Portrait post-mortem en peinture

Leportrait post-mortem en peintureest leportrait peintd'une personne morte récemment, montrée sur sonlit de mort, dans soncercueilou sur uncatafalque.
Apparu à l'époque de laHaute RenaissanceenItalie,AutricheetBavière, il devient une pratique courante auxXVIIetXVIIIsiècles dans les pays catholiques et protestants d'Europe et duNouveau Monde.
AuXVIIsiècle, il remplit principalement un rôle de remplacement de l'être disparu pour les familles en deuil, et il s'étend aussi à l'hommage rendu aux personnages illustres. Dans ces deux fonctions, il est progressivement remplacé au cours duXIXsiècle par laphotographie post-mortem.
N'étant pas considéré comme faisant partie du domaine artistique, ni de celui duportraiten particulier, le portraitpost-mortemen peinture a été longtemps négligé par leshistoriens d'art. Depuis le début duXXIsiècle, grâce aux travaux de chercheurs et commissaires d'expositions, on tend à le considérer comme un genre pictural à part entière, tandis que des tableaux de peintres réputés sont exposés dans les plus grands musées du monde.
Sous le terme deportrait mortuairesont regroupés des portraits réalisés en présence ducadavre, post-mortem proprement dit, et des portraits de personnes inhumées ou incinérées depuis plusieurs jours ou semaines, voire années.
Le portrait post-mortem (on rencontre parfois « portrait après décès ») est à distinguer duportrait funéraire, relatif auxfunérailles, où la personne décédée est représentée vivante, en buste ou par son seul visage, avec le regard dirigé vers le spectateur. Lesportraits du Fayoum, insérés au niveau du visage desmomies, sont les plus anciens portraits funéraires connus. Lesportraits de cercueil(en)polonaisde l'époque baroqueconstituent un autrecorpusremarquable dans l'art funéraire(cf.Portraits de cercueilde larépublique des Deux Nations).
Le termeportrait posthume, qui inclurait dans son sens large le portrait post-mortem, est réservé habituellement aux portraits rétrospectifs de personnes peintes de façon classique et comme lorsqu'elles étaient en vie ; c'est le « portrait de reviviscence » défini par Pascale DubusdansLe Portrait et la mort. Parfois, l'ajout d'éléments symboliques discrets ou cryptés indique que le sujet était mort lorsque le portrait a été peint. L'un des plus fameux de ces portraits posthumes est celui deSaskia van Uylenburgh, morte à29 ansen 1642, queRembrandta peint l'année suivante en rappelant la jeunesse et la beauté de son épouse. À la différence du portrait post-mortem, le portrait posthume de reviviscence ne peut pas être une œuvre photographique.
Lesportraits dedeuil(mourningen anglais), représentant des personnes en habit de deuil, dont il existe de très nombreux exemples en peinture (cf. notammentMourning portraits of women), comportent parfois le corps d'un défunt ; ils ne doivent pas pour autant être rangés dans la catégorie des portraits post-mortem.
De tous temps, les proches d'un mort ont voulu conserver un souvenir physique du disparu. Pour en garder l'image du visage, la pratique dumoulage mortuaireexistait déjà dans l'Antiquité. Néanmoins, la peinture occidentale ne semble pas comporter de portraits post-mortem avant leXVIsiècle. En 1502,Luca Signorelliexécute le portrait de son fils mort, c'est du moins ce que nous raconte soixante ans plus tardGiorgio Vasaridans le récit suivant :« Un fils qu'il aimait beaucoup, très beau de visage et de personne, fut tué à Cortone ; Luca, si attristé, le fit déshabiller et avec une grande force d'âme, sans se lamenter ni verser une larme, fit de sa main son portrait, voulant pouvoir toujours contempler ce que la nature lui avait donné et que l'adversité lui avait enlevé ». Il a peut-être utilisé ce portrait pour le corps du Christ à terre dans saLamentation sur le Christ mort. D'autres exemples précoces existent avec les portraits deMaximilienI(1519),Angela Merici(cf.Religieux) en 1540,Martin Luther(1546) et du théologienHermann Bonnus(1548). Il peut s'agir aussi d'hommes ou femmes moins célèbres ou anonymes, comme ceux peints parBartholomaeus Bruyn le Jeuneen 1568.
Dépassant le cas des personnages illustres, la pratique du portrait post-mortem devient assez courante auxXVIIetXVIIIsiècles au sein des familles bourgeoises d'Allemagne et desFlandrescomme moyen de se souvenir et d'honorer les morts. Un peintre de profession, le plus souvent resté anonyme, était commissionné pour venir faire sur place le portrait du défunt ou de la défunte avant sa mise en bière. Ce « dernier portrait », selon le terme d'Emmanuelle Héran, était destiné à fournir à la famille et aux amis une image du défunt, en plus de celles qui auraient pu éventuellement être réalisées de son vivant. Pour les parents d'enfants décédés jeunes, c'était le seul souvenir en image qu'ils pouvaient en garder.
Cette coutume flamande étendue à l'ensemble des Pays-Bas se retrouve également en Espagne, où elle perdurera à lacourjusqu'au milieu duXIXsiècle; elle se transposera en même temps dans toute l'Amérique espagnole.
La pratique gagne également l'Angleterre, où les portraits d'enfants morts dans leur petit lit sont relativement fréquents auXVIIsiècle. En revanche, elle est peu présente ailleurs, et limitée à des portraits de religieux en Italie et en France : sainteAngela Merici(1540, cf.Religieux), l'archevêque Francesco Guidi(1778)…, lecardinal de Richelieu(1642), la prieure Geneviève de Saint-Bernard, troisième fille deMadame Acarie(1644), soit bien peu d'exemples connus alors que beaucoup de tableaux ont été perdus, comme celui deMarie de La Ferre(1652), ou détruits à laRévolution. Mais, sauf dans les pays soumis à lamonarchie d'Autriche, l'esprit desLumièresavait fait régresser la pratique du portrait post-mortem dans toute l'Europe duXVIIIsiècle.
La France post-révolutionnaire a été marquée par les assassinats deLepeletieret deMarat, « l'ami du peuple », dont l'image sera connue de tous grâce au masque mortuaire deMTussaudet aux copies du célèbre tableauLa Mort de MaratdeDavid. Un peu plus tard, l'Empireet laRestaurationredonnent grandeur aux monarques, gloire aux militaires et prestige aux artistes : lorsque meurent Napoléon en 1821 etGéricaulten 1824, les reproductions de leurs masques mortuaires donnent même lieu à une exploitation commerciale; probablement encore marqués par les exactions des années 1790, les gens de religion meurent en toute discrétion, tandis que les militaires ont droit à leur portrait post-mortem : le généralLetellier, le généralLa Fayette, le maréchalMolitor, et bien que le tableau soit posthume de quelques mois, le généralJ.-V. Moreau.
Le24 juillet 1836,Ary Schefferfait le portrait du journalisteArmand Carrelmort au décours d'un duel au pistolet, et, le15 août 1850,Eugène Giraudcelui deBalzac sur son lit de mort. Mais c'est sous laTroisième Républiqueque le dernier portrait connait son apogée en France, avec une grande publicité donnée aux derniers instants des grands hommes.Jules Bastien-Lepagedessine sous trois angles différents la tête deGambettasur son lit de mort. PourVictor Hugo, douze artistes sont convoqués à son chevet, dont les sculpteursJules Dalouet Amédée-Paul Bertault (1840-1925), les peintresPierre-Paul-Léon Glaize,Léon Bonnat,Désiré François LaugéeetEdmond Louis Dupainet le photographeNadar, qui a laissé le portrait le plus reproduit et le plus connu. Deux ans auparavant, Nadar avait déjà photographiéGustave Dorésur son lit de mort. Avec Nadar et ses successeurs, laphotographie post-mortemprend auXIXsiècle le relais de la peintureet perpétue ainsi la tradition du dernier portrait, tout en le rendant accessible aux familles les moins aisées.
Une place particulière est à donner aux portraits dereligieuses couronnées(Monjas coronadas(es)) d'Amérique latine. Ces portraits appartiennent à un genre pictural qui a émergé auXVIIsiècle pendant la période et sur les territoires catholicisés desvice-royautésde laNouvelle-Espagne, duPérouet de laNouvelle-Grenade, et qui a persisté jusqu'à son remplacement progressif par la photographie à partir de la fin duXIXsiècle. Lesmonialesétaient couronnées de fleurs le jour de laprofession, pour lesjubilésdes vingt-cinq ou cinquante ans de vie religieuse, éventuellement si elles étaient nomméesmères supérieures, et enfin lors de leur mort physique, rencontre définitive avec leur époux divin le Christ. Ces tableaux ne sont pas signés et étaient probablement effectués par différents peintres d'un même atelier qui prenait les commandes des nombreux couvents. Après sa mort, la religieuse était richement habillée et couronnée d'un ensemble floral monté sur une armature métallique. Exposée dans le chœur bas de l'église conventuelle, séparé de l'espace public par une grille ou une cloison ajourée, elle était ainsi visible dans toute sa splendeur par la population et l'artiste peintre qui en faisait le portrait. Cette pratique est à l'origine d'une grande quantité de portraits post-mortem sur un même thème, largement plus d'une centaine, puisque dans sa thèse de 2002, Alma Montero Alarcónen présente de façon détaillée plus de soixante issus des couvents mexicains, et que laBanque de la république de Colombieen possède 46, qui ont été exposés en 2016 aumusée d'artMiguel UrrutiadeBogota.
À la même époque, enNouvelle-France, des religieuses sont peintes au moment de leur mort, mais le mouvement n'a rien de comparable à celui de l'Amérique espagnole. Seules quelques religieuses à la personnalité exceptionnelle — portraitisées, on n'en connait qu'une petite dizaine, dont trois ont été canonisées —, commeMarie-Catherine de Saint-Augustin(1668, peinte parClaude François, plus connu sous le nom de « Frère Luc,récollet»),Marie de l'Incarnation(1672, original perdu attribué à l'abbé Hugues Pommier, cf.son portrait post-mortem),Marguerite Bourgeoys(1700, parPierre Le Ber, cf.Vrai portrait de Marguerite Bourgeoys),Louise Soumande(1708, par Michel Dessaillant),Marguerite d'Youville(1771, parPhilippe Liébert, repris parFrançois de Beaucourten 1792), Marguerite-Thérèse Lemoine Despins (1792, par François de Beaucourt), ont fait l'objet d'un portrait post-mortem, dans une sobriétéjansénisteet une technique qui confine le plus souvent à l'amateurisme.
Le portraitante-mortem(forcément défini comme tela posteriori) précède de peu la mort du sujet. Contrairement au portrait post-mortem, il ne provoque pas de dégoût ni ne fait détourner le regard, mais inspire éventuellement de la compassion. Enpeinture religieuseet d'histoire, les artistes de laRenaissanceont beaucoup disserté sur le « portrait du mourant », mais quasiment rien ne traite des portraits ante-mortem de personnes ayant réellement existé et identifiées, en fait rarissimes, et souvent proches en iconographie des portraits post-mortem.
En 1618 dans l'Empire moghol,Bâlchand(1596-1640),miniaturistede l'atelier impérial, a peint de façon très réaliste l'aspect cadavérique d'un homme à l'article de la mort. L'anecdote relative à ce portrait est racontée dans l'autobiographieTuzk-e-Jahangiri(en)de l'empereurJahângîr: le trésorier-payeur Inâyat Khân, atteint decachexie,hydropisieetépilepsieconsécutives à son alcoolisme et une toxicomanie à l'opium, ayant demandé la permission de rentrer mourir chez lui, Jahângîr ordonna qu'on en fasse un dessin avant son départ, et lui donna de l'argent pour son voyage, mais le malade mourut le lendemain. L'artiste a signé « œuvre de Bâlchand, serviteur de la cour ». Cette œuvre singulière apparait unique dans lapeinture moghole.
Certains personnages sont mis en portrait alors que leur mort très proche n'est pas vraiment prévue. LorsqueIlia Repinefait les portraits deModeste Moussorgskiet de lacomtesse de Mercy-Argenteau, il n'en masque pas les signes de maladie avancée, mais on ne devine cependant pas qu'ils vont mourir quelques jours plus tard.
Ferdinand Hodler, dont on a pu écrire qu'il était « obsédé par la mort et les femmes », est connu pour avoir fait les portraits ante- et post-mortem de mêmes personnes, en l'occurrence les deux mères des deux enfants qu'il avait reconnus, ainsi que la mère de sa deuxième épouse. Marié deux fois, ayant multiplié les conquêtes d'atelier et vécu plusieurs années avec trois compagnes différentes, dont deux lui ont donné un fils,Hector Hodler, et une fille, Pauline, il était aussi le seul de sa famille nombreuse à n'être pas mort de tuberculose. Pendant ses études à l'Université de Genève, il dessine des cadavres pour ses exercices académiques, et, en 1876, il peint deux paysans trouvés morts dans la campagne,Valet de ferme mortetPaysanne sur son lit de mort; en 1901, c'est le portrait de son ami le poèteLouis Duchosalau lendemain de sa mort. Lorsqu'en novembre 1909 il apprend la mort prochaine de son ancienne maîtresse Augustine Dupin, il se rend à son chevet et peint trois tableaux de sonagonieet un quatrième après sa mort.
Avant de faire les trois portraits post-mortem de Valentine Godé-Darel, sa muse, mère de leur fille et compagne aux relations parfois orageuses,Ferdinand Hodlerréalise à partir de février 1914 une série de tableaux et dessins, interrompue pour fâcherie de juin à début novembre, retraçant l'altération progressive vers lacachexiede la femme qu'il a le plus aimée, atteinte d'un cancer incurable, et qui meurt le25 janvier 1915. Toute cette suite d'images est particulièrement émouvante. De la malade en phase terminale sur son lit d'hôpital à celui de la morte avant la mise en bière, le visage est le même.
Plus tard, Hodler peint sa belle-mère malade Ferdinande Esther Catalan-Jacques (1842-1917) peu de temps avant sa mort en janvier 1917, puis, le jour de sa mort, la dessine avec un bandage lui maintenant la mâchoire inférieure.
Parmi ces rares portraits de mourants, il y a aussi lePortrait de Géricault moribond, attribué quelquefois à son possesseur l'ingénieurAlexandre Corréard, mais peint comme unautoportrait, etGéricault mourantdeCharles-Émile Callande de Champmartin, tous deux aumusée des Beaux-Arts de Rouen; le visage émacié et la pilosité rousse sont les mêmes que ceux du peintre agonisant dansLa Mort de Géricaultd'Ary Scheffer(cf.La mort de Théodore Géricault).
La motivation est évidemment principalement financière pour le peintre professionnel commissionné, sauf dans le cas où il connaissait personnellement le défunt. C'est moins clair pour l'artiste qui agit de son propre chef pour peindre sur son lit de mort l'être qu'il a le plus aimé, ou un membre de sa famille très proche (cf.Le portrait post-mortem comme œuvre d'art), ou un ou une amie ; lorsqueGeorges KarsdessineSuzanne Valadonsur son lit de mort, son texte enépitaphene renseigne que partiellement sur ce qui l'a poussé à faire ce portrait pendant l'heure et demie qu'il a passée au chevet de son amie morte ; on note qu'il s'adresse à elle comme à une personne vivante, avant de la remercier et de lui dire adieu : hommage, adieu, et souvenir en image qu'il conservera jusqu'à sa mort sept ans plus tard. La grande amitié qui avait liéFrédéric-Auguste CazalsàVerlainelui fait faire des dessins de son ami sur son lit de mort les 8 et9 janvier 1896. Il est plus difficile de savoir pourquoiSamuel Cooper, alors quadragénaire, a fait le dessin très élaboré d'un enfant mort en bas âge de son cousin peintre John Hoskins Jr; peut-être en était-il le parrain. C'est à la demande de son épouse Rachel[3]queCharles Willson Pealefait le portrait de sa fille[4]morte en bas âge.
Remontant aux temps les plus anciens, la nature des motivations des commanditaires répond à des fonctions bien identifiées. Dans son essaiLe portrait et la mort, Pascale Dubusrattache le portrait post-mortem à une « fonction commémorative », où le portrait, en traversant le temps, lutte contre l'oubli et neutralise les effets du trépas, et aussi à une « fonction de substitution », où le portrait remplace l'absent. Pour elle, le premier exemple typique du portrait post-mortem de substitution est celui du fils deLuca Signorellieffectué en 1502.
Le récit deVasariconcernant l'œuvre de Signorelli de 1502 insiste sur les conditions dans lesquelles elle fut réalisée (« [le père] le fit déshabiller et, sans se lamenter ni verser une larme, fit son portrait »), et rejoint ainsi une interrogation qui sera exprimée auXXIsiècle :« Ce qui fut pour certains peintres un véritable réflexe nous choque aujourd'hui : comment peut-on songer à créer une œuvre au plus profond de son chagrin ? ».
De même, comme l'ont montré les procès déclenchés par le portrait (dessiné d'après photographie) deMademoiselle Rachelen 1858 (cf.Félix c/O'Connell) et la photographie deFrançois Mitterrandpubliée parParis Matchen 1996, peut-on montrer ce genre de portrait, qui devrait rester dans lasphère privéeet l'intimité de la famille ? Selon les époques et les pays, tous les comportements sont possibles : certains portraits de personnages célèbres étaient produits en plusieurs exemplaires pour être mis en vente, etCharles Willson Pealea gardé chez lui pendant quatre ans le portrait de sa fillette morte, avant de l'agrandir en y ajoutant sa mère en pleurs (Rachel weeping), puis l'a exposé au public dePhiladelphieen 1782. Sans aller jusqu'à les qualifier de « glauques », il est certain que l'exposition de ces portraits dans les musées peut choquer le public par un naturalisme parfois poussé à l'extrême.
En 2002 a eu lieu aumusée d'Orsayune exposition intituléeLe Dernier portrait, la première de cette ampleur consacrée à ce domaine particulier de l'art, et demeurée la seule dans le monde jusqu'à l'expositionMuerte BarrocaàBogotaen 2016. Bien qu'il soit difficile plus de 20 ans après de retrouver tous les documents la concernant, elle ne semble pas avoir bénéficié d'une importante publicité ni de nombreux comptes rendus dans lesmédias. Sonlivre d'orpermet de consulter les réactions contrastées du public, dont on ne sait pas non plus s'il a été très nombreux.
Dans son regard rétrospectif de 2015 sur cette exposition, Emmanuelle Héranregrette le tirage trop faible du catalogue bilingue, insuffisant pour satisfaire la demande internationale, les réticences de ses collègues et successeurs commissaires et conservateurs de musées, et le manque de retentissement médiatique de cette exposition, réalisée il est vrai avant l'explosion d'Internet.
Lanécrophiliea été évoquée à propos des portraits féminins post-mortem, de ces femmes« qui peuvent même être belles, associées à un érotisme discret plus ou moins inscrit dans la tradition des « jeunes filles et la mort » (en référence àMario Praz,La chair, la mort et le diablede 1930) ». Ce rapport pourrait effectivement exister du point de vue psychanalytique en tant quesublimationpour les personnes sensibilisées à cetteparaphilie, mais peut-être moins dans les vrais portraits de personnes mortes que dans les tableaux mythologiques ou historiques très léchés avec cadavres dénudés (Cléopâtre,etc.) des peintressymbolistes,pompiersetdécadents.
Bien que beaucoup de peintres soient anonymes et donc de sexe non connu, ce genre pictural semble n'avoir été traité que très rarement par les femmes.Frédérique O'Connella fait le portrait deRacheld'après une photographie, sans jamais avoir été en présence de la morte. On peut cependant trouver quelques exemples avecLaura Sylvia Gosse(en),Henriette Petit(un homme âgé sur son lit de mort - son père ? -,musée Bourdelle) etDaphne Todd(en), primée en 2010pour le portrait de sa mère morte à100 ans.
Dans un contexte très différent,Frida Kahloa représenté desfœtusdans ses tableaux et dessins concernant sesavortements(cf."Frida Kahlo" dans Autoportrait féminin en peinture, états physiologiques).
Les circonstances particulières font que le peintre ne peut pas rester longtemps à côté de son modèle. Une anecdote raconte commentPierre Le Bera été pris d'un malaise probablementvagalen présence du cadavre qu'il devait peindre. Une grande rapidité d'exécution est nécessaire, ce dont certains artistes sont capables, ou alors ils font un croquis ou une esquisse qu'ils complèteront en atelier. Des dessins préparatoires ont été conservés et restent visibles de nos jours. La photographie a changé la donne, et on ne sait pas toujours si le tableau a été réalisé en présence du cadavre ou en atelier d'après un cliché post-mortem. Lorsqu'il s'agissait d'un personnage illustre,Maurice de Nassaupar exemple, le peintre pouvait faire plusieurs copies et estampes destinées à la vente.
Contrairement aux artistes duQuattrocentoet duCinquecentoqui suivaient les préceptes de leurs théoriciens sur la représentation des morts dans les œuvres religieuses et historiques, traitant des couleurs, des textures, des attitudes, de l'anatomie,etc., les peintres allemands et flamands qui avaient suivi la mode du portrait post-mortem n'avaient peut-être pas à leur disposition de tels ouvrages, par ailleurs inadaptés pour ce nouveau genre. Si la confusion est parfois possible entre mort et sommeil d'un enfant ou d'une jeune femme (cf. notamment le portrait de Lady Digby parVan Dycket lePortrait d'une jeune fille mortede Firmin Desclos), c'est plus par la volonté de l'artiste que par méconnaissance des anciens traités. Dans les autres cas, la présentation et la mise en scène ne peuvent laisser de doute sur le contexte funèbre.
La dépouille est généralement présentée dans de beaux vêtements, qui peuvent être somptueux lorsque le rang social est élevé, rarement tête nue, quelquefois avec uncrucifixet un ou plusieursciergesà ses côtés. La présentation dans des conditions misérables, comme celles duValet de ferme mortdeFerdinand Hodler(cf.Portrait ante-mortem) et de laFemme sur son lit de mortdeVan Gogh, est tout-à-fait exceptionnelle. L'endroit où repose le sujet est le plus souvent son lit de mort, ou son cercueil. Les personnages importants sont disposés sur un lit d'apparat, ou comme desgisantsdu Moyen Âge, sur uncatafalquelors de l'exposition du corps, dans une mise en scène pouvant être grandiose, comme c'était le cas pour lesempereurs du Saint-EmpireauXVIIIsiècle, où jusqu'à une centaine de cierges entourent le défunt.
Du plus humble au plus élevé, l'important est de lui donner l'image chrétienne d'une « bonne mort », mort apaisée et recueillie, en paix avec le Créateur et avec ses proches, dans l'esprit de l'Ars moriendidu Moyen Âge consistant à« ne pas craindre la mort et la considérer dans la perspective de l'amour du Christ ». Le sujet est représenté avec un visage paisible, sans autre signe de mort que les yeux clos, les mains croisées sur la poitrine tenant un chapelet ou un crucifix, ou les deux, des cierges et des fleurs entourant le corps.
Dans une variante de l'apocrypheantérieure à 1700, la Mort dévoile le mystère des deux visages qu'elle réserve aux humains :« Vers celui qui est juste, je vais avec douceur et me montre belle, vers le pécheur, je vais avec courroux, avec toutes ses fautes. ». L'iconographie de la bonne mort s'oppose ainsi à celle de la "malemort", ou mauvaise mort,« mode terminal d'une existence peu sage, voire éloignée de Dieu ou de la Raison », en fait plutôt rare dans le domaine du portrait post-mortem. On peut quand même citer les derniers instants (cf.Portrait ante-mortem) deGéricault, dont la courte vie avait été meublée d'excès de toutes sortes ; avant d'être réattribué àChampmartin, le portrait dit hypothétiquement « Théodore Géricault sur son lit de mort » avait été considéré comme l'une desTêtes de suppliciéspeinte par Géricault lui-même vers 1818(cf.La mort de Théodore Géricault).
Dans les grandes cours d'Europe occidentale et de Russie, ce sont despeintres de cour, parfois anoblis, qui sont chargés de faire les portraits, y compris ceux des morts. Les portraits desouverainset autrespotentatsd'avant leXXsiècle, qui, exception faite de lareine Victoriaet duroi de BavièreLouis II, ne sont plus connus que des historiens de leurs pays respectifs, sont nombreux. On peut citer entre autresMaurice de Nassau(1625),Christian IV,roi de Danemark(1648),Pierre le GrandparIvan Nikitineet parJohann Gottfried Tannauer(1725),Frédéric Guillaume de Brunswick-Wolfenbüttelsurnommé «le Duc noir», mort à labataille des Quatre Brasle17 juin 1815et peint parMathieu-Ignace Van Brée, l'empereur de RussieAlexandreIIassassiné (1881),François-Joseph Ier, veuf deSissi(1916) ; seule femme en dehors de quelques archiduchesses et impératrices autrichiennes, la reine Victoria est montrée portant selon sa volonté son voile de mariage, entourée de lys et d'autres fleurs, parEmil Fuchset, dans une belle représentation tenant à la fois dupréraphaélismedeMillaiset de l'impressionnismedeMonet, parHubert von Herkomer(1901).
Le premier portrait connu est celui d'Angela Merici,mère supérieureet fondatrice de l'ordre des UrsulinesàBrescia, réalisé en 1540 parAlessandro Bonvicino, dit "Moretto", pendant l'exposition du corpsde la future sainte dans l'église Sainte-Afre de Brescia(it).
Le tableau est presque monochrome, dans une représentation stricte et réaliste, sans espace ni mise en scène : l'auteur semble avoir voulu fixer uniquement le visage de la morte, déjà un peu modifié par lathanatomorphose. L'original a été détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, mais l'image reste connue grâce à plusieurs copies, dont une probablement de Moretto lui-même, et une gravure (inversée) de Domenico Cagnoni[5]de 1768.
Beaucoup de portraits de religieux et de religieuses suivront, en Italie comme dans les autres pays catholiques, notamment enNouvelle-EspagneetNouvelle-Grenadeavec les religieuses couronnées (cf.Historique, Moniales couronnées de l'Amérique espagnole), dont il existe aussi quelques exemples en Espagne. À la différence de Moretto, ses successeurs, telsFrançois Duchatelà Bruxelles ouVicente Carduchoen Espagne, s'attacheront de plus en plus à rendre l'image chrétienne de la « bonne mort », par la sérénité du visage, les accessoires et la mise en scène.
Alors que la position endécubituslégèrementprocliveet la vue latérale sont quasiment la règle en portrait post-mortem, les religieuses de laNouvelle-Francesont montrées de face sur un fond neutre, une représentation dérivée peut-être du portrait princeps d'Angela Mericien 1540, et même quelques-unes avec les yeux ouverts, ce qui pourrait être une modification lors de reprises par d'autres peintres pour en effacer l'aspect morbide.
Parmi les personnages célèbres de l'Histoirefigurés en « dernier portrait », on peut voirRichelieu(1642), leduc de ReichstadtparJohann EnderetFranz Xaver Stöber(Napoléon II, 1832),La FayetteparAry Scheffer(1834),Ferdinand-Philippe,duc d’Orléans, également par Ary Scheffer (1842),Gabriel Molitor(1849), le héros irlandaisMichael Collins(1922) et l'impressionnantLénineengisantvu encontre-plongéeparSergueï Malioutineen 1925.
Lesartistesaccèdent aussi à cette forme de célébrité non voulue, tels lespeintresThéodore Géricault(cf.La mort de Théodore Géricault),Édouard Manet(parPierre Prins, 1883) etGiovanni Segantini, lesécrivainsPouchkine,BalzacetVictor Hugo, lescompositeursFerdinand Hérold(le19 janvier 1833parEugène Giraud),Chopin(plusieurs dessins et aquarelles deTeofil Kwiatkowskile17 octobre 1849) etGiuseppe Verdi(le27 janvier 1901par Carlo Stragliati[6]). Quant àDelacroix, très marqué par la mort de Géricault, il s'était opposé formellement à être portraitisé après sa mort.
Théodore Géricaultmeurt le26 janvier 1824à six heures du matin et est inhumé le28. Huit jours avant la mort de son ami,Ary Schefferavait fait un dessin qu'il reprendra quelques mois plus tard pour son tableauLa Mort de Géricault, où l'agonisant, malgré son visage décharné, est bien reconnaissable par son nez aquilin et sa barbe rousse. Le moulage du masque mortuairea bien pris l'empreinte de cette barbe. Avant d'être attribué en 1985 àCharles-Émile Callande de Champmartin, le tableauTête de cadavreacquis en 1937 par l'Art Institute of Chicagoet présenté maintenant par cette institution comme « Théodore Géricault sur son lit de mort » était tenu comme faisant partie de la série des études anatomiques dessinées ou peintes par Géricault et ses disciples en préparation duRadeau de La Méduse. On remarque que cette étude non datée ne comporte aucune pilosité faciale, à la différence des portraits ante-mortem et du masque mortuaire de Géricault.
Atteint dumal de Pott, Géricault a souffert et est resté alité pendant plusieurs mois avant de s'éteindre à l'âge de trente-deux ans. Ses représentations en maladecachectiqueouagonisantsont à l'opposé de l'expression « mort de sa belle mort »comme du concept de la « bonne mort » chrétienne (cf.Aspects techniques, présentation et mise en scène).
Bien  qu'en diminution régulière, lamortalité infanto-juvénileétait très élevée jusqu'auXIXsiècle, entrainant de la part des familles un grand nombre de portraits d'enfants morts, d'abord en peinture et aux Pays-Bas, dont le premier exemple d'enfant sur un lit de mort remonte à 1584, en Angleterre et en Espagne, puis en nombre encore plus important dans tous les pays lorsque la photographie s'est imposée, particulièrement aux États-Unis. En plus de tous ces nouveau-nés, nourrissons et enfants isolés, on peut voir plusieurs exemples de jumeaux (entre autres,Les jumeaux de Jacob de Graeff et Aeltge Boelens, par un peintre anonyme en 1617), des triplés (entre autres,Dode drieling in een wieg, par Samuel Baruch Benavente en 1830), quelques quadruplés, dont l'étonnant tableau des enfants de Jacobus Pieterszoon Costerus et Cornelia Jans Coenraadsdochter[7],Les quadruplés de Dordrechtsde 1621, où le premier est représenté mort et les trois autres comme encore vivants, alors qu'un seul a survécu.
C'est dans lesPays-Bas méridionauxcatholiques et plus encore dans lesProvinces-Uniesprotestantes que les portraits peints d'enfants morts ont été les plus nombreux, constituant avec plus de trois cent exemples connus le plus important corpus relatif au portrait post-mortem en peinture. L'exposition de 1998 aumusée Teyler,Le portrait mortuaire hollandais de 1500 à aujourd'hui, était entièrement consacrée au portrait en peinture et photographie, tandis que celle intituléePride and joy: children's portraits in the Netherlands, 1500–1700(en)exposait plusieurs exemples d'enfants morts, en allégories, portraits de famille ou seuls sur leur lit de mort. Ces portraits deviennent moins fréquents à partir des années 1680, disparaissent complètement pendant lesiècle des Lumièreset reviennent un peu auXIXsiècle, mais alors fortement concurrencés par la photographie.
Une représentation des plus courantes, adoptée également pour des individus plus âgés célibataires et restés vertueux, comporte une couronne faite de fleurs et de feuilles, avec également des fleurs dans les mains et autour de l'enfant. Les fleurs et plantes utilisées sont les roses, écloses ou en bouton, l'œillet, la jonquille, le romarin, le buis, le laurier, la palme, la fougère, le blé,etc., toutes à valeur symbolique. L'iconographie protestante voudra se débarrasser de tout ce qui était considéré comme superstitionpapiste, mais sans être vraiment complètement suivie. Il se peut aussi que cette profusion de fleurs ait eu en partie le rôle de masquer l'odeur désagréable de la mort. Lorsque l'enfant n'est pas couronné, il porte une petite coiffe blanche, ou est très rarement tête nue. L'habit peut être un linceul, et parfois la couche repose sur de la paille ; celle-ci était censée retenir l'âme encore errante avant l'enterrement, après quoi elle était immédiatement brûlée.
On a pu qualifier de « glauques »des portraits d'enfants morts photographiés comme s'ils étaient vivants. Jusqu'à l'apparition de la photographie, et même après, les portraits en peinture ont en général évité ce type de mise en scène ; un rare exemple contraire (intitulé pendant un tempsFille endormie) estUne fillette morteparPavel Künl(sl)vers 1857. Mais, dès le milieu duXVIsiècle aux Pays-Bas, l'enfant est représenté parfois au sein de sa famille, avec ses frères et sœurs, en apparence aussi vivant qu'eux, ou déjà avec les signes de la mort. D'autres curieux exemples sont donnés parNicolaes Maes, avec des garçonnets enGanymèdeenlevé par l'aigle divin et des fillettes emportées par des anges, et aussi un enfant assis richement habillé et couronné de fleurs.
Hormis des personnages très connus (le généralLetellier,Géricault,Armand Carrel,Pouchkine,Ferdinand-Philippe d'Orléans…), les portraits post-mortem d'adultes jeunes sont plus souvent ceux d'une femme ; le décèsen couches, parmort subite(comme Lady Digby ou Emilie Sohn) ou violente (le suicide de Ria Munk) bouleverse les parents ou l'époux, qui font faire un dernier portrait de la disparue.
Dès le début de laRenaissance italienne, les artistesCennino Cennini(1390) etLeon Battista Alberti(1453), puisGiovanni Andrea Gilio(it)(1564),Giovanni Paolo Lomazzo(1584) et le cardinalGabriele Paleottiémettent leurs préceptes concernant la peinture des cadavres. Tous ces peintres étaient plus préoccupés de peinture religieuse, en particulier de la représentation du Christ, que des portraits des gens d'ici-bas. Le genre du portrait post-mortem est aussi délaissé en France, où seulPhilippe de Champaigne, d'origine flamande, donne à plusieurs reprises des indications sur la façon de peindre les morts. C'est lui qui fera le portrait deRichelieusur son lit de mort en 1642.
Lorsque le genre se développe dans les pays du Nord, ce sont souvent des peintres anonymes ou de l'entourage d'artistes connus telsles Cranach,RubensouRembrandt, qui sont les auteurs des tableaux. Tous les auteurs des splendides moniales couronnées de l'Amérique espagnole restent des anonymes. EnNouvelle-France, à l'exception deClaude François, le talent des peintres frise l'amateurisme. C'est le peu de notoriété des artistes, associé au caractère particulier de ce genre de représentation, à sa destination familiale privéeet à la répugnance ou au moins le malaise suscité par l'image d'un cadavre, qui font que beaucoup de portraits post-mortem n'ont pas été considérés comme œuvres d'art. Les quelques chercheurs qui ont consacré des travaux auXXIsiècle à ce genre pictural s'accordent à dire qu'il a été très peu étudié en histoire de l'art. Les livres d'art, sur lapeintureen général ou sur leportraiten particulier, n'y consacrent jamais le moindre paragraphe. Au cours des siècles, les peintures se sont détériorées, et, comme l'a exposéPhilippe Ariès, la mentalité face à la mort a évolué : les héritiers de ces tableaux macabres les relèguent dans les remises ou les greniers, et beaucoup ont été détruits ou brûlés pendant leXXsiècle. Très peu sont alors conservés, restaurés et passent dans les collections des musées ; un rare exemple est le tableau exposé aumusée des Beaux-Arts de Rouen,Jeune Femme sur son lit de mort, peint le26 juillet 1621par un artiste flamand anonyme.
La vision d'un cadavre, a fortiori représenté de façon très réaliste, est propre à entrainer la répugnance du spectateur.Marie-Philippe Coupin de la Couperie, peintre de styletroubadourcontemporain deGéricault, a clairement énoncé son point de vue lors de l'exposition controversée duRadeau de La Méduse:« Le but de la peinture est de parler à l'âme et aux yeux, et non de repousser le public ». Deux siècles plus tard, le sujet a bien évolué, ainsi que l'ont exposéAnne Carolet Isabelle Renaudeten répondant à leur question« À quelles conditions et selon quelles normes esthétiques, à un moment donné, le cadavre peut-il devenir un objet d'art ? »
De façon également discutable, quoique évoqué seulement pour les portraits post-mortem, a été avancé l'argument qu'un tableau n'est pas une œuvre d'art lorsqu'il n'est pas destiné à être exposé. Néanmoins, des artistes commePhilippe de Champaigne,Van Dyck,Géricault,Van Gogh,Gauguin,Munch,Klimt,Picassoet bien d'autres certes moins célèbres — avec quand-même de fausses attributions à Champaigne,Velázquez,Zurbarán,etc.— ont réalisé des portraits qui sont maintenant dans les collections des plus prestigieux musées du monde.
Dans lesannées 1890,Edvard Munchpeint plusieurs fois sa mère sur son lit de mort — de mémoire, car il avait cinq ans quand elle est morte —, dansLa Mort et le Printemps,L'Ange de la mort,La mère morte et l'enfantetL'Enfant et la Mort, tous ces tableaux étant destinés à être exposés.
Aux commandes publiques ou privées s'opposent en effet les cas des artistes qui prennent eux-mêmes palette et pinceaux pour réaliser l'image ultime d'un être cher. L'exemple certainement le plus célèbre est celui demadame Monetsur son lit de mort, vêtue selon la coutume de sa robe de mariée (Claude Monet,Camille sur son lit de mort, 1879), maisAry Scheffer,Paul Delaroche,Jean-Jacques Henner,Georges Seurat,Gustav Klimt,Ferdinand Hodler(cf.Portrait ante-mortem),James Ensor,Lucian Freudet beaucoup d'autresont fait de même pour des membres de leurs familles.
En réalisant ces actes de vénération ou d'adoration, ces artistes poursuivaient la démarche commencée auxXVI–XVIIsiècles —Luca Signorellifaisant le portrait de son fils mort,Dirk van Delencelui de son fils Pieter en 1626etGerard ter Borchdessinant en 1633 sa petite Catarijne de deux mois et demi dans son cercueil—, illustrée par la légende duTintoretpeignant sa filleMariettamortemise en image auXIXsiècle par les peintresLéon Cogniet(Tintoret peignant sa fille morte), George H. Blackburn etHenry Nelson O'Neil.