Jan Švankmajer

Jan Švankmajer(*4. září1934Praha) ječeskýfilmovýrežiséranimovaných, loutkových i hraných filmů,animátor, spisovatel, dramatik a výtvarník. Věnuje se kresbě a volné grafice, koláži, keramice, taktilním objektům a asamblážím.Počátkem 60. let se zabývalinformelem, který se později stal významnou součástí vizuální podoby jeho animovaných filmů.Je čelným představitelem pozdního českéhosurrealismu. Ve své filmové tvorbě vytvořil nezaměnitelný a zcela specifický styl, určovaný především nutkavě nesamozřejmou kombinací vnějškově nesourodých prvků. Antivýtvarnost tohoto postupu, založená na koláži nebo asambláži, působí jako významotvorný činitel.Sám autor tvrdí, že intersubjektivní komunikace mezi ním a divákem funguje pouze prostřednictvím vyvolaných asociací a své subversivní poslání jeho filmy splňují jedině tehdy, když i v těch nejfantastičtějších momentech vypadají jako záznam reality.Některá díla vytvořil společně se svou manželkouEvou Švankmajerovou.
Otec Jana Švankmajera byl aranžér výkladních skříní a matka švadlena. Jeho dětství zásadně ovlivnilo domácí loutkové divadlo,které dostal jako osmiletý chlapec na Vánoce a postupně si pro něj sám vyráběl loutky a maloval kulisy. Švankmajer přiznává, že od té doby jsou loutky pevně zakotveny v jeho mentální morfologii a uchyluje se k nim vždy ve chvílích, kdy se cítí ohrožen realitou okolního světa.Vnímá je nejen v souvislosti s divadlem, ale jako rituální symbol užívaný v magii. Ludikativní princip, na kterém je založena Švankmajerova tvorba, má prameny v jeho dětství.V letech 1950–1954 absolvoval scénografii na Vyšší škole uměleckého průmyslu v Praze v Křižovnické ulici u prof.Richarda Landera, kde navrhoval a vyráběl loutky a kulisy.Mezi jeho spolužáky byliAleš VeselýaJan Svoboda. Poté studoval obor režie a scénografie na katedře loutekDivadelní fakulty Akademie múzických umění v Praze(1954–1958), kamLanderv té době přešel jako pedagog. Na škole i v době nejtužšího stalinistického režimu panovala liberální atmosféra a mezi studenty kolovaly zakázané knihy o francouzském moderním umění, které přinášel učitel malbyKarel Tondl.Mezi jeho spolužáky patřil i pozdější filmovýrežisérJuraj Herz. V závěru studia se zúčastnil poznávacího zájezdu do Polska, kde viděl poprvé reprodukce dělPaula Klee.
Během studia inscenoval hru lidových loutkářůDon Šajnv tehdejším Malém divadleD 34(1957–1958). KroměBurianovadivadla navštěvoval iOsvobozené divadloa seznámil se s díly ruské avantgardy (Mejerchold,Ejzenštejn).Ve svém absolventském představení (C. Gozzi,Král jelenem) využil kombinace loutek s živými herci v maskách. Záhy po ukončení studia se v roce1958podílel jako loutkoherec naRadokověkrátkém filmuJohannes Doktor Faust, inspirovaném lidovými loutkáři. Během natáčení se seznámil se skladatelemZdeňkem Liškou, kameramanem Svatoplukem Malým a výtvarníkemVlastimilem Benešem. Krátce působil jako režisér a výtvarník v libereckém Státním loutkovém divadle (předchůdciStudia Ypsilon).V letech 1958–1960 absolvoval povinnou vojenskou službu vMariánských Láznícha intenzivně zde kreslil a maloval (Muži, pero, akvarel na mačkaném papíře, 1959).
Po návratu z vojny roku 1960 založil skupinuDivadlo masek, která patřila kdivadlu Semafor. Při přípravě první inscenaceŠkrobené hlavyse zde seznámil sEvou Dvořákovou, se kterou se později oženil. Dalšími představeními Divadla masek bylyJohannes doktor Faust,Sběratel stínů,Circus sucric. V roce 1962 vystavil své kresby na chodbě Semaforu aVlastimil Benešspolu seZbyňkem Sekalem, kteří výstavu navštívili, ho přizvali doskupiny Máj. Zúčastnil se čtvrté výstavySkupiny Májv Poděbradech (1961), která byla po třech dnech zakázána a poté se členy skupiny vystavoval až do roku 1964.
AvantgardníDivadlo masekprogramově nevyhovovalo profilaciSemaforujako muzikálové scény. V roce1962hoJiří Suchýzrušil, aleEmil Radoknapomohl angažmá celé skupinyDivadla masekvLaterně magice.V tomto roce Jan Švankmajer podnikl svou první cestu doPaříže. Roku 1963 se Švankmajerovým narodila dcera Veronika. Po odchodu zeSemaforupůsobil do roku 1964 jako režisér a vedoucí souboruČerného divadlavLaterně magice. Režíroval dvě čísla do programůVariacea později externě také proKouzelný cirkus,Ztracená pohádka. Zároveň spolu sEmilem Radokemvymýšlel scénáře pro budoucí filmy.
Roku1964natočil svůj první krátký filmPoslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara, který vychází z principůčerného divadla. Objevují se v něm prvky typické pro jeho celou následující tvorbu, jako je dynamické využívání montáže a konfrontace živého herce s animovanými předměty. Film byl úspěšný v zahraničí a Švankmajer dostal v následujících letech příležitost natáčet krátké filmy, kde kombinoval loutkoherectví, animaci a prvky hraného filmu. V jeho raných filmech, komponovaných jako krátké grotesky, převládá černý humor a svérázně interpretovaná poetika lidových loutkových her.Ve druhém filmu z roku 1964 -Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll, je výtvarnou složkou jakýsi "manýristický informel" a lze v něm rozpoznat vliv surrealistických fotografiíEmily Medkové.Roku 1965 natočil prakticky sám, jen s pomocíEvy Švankmajerovéa kameramana Petra Puluje v Rakousku filmHra s kameny. Vyzkoušel si v něm různé animační techniky, později použité např. ve filmuMožnosti dialogu. Pro soutěž v rámciExpo 67vMontréalunatočil krátký filmMan and Techniquea podílel se na filmu Číslice Pavla Procházky. Roku 1968 se Švankmajerovi přestěhovali do domu čp. čp. 97/5 ve čtvrtiNový svět.
Roku 1968 podepsal manifestDva tisíce slov. Posovětské okupaci v srpnu 1968celá rodina na popudEvy Švankmajerovéemigrovala do Rakouska. Zde natočil svůj druhý film vrakousképrodukci ve studiu Petra Puluje (Picknick mit Weissmann). V roce 1968 obdržel na festivalu vOberhausenucenu Maxe Ernsta za filmHistoria naturae. Roku 1969 se rodina rozhodla vrátit do Československa. V roce1970se setkal sVratislavem Effenbergerema spolu sEvou Švankmajerovouse stali členySurrealistické skupiny v Československu.V letech 1971–1989 se podíleli naineditních sbornícíchLe-Laa katalozíchOtevřená hra,Sféra snu,Proměny humoru,Obrazotvorné prostory,Opak zrcadla.Po roce 1989 na prvním a jediném čísle sborníkuGambra,potéAnalogon.
Během krátkého období do roku 1970 Švankmajer ještě stihl natočit "kafkovské" alegorické hrané filmyZahrada,BytaTichý týden v domě, morbidníKostnicia "loutkový" filmDon Šajn(1970), kde marionety nahrazují živí herci, kteří mají na kašírované hlavě upevněn drát a vodicí šňůry a symbolizují tak téma lidské manipulace a omezení svobody jednotlivce.Po nástupunormalizačního režimubyla Švankmajerovi ztěžována tvůrčí práce zásahy cenzury a jeho hrané filmyZahradaaBytskončily v trezoru. Roku 1972 se jako dobrovolník podrobil pokusu s nitrožilním podánímLSDvÚstřední vojenské nemocnici. Experiment měl na něj devastující účinky s úzkostnými stavy,na které vzpomíná ve své tvorbě i po 30 letech.
V letech1972–1979měl zakázáno natáčet, protože odmítl přistoupit na kompromisy při postprodukci svého filmuOtrantský zámekpodle gotické novelyH. Walpola.V letech 1973–1980 se živil jako výtvarník a tvůrce filmových triků ve studiích Barrandov.Roku 1975 se manželům Švankmajerovým narodil syn Václav. V 70. letech se Jan Švankmajer věnovalscénografiivDivadle Na zábradlí, vSatirickém divadle Večerní Brnoa zejména vČinoherním klubu, kam ho pozvalJaroslav Vostrý(Candide,Vychovatel,Poprask na laguně,Zlatý kočár). Eva Švankmajerová se na filmech a divadelních představeních podílela jako kostýmní výtvarnice a tvůrce dekorací od roku 1967.Od roku 1976 tvořil spolu se svou ženou Evou keramiku pod společným pseudonymemKostelec.
Jako trikař a výtvarník se vBarrandovských studiíchpodílel na filmechOldřicha Lipského(Adéla ještě nevečeřela, 1977,Tajemství hradu v Karpatech, 1981) aJuraje Herze(Deváté srdce,1978,Upír z Feratu, 1981).Po ukončení zákazu zfilmoval dvěPoeovypovídkyZánik domu UsherůaKyvadlo, jáma a naděje, kde využil i motivů z dílaVillierse de l’Isle Adama. Roku 1981 Jan a Eva Švankmajerovi koupili zchátralý zámek vHorním Stankově, kde si chtěli zřídit keramickou dílnu. Zámek od té doby postupně rekonstruovali a přeměnili v surrealistickýKabinet kuriozit, sestávající z vlastních artefaktů i nejrůznějších sbírek umění a přírodnin.Švankmajerovo sběratelství je obsesí i jistou formou autoterapiea kromě nalezených nebo zakoupených předmětů obsahuje umění přírodních národů Afriky a Polynésie.
Přehlídka Švankmajerových filmů z 60. let vzbudila mezinárodní pozornost na mezinárodním filmovém festivaluFIFAv Annecy v roce 1983. Za filmMožnosti dialoguobdržel Velkou cenu a cenu mezinárodní kritiky a v témže roce cenuZlatý medvědna Berlinale.Terry Gilliamtento film řadí k deseti nejlepším animovaným filmům všech dob.Doma se Švankmajer stal obětí vyřizování účtů mezi vedením Československé televize a Krátkým filmem aMožnosti dialogubyly promítnuty ideologické komisiÚV KSČjako odstrašující příklad. Poté opět nemohl pracovat vKrátkém filmua odešel doBratislavy, kde roku1983natočil filmDo pivnice.V témže roce vydal jako samizdat v pěti exemplářích svou knihuHmat a imaginace, do které shrnul výsledky svých taktilních experimentů od roku 1974. Podařilo se mu opatřit v cizině peníze na svůj projektNěco z Alenky, ale studia Čsl. Krátký film a Barrandov o natáčení neměla zájem. V té době měl stát monopol na veškerou filmovou tvorbu. Obrátil se tedy na Jaromíra Kallistu, kterého znal jako produkčníhoLaterny magiky, a požádal ho, zda by projekt spolu s ním nerealizoval jako nezávislý film.
Svůj první dlouhometrážní filmNěco z Alenky, který vznikl během roku 1987 téměř výhradně ve švýcarské produkci (Condor film), představil roku 1988. Dílo získalo světový úspěch a na mezinárodním filmovém festivalu animovaných filmů v Annecy (JICA) cenu za nejlepší dlouhometrážní animovaný film. Současně zde filmMožnosti dialoguobdržel Velkou cenu jako nejlepší film všech 30 dosavadních ročníků.V roce1990natočilpolitickougroteskní agitkuKonec stalinismu v Čechácha v roce1992krátkometrážní díloJídlo, ve kterém se vyrovnává se svýmigastronomickýmiobsesemi.
V následujících letech se věnoval pouze režii celovečerních filmů. Dům v Nerudově ulici 27, kde měl Švankmajer svůj filmový ateliér, byl privatizován a musel ho opustit uprostřed natáčení filmuLekce Faust. Roku 1991 koupil spolu s Jaromírem Kallistou bývalé kino v obciKnovíza založil vlastní filmové studio ATHANOR,ve kterém vznikly další filmy. Na prestižním festivalu animovaných filmů vCardiffu(1992) mu byla udělena První cena IFA a BBC ve dvou večerech uvedla přehled jeho animovaných filmů.
Roku 1994 měl premiéru Švankmajerův druhý celovečerní filmLekce Faust, sPetrem Čepkemv hlavní dvojroli Fausta i Mefista. Faust, náhodný člověk z davu, je celým dějem manipulován a vžívá se do role Fausta, kterou dohraje až do hořkého konce. Film je pokusem o aktuální výklad Faustovského mýtu a klade otázku, co je člověku dovoleno poznat, aniž by se sám zničil.Švankmajer považuje Faustovký mýtus, který reflektuje vztah člověka k přírodě a jejím tajemstvím, za jeden ze základních mýtů, na nichž stojí lidská civilizace. Tento vztah je značně ambivalentní a proto provokuje k protikladným interpretacím.Natáčení provázela řada tragických úmrtí a nevysvětlitelných okolností a samotnýPetr Čepekfilm dokončil v době, kdy již byl vážně nemocen.Za tento herecký výkon získal Čepek in memoriamČeského lva. Film byl vybrán pro prestižní mimosoutěžní přehlídku nafilmovém festivalu v Cannes. Roku 1994 vydalKF a.s.soubor 26 Švankmajerových filmů na kazetách.Ve Velké Británii obdržel Jan Švankmajer Cenu za celoživotní dílo.
Roku1996natočil ŠvankmajerSpiklence slasti, černou komedii o lidech, kteří se řídí principem slasti a provádějí neškodné imaginativní perverze a rituály. Jejich osobní svobodu staví do kontrastu s umravňující a represivní úlohou společnosti, výchovy nebo školy. Film je jízlivou satirou o současném světě plném sexuálních perverzí a erotických fetišů. Neškodné a imaginativní perverze jednotlivců konfrontuje s obludnými perverzemi civilizace jako je politika, války, mírové kongresy, etnické čistky, havárie a hladomory.Švankmajer v něm zúročil své mnohaleté výtvarné experimenty na téma taktilismu. Uvedení filmu zakončil slovy:Domnívám se, že černý a objektivní humor, mystifikace a cynismus fantazie jsou adekvátnější prostředky k vyjádření pokleslosti doby než pokrytecký, zato v českých filmech oblíbený "zápach člověčiny".
Následující filmOtesánek(2000) získalČeského lvaza nejlepší film a za nejlepší výtvarný počin (společně sEvou Švankmajerovou). Přípravy a samotné natáčení filmu zabralo dva roky intenzivní práce, obvykle 10-16 hodin denně, včetně sobot a nedělí.Roku 2003 FAMU udělila Janu Švankmajerovi titul doktor honoris causa.
V průběhu roku2004měli Eva a Jan Švankmajerovi bilanční výstavuPaměť animace – Animace pamětiv Plzni a výstavu nazvanouJídlov JízdárněPražského hradu. Obě měly velký úspěch u širší veřejnosti a kritika je považovala za výtvarnou událost roku.V rámci plzeňského filmového festivalu byla k autorovým 70. narozeninám uvedena retrospektiva jeho 30 filmů.
Dne17. listopadu2005měl premiéru filmŠílení, který je koncipován jako filosofickýhororinspirující se osobnostíMarkýze de Sadea povídkamiEdgara Allana Poea. Eva Švankmajerová, která zemřela krátce před premiérou, získala za výtvarnou koncepci a plakát k tomuto filmu Českého lva in memoriam. Na filmu také spolupracovala jejich dceraVeronika Hrubá. Na FF Karlovy Vary roku 2009 obdržel Jan Švankmajer Křišťálový glóbus za mimořádný přínos světové kinematografii.
Zatím poslední celovečerní filmHmyz, natočený podle Švankmajerovy filmové povídky z roku 1971(na motivy divadelní hry bratří Čapků, s odkazem naKafkovu Proměnu), byl uveden na filmových festivalech v roce 2018 a britskou premiéru měl vTate Modern.Rotterdamský festival snímekHmyzpromítal v sekciSignaturesurčené velkým autorům a tvůrcům.Jan Švankmajer si vybudoval výlučné postavení v dějinách kinematografie a je oceňován jako jeden z mála současných českých tvůrců v zahraničí.Do roku 2018 získal za své filmy ve světě 36 ocenění a 17 nominací, mj. roku 2018 medaili Raymonda Roussela za celoživotní filmovou tvorbu, kterou uděluje Společnost Raymonda Roussela v Barceloně.
Od roku 1970 se Jan Švankmajer účastní aktivitSurrealistické skupiny v Československua je předsedou redakční rady revueAnalogon(85 čísel do r. 2018), do které také přispívá. Roku 1990 se podílel na kolektivní výstavě Surrealistické skupinyTřetí archav pražském Mánesu. Od roku 1991 je členemSVU Mánes.Své filmy animuje sám (Zánik domu Usherů), nebo ve spolupráci se špičkovými animátory, jakoVlasta PospíšilováaBedřich Glaser. V hraných filmech spolupracoval se svými přáteli z doby působení vČinoherním klubu(Jiří Hálek,Petr Čepek) a dalšími osvědčenými herci (Jan Kraus,Jiří Lábus,Pavel Nový,Jan Tříska,Martin Huba,Pavel Liška,Václav Helšus,Aňa Geislerová,Veronika Žilková,Klára Issová, ad.).
Jan Švankmajer si nekompromisně hájí osobní svobodu a odmítá jakákoli oficiální ocenění udělovaná státními orgány. Roku 1989 odmítl oceněníZasloužilý umělec, v 90. letech francouzský řádChevalier des arts et des lettersa roku 2011 ocenění navržené Václavem Havlem. Stát považuje za zdroj organizovaného násilí, prostředek útlaku a manipulace.
Na některých filmech se jako výtvarnice podílelaEva Švankmajerová. Jejich synVáclav Švankmajerje také úspěšným autorem animovaných filmů,mj. filmuSvětlonoš. Podílel se na výtvarné stránce filmuHmyz(2018). Švankmajerova dceraVeronika Hrubáspolupracovala jako kostýmní výtvarnice na filmechŠílení(cena Český lev),Přežít svůj život,Hmyz.
Švankmajerův těžko zařaditelný výtvarný styl se v 60. letech rozvíjel souběžně s prací v divadle a s tvorbou animovaných filmů. Rané kresby Jana Švankmajera navazují na inspiraci Paulem Klee. Kolem roku 1960 se krátce zabývalstrukturální abstrakcí,ale záhy se vrátil k figuraci a od konce 60. let se hlásí k surrealismu. Jeho objekty z raných 60. let lze řadit kinformelupouze formálně, na základě podobnosti v expresivitě a struktuře povrchu, ale ve skutečnosti šlo o reálné objekty, podrobené procesu proměny jako "urychleného stárnutí" nebo ornamentace.Zaujetí informelem ho však provází celou filmovou tvorbou, protože makrodetaily oprýskaných zdí a stářím poznamenaných předmětů nebo náhlá proměna věcí v nediferencovanou hmotu tvoří významnou součást vizuální podoby jeho animovaných filmů.Z roku 2009 pocházejí jehoVyvřelinové objekty- obvykle boty, mineralizované v karlovarské vřídelní vodě.
Členem Skupiny surrealistů, která vznikla kolemVratislava Effenbergra, se stal v době, kdy skupina procházela krizí. Po okupaci Československa v srpnu 1968 znovu začal platit zákaz publikační činnosti, řada lidí odešla do emigrace a další rezignovali na společnou činnost. Ve stejné době se rozpadlo i surrealistické hnutí ve Francii. Jan i Eva Švankmajerovi měli podstatný vliv na oživení aktivit Surrealistické skupiny. Skupinový zájem o všechny druhy imaginativních experimentů byl podkladem pro vznik kolektivních sborníků, věnovaných tématům interpretace, analogie, erotismu a taktilismu. Švankmajer považuje imaginaci za dar, který polidštil člověka.
Z malířů ho později ovlivnili surrealisté Max Ernst, R. Magritte, G. Chirico, ze staršíchHieronymus Boscha zejména manýrismusGiuseppe Arcimbolda. Přímou souvislost s principy Arcimboldovy manýristické malby mají Švankmajerovy filmyHra s kameny,Historia naturaeaMožnosti dialogu. Silnou a trvalou inspirací jsou pro něj sbírky kuriozit (kunstkomoraRudolfa II.), lidové loutkářství, naivní lidové umění, africké a polynézské masky a fetiše a art brut.
Zajímá ho autenticita lidového loutkářství a magie spojená s loutkami, nikoli loutky jako pouhý výtvarný prostředek nebo rekvizity animovaného filmu. Loutka a nitě nebo vodicí drát, jako analogie údělu člověka a jeho spojení s něčím, co je nad ním a co určuje jeho osud, jsou známy z nejrůznějších náboženství a mýtů. Je to prostor pro realizaci "nemožného", neslučitelného s dobrou výchovou, pro realizaci i zdánlivě nerealizovatelných snů. Dítě-loutkář je tedy vlastně šamanem, bohem a stvořitelem.
Jako zásadní literární zdroje uvádí francouzské prokleté básníky, německý romantismus (Novalis, E.T.A. Hoffmann), surrealisty (A. Breton, K. Teige, B. Péret, V. Effenberger). Literární inspirací k Švankmajerovým filmů byla díla Lewise Carolla, E. A. Poea, Auguste Villiers de l'Isle Adama, Markýze de Sade. Jeho interpretace literárních děl jiných autorů je nakonec subjektivní výpovědí, která zachovává jen děsy, sny a infantilitu světa, které s nimi sdílí.
Ve filmové tvorbě odpovídá jeho smysl pro konkrétní iracionalitu dějů některým typům agresivního filmového civilismu, který se uplatňoval v dílech režisérů československé "nové vlny" (Miloš Forman,Pavel Juráček). S filmyNové vlny 60.let má jeho tvorba společný určitý "oponentský" postoj, ale jinak se jakémukoli zařazení vymyká.Ze světových tvůrců ho inspirovali ruští avantgardní divadelníci V. Mejerchold, A. Tairov a výtvarník Bauhausu O. Schlemmer, z filmařů S. Ejzenštejn a D. Vertov. Za určující filmovou zkušenost označil filmyAndaluský pes,Zlatý věk(Buňuel, Dalí),Amarcord,Roma(F. Fellini) a z děl blízkých animaci filmyMélièseaDavida Bowerse. Ze současných režisérů je mu blízkýDavid Lynchnebobratři Quayové.
Švankmajer točí filmy teprve když jsou hotové v jeho představách, ale během natáčení se nedrží scénáře, hledá nové zdroje inspirace a snaží se dosáhnout přijatelného kompromisu s původním záměrem. Sám uvádí, že filmování je určitý druh autoterapie a ve svých dílech se opakovaně vyrovnává se svými idiosynkraziemi, úzkostmi a obsesemi, které mají původ v dětství.Jeho obliba "pokleslých žánrů", jako jsou loutky a kulisy lidových loutkářů, pouťové mechanické terče nebo černé romány je kořenem jeho antiestetického postoje k tvorbě. Z infantilního pohledu na svět, který měl podobu loutkové scény se symetricky řezanými kulisami a postavičkami pověšenými na nitích, vycházejí nejen jeho filmy, ale i koláže, grafika, keramika a třírozměrné objekty.Nepochybnou inspirací jsou pro něj alchymistické a kabalistické dějiny Prahy, které se v jeho díle propojují se surrealismem, který na tyto zdroje navazuje. Surrealismus i manýrismus, které jsou ukotveny v dualitě protikladů - racionalismus s iracionálním, sensualismus se spiritualismem, tradice s inovací, konvence s revoltou, vytvářejí potřebné napětí pro tvořivou činnost.Podle něj surrealismus představuje současnou podobu romantismu, která vrací umění jeho magickou důstojnost.
Švankmajer usiluje o to, aby jeho filmy i v těch nejfantastičtějších momentech vypadaly jako záznamy reality. Jako filmař proslul zejména schopností animovat libovolný materiál. Filmovou animaci vnímá nikoli jako techniku, ale jako magický prostředek, schopný oživit neživou hmotu a realizovat tak původní infantilní tužbu.V jeho pojetí je animace transformací nebo transmutací hmoty - od objektu k jeho částem či podstatě a naopak a má blízko k alchymii.Jako hermetik věří, že předměty, kterých se dotýkali lidé ve chvílích zjitřené senzibility, mají svůj vnitřní život a nějak konzervují obsah podvědomí.Ve filmuZánik domu Usherůzaměnil lidi za věci, které se staly nositeli děje i emocí jednajících postav a atmosféry příběhu.
Podle Effenbergera spočívá tajemství Švankmajerova imaginativního humoru v tom, že postaví-li proti sobě lyrický patos a syrovou realitu, syrovost vyprchá spolu s patosem a lyrická realita se stane tím, čím je v očích dítěte nebo básníka.Při střídání žánrů je v jeho filmech tmelící nití snová logika, kde zdánlivé nahodilosti dostávají podobu neodvratné osudovosti a provázejí diváka plynule příběhem - snem. Mezi snem a realitou neexistují žádné logické přechody, pouze fyzický úkon otevření a zavření víček.
Švankmajerovy filmy jsou subversivní a neohlížejí se na žádná tabu, konvence a předpisy rozumu. Jsou vzpourou proti konzumnímu světu, radikální revolucí, osvobozením od strnulé reality a návratem do světa svobodné hry.Destrukci vnímá jako kreativní způsob napadení racionality, ale jeho pojetí surrealismu je výlučné a autonomní.Podle Švankmajera je surrealismus realismem, který hledá realitu pod povrchem věcí a jevů. V tom, co je nad realitou se setkává s hermetismem a psychoanalýzou.Autor si zachovává absolutní svobodu a nekalkuluje se vkusem diváka - sám říká, že je mu lhostejné, zda na film přijde pět nebo pět milionů diváků.Jeho dílo ovlivnilo i několik zahraničních filmařů, jako jeTim Burton,Terry Gilliam,bratři Quayové, neboHenry Selick.
Během studií na střední škole Jana Švankmajera ovlivnil meziválečný surrealismus a později zejména Paul Klee. Na přelomu 50. a 60. let se jako výtvarník krátce přiklonil kestrukturální abstrakci(Koroze, 1960,Spád, 1961).Ta měla přímý vliv i na jeho filmovou tvorbu, protože celý tvůrčí proces "tortury" hmoty bylo možné zachytit animací.Informelbyl ale pouze výchozím bodem, ze kterého se vrátil ke konkrétní realitě (Velká korose, 1963). Existenciální trudnomyslnost postupně nahradil černým humorem a tvorbou třírozměrných objektů (Lahev-Utonulá, 1964,Izolace přesýpacích hodin, 1964,Tři hlavy, 1965).
Od poloviny 60. let se do Československa dostávaly informace o zahraničním umění a Švankmajer se mohl seznámit s díly Maxe Ernsta, R. Magritta a dalších surrealistů. Ve stejné době objevil také rudolfinský manýrismus, který ovlivnil i jeho pozdní informel. Arcimboldo se pro něj stal celoživotní obsesí i inspirací k řadě výtvarných děl, zejména koláží a třírozměrných asambláží. Věnoval mu i krátký filmHistoria naturae(1967), se kterým souvisela i tvorba koláží (Švank-meyers Bilderlexikon), leptů (Přírodopis) a objektů (Přírodopisný kabinet) na téma fantaskní zoologie.
Poté, co se Jan Švankmajer i jeho žena připojili ke Skupině surrealistů kolem Vratislava Effenbergera, se v letech 1971–1989 podílel jako autor textů a ilustrací na sbornících a katalozích, které skupina vydala jako samizdat (Otevřená hra,Sféra snu,Proměny humoru,Obrazotvorné prostory,Opak zrcadla,Gambra). V té době také experimentoval s prostorovou koláží (betlémZrození Antikrista, 1971) a od roku 1974 zejména hmatovými počitky a taktilními objekty. Ve svých textech důsledně odmítá ztotožňovat surrealismus s estetikou odvozenou od určitých zakladatelských osobností nebo ho redukovat na surrealistické výtvarné postupy, ale považuje surrealismus za "postoj ke světu", který je souhrnem filozofie, ideologie, psychologie, magie, a proto zůstává stále aktuální.Podle něj má být tvorba výsledkem psychického automatismu nebo zhmotněním vnitřního modelu. Nápad je teprve součástí tvůrčího procesu, nikoliv impulsem k němu (Jan Švankmajer: Desatero).I při realizaci filmu slouží scénář pouze jako východisko, ale samotný proces natáčení probouzí v nevědomí neplánované obrazy a výslednou podobu vytváří až "chaotická autenticita" tvůrčího procesu.
Švankmajerův Manifest nového užitého umění, nazvanýMagie předmětů(1979–1991) je pokusem legalizovat iracionalitu i v tomto oboru výtvarného umění a vrátit navenek utilitární činnosti její magický rozměr. Hygienickou očistu představoval funkcionalismus, který vrátil užité umění do nultého bodu. Takto vyklizený prostor začal obsazovat surrealismus a vznikly tak předměty denní potřeby, které si zachovaly užitnou funkci, aniž by ztratily svou magii.Švankmajer tak chápal i keramiku, kterou se spolu s Evou Švankmajerovou zabýval v 70. letech. Prvotním impulsem bylo vytvořit objekty své touhy a ukojit frustraci z nedostupnosti předmětů rudolfinské kunstkamery a zároveň z nich jíst nebo do nich ukládat předměty.
Od 60. let jsou koláže jedním ze Švankmajerových klíčových výtvarných prostředků. Chápe je jako technický a současně i noetický princip a kromě výtvarných cyklů nebo prostorových asambláží je často využívá v krátkých i celovečerních filmech. Polarita jeho tvořivého projevu spočívá v propojení vysokého s nízkým, agresivního s lyrickým, fatálního s groteskním.
Počátkem 70. let začal vytvářetŠvank-meyers Bilderlexikon, jako jakousi encyklopedii alternativního světa. Vzniká tak fiktivní fauna a flora, technické přístroje, architektura, národopis a kartografie. Významnou inspirací je pro Švankmajera příroda, z jejíhož rejstříku vybírá dle libosti a vytváří anatomické novotvary fantaskních zvířecích a ptačích bytostí.Po dvou letech intenzivní tvorby zůstal projektBilderlexikonujen torsem a na počátku 70. let navíc nebyly možnosti vydat ho tiskem. Proto autor vybral deset koláží a převedl je ručně do grafické podoby leptu. Tento cyklus pak vytiskl pod názvemPřírodopis.SoučástíBilderlexikonu, který autor rozvíjel i v pozdějších letech, jsou cyklyGeografie,Zoologie,Technika(Masturbační stroj, 1972–1973),Architektura,Nesoustavná anatomie(1998),Hmyz(2018). V roce 2016 na svůj kartografický cyklus navázal kolážemiNemocné mapy, v němž do historických map vlepoval vyobrazení kožních chorob z lékařského atlasu (Nemocné mapy, 2016).
Cyklus kolážíVelký dobrodružný román(1997–1999) vznikl jako reminiscence mladistvé záliby v dobrodružných románech a poctaMaxu Ernstovi. Švankmajer ilustrace nejprve dokresloval a překresloval a nakonec je použil jako součást svých koláží.
Roku 1999 společně s Evou Švankmajerovou vytvořil v rámci kolektivní hry, vynalezené surrealisty, cyklus kolorovaných litografií s fantaskními náměty (Cadavre exquis, 1999). Tato díla spojují osvobozující prvek hry s kritickou analýzou psychosociálních obsahů na různých úrovních vědomí.V roce 2000 vznikl cyklus kolážíZatím se nic neděje, v nichž se v žánrových romantických ilustracích z přelomu století zjevuje jako memento rudá hlava ďábla.
Švankmajer se ve stejné době zabýval i kolorovanou frotáží (Člověk se zdraví s démonem, 1999) a některé frotáže kolážoval (Dva psi, 1999). Ve svých textech se stále častěji zabývá varovnými příznaky civilizační krize a neblahým stavem lidské společnosti.
Po pražské výstavě Art brut roku 1998 se Jan Švankmajer začal zajímat o autory Art brut a stal se sběratelem těchto děla spolu s Evou Švankmajerovou začal tvořit mediumní kresby.Jejich základem je obvykle frotáž, vytvořená z náhodně rozhozených podkladů, podobně jako při věštecké práci z čar v dlani, kávové sedliny, vnitřností zvířat, aj. Následuje jakási pasivní interpretace, kdy ruka doplňuje tento základ kresbou. V ní se postupně prosazuje automatický ornament, který nemá charakter pouhé dekorace, ale zachycuje určitý "rytmus duše".Tím se mediumní kresba blíží něčemu archetypálnímu a dotýká se hudby přírodních národů, prvotního jazzu, dětských říkanek a popěvků.Pobočnou linii tvoří cyklus kreseb kombinovaných s koláží, které autor v souvislosti se svou další nutkavou posedlostí nazvalSkatologický cyklus(2017).
V 70. letech, kdy Švankmajer nemohl filmovat, hledal jiné možnosti obživy. Eva Švankmajerová, která pocházela z Kostelce nad Černými lesy, kde existuje silná tradice hrnčířství, měla ke keramice blízko. Společně začali tvořit majoliku a engobovanou hliněnou keramiku pod "hrnčířskou značkou" JE a EJ Kostelec. Keramické objekty skrývají dutiny (Malý a velký démon, 1990) a vybízejí ke zkoumání obsahu, ale i k dotýkání, hlazení či laskání a spojují tím klíčové body lidské senzuality. Některé replikují nejrůznější předměty ze sbírek Švankmajerových ve formě metafory a představují tak keramické znovuzrození původních modelů (Arcimboldeskníhlava, 1981,Beethoven portrétovaný Arcimboldem, 1993).
Jan Švankmajer považoval jejich společnou keramickou tvorbu za pokus "vrátit navenek utilitární činnosti její magický rozměr a legalitu iracionalitě. Tvarem talíře, příborů apod. lze navodit při jídle řadu asociací a celý proces jídla silně erotizovat nebo z něj učinit kanibalisticko-agresivní akt."
Švankmajerovy objekty zahrnují celou škálu výtvarných technik, včetně keramiky. Ve druhé polovině 90. let vznikl cyklus Alchymie (Destilace,Masochistická alchymie). Objekty ve skleněných vitrinách často zobrazují nějakou formu dialogu (Dialog na život a na smrt, 1996), jsou odkazem ke slavným surrealistickým dílům (Eviny boty - pocta Méret Oppenheim, 2008) nebo představují perzifláž klíčovéhoRosekruciánskéhosymbolu "mystické svatby" - splynutí krále a královny, v podobě asambláže heterogenních prvků zahrnujících alchymickou retortu, boty, kartáče, kosti, lebku, ad. (Alchymická svatba, 1994).
Švankmajerova představivost, která mu dovoluje animovat jakoukoli materii, zároveň volně nakládá s materiály při sestavování loutek. Kamenné předchůdce loutek vytvořil z barevných kamínků ve filmuHra s kameny(1965) a později na podobném principu sestavil své gestické loutky z keramické hlíny. Loutka tím ztratila svůj prvotně jednoznačný charakter, přestala být hercem a stala se symbolem, jakýmsi vícevýznamovým "protofetišem" (Marioneta Neznámého boha, 2002,Smrt - loutka ze série Rytíř,Smrt a Ďábel, pocta Albrechtu Dürerovi, 2012).
Oproti gestické malbě není gestické sochařství zprostředkované žádným nástrojem a je čistým vyjádřením emocionálního a psychického stavu tvůrce. Při této práci s hmotou nejde primárně o zrakový vjem a estetické působení, ale o záznam (fosilii, deník) bezprostřední emoce. Gestické sochařství je určeno k vyvolání asociací spojených s hmatem, rozšíření pole smyslového vnímání hmatem a o průzkum dosud nezmapovaných oblastí. Výsledkem jsou taktilní předměty určené k masážím těla a k objevení dosud nezmapovaných erotogenních zón, taktilní portréty, taktilní objekty inspirované sny a skrývající neočekávané hmatové počitky,taktilní básně jako lineárně řazená hmatová gesta zaznamenaná ve vypálené keramické hlíně, taktilní marionety sestavené z kousků hrubě zpracované hlíny,mantry a jantry.
Některé Švankmajerovy gestické loutky jakoby popíraly vlastní smysl poslání loutky - mají sice všechno co k loutce patří, až na to, že je nelze vodit. Jejich půvab spočívá ve výhružné a výsměšné nehybnosti, v níž se konvenční znak proměňuje v zneklidňující básnický obraz, stejně osvobodivý jako matoucí. Jeho zdánlivě neškodná monstra, kombinující gesticky formovanou hlínu s kartáči, vidličkami, sítky a jinými obyčejnými předměty, vyzařují ubuovskou přeludnost, v níž se mísí tragika s humorem, ale i sarkasticky výsměšnou, téměř animální drzost či pohrdavý narcismus.Švankmajer i ve svých filmech evokuje taktilní pocity, neboť předpokládá existenci "taktilní paměti" - zasuté taktilní zkušenosti, související např. se štítivostí.Ve filmuZánik domu Usherůje gestická animace hlíny, která zde reprezentuje prvotní hmotu (prima materia v alchymistickém smyslu), užita k interpretaci básněE. A. Poa.
Se Švankmajerovou potřebou odhalovat primární zdroje lidské imaginace souvisí i jeho taktilní objekty. Původně vznikly jako experiment pro téma interpretace v rámci Surrealistické skupiny (Taktilní portrét E. Š., 1977),ale výsledek byl natolik povzbuzující, že se jimi zabýval po celých sedm let, kdy nesměl natáčet filmy a staly se jednou z nejzajímavějších poloh jeho tvorby.Hmat podle autora stojí někde uprostřed mezi lidskými smysly, které podávají ryze objektivní (zrak, sluch) nebo subjektivní (čich, chuť) informaci. Jako smysl, který měl dlouho čistě utilitární úlohu a nemohl se z praktických důvodů estetizovat, zachoval si hmat určitou primitivní vazbu ke světu a pudovost. Taktilní vjemy mají jednu z nejvýznamnějších funkcí v erotismu a vybavují asociace spojené s nejhlubšími vrstvami lidského nevědomí (Princip slasti, taktilní objekt, 1996), což hmat povyšuje na jeden ze smyslů s potenciálem inspirovat moderní umění.
Hmat považuje za primordiální smysl, kterým se, prostřednictvím doteků s matkou, narozené dítě seznamuje s okolním světem.Hmatu připadá i hlavní úloha při praktické realizaci erotických vztahů. Erotická inspirace je ve Švankmajerových filmech přítomná jako manifestační provokace i parodie utilitárního sexu, sarkasmus, černý humor, interpretace sexuálních deviací i existenciální úzkost.V souvislosti s filmemSpiklenci slasti(1996) vznikla série výtvarných děl, v nichž Švankmajerovi použili taktilní keramické objekty se sexuálními konotacemi (Animovaný muž a animovaná žena, 1996,Filosofie v ložnici - realizovaná kresba, 1996,Filosofie v budoiru, 1996), ad.
Některá díla souvisí s ranou filmovou tvorbou ze 60. let (Hra s kameny,Historia naturae) a jsou součástí nepřetržitého tvůrčího procesu, kde se každý objekt stává podnětem k nové interpretaci. Objekty ve skleněných vitrínách jsou určeny pro projekt Kunstkomory, jejíž funkce je zasvěcovací, spíše než estetická. Podle Effenbergera je ŠvankmajerůvPřírodopisný kabinet, obsahující přízračné tvory, kteří jako by unikli přírodovědné registraci jen proto, aby je mohla objevit imaginace vzpurného dítěte odhodlaného chránit básnickou svobodu, spíše dílem filozofického postoje než pouhého uměleckého sarkasmu.Tento cyklus popírá racionalitu přírodovědnou i racionalitu moderního umění. Švankmajer technikou asambláže spojuje kostry, krunýře, ulity, škeble, vycpaniny i minerály a tvoří fantaskní tvory, kteří jsou do jisté míry třírozměrnou analogií nebo mutací některých listů z jeho Bilderlexikonu.Symbolické slučování nespojitelných prvků v sobě obsahuje smysl pro zázračnost, který v lidské imaginaci od pradávných kultur mísí tragiku s humorem.
Jedny z nejpůsobivějších objektů "oživují" minerály a kombinují těla s broušenými acháty s lidskými končetinami (Kopulující acháty,Mineralogie se třema nohama, 2003). Po roce 2011 některé své prostorové objekty ponořuje v karlovarském minerálním zřídle a vytváří z nich "předčasné fosilie". Jeho "vyvřelinové objekty" se pokryjí vrstvou vřídelního kamene, který jim dává jednotný červenohnědý povrch (mj. barva charakteristická pro jiná Švankmajerova díla a mající původ v dětských vzpomínkách). Autor se tak pokouší vrátit tvorbu zpět přírodě nebo ji alespoň zapojit do tvůrčího procesu. Výsledkem jsou podle něj jakési"zkameněliny této zkurvené civilizace jako předobraz její zkázy"(Konec civilizace II?, 2011).
Loutky a asambláže následují objekty, označené autorem už přímo jako fetiše. Ty reflektují Švankmajerovu fascinaci magickými a rituálními soškami a maskami afrických domorodců, ale nejsou replikami předmětů, které používají k magickým úkonům přírodní národy a nemají ani estetické kvality soch nebo masek (Létající fetiš, 2002).Švankmajerův fetišismus spočívá v propojování neukončené řady zdrojů a kontextů, které se rozvíjejí v čase od jednoduššího ke složitějšímu a jako sněhová koule na sebe nabalují autorovy afekty, emoce, vědomosti a obsese, které procesu dodávají energii. Postupuje tak proti smyslu samotné loutky a ve své tvořivé mánii přechází ke stále nejednoznačnějším objektům, jejichž vnější podoba a významové funkce metamorfují a zvyšují tak jejich symbolickou kvalitu.Takovým fetišem je např. socha Ukřižovaného Krista, pobitá hřebíky, ve filmuŠílení.
Autor o fetiši prohlašuje -je to náš výtvor, kterému jsme přiřkli magickou moc. Nabili jsme ho touhou a imaginací a čekáme od něho zázrak.Podle Švankmajera je fetiš čistým extraktem principu slasti. Nejde o umění, ale partnera nadaného "vyšší mocí", kterou mu propůjčila víra v jeho schopnosti.Iracionální motivace a surrealistické východisko jeho tvorby přitom vylučuje jakýkoli kalkul s esteticky významným výsledkem.Fetiše jsou zraňovány, abychom je přiměli k poslušnosti a krmeny, aby měly sílu splnit naše přání. Jan Švankmajer napodobil rituál Afričanů z Konga, kteří do svých fetišů zatloukají hřeby a ostré kusy plechu, aby s nimi zpečetili smlouvu. Shromáždil v zásuvkách ze starého nábytku asambláže různých civilizačních pozůstatků a "nakrmil" je krví a kukuřičnou kaší. Když se v šuplících na slunci vše začalo kazit a muší larvy vytvořily ve hmotě rány, ukončil proměnu horkovzdušnou pistolí, zalil asfaltem a zasypal popelem. Částečně se tak vrátil k informelnímu východisku své tvorby (Šuplíkový fetiš, 2015–2017).
Jako ústřední objekt své Kunstkamery vytváříKoňský fetišv životní velikosti. Využil komerčně dostupné laminátové tělo koně, které kombinuje s částmi koster různých savců. Výsledný objekt připomíná některé airbrushové kresbyPetera Orieškana témaVanitas. V břiše fetiše je vložen jeden z jeho asamblážových objektů ve skleněné vitríně -Embryo Pegase.
Švankmajerovy novodobé relikviáře jsou schránkami nejrůznějších zvířecích ostatků, ozdobených galanterními rekvizitami, jako jsou prýmky, umělé perly, knoflíky a třapce (Relikviář šestnácti mučedníků, 2015) a doplněných kresbou. Některé jsou figurální (Relikviář XV, 2016), jiné autor vytváří spontánně a svým charakterem připomínají Švankmajerovy mediumní frotáže a kresby (Relikviář v krajině, 2016).V relikviářích se prolíná zdánlivě posvátné s profánním a proměňují se ve spolunositele sarkastického vidění, stávají se součástmi císařových nových šatů ve výprodeji dnešního světa bezobsažných institucí a užvaněných politických, ekonomických či vůbec hodnotových klišé. Jejich poselství je nejen subjektivně groteskní, ale především psychologicky i psychosociálně agresivní (Koaliční partneři,Odpočívající Titán před koncem světa, 2018).
Jan Švankmajer si zapisuje sny a některé pak převádí do filmových scénářů nebo divadelních aktovek.Ve svých literárních textech se nijak netají skeptickým názorem na současnou podobu lidské civilizace, která svým pragmatismem, utilitarismem a racionalismem ničí duchovní podstatu člověka. Žánr, který podle něj nejvýstižněji odpovídá jejímu dnešnímu stavu, je černá groteska. Stát je nástrojem represe a běžný člověk obětí manipulace, tak jako filmový Faust. Svobodu a osobní integritu je možné si zachovat pouze osobní revoltou. Umění nahradila reklama a zábavné pořady, novou ideologií se stal konzum.Lidstvo se všechny ušlechtilé a humanistické myšlenky, snad z nedočkavosti, pokouší zavést nejprve rychlou a krvavou cestou a teprve po krachu této brutální varianty nastoupí zdlouhavou cestu pokojné evoluce.Švankmajerovy apokalyptické vize předpokládají post-civilizační rozpad národních států spojený s návratem nového feudalismu v podobě jakýchsi knížectví, ovládaných nadnárodními koncerny, kde se obyčejní lidé opět stanou nevolníky.
Roku 1983 vydal v pěti exemplářích jako samizdat své díloHmat a imaginace, které pak vyšlo znovu roku 1994 v nakladatelství Kozoroh.