Фуга

Фу́га(лат.fuga«бег»отлат.fugere«бежать», «убегать») — композиционная техника иформаполифоническоймузыки, где общая мелодическая линия многоголосного произведения «перебегает» из одного его голоса в другой. В классическойоднотемной фугенесколько голосов, каждый из которых повторяет (имитирует) заданную тему.
Вся фуга строится вокруг короткой мелодии — «темы». Диапазон темы обычно не превышает октавы. Тема не должна быть длинной, чтобы её можно было легко запомнить и узнавать в течение всей фуги. Длинная тема возможна только в том случае, когда она имеет характерсеквенции. Для темы достаточно 3, 4 или 6 тактов, в зависимости от темпа. В скором темпе возможна тема и в восемь тактов. Начальным звуком темы обычно служит I или V ступеньлада— один из звуков, наиболее ясно определяющих тональность произведения. Тема может не иметь ярко выраженного завершения; иногда же она заканчивается четкимкадансомв основной илидоминантовойтональности. Характерной можно назвать ту тему, которая запоминается своеобразным сопоставлениеминтервалови разнообразным, но не пёстрым ритмом. В простой фуге тема должна быть одноголосной. Мелодической теме часто бывает свойственна так называемая «скрытая полифония». Это явление выражается в том, что между отдельными звуками темы возникает мелодическая связь на расстоянии. Линия одного голоса как бы разделяется на две или три мелодические линии. Это осуществляется в результате скачков либо с возвращением к исходному звуку, либо разделяющих мелодически близкие друг к другу звуки.
Фуга состоит из трёх частей: экспозиции, разработки, репризы.
Экспозициясодержит первоначальное изложение темы последовательно во всех голосах. Иногда используются дополнительные проведения, которые могут образовать иконтроэкспозицию(дополнительные проведения темы по всем голосам). Мелодические построения между проведениями называютсяинтермедиями. Они используются во всех частях фуги, в экспозиции же интермедия чаще всего используется между вторым и третьим проведением темы. Классическая экспозиция фуги заканчивается модуляцией икаденциейв параллельной тональности.
Разработка(Свободная часть фуги) начинается с проведения темы в новой тональности. Строение этой части не типично, поэтому можно выделить лишь общие закономерности её структуры. Темы в развивающей части фуги чаще всего проводятся по тональностям первой степени родства, хотя и возможны отклонения в далекие тональности. Большее значение приобретают интермедии (они играют важную роль во всей форме фуги — могут придавать черты других форм, например, сонатной или рондообразной). Широко используютсятематические преобразования: обращение иракоходтемы, её увеличение или уменьшение.
Репризаобычно начинается с проведения темы в главной тональности и может не выходить за её рамки, но иногда используется и доминантовая тональность. Нередко важное значение приобретает субдоминантовая тональность, с которой может даже начаться реприза. По размеру чаще всего короче экспозиции, но не ограничивается одним проведением.Кодойназывается заключительное повторение темы, возникающее после заключительногокадансав главной тональности. В заключительной части все голоса звучат сразу.
Пример тонального плана трёхголосной барочной фуги
В фуге обычно бывает от двух до пяти голосов (возможно и большее количество, если композитор обладает отточенным мастерством).
Чаще всего композиторами использовалась четырёхголосная фуга. 1-я часть начинается темой в одном из голосов. По окончании темы вступает другой голос, ответ, исполняя тему в другой тональности, чаще всего в доминантовой (другие тональности используются значительно реже). Ответ может вступить в момент окончания темы, сразу после окончания темы и через некоторое время после окончания. В последнем случае присутствует небольшая мелодическая связка между окончанием темы и началом противосложения —кодетта. Тема в основной тональности называетсявождём(лат.dux), тема в тональности квинтой выше, или ответ, —спутником(лат.comes). Голос, начавший фугу вождём, продолжает двигаться в то время, когда другой голос берёт спутника.Контрапункт, исполняемый первым голосом во время спутника, называетсяпротивосложением, которое часто пишется вдвойном контрапункте, имея в виду в продолжении фуги помещать противосложение то ниже, то выше темы. Противосложение должно ритмически отличаться от темы, чтобы давать последней рельеф. После вступления вождя и спутника оба голоса исполняют небольшую двухголосную интермедию в ритмическом характере предыдущих тактов. После этой двухголосной интермедии или промежуточного предложения в два или четыре такта вступает третий голос, исполняющий вождя, а затем четвёртый голос, исполняющий спутника на фоне трёх других контрапунктирующих голосов. После этого проведения темы по всем четырём голосам, называемогополным проведением, следует четырёхголоснаяпостлюдия, или заключительное предложение, в тональности квинтой выше тональности вождя. Этим заканчивается первая часть Ф. Иногда появление темы в первой части бывает следующее: вождь, спутник, спутник, вождь. Такой порядок чередования называетсяинверсией. При этом между спутниками нет интермедии или же она бывает очень коротка. В этой части тема является только в основной тональности фуги и в тональности квинтой выше от главной. В других тональностях тема появляется во второй части. Если тема, прошедшая по всем голосам в первой части, появляется ещё в одном из четырёх голосов, то такой приём называетсяпроведением сверх меры.
Во второй части тема проводится в разныхтональностях, находящихся с главной тональностью в первой степени родства и очень редко — во второй. Иногда соблюдается квинтовое отношение между темой и еёимитацией. Кроме того, в этой части прибегают к следующим приёмам:
Между появлениями темы должны применяться интермедии. В этой же части применяетсястретта. Вторая часть оканчиваетсяорганным пунктомнадоминантеглавной тональности. Над этим органным пунктом иногда берётся стретта из темы фуги.
Третья часть начинается темой в главной тональности. Она проводится по всем голосам в главной тональности, иногда является в тональностисубдоминанты; чаще её проведение даётся в виде сжатой стретты. Фуга оканчивается органным пунктом натонике. Во второй и третьей частях допускаются некоторые вольности относительно интервалов темы, а также укорачивание или удлинение первой ноты темы. Кроме того, она может менять место своего вступления; например, если тема вступала на сильной доле, то она может вступать на бывшей сильной доле или даже на слабой. Это тактовое перемещение называетсяin contrario tempore.
Точная имитация темы соблюдается в особенности в первой части фуги, но для большей мягкости в спутнике иногда делаются изменения.
Эти изменения, в самом начале или конце темы спутника, основаны на том, что ноты доминантового трезвучия тональности вождя заменяются нотами субдоминантового трезвучия тональности спутника; например, когда вождь начинается тоникой и вводным тоном (терцией доминантового трезвучия), то спутник берёт тонику новой тональности и её шестую ступень (терцию субдоминантового трезвучия). Когда вождь начинается с тоники и доминанты или прямо с доминанты, то спутник начинается с тоники новой тональности и субдоминанты или прямо с субдоминанты; затем следует возвращаться в спутнике к такому же чередованию ступеней, как в вожде. Когда вождьмодулируетв конце темы в тональность доминанты, то спутник, приблизительно в том же месте, модулирует в тон субдоминанты тональности спутника. Фуга, в которой спутник является строгой имитацией вождя, называетсяреальной; если же спутник видоизменён сообразно вышеизложенным правилам, то фуга называетсятональной.
Фрескобальдисчитается создателем правил тональной фуги.
Кроме четырёхголосных, существуют двухголосные фуги, в которых тема может быть длиннее применяемой в многоголосной фуге. Для удлинения двухголосной фуги в первой части, после интермедии, первый голос берёт спутника, а второй — вождя. В такой фуге большое значение имеют интермедии. Характер трёхголосной фуги легче четырёхголосной. Пятиголосная фуга пишется в медленном темпе и отличаетсягармоническойполнотой. Такая фуга пишется для двух одинаковых голосов и трёх различных, например для двухсопрано,альта,тенора,баса, или для сопрано, альта, двух теноров и баса. В таких фугах тема обычно пишется в пределах сексты, во избежание перекрещивания голосов. Пятиголосное сложение обычно поддерживается не постоянно; периодически совершается переход к четырёх- и даже трёхголосному сложению. Бывают фуги и с числом голосов и больше пяти, например уСарти. Многие фуги отступают от формы изложенной выше четырёхголосной фуги; например, в них нет разграничении частей, вторая часть находится в главной тональности, причём вследствие тональной монотонности прибегают к увеличению и уменьшению темы и т.Пп
Фуга бывает сопровождаемой, когда аккомпанемент или подкрепляет голоса фуги, или же идёт самостоятельно, поясняя её гармоническое содержание. Есть фуга сгенерал-басом(basso continuo), который двигается самостоятельно, без темы фуги, не составляя её голоса.Фугированным хораломназывается фуга, в которой строфахораласлужит темой. Композиционный принцип хорала с фугой, или хоральной фуги, заключается в том, что аккомпанементом хоральной мелодии служит фуга, причём строфы хорала появляются не непосредственно одна за другой, а с большими промежутками. Если в фуге появляютсягомофонныеэпизоды, но всё же преобладает строгий фуговый стиль, то последняя называется свободной фугой. Эту форму не следует путать сфугато, которое представляет собой лишь отрывок фуги, появляющийся посреди какого-нибудь гомофонного сочинения как полифонический приём для обогащения композиционной фактуры данного произведения.
Фугетта— небольшая Ф., с проведением темы в первой части и с сильно сокращёнными второй и третьей частями. Если сочинение начинается фугой и расходится свободно в гомофонию, то такой приём называется фугированным сложением. Оно часто встречается в хорахораторийГенделя. Фуга с двумя проведёнными темами называетсядвойной фугой. Такие две темы пишутся в двойном контрапункте в октаве для того, чтобы они могли применяться одновременно и менять свои места, то есть верхняя тема могла бы быть поставлена внизу, а нижняя — над ней. В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй — вторая, в третьей части обе темы соединяются одновременно, причём каждая тема должна быть исполнена каждым из четырёх голосов. Такая форма двойной фуги встречается уИ. С. БахавCredoего торжественноймессыh-moll. Есть двойные фуги, в которых обе темы соединяются уже в первой части, например вKyrieиз «Реквиема»Моцарта. К разряду двойных фуг относится и такая, в которой противосложение к спутнику в первой части постоянно и точно сопровождает тему. Тройная фуга имеет три темы, четверная — четыре темы. Образчиком тройной фуги может служитьKyrieв мессеg-durБаха. В этой фуге в первой части проводится первая тема, во второй — вторая и третья, а в третьей проводятся все три соединённые темы. Такие темы должны быть написаны в тройном контрапункте.
Фуги бывают инструментальные — дляфортепиано,органа,оркестра— ивокальные. В последних принимается во внимание объём голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.
Термин «фуга» использовался уже вСредние века, но тогда им обозначался любой имитационный контрапункт (то есть произведение, в котором один голос время от времени повторяет другой), в том числеканони другие типы произведений, которые впоследствии выделились в отдельные музыкальные формы. Техника фуги, какой мы знаем её сейчас, начала разрабатываться вXVI веке, как ввокальных, так и винструментальныхпроизведениях. Такая техника использовалась, например, вфантазиях,ричеркарахиканцонах.
Форма фуги выросла из техникиимитации, когда один и тот же мотив повторяется несколько раз, начинаясь с разных нот. Изначально такой приём использовался при импровизации, но к середине XVI века этот приём стал использоваться в сочинении музыки. Композитор эпохиРенессансаПалестрина, творивший в то время, писалмессы, используя тональный контрапункт и имитацию. Техника фуги стала основой и для формымотета. Мотет отличался от фуги тем, что на каждую фразу текста в нём вводилась новая тема, в то время как в фуге темы (чаще всего это одна тема) вводятся в самом начале и проходят через всё произведение.
В музыке эпохибароккофуга становится центральной формой. Фуги включались в музыкальные произведения самых различных жанров. Фуги писалиФрескобальди,Фробергер,Букстехуде;Гендельчасто включал фуги воратории.Клавирныесюитычасто завершалисьжигой, написанной в форме фуги. Вофранцузскихувертюрахпосле медленного вступления присутствовала быстрая часть в форме фуги. Вторая часть церковнойсонатыобычно писалась в форме фуги (как, например, уКорелли).
В эпоху барокко наблюдался подъём интереса ктеории музыки. Наиболее влиятельный учебный трактат в этой области был написанИоганном Йозефом Фуксом— это «Gradus ad Parnassum» («Ступени кПарнасу»), опубликованный в1725г. Данный трактат объяснял особенности контрапункта и предлагал серию примеров для обучения технике фуги. Эта работа Фукса, в основу которой легли лучшие образцы тональных фуг Палестрины, оставалась влиятельной доXIX века.Гайдн, например, изучал контрапункт по своему конспекту трактата Фукса, считая его основой для формальных построений.
Иоганн Себастьян Бахсчитается величайшим сочинителем фуг. В течение жизни он часто участвовал в соревнованиях, где участникам предоставлялись темы, на которые они должны были немедленно сочинить и сыграть фуги (наорганеиликлавесине). Бах часто включал фуги в разные камерные произведения, например, известный Концерт для двух скрипок ре минор,BWV1043, хотя и не контрапунктичен в целом, содержит экспозиционную часть в форме фуги.
Наиболее известными циклами фуг Баха являются «Хорошо темперированный клавир» и «Искусство фуги» для клавесина. «Искусство фуги» является циклом фуг (а также 4 канонов) на одну тему, которая постепенно преобразуется по ходу цикла. «Хорошо темперированный клавир» состоит из двух томов, написанных Бахом в разные периоды жизни. Каждый том содержит 24 прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных тональностях. Кроме упомянутых произведений, Бах написал очень много отдельных фуг, а также включал элементы фуг в другие свои произведения.
Хотя Бах не был широко известным композитором при жизни, его влияние на музыку росло благодаря его сынуК. Ф. Э. Бахуи теоретикуМарпургу(1718—1795), написавшему учебный трактат «Abhandlung von der Fuge» («Руководство по фуге»), основанный на образцах полифонических произведений И. С. Баха.
С приходом эпохиклассицизмафуга перестала быть не только центральной музыкальной формой, но и вообще характерным жанром эпохи. Тем не менее, фуги писали многие великие композиторы этого времени, такие какГайдн,МоцартиБетховен. У каждого из них был период творчества, когда они открывали для себя технику фуги и часто её использовали.
Впервые Гайдн использовал форму фуги в «Солнечных квартетах» (op. 20,1772г.): три из них оканчиваются фугами. Этот приём Гайдн впоследствии повторил вквартетеOp. 50 № 4 (1787г.). Хотя Гайдн не использовал форму фуги в других квартетах, после того как он услышалораторииГенделяво время поездок вЛондон(1791—1793гг.,1794—1795гг.), Гайдн изучил и использовал мастерскую технику Генделя, которую впоследствии применил в своих наиболее зрелых ораториях «Сотворение мира» и «Времена года».
Будучи вРиме, юный Моцарт изучалконтрапункту композитора падре Мартини. Однако наибольшее влияние на Моцарта в этой области оказал барон Готфрид ван Свитен, с которым Моцарт познакомился вВенеоколо1782 года. Ван Свитен собрал большое количество рукописей Баха и Генделя во время дипломатической службы вБерлине. Он ознакомил Моцарта с этой своей коллекцией и предложил ему некоторые произведения из данной коллекции переложить для других составов инструментальных ансамблей. Моцарт был очень впечатлён этими произведениями и написал некоторое количество переложений фуг из «Хорошо темперированного клавира» Баха дляструнноготрио, написавпрелюдиик ним самостоятельно. Впоследствии Моцарт написал несколько фуг, подражая произведениям эпохи барокко: это, например, фуги для струнного квартета, K 405 (1782г.) и фуга до минор для двухфортепиано, K 426 (1783г.). Позже Моцарт использовал форму фуги в финале41 симфониии вопере«Волшебная флейта». Несколько частей егоРеквиематакже содержат фуги (Kyrieи три фуги вDomine Jesu); он также оставил набросок фуги, которая должна была завершать произведение.
Бетховен был знаком с фугами с детства. Игра прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» была важной частью его музыкального обучения. В начале своей карьеры в Вене Бетховен привлёк внимание исполнением этих фуг. Форма фуги встречается в ранних фортепианныхсонатахБетховена, во 2, 3 и 4 частяхГероической симфонии(1805г.), в 3 частипятой симфонии(1808г.). Тем не менее, фуга не играла заметной роли в творчестве Бетховена до позднего периода. Фуги образуют разработку последней части фортепианной сонаты op. 101 (1816г.), а также финалы фортепианных сонат№ 29, op. 106(1818г.),№ 31, op. 110(1821г.) и струнного квартета № 13 (1825г.); фуга из последнего произведения впоследствии была опубликована отдельно («Grosse Fuge», «Большая фуга»).Последняя фортепианная соната Бетховена № 32, op. 111(1822г.) содержит текстуру фуги в первой части, написанной всонатной форме. Элементы фуг также встречаются в произведении «Missa Solemnis» и в финалеДевятой симфонии.
В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но использовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: его финал почти всегда оставалсягомофонно-гармоническим.
К началу эпохиромантизмафуга стала прочно ассоциироваться с музыкой эпохи барокко. Однако сочинение фуг оставалось важной частью музыкального образования вXIX веке, особенно после публикации собраний сочинений Баха и Генделя. Интерес к музыке этих композиторов возродился.
Примеры использования формы фуги в эру романтизма можно найти в последней части «Фантастической симфонии»Берлиозаили вувертюрек «Нюрнбергским мейстерзингерам»Вагнера. ФиналоперыВерди«Фальстаф» написан в форме десятиголосной фуги. Включали в свои произведения фуги и такие композиторы, какШуман,МендельсониБрамс. Финальная часть фортепианного квинтета Шумана является двойной фугой, а произведения op. 126, 72 и 60 являются фугами дляфортепиано(фуга op. 60 основана натеме BACH). Фугами заканчиваются «Вариации и фуга на тему Генделя» и соната длявиолончели№ 1 Брамса.Рихард Штраусвключил фугу в своё произведение «Так говорил Заратустра» для подчёркивания высокой интеллектуальной ценности науки.Глазуновнаписал очень сложную Прелюдию и фугу ре минор (op. 62) для фортепиано. Также немаловажное место занимает жанр фуги и в творчестве французского композитораШарля Валантена Алькана. Ему принадлежат две фуги «Жан, который плачет» ми минор и «Жан, который смеётся» до мажор, на тему «Арии с шампанским» Моцарта из оперы «Дон Жуан». Также, Алькану принадлежит полифонический цикл «Жига и ария для балета в старинном стиле» op.24, где ля-минорная жига является своеобразной виртуозной прелюдией с элементами фугетты, а ре-минорная ария — своеобразной октавной полифонической фугой в форме рондо. Впервые этот цикл ещё при жизни Алькана был исполнен ученицей Листа Полиной Виардо. Также, Алькан иногда включал фугу и в другие жанры — эскиз ля минор op.63-6 «Фугетта», прелюдию ля минор op.31-10 «В стиле фуги» и даже написал этюд до-диез мажор «Contrapunctus» op.35-9 из цикла «12 этюдов во всех мажорных тональностях», в форме трёхчастной фуги, где крайние части — это своеобразная октавная контрапунктическая фуга, подобно «Арии для балета» op.24, а средняя фа-диез-мажорная часть — это канон двойными нотами. Также, фуга ля минор есть и в творчествеФредерика Шопена.
Макс Регер, композитор эпохи позднего романтизма, проявил наибольший интерес к фуге из всех своих современников. Многие его органные произведения содержат фуги или являются таковыми. Два наиболее часто исполняемых произведения Регера, вариации на тему Гиллера и вариации на темуМоцарта, заканчиваются фугами для оркестра.
Форму фуги использовали и другие композиторы XX столетия. ПроизведениеБелы Бартока«Музыка для струнных, ударных и челесты» открывается фугой, в которой основным структурным интервалом являетсятритон, а не обычнаяквинта. Фуги встречаются и в заключительных частях его струнного квартета № 1, струнного квартета № 5, концерта для оркестра и фортепианного концерта № 3. Вторая часть сонаты для скрипки соло также написана в форме фуги.ЧешскийкомпозиторЯромир Вейнбергеробучался искусству писать фуги у Макса Регера. Этот композитор обладал необычайным талантом и способностями к написанию фуг; превосходным примером его творчества может служить «Полька и фуга» из его оперы «Волынщик Шванда».
Включал фуги в свои произведения иИгорь Стравинский, например, в «Симфонии псалмов» и концерте ми-бемоль мажор. Последняя часть известной сонаты для фортепианоБарбераявляется «модернизированной» фугой, в которой тема фуги развивается в разных контрапунктических ситуациях. Практику написания циклов фуг по образу баховского «Хорошо темперированного клавира» продолжилиПауль Хиндемитв произведении «Ludus Tonalis»,Кайхосру Сорабджив некоторых произведениях, включая «Opus clavicembalisticum», иДмитрий Шостаковичв «24 прелюдиях и фугах». Фуга для оркестра встречается в произведенииБриттена«Путеводитель по оркестру для юношества»: здесь все проведения темы выполняются разными инструментами. Фуга встречается в «Вестсайдской истории»Леонарда Бернстайна, аФранк Лёссервключил «Фугу хвастунов» вмюзикл«Парни и куколки». В форме фуги написана первая частьСимфонии № 3Тихона Хренникова.ДжазовыймузыкантАлек Темплтоннаписал фугу «Бах идёт в город», позднее записаннуюБенни Гудманом. Несколько фуг в стилеNuevo tangoнаписалАстор Пьяццолла.Дьёрдь Лигетивключил фугу в свойреквием(1966г.): это пятичастная фуга, каждая часть которой последовательно делится на 4 голоса, образующиеканон. Среди композиторов XX века, наиболее часто обращавшихся к фуге, следует отметить американцаАлана Хованесса. При этом его фуги зачастую окрашены ярким восточным колоритом.
В XX веке композиторы развили направления, заданные «Большими фугами» Бетховена; использовался «свободный контрапункт» и «диссонансный контрапункт». Техника написания фуги, описанная Марпургом, стала частью теоретической основы двенадцатитоновой техникиШёнберга.