Pala di Brera

LaPala di Brera, oPala Montefeltro(Sacra Conversazionecon la Madonna col Bambino, sei santi, quattro angeli e il donatoreFederico da Montefeltro), è un'opera diPiero della Francesca,temperaeoliosu tavola(251x173 cm), databile al1472circa e conservata nellaPinacoteca di BreraaMilano, che le dà il nome.
Venne prelevata dall'altare maggiore dellachiesa di San BernardinoaUrbinoe trasferita a Milano nel 1811 in seguito alle requisizioni napoleoniche. Alcune parti della pala (in particolare le mani del duca) sono da attribuire ad un intervento di completamento o modifica da parte diPedro Berruguete, pittore di corte, databile a dopo il1474circa.
Il sapiente uso della prospettiva e dello spazio in questo dipinto influenzò laScuola di AtenediRaffaello(il padre diRaffaello, Giovanni Santi, eraprioredella Chiesa di San Bernardino a Urbino).
Lapala di Breraè esemplare delle ricerche prospettiche compiute dagli artisti del centro Italia nel secondo Quattrocento. Si tratta di un'opera monumentale, con un trattamento magnifico della luce, astratta e immobile, e un repertorio iconografico di straordinaria ricchezza. Innanzitutto sono inconsuete sia le dimensioni sia l'assenza di scomparti laterali, come nei tradizionali polittici, risultando la primaSacra Conversazionesviluppata prevalentemente in verticale: numerose tavole da altare, in tutta l'Italia centrosettentrionale, vi si ispirano.
L'opera presenta al centro laMadonnain trono in posizione di adorazione, con le mani giunte versoGesù Bambinoaddormentato sul suo grembo. La sua figura domina la rappresentazione e il suo volto e più precisamente l'occhio sinistro è il punto di fuga dell'intera composizione. Il trono si trova poggiato su un prezioso tappeto anatolico, un oggetto raro e prezioso ispirato a dipinti analoghi dell'arte fiamminga.
Attorno vi è una schiera di angeli e santi. La particolare disposizione del gruppo sacro centrale è rara, ma è documentata già nella bottega muranese deiVivarinio in un polittico diAntonio da Ferrarapresente nella chiesa urbinate di Brera. La posizione venne probabilmente scelta dal committente per il collegamento con un sentimento a lui caro, la pietà filiale. In basso a destra si trova, appunto, inginocchiato e in armi, il duca Federico. Fa da sfondo alla composizione l'absidedi una chiesa dalla struttura architettonica classicheggiante.
IlBambinoporta al collo un ciondolo di corallo che cela rimandi al rosso delsangue, simbolo di vita e di morte, ma anche della funzione salvifica legata alla resurrezione diCristo. La stessa posizione addormentata era una prefigurazione della futura morte sulla croce.
Federico è esposto più all'esterno, fuori dall'insieme degli angeli e dei santi, come prescriveva il canone gerarchico dell'iconografia cristiana rinascimentale.
L'impianto prospettico del dipinto converge in unpunto di fugacentrale, collocato sull'occhio sinistro della Vergine il cui volto ovale si pone perfettamente in linea con l'uovo di struzzo che pende dal catino absidale, di cui riproduce la forma. L'armonia della composizione è ottenuta attraverso la ripetizione di un modulo circolare: la volta a botte in alto, lo sfondo scandito da pannelli di marmo e i santi disposti intorno alla Vergine sottolineano la struttura semicircolare dell'abside.
I santi ai lati sono (da sinistra):
Gli abiti, molto ricercati, le pietre degli angeli e l'armatura sono dipinti con minuziosi particolari, secondo un gusto tipicamente fiammingo.
Federico da Montefeltro è vestito dell'armatura, con la spada e un ricco mantello a pieghe, mentre in terra si trovano l'elmo, descritto fin nei più ricercati riflessi metallici della luce e dell'elsa della spada, il bastone del comando e le parti dell'armatura che coprono mani e polsi, per permettergli di giungere le mani in preghiera. Le sue mani hanno trattamento minuzioso e tondeggiante che è estraneo alla pittura "di luce" di Piero: vengono attribuite allo spagnolo di formazione fiamminga Pedro Berruguete, artista di corte di Federico dal1474al1482. Il profilo mostrato è, come di consueto quello sinistro, poiché quello destro era mutilato dalla perdita di un occhio durante un torneo.
La sua figura inoltre non solo è di proporzioni uguali alle divinità, come aveva già rivoluzionatoMasaccio, ma è anche coinvolta inequivocabilmente nello spazio della sacra conversazione, suscitando anche nell'osservatore, per emulazione, la sensazione di trovarsi nello spazio della chiesa. Molti dei santi mostrano le ferite del loro martirio, e anche il duca, nell'elmo ammaccato, ricorda la sofferenza terrena.
Nei gioielli indossati dagli angeli o nella croce tenuta da san Francesco nella mano destra il pittore poté dare un saggio di virtuosismo nel rendere i riflessi luminosi sulle diverse superfici, anche quelle più preziose e ricercate, come facevano i fiamminghi.
La scena è ambientata davanti a un'abside monumentale che si trova molto indietro rispetto alle figure, come dimostra lo studio delle proporzioni architettoniche, la prospettiva dell'abside è caratterizzata da una rappresentazione apparentemente deformata della trabeazione semicircolare, si potrebbe trattare di un espediente prospettico volto a far percepire l'uovo sopra la testa della Madonna, pur essendo più arretrato. Secondo il critico Clark le strutture dipinte sarebbero ispirate dallachiesa di Sant'AndreadiLeon Battista Alberti. L'opera venne iniziata nel1471, ma è probabile che tra i due artisti ci sia stato uno scambio di pareri e magari di disegni progettuali durante un loro probabile incontro aRiminie forse nella stessa Urbino. La struttura riecheggia anche lo schema dell'architettura reale della chiesa di San Bernardino, diFrancesco di Giorgio Martini, anche se la chiesa è un'opera ritenuta successiva, edificata dal1482.
Entro un monumentale arco di trionfo, retto daparasteal di sopra di un'elaboratatrabeazionecon una fascia continua di marmo rosso, si sviluppa unavolta a botteconcassettoniscolpiti con rosette. Il numero dei cassettoni su ciascuna fila è dispari, come nell'architettura classica, ma diversamente dalle opere dell'Alberti o dalla stessaTrinitàdiMasaccio, dibrunelleschianaispirazione. Archi analoghi sono impostati sui lati, come in un ipotetico transetto. Nella parte inferiore si trovano specchiature marmoree policrome, accordate su toni delicati che fanno risaltare le figure, amplificando la sacralità e la monumentalità. L'impianto prospettico è esaltato dai contrasti fra luce e ombra che si creano nei cassettoni della volta a botte.
In fondo alla nicchia si trova un'esedra semicircolare dove colpisce la geometrica purezza della calotta della semi-cupola nella quale è scolpita una conchiglia (esempi simili si trovano nell'arte fiorentinadell'epoca, a partire dalladonatelliananicchia della Mercanzia inOrsanmichele, del1425circa), magnificamente evidenziata dalla luce, al culmine della quale è appeso unuovo di struzzo, che sembra fluttuare sulla testa di Maria. L'uovo è messo in risalto dalla luce su uno sfondo in ombra, proiettandosi otticamente in primo piano.
La conchiglia è simbolo della nuovaVenere, Maria madre di Gesù Cristo, e della bellezza eterna nonché della natura generatrice dellaVerginee del suo legame con il mare e le acque. L'uovo di struzzo, che è anche emblema della perfezione divina, è collocato in una posizione leggermente sfalsata rispetto all'asse mediano del quadro, come simbolo della superiorità della Fede rispetto alla Ragione.L'uovo è un complesso richiamo al dogma dellaverginità di Maria, che doveva essere noto agli umanisti del XV secolo. Si rifà alla storia diLeda, sposa delre di Sparta, dove si trovava appeso in un tempio un analogo uovo, che venne fecondata daZeussotto forma di cigno, precorrendo la fecondazione di Maria tramite i raggi divini emanati dallacolomba dello Spirito Santo.
L'uovo era anche inteso comunemente come simbolo di vita, dellaCreazione(vediUovo cosmico). In numerose chiese dell'Abissiniae dell'Oriente cristiano-ortodosso viene spesso appeso nel catino absidale un uovo proprio con quest'ultimo valore, come segno di vita, di nascita e rinascita. Proprio questa valenza rimanderebbe alla nascita del figlio del duca, tanto più che lo struzzo era uno dei simboli della casata del committente. Inoltre l'uovo, illuminato da una luce uniforme, esprime l'idea di uno spazio centralizzato, armonico e geometricamente equilibrato: "centro e fulcro dell'Universo". L'uovo, inoltre, è il simbolo del casato di Montefeltro, e insieme al ciondolo di corallo, simboleggia la vita.
Secondo altri la figura ovoidale sarebbe invece una perla, generata dalla conchiglia senza alcun intervento maschile.
Secondo il criticoRagghiantil'opera sarebbe mutilata su tutti i lati. Nella sua ricostruzione l'intera opera sarebbe apparsa “incorniciata in primo piano da pilastri laterali (di cui si scorgono ancora i cornicioni terminali) e da un arcone in controluce”. La sua ricostruzione è apparsa plausibile anche a molti altri studiosi e critici.
Ragghianti, che aveva già notato e provato una simile mutilazione anche in un'altra opera di Piero della Francesca, l'AnnunciazionediArezzo, cercò di individuare l'estensione originale della tavole basandosi sulla concordanza armonica della composizione: egli vi ravvisava uno “stacco” fra la massa complessiva dei personaggi e il vuoto soprastante. L'equilibrio armonico tra le due parti sarebbe stato garantito dalla sezione aurea impostata sulla linea – parallela alla base – tangente l'apice della testa di Maria. Inoltre secondo questa estensione l'uovo verrebbe a trovarsi sul centro geometrico di tutta la composizione ribadendo l'equilibrio e la simmetria ricercata dai pittori umanisti.
Successivi studi compiuti sull'opera hanno dimostrato che effettivamente l'opera potrebbe aver subito una riduzione: difatti mancano lungo i bordi le consuete sbavature, solitamente presenti in un'opera pittorica indipendentemente dalla perizia dell'esecutore. L'opera potrebbe dunque essere stata ridotta sui quattro lati e poi accuratamente piallata ai bordi. Gli esami effettuati hanno infatti mostrato evidenti tracce di questa piallatura. Risulta difficile datare l'evento.
La tavola è composta da ben nove assi lignee affiancate in orizzontale e tenute insieme da bacchette saldate negli scassi rinforzate da anelli metallici, secondo uno schema di carpenteria che era in uso a Urbino, utilizzato ad esempio anche nellaPala del Corpus DominidiGiusto di Gando nel ciclo degliUomini Illustriper loStudiolo.
L'imprimitura chiara, stesa prima del disegno e del colore, appare, secondo una tecnica appresa dai fiamminghi, in sottili porzioni lungo i perimetri delle forme, lasciati liberi dalle velature pittoriche, con l'effetto di creare una luminosità vibrante che accentua la tridimensionalità.
I colori usati non sono moltissimi, ma gli effetti cromatici sono moltiplicati dall'uso di diversi leganti, a seconda delle superfici. Se nello sfondo architettonico viene usata latemperaall'uovo, gli incarnati sono resi con un'emulsione di uovo e olio, mentre alcuni dettagli, come gli abiti, presentano una serie di velature a olio stese sopra una base a tempera, o viceversa. Il variare delle superfici e i diversi tipi di brillantezza vengono così resi in maniera eccellente.
Non è chiaro perché le mani del duca vennero ridipinte: forse il committente ne era insoddisfatto, desiderando un effetto più veristico, oppure si era reso necessario di aggiungere l'anello vedovile al dito, necessitando una nuova predisposizione dell'intero dettaglio. Durante tali interventi venne anche probabilmente soppresso il gioiello profano sul capo della Vergine, come hanno rivelato le radiografie, poiché giudicato sconveniente.
L'opera ebbe un ruolo nodale nello sviluppo della cultura figurativa italiana, a partire dall'influenza su artisti comeGiovanni BellinieAntonello da Messina. Il ricordo dello spazio profondo e definito prospetticamente, su cui indugia una luce immobile, fu senz'altro importante per un artista urbinate qualeBramante.