempo e acquistati dalla Bauhaus. Registrando per precauzione tutti i brevetti ancora inutilizzati e acquistando tutti i nuovi progetti degli studenti.
Con la nomina a Ministro degli interni e della pubblica istruzione diWilhelm Frick, delPartito nazionalsocialista, nel 1930 iniziò la lotta all'arte e alla cultura moderna e contemporanea. Nella vecchia sede del Bauhaus a Weimar, dove si era formata una scuola simile ad essa, fu inviato l'architetto nazionalsocialistaPaul Schultze-Naumburgper chiuderla e riformarla su basi filonazista, eliminando persino le decorazioni parietali create da Oskar Schlemmer. Inoltre vennero tolte tutte le opere moderne presenti nel Museo Regionale di Weimar, comprese quelle acquistate dal Bauhaus. A Dessau i nazisti decisero la chiusura della Bauhaus, cominciando con l'eliminazione dei contributi all'istituto e la pretesa che fossero licenziati i docenti stranieri. Il 12 agosto1932il sindaco Hesse dovette mettere, su richiesta deinazisti, all'ordine del giorno la chiusura della scuola. A votare contro furono solo Hesse e icomunistimentre isocialdemocratici, che fino ad allora avevano sostenuto il Bauhaus, si astennero, giustificandosi con la perdita di voti che sarebbe stata provocata dal cattivo giudizio che la città aveva nei confronti dell'istituto. La Bauhaus cessò le attività ufficialmente a fine settembre 1932.
A seguito della chiusura del Bauhaus a Dessau,MagdeburgoeLipsia, due città allora guidate da amministrazioni socialdemocratiche, furono le prime ad offrire alla scuola degli spazi per una nuova sede, ma Mies decise di costituire a Berlino il privato "Libero istituto per l'insegnamento e la ricerca", affittando una fabbrica di telefoni abbandonata. Dal punto di vista economico la scuola si sarebbe sostenuta con le rette degli studenti, ancora una volta aumentate, e i 30.000 marchi provenienti dalla vendita dei brevetti. Lo stipendio dei docenti era assicurato dal contratto preso con la città di Dessau, valido fino al1935.
La presa del potere del Partito nazionalsocialista segnò però la fine anche dell'esperienza berlinese. La procura della repubblica di Dessau aprì un'inchiesta sul sindaco Hesse, atta a raccogliere prove che dimostrassero che la Bauhaus fosse un istituto bolscevico. A Berlino, tra i pacchi di libri inviati dalla biblioteca della scuola di Dessau, furono trovate alcune riviste comuniste, probabilmente messe lì per lo scopo dagli stessi nazionalsocialisti. Nonostante l'11 aprile 1933 laGestapoavesse perquisito la scuola decidendone la chiusura, Mies e gli studenti fecero di tutto per riuscire a riaprirla. Alcuni di essi si iscrissero alKampfbund, azione consigliata dagli stessi Mies e Lilly Reich.
Entrata in vigore una legge secondo la quale anche le scuole private dovevano essere sottoposte all'Intendenza scolastica provinciale, Mies richiese il permesso di aprire una scuola d'arte e la risposta della Gestapo fu di rispettare alcune condizioni imposte dal Ministero della cultura: licenziamento di Kandinsky e Hilberseimer, l'assenza di docenti ebrei, la presenza di qualche docente presente all'interno del partito, programma di studi orientato in senso nazionalsocialista. Viste le condizioni poste e le difficoltà economiche, dovute al mancato versamento delle rette degli studenti e alla perdita dei contratti con le aziende produttrici su licenza dei prototipi della scuola, i docenti all'unanimità decisero di chiudere definitivamente il Bauhaus il 19 luglio 1933.
Molto dell'atteggiamento della Bauhaus verso le donne si può immediatamente comprendere da questa frase, diWalter Gropius. La scuola era infatti aperta a entrambi i sessi e aveva forti aspirazioni progressiste, ma la reale parità era lontana da essere applicata nella pratica. Quando la Bauhaus aprì, nel 1919, ci furono più richieste di iscrizione da parte delle donne che da parte degli uomini. Nonostante ciò a molte donne venne negato l'accesso ai corsi; a quelle che entrarono alla scuola venne impedito di accedere ai corsi ritenuti molto più importanti, quali pittura, incisione e design industriale e furono quindi dirottate ai laboratorifemminili: ceramica, tessitura, rilegatura di libri.
Questo atteggiamento fu particolarmente forte nei primi anni, sotto la guida diJohannes Itten. Quando Gropius, nel 1923, riuscì a sostituirlo con il designer unghereseLászló Moholy-Nagy, la situazione migliorò per molte studentesse.
Catherine Ince, co-curatrice della mostraBauhaus Art as Lifedi Londra, sottolinea come questa situazione fosse tutto sommato comprensibile. Gropius aveva scritto nel manifesto della scuola che questa era"aperta a ogni persona di buona reputazione, a prescindere dall'età e dal sesso"e il Bauhaus aveva una mentalità moderna e libertaria, ma era comunque vittima della mentalità fortemente maschilista del tempo e realizzare un'autentica parità tra i sessi era semplicemente 'un passo troppo lontano'.
Laszlo Moholy-Nagy si assicurò che a molte studentesse venisse data maggior libertà e fu infatti lui a incoraggiareMarianne Brandta unirsi al laboratorio del metallo. Questo le diede la possibilità concreta di apprendere le competenze che l'avrebbero fatta diventare una dei designer industriali più innovativi della Germania degli anni '30. Marianne fu sostanzialmente l'unica donna che si fece un nome nella scuola: le lampade a globoche disegnò nel 1926 e lalampada orientabile Kandemdel 1928, sono rimaste per anni delle icone dello stile Bauhaus e sono tutt'oggi prodotti con minime variazioni.
Tuttavia le studentesse che si iscrissero prima del 1923 ebbero ben poche possibilità di emergere. Tra queste merita ricordareGertrud Arndt,Benita Koch-OtteeLou Scheper-Berkenkamp.
La situazione non si risolse mai completamente: quando la scuola passò sotto la direzione diMies van der Rohe, nel 1930, divenne essenzialmente una scuola di architettura. Poiché questo campo era tradizionalmente chiuso alle donne, ben poche poterono affermarsi.Anni Albers, ad esempio, riuscì solo dopo aver lasciato la scuola e raggiunto, nel 1933, l'America, dove lavorò con successo per la Knoll e la Rosenthal.
Varie mostre e tavole rotonde oggi rendono omaggio alle designer dell'epoca. Tra queste ricordiamoFemale Bauhaus, promossa dal Bauhaus Archive-Berlin.
Prospetto sintetico degli insegnamenti che si sono tenuti al Bauhaus:
L'eredità permanente che ha lasciato la scuola e che anche attualmente influenza l'insegnamento, soprattutto dell'industrial design, sono le innovazioni apportate nella didattica.
L'organizzazione dei corsi subì molte modifiche durante la vita della scuola, ma alcuni aspetti sono rimasti peculiari e universalmente riconoscibili.
Inizialmente, uno dei principali obiettivi della Bauhaus fu quello di unificare arte, artigianato e tecnologia. Si può dire che presso la Bauhaus assistiamo alla nascita del design intesa come "unione di tecnica ed arte", uno dei concetti informatori dell'ideologia gropiusiana.. D'altronde lamacchinaveniva considerata come elemento positivo..
Gropius aveva addirittura previsto una doppia direzione per i laboratori che dovevano essere diretti da un artista e da un maestro artigiano. Un'altra innovazione importante fu ilVorkurscioè corso preliminare. Tale attività didattica, svolta prima da Itten (che insegnava a liberare l'energia creativa e a indirizzarla verso la meta di una forma energetica e gestuale)e poi da Moholy-Nagy, corrisponde al moderno corso dibasic design, diventato uno dei corsi fondamentali della maggior parte delle scuole di architettura e industrial design del mondo.
Nella scuola mancava l'insegnamento di storia, poiché si presupponeva che tutto venisse disegnato e creato come se fosse la prima volta, piuttosto che con un riferimento ai precedenti. Anche se esclusivamente per un breve periodo si tennerò lezioni distoria dell'arteda parte di Bruno Adler e anche di Wilhelm Koehler, oltre a quelle dianatomia, digrafiacon Dora Wibiral e didisegnonaturalistico con Paul Dobe.
La scuola era focalizzata principalmente sull'architettura, e spesso costruì case popolari a basso costo per il governo di Weimar, ma non a discapito delle altre discipline dell'arte.
Il corso propedeutico oVorkurs, della durata di sei mesi, era obbligatorio e doveva preparare gli allievi a sviluppare una nuova attitudine nei confronti dellapercezionee dell'espressione artistica.
Nei primi anni della Bauhaus, fino al 1923, fu affidato a Johannes Itten, che ne fece uno strumento di iniziazione degli studenti a stili di vita, modi di vestire, cura del corpo e dell'alimentazionesecondo un modello venato diutopiae provocazione, partendo da un approccioteosoficoe dall'influenza di filosofie orientali.
Con il trasferimento della scuola a Dessau le lezioni del primosemestrefurono affidate a Josef Albers, quelle del secondo a László Moholy-Nagy.
Il corso di Josef Albers si strutturò in lezioni sui materiali (seguendo un piano preciso: vetro,carta, metallo) e sui principi fondamentali della costruzione, visite in fabbriche ed esercitazioni pratiche tese alla realizzazione di piccoli oggetti.
Le lezioni di László Moholy-Nagy si svilupparono sulla composizione nello spazio.
Successivamente il corso fu affidato per l'intero anno al solo Josef Albers, influenzato dalla lezione di Johannes Itten.
Nel 1930, sotto la direzione di Mies van der Rohe, l'insegnamento di base rimase intatto con le uniche eccezioni di non essere più obbligatorio e dell'ampliamento del corso propedeutico di Josef Albers che ora conteneva delle lezioni di disegno a mano libera, volute dal direttore per migliorare le capacità degli studenti prima che si accingessero allo studio dell'architettura.
Con la direzione di Hannes Meyer la formazione base si arricchì sia il corso discritturadi Joost Schmidt e le lezioni sul tema "L'uomo" che lo studio delnudotenuti da Oskar Schlemmer.
Paul Kleetenne un "insegnamento formale figurativo" che consisteva nello studio delle proporzioni, delle immagini riflesse, delle forme ecolori primari, basato sull'analisi dei suoi dipinti. Nel 1922 vi si aggiunse un corso sullateoriadelcolore.
Kandinskij tenne dal 1922 un corso sul disegno analitico e sulla composizione cromatica, seguendo i principi dell'analisi e della sintesi e dando importanza agli effetti del colore nelle sovrapposizioni tra di essi e nella loro percezione.
Gli esercizi diVassilij Kandinskijsi possono suddividere in quattro gruppi: sistemi di colore e sequenze, corrispondenza di colore e forma, relazione fra colori, colori e spazio.
Con la direzione diHannes Meyer, Paul Klee e Vassily Kandinskij riuscirono ad ottenere la possibilità di condurre dei corsi di pittura. I risultati ebbero un'impronta surrealista, influenzata dalla tecnica di Klee.
Il corso tenuto da Oskar Schlemmer (sostituito nell'ultimo semestre da Xanti Schawinsky) fu istituito da Hannes Meyer e condotto fino al 1930.
Si divideva in tre parti:
Secondo lalegislazionedell'epoca, gli apprendisti potevano essere formati solo da maestri-artigiani, che Gropius provvide di fornire alla scuola, assieme a quell'attrezzatura, eredità della precedente istituzione scolastica e sopravvissuta alla guerra.
I vecchi maestri Otto Dorfner e Helene Börner, con i rispettivi strumenti dellalegatoriae della tessitoria, furono integrati al Bauhaus.
Nel 1920 il consiglio dei maestri deliberò che il corso propedeutico e quello didisegno tecnico(tenuto da Gropius, per la parte teorica, e daHannes Meyerper la parte pratica) fossero obbligatori, che le ore dilavoronei laboratori fossero sei al giorno e che si mantenesse il modello d'insegnamento maestro-artista/maestro-artigiano.
Nel corso degli anni e a seconda dei direttori l'organizzazione dei corsi e il programma di studi ha subito numerosi cambiamenti.
Quando Hannes Meyer divenne direttore dell'istituto emanò nuove direttive per i laboratori, che, entrate in vigore dal 1º novembre 1928, prevedevano la massima redditività, l'amministrazione autonoma di ogni cellula, la pedagogia produttiva.
Per ogni laboratorio erano previsti un direttore, un insegnante tecnico-pratico, studenti, collaboratori. I collaboratori, tra cui Marianne Brandt e Hin Bredendieck furono studenti che lavorando otto ore all'interno dei laboratori percepivano un salario.
Gli studenti riuscivano a finanziare autonomamente i propri studi potendo partecipare al guadagno dei diritti d'autore e delle vendite degli oggetti prodotti dal Bauhaus, soddisfacenti i bisogni delpopolo, del proletariato.
Se Gropius e Meyer intendevano i laboratori come il passaggio necessario per arrivare allo studio dell'architettura,Mies van der Roherovesciò completamente l'impianto dell'insegnamento, rendendo corso propedeutico e laboratori non necessari di frequentazione per lo studente che volesse direttamente approcciarsi all'architettura.
Il laboratorio per l'arredamento e le rifiniture interne divenne subordinato alla sezione di architettura, mentre si resero autonomi il laboratorio di pubblicità, il laboratorio di fotografia e lo studio dell'arte libera.
I primi passi di questolaboratorioa Weimar furono molto difficili a causa delle difficoltà economiche e organizzative.
Esperienze positive si ebbero a partire dal 1920, quando Gropius entrò in contatto conMax Krehan, un artigiano che dirigeva un proprio laboratorio diceramicanelcastellodiDornburg.
Cinque studenti della scuola accettarono di lavorare nel laboratorio dell'artigiano per almeno due anni, si trasferirono così a Dornburg, a quasi 30 km di distanza da Weimar, conducendo una vita molto dura poiché dovevano procurarsi dalboscole materie prime per il laboratorio e dallacoltivazionedi un piccolo pezzo di terra il cibo per sostenersi.
Max Krehan si occupò quindi dell'insegnamento pratico (tornitura,smaltatura,cottura), l'artistaGerhard Marcksdell'insegnamento teorico, proponendo agli studenti esperimenti con recipienti e lo studio della storia della ceramica.
Dal 1923 il laboratorio di Max Krehan fu rilevato dal Bauhaus e finalizzato alla produzione mentre il laboratorio di Gerhard Marcks rimase autonomo.
Dal 1924 i due apprendisti di secondo livelloOtto LindigeTheodor Boglerassunsero rispettivamente la direzione tecnica e quella commerciale del laboratorio.
Gropius aveva intenzione, sin dal 1923, di iniziare unaproduzione in seriedi ceramiche ma incontrò resistenze da parte di Max Krehahn e Gerhard Marcks; solo Bogler e Lindig collaborarono con l'industria, e i primi oggetti ad essere prodotti furono i recipienti per la cucina della casa-modello esposta nel 1923.
A causa delle difficoltà finanziarie del Bauhaus weimariano, il laboratorio chiuse e non fu riaperto nella sede di Dessau.
Quando la scuola fu fondata Gropius creò differenti laboratori che si occupassero delle discipline dell'arredamento. Solo con Hannes Meyer, a Dessau, i vari laboratori dei lavori del metallo, falegnameria e rifiniture furono condensati in uno unico, diretto da un solo maestro.
A Weimar, tra il 1919 e il 1925, esistevano tre laboratori per il design d'interni:
Nel 1919 i due laboratori furono istituiti separatamente e uniti solo nel 1924. La direzione del laboratorio delladecorazionesuvetroinizialmente fu affidata a Paul Klee, successivamente, dal 1923, aJosef Albers, che realizzò inoltre le vetrate policrome per casa Sommerfeld e casa Otte, due progetti architettonici commissionati allo studio di Gropius.
Nel laboratorio della decorazione murale l'insegnamento formale fu sostenuto inizialmente daOskar Schlemmer, dal 1922 da Kandinsky, mentre quello tecnico-pratico per qualche anno da Carl Schlemmer, dal 1922 dall'artigiano Heinrich Beberniss.
Il laboratorio si occupò della verniciatura dei prodotti del laboratorio del mobile e dei giocattoli realizzati (in grande quantità) dal laboratorio di scultura, di progetti cromatici per edifici, di produzioni creative libere (come per l'esposizione del 1923).
Herbert Bayernel 1923 realizzò la decorazione murale dellascalasecondaria dell'edificio scolastico, seguendo i principi dell'arte di Kandinsky: associazione tratriangolo-giallo,quadrato-rosso,cerchio-blu.
Gropius affidò il laboratorio, aperto solo nel 1920, a Johannes Itten, che lo curò fino al 1923, data in cui lo sostituì nell'insegnamento formaleLászló Moholy-Nagy.
Durante il primo anno il laboratorio fu privo di un maestro che si occupasse dell'insegnamento tecnico, assegnato nel 1921 ad Alfred Kopka al quale subentrò nel 1922 l'orafoChristian Dell.
La direzione diLászló Moholy-Nagyfu caratterizzata da una notevole sperimentazione di forme, materiali (oltre ai metalli poveri come l'alpaccautilizzata al posto dell'argento, si sperimentarono vetro eplexiglas) e nella combinazione di materiali diversi tra loro.
Laprogettazionee produzione degli oggetti fu collettiva, così come accadde per la famosalampadada tavolo disegnata inizialmente da K. J. Jucker e terminata daWilhelm Wagenfeld, messa in produzione dal 1924 e oggi ancora disponibile.
Un'importante allieva di questo laboratorio fuMarianne Brandt, i cui progetti (molto conosciuti la piccolateierainottoneargentato elegnod'ebanoe ilposacenerein ottone parzialmente nichelato, 1924) si distinguevano per l'utilizzo di forme primarie (sfera, cerchio,cilindro) e la combinazione di materiali diversi.
Il punto di arrivo della ricerca formale compiuta in questo laboratorio fu l'estrema funzionalità dei prodotti e la rinuncia all'arte fine a sé stessa.
Gropius si occupò dell'insegnamento formale e pratico del laboratorio, e a lui è attribuita la poltronaF51del 1920. IldesignerMarcel Breuer fu uno dei primi allievi a terminare il corso e uno dei suoi contributi più importanti fu il progetto di unasediain legno, prototipata nel 1922, che contenesse i principi generali di questo laboratorio: la comodità di chi la utilizza e una riproduzione semplice, ciò dimostra la consapevolezza che l'arte debba svanire nella tecnica.
Importante nella progettazione degli oggetti fu la scelta di verniciare le componenti della struttura in base alla loro funzione.
A Dessau la falegnameria fu diretta da Marcel Breuer e la dotazione tecnica del laboratorio del metallo fu migliorata.
Si conosce poco invece delle lezioni diHinnerk Schepertenute durante il laboratorio di decorazione parietale, che realizzò prodotti sia per la scuola stessa che per clienti privati.
Il laboratorio unico per l'Arredamentoe le Rifiniture d'interni fu aperto il 1º luglio 1929, con la direzione di Hannes Meyer, e posto sotto la direzione diAlfred Arndt.
Questo constava di varie sezioni, che ricordano i vecchi laboratori organizzati da Gropius:
Influenzato dalle idee del nuovo direttore, nel laboratorio si sperimentarono l'utilizzo di materiali economici come ilcompensato, scelto anche per l'elasticità, e il metallo.
I prodotti di questo laboratorio si possono chiudere, piegare e ricomporre secondo i bisogni con grande facilità, grazie anche all'invenzione di gambe, non più formate da un pezzo unico, ma da piccole aste legate con viti, con attenzione al principio dellastandardizzazione.
Le realizzazioni migliori furono l'arredoper l'ufficio comunale del lavoro di Dessau e per la "Volkswohnung", la "casa del popolo" esposta nel1929, la poltrona progettata da Josef Albers, lo sgabello pieghevole per il quartetto Bush, ilguardarobaper scapoli (su ruote e apribile sul fronte e sul retro) e la seduta per i lavoratori allacatena di montaggiodisegnata per l'"Hygienemuseum" di Dresda.
Protagonistadi questo laboratorio rimane ancora Marianne Brandt le cui lampade entrarono in produzione dal 1928 grazie all'accordo raggiunto tra la scuola e l'aziendaSchiwintzer und Gräff. Ilcontrattoprevedeva la progettazione di 53 lampade. Successivamente la produzione fu seguita dallafabbricaKörting und MathiesendiLipsia.
Marianne Brandt collaborò con Hin Bredendieck alla progettazione delle lampade “standardizzate”: una da scrittoio e una dacomodino, realizzate inalluminio.
Questo laboratorio a Dessau fu tra i più fruttuosi, grazie al disegno delle innovative carte da parati, messe in vendita dal 1930 dall'azienda Rasch diHannover.
Le carte erano caratterizzate dall'utilizzo di tinte unite coperte da una leggera decorazione e della rinuncia a motivi stampati.
Il laboratorio fino ad allora seguito da Alfred Arndt, con il direttore Ludwig Mies van der Rohe dal 1931 fu affidato aLilly Reich.
Arndt continuò a insegnare solo "costruzione di interni, disegno progettuale eprospettiva".
Oskar Schlemmer e Josef Hartwig si dedicarono rispettivamente dell'insegnamento formale e di quello tecnico.
Il laboratorio realizzò sculture ingessoper edifici progettati da Gropius, lavori diintaglioper casa Sommerfeld, maschere e marionette per il laboratorio teatrale, lapidi, unmonumentoai Caduti di marzo perArnstadte soprattutto giocattoli.
Questi ultimi furono i prodotti di maggior successo del Bauhaus, messi incommercioper la maggior parte dallacasa editricePestalozzi-Fröbel.
È fondamentale ricordare i giochi di Alma Buscher ed Eberhard Schrammen, lascacchieradi Josef Hartwig, con pedine la cui forma rinvia direttamente alle mosse consentite.
A Dessau il laboratorio, tenuto daJoost Schmidt, non ottenne notevoli risultati ma furono importanti gli esperimenti fotografici degli studenti Loew ed Ehrlich.
La considerazione delle donne all'interno della Bauhaus di Weimar non era molto alta.
Le richieste di iscrizione alla scuola da parte di esse arrivarono numerose ma si cercò di non assegnare loro nemmeno la metà dei posti disponibili e quando non venivano respinte, le attendeva un'unica "scelta": il laboratorio di tessitura. D'altro canto la partecipazione maschile al laboratorio fu molto rara.
Gropius affidò l'insegnamento pratico a Helene Börner che ne stilò ilprogramma: tessitura,intreccio,ricamoa mano e a macchina, lavoro auncinetto,macramè, e l'insegnamento formale inizialmente a Johannes Itten e dal 1920 a Georg Muche che lasciò molta libertà alle studentesse.
Dal 1923 al laboratorio didattico-formale si affiancò un laboratorio con finalità produttive diretto da Muche.
Il laboratorio collaborava con quello del mobile occupandosi dei rivestimenti e partecipò all'esposizione della casa-modello con la produzione di tappeti.
Esso si specializzò nella tessitura e nella conoscenza completa delle tecniche di lavorazione solo col tempo e soprattutto grazie al contributo di alcune allieve che frequentarono corsi di specializzazione in altre scuole tedesche.
La produzione era caratterizzata da unostileastratto, influenzato dalle lezioni di Johannes Itten, Paul Klee, Wassily Kandinsky e László Moholy-Nagy, lontano dall'arazzoa sfondo narrativo, allora ritornato allamodacon la diffusione delloJugendstil.
A DessauGunta Stölzl, divenuta la nuova insegnante, dotò il corso di un piano di apprendimento ben determinato e si avvalse della collaborazione deltessitoreWanke per l'insegnamento dal punto di vista tecnico. Le lezioni si basarono sull'armatura, lo studio dei materiali e latintura.
Il principale obiettivo di questo laboratorio durante la direzione di Hannes Meyer fu il "tessutod'uso comune". Il laboratorio nel 1930 strinse un accordo commerciale con la fabbrica tessile Polytex di Berlino.
Il tessuto realizzato daAnni Albersper l'auditoriumdella scuola del sindacato tedesco ADGB, da un latofonoassorbente, dall'altro riflettente la luce, testimonia lo sviluppo della ricerca sui materiali (si sperimentarono lasetaartificiale, lacinigliae ilcellophan). Altri importanti risultati furono i tessuti per il rivestimento dei mobili in metallo e quelli filtranti la luce, ideali per pareti e tende.
Poiché Gunta Stölzl aveva lasciato la scuola, Mies affidò la tessitoria all'arredatrice Lilly Reich che nonostante si fosse occupata degli effetti dati dai tessuti in un ambiente, non aveva abbastanza conoscenze tecniche.
Gli obiettivi del laboratorio furono la creazione di modelli per l'industria tessile, ricorrendo anche al riutilizzo dei modelli utilizzati per lacarta da paratie la realizzazione di collezioni per il mercato.
Il laboratorio produsse un grande catalogo di tessuti per mobili e tendaggi molto economici, presente su qualunque “studio di architettura al passo con i tempi”, come sostiene il rappresentante generale del Bauhaus Heinrich König.
A Weimar il laboratorio ebbe due anime: la legatoria e la tipografia.
Inlegatorial'insegnamento tecnico-pratico fu svolto da Otto Darfner, un rilegatore molto stimato in quel momento, mentre l'insegnamento formale fu affidato a Paul Klee. Tra i due maestri vi furono conflitti tali che Otto Darfner decise di abbandonare la scuola.
IntipografiaLyonel Feininger e Carl Zaubitzer si occuparono rispettivamente dell'insegnamento formale e di quello tecnico-pratico.
Il laboratorio formava i suoi allievi nellasilografia, l'incisionesuramee li impiegò nella produzione di diverse opere tra cui la "Nuova grafica europea" (rimasta incompiuta) e lavori su commissione dei maggiori artisti del tempo.
Nel 1923 fu fondata la casa editrice "Bauhaus-Verlag München-Berlin" che produsse tra le diverse pubblicazioni la "Cartella dei Maestri" (1923) e illibro"Bauhaus 1919-1923".
Con il trasferimento della scuola a Dessau fu aperto illaboratorio per la stampa e lapubblicità, diretto daHerbert Bayer, attento ai problemi della pubblicità e ai suoi rapporti con lapsicologia.
Il laboratorio fu dotato di una sala per lacomposizionemanuale, di unaplatinada stampa e una rotativa.
Meyer nel 1928 istituì illaboratorio per la pubblicità, che fece dirigere da Joost Schmidt, che tenne delle lezioni con il maestro difotografiaWalter Peterhans.
Joost Schmidt tenne un corso di pubblicità che si basava sulla combinazione difotoetestoe sul disegno di forme tridimensionali prospetticamente precise. Lo seguivano esercizi non solo sulla composizione dellasuperficiema anche sullo spazio tridimensionale. Solo dopo aver seguito tutti questi processi gli studenti potevano passare alla progettazione di manifesti.
Schmidt credeva che il problema pubblicità non poteva risolversi nella semplice propaganda-persuasione ma che la pubblicità fosse comunicazione einformazione.
Gli studenti si occuparono dellareclamizzazionedei prodotti realizzati dalle ditte Rasch e Polytex in collaborazione con la scuola, ma anche dello stand del Bauhaus all'esposizione delWerkbundaBreslavia, della mostra "Volkswohnung Bauhaus" a Dresda, degli apparecchi da riscaldamento dell'aziendaJunkers, della mostra pubblicitaria di Berlino, dello stand dell'"industria conserviera tedesca" alla "Hygieneausstellung" a Dresda, dello stand della ditta inglese Venestra, produttrice delle prime finestre inacciaio, allafieradi Lipsia e dell'importante mostra itinerante "Dieci anni di Bauhaus".
Il laboratorio di fotografia fu incentrato sulle lezioni di Walter Peterhans, in contrasto con le idee sulla fotografia di Moholy-Nagy, intente a far sì che gli studenti sapessero fotografare in modo tecnicamente perfetto.
I lavori di questo laboratorio furono per la maggior parte delle nature morte, influenzate dalla pittura "trompe-l'œil", e che possiedono titoli come "Lepre Morta", che ne fanno assumere una “dimensione enigmatica”.
A Berlino il piano di studi strutturato in sette semestri non prevedeva l'apertura del laboratorio di pubblicità per mancanza di docenti..
Nel 1919 Gropius aveva richiesto al Ministero degli Interni la possibilità di far frequentare a studenti interessati un corso alla Scuola per costruttori edili, ma le lungaggini burocratiche lo portarono ad organizzare privatamente un corso di architettura.
Nel 1922 Gropius tenne lezioni di teoria dello spazio e assunseEmil Langeaffinché dirigesse il laboratorio di Architettura che in realtà non fu mai aperto.
Nonostante ciò i laboratori del Bauhaus collaborarono agli interni, all'arredo di progetti affidati allo studio di Gropius come il teatro diJenarealizzato da Gropius e Meyer, abbandonando i principi espressionisti e seguendo quelli di De Stijl.
A WeimarAdolf Meyerinsegnò come docente straordinario ed Ernst Schumann tenne un corso di disegno tecnico e di costruzioni.
Gropius fondò inoltre una cooperativa edilizia, composta da molti professori, che si potesse occupare della progettazione di un sobborgo che ospitasse studenti e docenti. Il progetto rimase solo sulle carte e i modelli esposti all'esposizione del 1923, poiché stato e comune crearono molti ostacoli alla sua realizzazione.
Principio fondamentale di questo progetto è la standardizzazione, ben esplicato dal nome attribuito al progetto: "Gioco delle costruzioni in grande".
Nel 1924 si formò un "gruppo di lavoro di architettura" composto da Muche, Breuer, Molnar, per protesta alla mancata realizzazione del laboratorio di architettura.
Un vero e proprio laboratorio di architettura ci fu solo a Dessau, con la direzione di Hannes Meyer.
Il direttore voleva che l'architettura rispondesse alle esigenze dellacollettivitàe ne migliorasse le condizioni.
L'insegnamento fu diviso in base al grado diformazionedegli studenti nei:
ParallelamenteMart Stamtenne un corso straordinario con la finalità di realizzare un progetto per il concorso teso alla creazione delquartiere sperimentale “Haselhorst”di Berlino.
Inoltre gli studenti si concentrarono nella progettazione dellavillaaMentonedella famiglia Garavagno, della scuola del sindacato tedesco ADGB e dell'ampliamento del sobborgo Törten.
Ludwig Mies van der Rohe, che diresse la scuola a partire dal 1930, diede molta importanza dell'architettura, facendone l'insegnamento cardine dell'istituto.
L'insegnamento durante la sua direzione fu strutturato in tre fasi:
Schlemmer, direttore dal 1923, mantenne sempre l'uomoal centro del fatto scenico, soprattutto nel suo rapporto con la macchina.
L'opera maggiormente riuscita fu ilBalletto triadicorappresentato a Stoccarda nel 1922.
Molti dei suoi allievi, riuniti nel “Gruppo B” si spinsero verso unteatrodi assolutaastrazionein cui forme colorate si muovevano obbedendo allamusicacome delle macchine, rappresentando nel 1923 il “Cabaret meccanico”, mentre l'allievoXanti Schawinskyrealizzò l'opera "The Circus" rappresentata a Weimar e Vienna.
A Dessau la ricerca di Oskar Schlemmer sui principi fondamentali del teatro (spazio,forma, colore,suono, movimento,luce) si sviluppò attraverso le “danze del Bauhaus”:danzadella forma, danza delgesto, alla cui realizzazione partecipò Xanti Schawinsky, danza dello spazio, danza delle bacchette, danza dellaquinta, danza dei cerchi, danza del gioco delle costruzioni e sfilata delle scatole.
Unatournéetra Germania eSvizzeradecretò il successo del teatro all'estero.
Sotto la direzione di Hannes Meyer, nonostante Oskar Schlemmer ottenne compenso solo per i corsi di disegno di nudo e "L'uomo", continuò ad occuparsi del teatro.
Dal 1928 si costituì all'interno della scuola un "Gruppo giovanile" in contrasto con ilpensierodi Oskar Schlemmer. I lavori di questo gruppo si concentrarono su temi attuali e sul lavoro collettivo e furono legati al teatro sovietico. Le opere realizzate furono "Sketsch Nr.1 - Tre contro uno" e "bauhausrevue".
In seguito a ristrettezze economiche Hannes Meyer dovette chiudere il teatro.
La scuola ebbe sede in particolare negli edifici dellaKunstgewerbeschulecostruiti da Van De Velde intorno al1906con uno stile che rappresentò, per l'architetto belga esponente dell'Art Nouveau, un avvicinamento allo stile tedesco della scuola di Peter Behrens. Attualmente gli edifici accolgono alcune facoltà tecniche dell'Università della Turingia.
L'edificio della Bauhaus è punto di riferimento per il razionalismo tedesco. È probabile che Gropius abbia subito però le influenze del costruttivismo sovietico, abbastanza influente nell’architettura moderna e nel disegno industriale del tempo. Esso si sviluppa rispettando iltessuto urbanoin cui si inserisce, aprendosi verso la città con le enormicurtain wallche rispondono all'esigenza di dar luce ai laboratori ma che hanno anche un "risvolto ideologico": in una comunità democratica "le case sono di vetro", nulla si nasconde, tutto comunica, e la scuola è il nucleo generatore, il modello della comunità democratica".
L'edificio è concepito come una lentarotazionedi volumi, una "forma in formazione", regolata da una "massa d'inerzia": l'edificio delle abitazioni-studio, luogo di riposo, seguendo quello che è il principio della macchina determinante lo spazio e le forme.
Le quattro case furono realizzate, con finanziamenti comunali, all'interno di un boschetto vicino all'edificio scolastico. Le tre case bifamiliari, esclusa quella unifamiliare di Gropius, all'inaugurazione furono attribuite alle coppie di famiglie Klee/Kandinsky, Muche/Schlemmer, Feininger/Moholy-Nagy.
Anche dopo la chiusura e nei decenni a seguire, il Bauhaus ebbe grande impatto sulle tendenze dell'arte e dell'architettura nell'Europa occidentale e negliStati Uniti.
Gli istituti più vicini a quello fondato da Gropius, che ne ripresero i temi nella loro didattica per l'industrial design raccogliendone l'eredità, sono stati in epoche successive alla chiusura del Bauhaus ilVchutemas, nato inURSSa seguito dellaRivoluzione sovieticae laHochschule für Gestaltung(scuola superiore di design), nata nella città tedesca diUlm, nel secondo dopoguerra, precisamente nel1955, per volere della Fondazione Fratelli Scholl e attiva per 13 anni fino al1968.
Essi riguardano:
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