Pierre-Auguste Renoir

Pierre-Auguste Renoir([pjɛʁ oˈgyst ʁəˈnwaʁ];Limoges,25 febbraio1841–Cagnes-sur-Mer,3 dicembre1919) è stato unpittorefrancese, considerato uno tra i massimi esponenti dell'Impressionismo.
Renoir nacque il 25 febbraio 1841 a Limoges, nella regione francese dell'Alta Vienne, quarto di cinque figli. La madre, Marguerite Merlet, era un'umile operaia tessile, mentre il padre, Léonard, era un sarto. Si trattava dunque di una famiglia di modestissime condizioni, e l'ipotesi secondo la quale i Renoir fossero di origini nobili - promossa dal nonno François, un orfanello allevatoillo temporeda una zoccolaia - non godeva di grande popolarità in famiglia. Non a caso, quando François morì nel 1845, papà Léonard - allettato dalla speranza di un salario sicuro - si trasferì con la famiglia a Parigi, stabilendosi al n. 16 di rue de la Bibliothèque, a poca distanza dal museo del Louvre. Pierre-Auguste non aveva che tre anni.
All'epoca l'assetto urbano di Parigi non era stato ancora stravolto dalle trasformazioni operate dalbarone Haussmann, che alle strette viuzze della città storica sovrappose a partire dal 1853 una moderna maglia di scenograficiboulevarde di grandi piazze a forma stellare. La viabilità parigina era dunque quella, minuta e frammentata, di origine medievale, e nelle strette viuzze che si irraggiavano dal palazzo delle Tuileries (distrutto durante la Comune) i bambini si riunivano per giocare insieme all'aria aperta. Pierre-Auguste - «Auguste» per la mamma, che odiava l'impronunciabilità di «Pierre Renoir», nome con certamente troppe erre - in effetti trascorse un'infanzia lieta e spensierata, e quando iniziò a frequentare le elementari presso i Fratelli delle scuole cristiane rivelò due inaspettati talenti. Innanzitutto possedeva una voce dolce e melodiosa, tanto che i suoi insegnanti premevano affinché passasse nel coro della chiesa di Saint-Sulpice, sotto la guida del maestro di cappellaCharles Gounod. Il Gounod credeva fermamente nelle potenzialità canore del ragazzo e, oltre ad offrirgli lezioni gratuite di canto, arrivò persino a prodigarsi affinché entrasse nel coro dell'Opéra, uno dei maggiori enti lirici del mondo.
Il padre, tuttavia, era di un altro avviso. Quando pioveva, il piccolo Pierre-Auguste per ammazzare il tempo rubava i suoi gessetti da sarto e con essi dava libero sfogo alla sua immaginazione, disegnando familiari, cani, gatti e altre raffigurazioni che continuano tuttora a popolare le realizzazioni grafiche dei bambini. Papà Léonard da una parte avrebbe voluto sgridare il figliolo, ma dall'altra notò che il piccolo Pierre con i suoi gessetti dava vita a disegni molto belli, a tal punto che decise piuttosto di informare la moglie e di comprargli quaderni e matite, nonostante il loro costo, molto elevato nella Parigi dell'Ottocento. Quando quindi Gounod faceva pressioni sul piccolo affinché entrasse nel coro liturgico, Léonard preferì declinare la sua pur generosa proposta e incoraggiò il talento artistico del figliolo, nella speranza che diventasse un buon decoratore di porcellane, attività tipica di Limoges. Entusiasta autodidatta, lo stesso Renoir coltivò orgogliosamente il suo talento artistico e, nel 1854 (non aveva che tredici anni), entrò come apprendista pittore in una manifattura di porcellane, a rue du Temple, coronando così le ambizioni paterne. Il giovane Pierre-Auguste qui decorò porcellane con composizioni floreali, per poi cimentarsi con l'esperienza anche in composizioni più complesse, come il ritratto di Maria Antonietta: vendendo i vari manufatti a tre soldi al pezzo Renoir riuscì ad accumulare una buona somma di denaro, e le sue speranze di trovare un impiego presso la prestigiosa manifattura di Sèvres (questa era la sua massima ambizione in quel momento) erano più palpabili e vive che mai.
Non tutto però andò rose e fiori: nel 1858, infatti, la ditta Lévy dichiarò bancarotta. Rimasto senza lavoro, Renoir si ritrovò costretto a lavorare in proprio, aiutando il fratello incisore a dipingere stoffe e ventagli e decorando uncaféa rue Dauphine. Nonostante di questi lavori non ci rimangano più tracce, sappiamo che Renoir godette di una grande popolarità, e in questo certamente fu agevolato dalla versatilità del suo talento e, soprattutto, dal suo innato gusto per tipi artistici che risultassero naturalmente accattivanti per il pubblico, che in effetti approvò sin dagli esordi le sue opere. Si fece apprezzare anche quando dipinse soggetti sacri per il mercante Gilbert, fabbricatore di tende per missionari presso il quale aveva trovato momentaneamente impiego.
Renoir, seppur allietato da questi successi, non riposò mai sugli allori e continuò imperterritamente a studiare. Nelle pause, infatti, era solito passeggiare per le sale delmuseo del Louvre, dove poteva ammirare i lavori di Rubens, Fragonard e Boucher: del primo apprezzava molto la maestria nella resa degli incarnati, altamente espressivi, mentre gli ultimi due lo affascinarono la delicatezza e la fragranza della materia cromatica. Sin dal 1854, d'altronde, frequentava i corsi serali dell'École de Dessin et d'Arts décoratifs, conoscendo in quest'occasione il pittoreÉmile Laporte, il quale lo sollecitò a dedicarsi alla pittura in modo più sistematico e continuativo. Fu in questo periodo, infatti, che Renoir maturò la convinzione di diventare pittore, e nell'aprile 1862 decise di investire i propri risparmi iscrivendosi all'École des Beaux-Arts e, contemporaneamente, entrando nello studio del pittoreCharles Gleyre.
Gleyre era un pittore che colorava di malinconie romantiche il classicismo di David» e che, seguendo una prassi ormai consolidata, accoglieva nel suo studio privato una trentina di studenti, così da sopperire alle vistose carenze del sistema accademico.Renoir qui ebbe l'opportunità di esercitarsi nello studio e nella riproduzione di modelli viventi, nell'utilizzo della prospettiva geometrica e nel disegno. Egli, tuttavia, possedeva un tratto veloce, brioso, quasi effervescente, che mal si sposava con il rigido accademismo di Gleyre: Renoir, tuttavia, non se ne curava, e quando il maestro rimproverò la sua pratica di «dipingere per divertimento», egli ribatté sagace: «Se non mi divertisse la prego di credere che non dipingerei affatto». Fu questo un tratto distintivo della sua poetica, anche della maturità, che approfondiremo nel paragrafoStile.
Al di là dei benefici che derivò dal discepolato con il Gleyre, per la maturazione pittorica del Renoir fu determinante soprattutto l'incontro conAlfred Sisley,Fréderic BazilleeClaude Monet, pittori che come lui trovavano inadeguata e mortificante la mera disciplina accademica. Sentendosi oppressi dalla claustrofobia degliatelier, il gruppo di giovani decise di seguire l'esempio diCharles-François Daubignye, nell'aprile del 1863, decisero di recarsi insieme aChailly-en-Bière, ai margini dell'incontaminata foresta di Fontainebleau, così da lavorare all'aria aperta, rigorosamenteen plein air, con un approccio più diretto con la natura.
Nel 1864 Gleyre chiuse definitivamente il suo studio e, contestualmente, Renoir sostenne brillantemente gli esami all'Accademia, concludendo così il suo apprendistato artistico. Fu così che, nella primavera del 1865, si trasferì insieme a Sisley, Monet eCamille Pissarronel villaggio diBourron-Marlotte, trovando alloggio nell'accogliente locanda della mère Anthony. Importante fu l'amicizia conLise Tréhot, donna che fece ingresso nell'autobiografia artistica del pittore assai prepotentemente: le sue sembianze sono infatti riconoscibili in moltissime opere del Renoir, comeLisa con ombrello,Zingara,Donna di AlgerieParigine in costume algerino. Nel frattempo il pittore, afflitto da una situazione economica tutt'altro che florida, si trasferì dapprima presso l'abitazione del Sisley, e poi nell'atelierin rue Visconti di Bazille, dal quale ricevette ospitalità e appoggio morale. La convivenza fu molto felice e i due lavorarono alacremente, a contatto quotidiano. Ne sono testimonianza il ritratto che Bazille fece a Renoir (si tratta dell'immagine che figura nella sezione introduttiva della pagina) e ildipinto eseguito dal Renoir, ritraente Bazille al cavalletto intento a dipingere una natura morta.
Il sodalizio con Bazille, in effetti, fu fondamentale. Con lui, quando il sole era tramontato e la luce a gas era insufficiente per continuare a dipingere, iniziò a frequentare ilCafé Guerboisin rue de Batignolles, rinomato luogo di ritrovo di artisti e letterati. Durante le chiacchierate che si svolgevano al caffè i pittori, capeggiati daManete dal suo amico scrittoreÉmile Zola, maturarono il proposito di cogliere l'eroismo della società moderna, senza rifugiarsi nella raffigurazione di temi storici. In seno al Café Guerbois questo effervescente cenacolo di pittori, scrittori e appassionati d'arte elaborò anche l'idea di farsi conoscere come un gruppo di artisti «indipendenti», svincolandosi così dal circuito ufficiale. Pur aderendo ai propositi dei suoi amici, Renoir non disdegnò i Salon e nel 1869 vi partecipò con laZingara. Grazie alle opportunità sociali offerte dal Café Guerbois, inoltre, Renoir ebbe agio di intensificare i suoi rapporti con Monet, con il quale stabilì un'intesa fervida, persino fraterna. I due, infatti, adoravano dipingere insieme, nel segno di una forte coincidenza tecnica e iconografica, spesso intervenendo sul medesimo motivo: celeberrima è la loro visita all'isola di Croissy sulla Senna, che visitarono e ritrassero nel 1869, lavorando fianco a fianco, dando vita così a due dipinti distinti (quello di Renoir èLa Grenouillère).Sempre al Café Guerbois, inoltre, Renoir conobbeHenri Fantin-Latour, pittore che in quegli anni stava stendendo un dipinto denominatoAtelier de Batignollesnel quale vaticinò brillantemente la nascita del gruppo impressionista, che stava prendendo le mosse proprio in quel periodo.
Si trattò questo di un periodo durante il quale Renoir, seppur afflitto da una mancanza cronica di soldi, trascorse una vita gaudente e spensierata, nel segno della sperimentazione pittorica e della vitaen plein air. La sua produzione artistica, tuttavia, subì una violenta battuta d'arresto nell'estate 1870, con lo scoppio dellaguerra franco-prussiana. Anche Renoir sfortunatamente fu chiamato alle armi e arruolato in un reggimento di corazzieri: in qualità di questo ruolo si recò dapprima aBordeauxe poi aVic-en-Bigorre, neiPirenei, il preciso compito di addestrare i cavalli (che gli venne assegnato nonostante non avesse praticamente esperienza in merito). Con laresa di Sedanl'artista fece ritorno a Parigi e, dopo essersi trasferito in un nuovo studio sullarive gauche(quello vecchio era rischioso per via dei bombardamenti) si munì di un passaporto con il quale il «cittadino Renoir» fu ufficialmente autorizzato ad esercitare le arti in pubblico. Nonostante un breve accesso di dissenteria avuto durante l'esperienza militare, Renoir uscì praticamente illeso dal conflitto: ciò malgrado, questo per lui fu un periodo assolutamente funesto. Dal conflitto, infatti, scaturirono una situazione caotica e di disordine che, culminata con la drammatica esperienza della Comune di Parigi, certamente non contribuì ad agevolare i giovani artisti a trovare la loro strada: in effetti, la generazione di Renoir - che, amareggiato, si aprì a una vita disordinata, dabohémienne- non incontrò che ostilità e resistenze da parte della critica d'arte ufficiale. Per di più Renoir fu afflitto anche dal lutto di Bazille che, partito volontario nell'agosto del 1870, perì nella battaglia di Beaune-la-Rolande. Con la tragica morte di Bazille, il carissimo amico con il quale aveva condiviso i primiatelier, i primi entusiasmi e i primi insuccessi, Renoir fu scosso da violenti sussulti di rimpianto e di indignazione e sembrò distaccarsi definitivamente dalla giovinezza.
Nonostante questo periodo di difficoltà, Renoir seguitò a dipingere - come, d'altronde, aveva sempre fatto - e si accostò irreversibilmente alla poetica impressionista. Con Monet e Manet si ritirò ad Argenteuil, villaggio che lo convertì definitivamente all'en plein air: ne è testimonianza laVele ad Argenteuil, tela dove la tavolozza si schiarisce e le pennellate sono brevi e corsive, secondo una maniera che si può definire propriamente impressionista. La sua virata impressionista si formalizzò con l'adesione alla «Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs», società istituita su suggerimento di Pissarro (vi facevano parte anche Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot ed altri) nella prospettiva di radunare denaro per organizzare mostre gestite autonomamente. La prima di queste mostre, allestita il 15 aprile 1874 nei locali del fotografoNadaral n. 35 di boulevard des Capucines, suscitò in Renoir un grande imbarazzo, in quanto egli si trovò a ricoprire lo scomodo incarico di scegliere il percorso espositivo tra le varie opere. Si trattò di un compito molto arduo siccome, malgrado la comunanza d'intenti, i pittori presenti alla prima mostra del 1874 erano caratterizzati da una spiccata disorganicità: «Basti confrontare le opere di Monet e Degas: il primo è sostanzialmente un paesaggista interessato alla resa degli effetti di luce con pennellate decise e sintetiche, il secondo un seguace del linearismo di Ingres, sensibile alla rappresentazione di interni raffigurati con tagli compositivi che richiamano le fotografie dell'epoca» (Giovanna Rocchi).
Poco tempo prima dell'inaugurazione della mostra Renoir avrebbe ammesso: «Non avevamo che un'idea, esporre, mostrare dappertutto le nostre tele». Nella mostra degli Impressionisti, dunque, egli intravide un'ottima opportunità per rivelarsi al grande pubblico e pertanto espose alcune delle sue opere migliori, comeLa ballerina,La parigina,Il palco. La mostra, purtroppo, si risolse per la maggiore in un cocente fiasco, ma ciò non fu totalmente vero per Renoir. Se Monet veniva definitivamente stroncato dalla critica, a Renoir veniva riconosciuto un certo ingegno: «Peccato che il pittore [Renoir] che pure ha un certo gusto del colore, non disegni meglio» avrebbe commentatoLouis Leroy.Nonostante l'asprezza di alcune critiche, in ogni caso, la mostra fu di fondamentale importanza siccome fu in quell'occasione che la maniera di Renoir e dei suoi compagni fu definita per la prima volta «impressionista», perché trattasi di uno stile che non intende descrivere veristicamente il paesaggio, ma che preferisce cogliere la luminosa fugacità di un attimo, un'impressioneche è totalmente diversa e autonoma da quelle immediatamente precedenti e successive. Se la maggioranza dei recensori criticò aspramente questa peculiarità, altri (anche se pochi) ne seppero riconoscere la carica innovativa e la fresca immediatezza con cui erano resi gli effetti luministici.Jules-Antoine Castagnary, molto coraggiosamente, fu prodigo di plausi per questa particolare scelta stilistica:
Nonostante la critica assunse toni poco distruttivi nei confronti di Renoir, dal punto di vista finanziario la mostra del 1874 fu un totale insuccesso, e non risolse affatto le incertezze economiche del pittore. Ciò, tuttavia, non bastò a frenare gli entusiasmi del gruppo, e perciò Renoir - più infervorato che mai - seguitò a dipingere con i suoi amici, animato da uno spirito di goliardico coinvolgimento. Anche Manet, che mai volle associarsi con il gruppo degli Impressionisti, apprezzò moltissimo gli esperimenti audaci di Renoir e, vedendolo una volta dipingere con la coda dell'occhio, bisbigliò a Monet la seguente frase, scimmiottando la critica d'arte del tempo: «Non ha nessun talento, quel ragazzo! Lei che è suo amico, gli dica di rinunciare alla pittura!».Lo spettro del dissesto economico, tuttavia, era sempre dietro l'angolo, e per questo motivo nel 1875 Renoir organizzò con la pittriceBerthe Morisotun'asta pubblica all'Hôtel Drouot, con il mercantePaul Durand-Ruelin veste di esperto d'arte. L'iniziativa, tuttavia, ebbe esiti fallimentari, se non disastrosi: molte opere furono svendute, se non ricomprate, e il risentimento del pubblico raggiunse picchi così elevati che Renoir si ritrovò costretto a chiedere l'intervento della polizia, per evitare che le controversie degenerassino in risse.
Alla mostra, tuttavia, presenziava ancheVictor Chocquet, un modesto funzionario della dogana appassionato di Delacroix, che subito ammirò la pittura di Renoir, al quale fu legato da un affettuoso rispetto e da un sincero entusiasmo. Oltre a sostenere economicamente gli Impressionisti e a difenderli dai colpi bassi della critica, Chocquet arrivò a possedere ben undici quadri di Renoir, il più significativo dei quali è senz'ombra di dubbio ilRitratto di Madame Chocquet. Con la ritrattistica ufficiale Renoir accumulò una notevole fortuna, che destinò all'acquisto di una casa-studio a Montmartre, e consacrò la propria affermazione professionale, tanto che intorno a lui iniziò a formarsi una ristretta ma rispettabilissima cerchia di amatori e collezionisti. Anche Durand-Ruel intensificò i suoi rapporti con Renoir, puntando con fiuto e coraggio sulla suaœuvre, e l'editore Charpentier, incantato dai suoi dipinti, lo introdusse nel salotto della moglie, frequentato assiduamente dalla miglioreéliteletteraria e intellettuale della città (Flaubert,Daudet,Guy de Maupassant,JuleseEdmond de Goncourt,TurgeneveVictor Hugovi erano praticamente di casa). Nonostante il successo riscontrato come ritrattista del mondo parigino e della guerra, Renoir non abbandonò completamente la pratica dell'en plein air, con la quale realizzò nel 1876 ilBal au moulin de la Galette, uno dei dipinti al quale il suo nome è rimasto indissolubilmente legato. IlBal au moulin de la Galettefu presentato al pubblico parigino in occasione della terza mostra impressionista del 1877, l'ultima che vide riunirsi i vecchi amici del tempo (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet, Degas): dopo questo fatidico anno, infatti, il gruppo divenne progressivamente meno coeso, per poi sfaldarsi definitivamente.
Alla fine degli anni 1870 Renoir in effetti è mosso da una profonda inquietudine creativa, esasperata dai vari dissapori sorti con gli amici, che lo accusavano di prostituire la sua arte per sete di celebrità: ne parleremo più approfonditamente nel paragrafoStile. Renoir, d'altro canto, sentì profonda anche l'esigenza di viaggiare e cambiare aria: d'altronde, correva l'anno 1879 e nei suoi trentotto anni di vita non aveva visitato che Parigi e la valle della Senna. Per questo motivo, favorito anche dalla sua ormai florida situazione economica, nel 1880 decise di recarsi adAlgeri, sulle orme dell'amatoDelacroix, che pure si recò in Nord Africa nel 1832. Tornato in Francia fu invitato anche in Inghilterra dall'amico Duret, anche se fu costretto a declinare, perché in quel periodo stava «lottando con alberi in fiore, con donne e bambini, e non voglio vedere altro». Il motivo di questa «lotta» va ricercato in Aline Charigot, donna che il maestro ritrasse nella sua celebreColazione dei canottieri: Renoir, spinto anche dall'esigenza di stabilirsi definitivamente, l'avrebbe poi sposata nel 1890.
Ancora più proficuo fu il viaggio che effettuò in Italia nel 1882. Se l'etimologia latina del termine «vacanza» (vacare) suggerisce un «vuoto» dilettevole in cui i ritmi rallentano, il concetto di vacanza per Renoir al contrario consistette nel dipingere tutto il tempo e, contestualmente, interrogare i musei d'arte che incontrava lungo il cammino. L'Italia, d'altronde, era una meta molto ambita dal pittore, che sino ad allora aveva potuto conoscerla solo con le opere rinascimentali esposte al Louvre e attraverso le infuocate descrizioni degli amici che l'avevano visitata. Egli, infatti, quando era studente non concorse per ilPrix de Rome, borsa di studio che garantiva ai vincitori un viaggio di formazione nel Bel Paese, in modo da coronare degnamente gli anni di studio in Francia, e a causa dell'insufficiente sostegno economico non pensò neanche di recarsi in Italia con i propri mezzi, come fecero ad esempioManeteDegas. Il «viaggio della maturità» in Italia e il contatto con gli immensi depositi culturali rinascimentali, in ogni caso, fu foriero di importanti innovazioni e «cesure» (termine sovente usato dal pittore) nell'arte di Renoir, il quale una volta divenuto anziano avrebbe confessato: «Il 1882 fu una grande data nella mia evoluzione». «Il problema dell'Italia è che è troppo bella» avrebbe aggiunto «gli Italiani non hanno alcun merito nell'aver creato grandi opere in pittura. Gli bastava guardarsi intorno. Le strade italiane sono gremite di dei pagani e personaggi biblici. Ogni donna che allatta un bambino è una Madonna di Raffaello!». La straordinarietà del soggiorno nel Bel Paese è condensata in una bella frase che Renoir rivolse a un amico, cui confidò: «Si torna sempre ai primi amori, ma con una nota in più».
Iltouritaliano ebbe inizio a Venezia: Renoir fu letteralmente stregato non solo dall'arte di Carpaccio e diTiepolo(TizianoeVeronesenon erano una novità siccome li aveva già ammiratide visual Louvre), ma anche dal fascino dellaLagunae dalle sue peculiarità, e subito si preoccupò di cogliere l'identità atmosferica tra aria, acqua e luce che caratterizzava quei luoghi, descritti nei suoi dipinti con grande zelo indagatorio. Dopo aver fatto affrettatamente sosta aPadovaeFirenzegiunse infine a Roma, dove fu colpito dalla suadente violenza della luce mediterranea. Fu nell'Urbe, inoltre, che esplose in lui l'ammirazione per l'arte degli antichi maestri, soprattuttoRaffaello Sanzio: dell'Urbinate, infatti, Renoir aveva ammirato gli affreschi allavilla Farnesina, «mirabili per semplicità e grandezza». L'ultima tappa importante del suotouritaliano fu ilgolfo di Napoli, dove ammirò gli incanti cromatici dell'isola di Caprie scoprì le pitture murali di Pompei, esposte con orgoglio nelmuseo archeologico della città partenopea. Si spinse infine anche aPalermo, dove incontrò il grande musicista tedescoRichard Wagnere lo omaggiòcon un ritratto. Il viaggio italiano ebbe risvolti straordinari nella sua maturazione pittorica, culminati nella realizzazione deLe grandi bagnanti: di questa evoluzione stilistica, come di consueto, parleremo dettagliatamente nel paragrafoStile.
Agli scorci del Novecento Renoir era ormai ufficialmente riconosciuto come uno degli artisti più illustri e poliedrici d'Europa. La sua fama, d'altronde, si era definitivamente consolidata con la grande retrospettiva organizzata nel 1892 da Durand-Ruel (vi erano esposti centoventotto lavori, fra cui ilBal au moulin de la GaletteeLa colazione dei canottieri) e con lo sfolgorante successo riscosso in occasione delSalon d'Automnedel 1904: anche lo Stato Francese, sino ad allora diffidente nei suoi confronti, acquistava sue opere, e nel 1905 egli venne persino insignito dellaLegione d'onore. Assai flebili erano invece i rapporti con il gruppo degli Impressionisti, il quale era ormai disgregato: dei vari artisti della vecchia guardia, infatti, seguitavano a dipingere soloClaude Monet, ormai ritiratosi stanco e malato nella sua villa di Giverny, eEdgar Degas, quasi cieco ma comunque attivissimo.
Anche Renoir iniziò a essere minacciato da gravi problemi di salute, e intorno ai cinquant'anni si manifestarono i primi sintomi di quella devastanteartrite reumatoideche lo avrebbe tormentato sino alla morte, causandogli la paralisi completa degli arti inferiori e la semiparalisi di quelli superiori. Fu una malattia decisamente aggressiva, come osservato da Annamaria Marchionne:
Nonostante l'inaudita ferocia del morbo, Renoir continuò imperterrito a dipingere e fu disposto persino a legarsi i pennelli alla mano più ferma, così da ritornare ai sospirati esordi e a «mettere il colore sulla tela per divertirsi». Proprio a causa della progressiva infermità, nei primi anni del Novecento si trasferì su consiglio dei medici aCagnes-sur-Mer, inCosta Azzurra, dove nel 1908 acquistò la tenuta delle Collettes, nascosta tra le fronde degli uliveti e degli aranci e abbarbicata su un colle in vista del vecchio borgo e del mare. Nonostante gemesse continuamente dal dolore, Renoir trasse giovamento dal clima mite della regione mediterranea e dagli agi della vita borghese di provincia, continuò a esercitare incessantemente la tecnica pittorica e combatté con tutte le sue forze gli ostacoli posti dall'artrite deformante. Le sue energie creative si esaurirono inesorabilmente, anche a causa della morte dell'amata moglie Aline, nel 1915: egli, tuttavia, poteva ancora dissertare brillantemente di arte, e attirò intorno a sé un gruppo di giovani ardenti (primi fra tuttiHenri Matisse), attraverso i quali esercitò un influsso potente; meno fruttuoso fu l'incontro, nel 1919, conModiglianiche, contestando la pittura di Renoir e quindi le forme pittoriche di alcune modelle ritratte dal maestro («Non mi piacciono quelle natiche!»), se ne andò sbattendo la porta dello studio. Renoir morì, infine, il 3 dicembre 1919 nella sua villa a Cagnes.
Secondo il figlioJean, le sue ultime parole celebri, pronunciate la sera prima di morire mentre gli venivano tolti i pennelli dalle dita rattrappite, furono: "Credo di incominciare a capire qualcosa". È sepolto con tutta la famiglia nel cimitero di Essoyes in Borgogna.
Renoir è stato uno degli interpreti più convinti e spontanei del movimento impressionista. Artista prodigiosamente prolifico, con all'attivo ben cinquemila tele e un numero altrettanto cospicuo di disegni e acquerelli, Renoir si è distinto anche per la sua poliedricità, tanto che possiamo distinguere numerosi periodi nella sua produzione pittorica. È lo stesso Renoir, in ogni caso, a parlare del suo metodo di fare arte:
Come emerge da questa citazione Renoir si rapportava alla pittura in maniera assolutamente anti-intellettualistica e, nonostante fosse anch'egli insofferente ai convenzionalismi accademici, non contribuì mai alla causa dell'Impressionismo con riflessioni teoriche o con dichiarazioni astratte. Egli, infatti, ripudia ogni forma di intellettualismo e confessa una vivida fiducia nella concreta esperienza delfarepittorico, che si oggettiva nell'unico mezzo espressivo di pennelli e tavolozza: «lavorare da buon operaio», «operaio della pittura», «fare della buona pittura» sono in effetti frasi che ricorrono spesso nel suo epistolario. Questa decisa istanza di concretezza viene ribadita dallo stesso Renoir nella sua prefazione all'edizione francese delLibro d'artedi Cennino Cennini (1911), dove oltre a fornire consigli e suggerimenti pratici per gli aspiranti pittori afferma che «potrebbe sembrare che siamo molto lontani da Cennino Cennini e dalla pittura, eppure non è così, poiché la pittura è un mestiere come la falegnameria e la lavorazione del ferro, e sottostà alle medesime regole».Il criticoOctave Mirbeau, addirittura, addita le cause della grandezza di Renoir proprio in questa peculiare concezione della pittura:
In ragione delle motivazioni anzidette Renoir non fu mai animato dall'accanito idealismo di un Monet o di un Cézanne e, anzi, ricorse spesso all'esempio degli antichi maestri. Rispetto ai suoi colleghi Renoir si sentiva «erede di una forza viva accumulata nel corso delle generazioni» (Benedetti) e per questo motivo fu più disposto a prendere ispirazione dall'eredità del passato. Anche nella maturità, infatti, non cessò mai di considerare il museo come il luogo congeniale alla formazione di un artista, ravvisandone la capacità di insegnare «quel gusto della pittura che la sola natura non ci può dare».
L'opera di Renoir si pone come punto di incontro (o di scontro) tra esperienze artistiche molto eterogenee. Di Rubens lo attraeva molto la vigoria e la corposità della pennellata e la magistrale resa degli incarnati, altamente espressivi, mentre dei pittorirococòfrancesi -FragonardeBoucherprimi fra tutti - apprezzava molto la delicatezza e la fragranza della materia cromatica. Un ruolo di decisiva importanza nella riflessione artistica di Renoir è giocato anche dai pittori di Barbizon, dai quali mutuò il gusto per ilplein aire l'abitudine a valutare le corrispondenze tra i paesaggi e gli stati d'animo. Importante fu pure l'influenza diJean-Auguste-Dominique Ingres, autentica «bestia nera» per i colleghi, che vi intravedevano un simbolo della sterilità delle pratiche accademiche: Renoir, al contrario, fu molto affascinato dal suo stile, nel quale credeva di percepire il palpito della vita, e vi traeva un piacere quasi carnale («Di nascosto mi godevo il bel ventre dellaSorgentee il collo e le braccia diMadame Rivière»).DiRaffaello Sanzio, influenza importantissima soprattutto nella tarda maturità, parleremo nel paragrafoLo stile aigre.
Nell'universo artistico di Renoir, poi, un caratteristico posto di rilievo spetta aGustave Courbet. Uomo animato da una forte determinazione e da un carisma combattivo, Courbet non solo tematizzò ciò che fino a quel momento era considerato indegno di rappresentazione pittorica, bensì riuscì anche a trasferire sulla tela brani di materia. La sua è una pittura greve, pesante, di una forza tutta terrestre: le tele del maestro di Ornans, infatti, sono dotate di una propria, potente fisicità, e si sostanziano di una materia pittorica molto cruda in cui i colori sono ricchi di spessore e vengono spesso applicati a colpi dispatola, proprio per ottenere effetti di «concretezza» sulla tela. Questo vigore espressivo suggerì a Renoir una libertà sconosciuta nella trattazione della materia pittorica, la quale emergerà chiaramente anche quando la ricerca artistica del pittore si orienterà verso nuove metodologie.
Le sue opere hanno influenzato artisti giapponesi del movimentoshin hangaquali Kobayakawa Kiyoshi e Ito Shinsui. InKurokami(1931) di Kiyoshi, soprattutto l’atmosfera e la posa modesta della donna, ritratta mentre che si pettina i capelli, risultano in una stampa non apertamente erotica, che richiama l’influenza dell’opera di Renoir e diDegas.InShoka no yoku(1922) di Shinsui vediamo nella pienezza e morbidezza della figura l’influenza dell’opera di Renoir e diDegas.
L'opera di Renoir è improntata alla più autenticajoie de vivre. Nella sua vita, infatti, Renoir fu animato da un genuino entusiasmo nei confronti della vita, e mai cessò di stupirsi davanti alle infinite meraviglie del creato, gustandone fino in fondo la bellezza e sentendo lo spasmodico desiderio di trasferire sulla tela, con una dolce e intensa partecipazione emotiva, il ricordo di ogni percezione visiva lo avesse colpito. Il critico Piero Adorno, per sottolineare come Renoir si rapportasse a ogni aspetto della vita, sia esso grande o piccolo, ha proposto il seguentesillogismo: «tutto ciò che esiste vive, tutto ciò che vive è bello, tutto ciò che è bello merita di essere dipinto» (per cui, tutto ciò che esiste è degno di rappresentazione pittorica).
Tutte le sue pitture, dai primi lavori nello studio di Gleyre alle ultime opere di Cagnes, colgono in effetti gli aspetti più dolci ed effimeri della vita, rendendoli con pennellate fluide e vibranti e con una tessitura cromatica e luministica rasserenante e gioiosa. «Mi piacciono quei quadri che mi fanno venir voglia di entrarci dentro per fare un giro»: con queste parole il pittore invita esplicitamente gli osservatori dei suoi dipinti a interagire con essi con un divertimento affine a quella che egli stesso aveva sperimentato dipingendoli. Quello del «divertimento» è uno dei concetti chiave della poetica di Renoir: egli, infatti, adorava «mettere i colori sulla tela per divertirsi», al punto che probabilmente nessun altro pittore aveva mai sentito un'urgenza così irrinunciabile di dipingere per esprimere i suoi sentimenti («il pennello [...] è una sorta di prolungamento organico, una partecipe appendice delle sue facoltà sensitive», osserva Maria Teresa Benedetti).Esemplare la risposta che diede con giovanile sincerità al maestro Gleyre, il quale concepiva la pittura come un rigoroso esercizio formale, da compiere con serietà e responsabilità e non certo lasciandosi andare a cifre di disinvoltura. Allo stupito maestro, che lo strapazzò ricordandogli i pericoli che comporta il «dipingere per divertimento», egli avrebbe infatti ribattuto: «Se non mi divertisse la prego di credere che non dipingerei affatto».
Ricapitolando, anche dai suoi dipinti traspare questa sua allegria straripante e questa sua accoglienza verso il mondo percepito come pura espressione della gioia di vivere. Ciò avviene anche grazie a una consistente serie di importanti accorgimenti stilistici: soprattutto prima della svoltaaigre, i suoi dipinti sono leggeri e vaporosi, intrisi di una luce viva e pulsante, e si fanno travolgere dai colori con gioiosa vivacità. Renoir frammenta poi la luce in piccole chiazzette di colore, ciascuna delle quali è depositata sulla tela con una grandissima delicatezza di tocco, a tal punto che l'intera opera sembra vibrare agli occhi dello spettatore, e divenire qualcosa di limpido e tangibile, anche grazie ai sapienti accordi tra colori complementari (distribuiti secondo una tecnica propriamente impressionista).
Quest'effervescenza creativa si rivolge a numerosi generi pittorici. La sua opera fa innanzitutto riferimento all'«eroismo della vita moderna» cheCharles Baudelaireaveva individuato come il tema di un'arte che si possa dire autentica: per questo motivo, Renoir - così come i suoi colleghi - capiscono che per raggiungere risultati egregi nella «pittura di storia» non bisogna rifugiarsi ipocritamente nella storia dei secoli passati, bensì confrontarsi con l'epoca a loro contemporanea in maniera spontaneità, fresca ma vigorosa, sull'esempio del più anzianoÉdouard Manet. Riportiamo di seguito il commento di Maria Teresa Benedetti, significativo anche per una comprensione più agevole del rapporto tra Renoir e lajoie de vivre:
Un drastico mutamento stilistico si ebbe in seguito al viaggio in Italia del 1881. Sentendosi oppresso dalla scelta impressionista, infatti, Renoir in quell'anno decise di recarsi nel Bel Paese per studiare con attenzione l'arte dei maestri del Rinascimento, sulle tracce di un topos pittorico mutuato dal venerato Ingres. Il soggiorno italiano, in effetti, oltre ad ampliare ulteriormente i suoi orizzonti figurativi comportò conseguenze importanti sul suo modo di fare pittura. A colpirlo furono le pitture murali di Pompei e, soprattutto, gli affreschi «mirabili per semplicità e grandezza» della Farnesina di Raffaello, nei quali scoprì quella perfezione estetica che con l'esperienza impressionista non era stato in grado di raggiungere. Con malinconico entusiasmo avrebbe confessato all'amica Marguerite Charpentier:
Se l'arte raffaellesca affascinò Renoir per la sua quieta grandezza, per la luce diffusa e per i volumi plasticamente definiti, dalle pitture pompeiane egli derivò un gusto per quelle scene che miscelano sapientemente la dimensione ideale con quella reale, come avviene negli affreschi raffiguranti imprese araldiche, mitologiche, amorose e dionisiache e architetture illusionistiche che abbellivano ledomusdella città vesuviana. Lo dice egli stesso:
Alla vista dei modelli rinascimentali Renoir sperimentò forte disagio spirituale, si vide spogliare dalle proprie certezze, ancora peggio, si scopri artisticamente ignorante. In seguito alla ricezione degli affreschi di Raffaello e delle pitture pompeiane era infatti convinto di non aver mai posseduto realmente la tecnica pittorica e grafica, e di aver ormai esaurito le risorse offerte dalla tecnica impressionista, specialmente in merito all'incidenza della luce sulla natura: «Ero arrivato al punto estremo dell'impressionismo e dovevo constatare che non sapevo più né dipingere né disegnare», avrebbe tristemente constatato nel 1883.
Per risolvere quest'impasseRenoir si distaccò dall'Impressionismo e inaugurò la sua fase «aigre» o «ingresque». Conciliando il modello raffaellesco con quello ingresiano, conosciuto e amato sin dagli esordi, Renoir decide di superare quella vibrante instabilità della percezione visiva di matrice impressionista e di approdare a una pittura più solida e incisiva. Per sottolineare la costruttività delle forme, in particolare, egli recuperò un disegno nitido e preciso, un «gusto attento ai volumi, alla solidità dei contorni, alla monumentalità delle immagini, a una progressiva castigatezza del colore» (StileArte), nel segno di una sintesi meno episodica e più sistematica della materia pittorica. Egli, inoltre, abbandona ilplein aire ritorna a elaborare le proprie creazioni negliatelier, stavolta tuttavia coadiuvato da un ricco bagaglio figurativo. Per il medesimo processo nella sua opera i paesaggi si vedono sempre più sporadicamente e si sviluppa un gusto per le figure umane, soprattutto nudi femminili. Si trattò questo di una vera e propria costante iconografica nella suaoeuvre- presente sia negli esordi che durante le sperimentazioni impressioniste - ma che durante la faseaigresi afferma con maggiore vigore, nel segno di un primato assoluto della figura, resa con pennellate vivide e delicate, in grado di catturare con precisione l'umore gioioso del soggetto e l'opulenza del suo incarnato.
Il figlioJean Renoir, infine, offre un ritratto fisiognomico e caratteriale assai dettagliato del padre, delineandone anche le abitudini vestiarie e lo sguardo indice del suo carattere al contempo tenero ed ironico:
L'opera di Renoir subì alti e bassi nella stima dei critici durante il primo trentennio di attività. Nonostante i timidi apprezzamenti di Bürger e Astruc, che per primi ne notarono le qualità, la produzione pittorica di Renoir dovette fronteggiare l'aperta ostilità della critica e del pubblico francese, che dava poco credito alle nuove ricerche impressioniste e continuava a preferire la maniera accademica.Émile Zolane parla nel suo romanzoL'opera, dove riporta che «il riso che si udiva [alla mostra del 1874] non era più quello soffocato dai fazzoletti delle signore e la pancia degli uomini si dilatava quando davano sfogo alla loro ilarità. Era il riso contagioso di una folla venuta per divertirsi, che progressivamente si andava eccitando, scoppiava a ridere per un nonnulla, spinta dall'ilarità tanto dalle cose belle che da quelle esecrabili».
Nonostante ciò, Renoir poté godere dell'appoggio di un cospicuo novero di sostenitori, primi fra tutti lo stesso Zola e Jules-Antoine Castagnary. Apprezzamenti ancora più consistenti giunsero da Georges Rivière e da Edmond Renoir nel 1877 e nel 1879.Li riportiamo di seguito:
Inizialmente l'oeuvredi Renoir fu infatti osteggiata molto dai critici, nonostante una discreta popolarità durante l'intensa stagione ritrattistica. Si può dire, in effetti, che i suoi dipinti alla fine dell'Ottocento si meritarono un atteggiamento ondivago.Diego Martellinel 1880 parlò di lui nei termini di un «delicatissimo artista», ma dello stesso avviso non erano gli artisti suoi conterranei: le sperimentazioni impressioniste, in effetti, ebbero inizialmente in Italia la portata dirompente tipica delle novità troppo precoci, e non trovò un terreno fertile ove diffondersi agilmente. Questa contraddittorietà si verificava anche oltreoceano, tanto che da una parte ilSunnel 1886 accusava Renoir di essere un allievo degenere di Gleyre, e dall'altra gli amatori americani facevano a gara per acquistarne le opere, preda di un vero e proprio entusiasmo collezionistico.
Il culto di Renoir si ravvivò a partire dai primi anni del Novecento. La mostra monografica del 1892 presso la galleria Durand-Ruel e la massiccia partecipazione renoiriana al Salon d'Automne nel 1904 (ben quarantacinque opere) concorsero sensibilmente a ribadire la sua rinomanza. Questo successo fu accompagnato da episodi di profonda adesione alla sua arte: basti pensare aMaurice Gangnat, titolare di una delle maggiori collezioni di opere del pittore, aifauveseHenri Matisse, per cui le visite a Renoir nella sua dimora di Cagnes assursero a veri e propri pellegrinaggi, o ancora aMaurice Denis,Federico Zandomeneghi,Armando SpadinieFelice Carena(in questo senso, come osservato da Giovanna Rocchi, «la fortuna di Renoir [è] molto più figurativa che scritta»). Neanche la critica d'arte tuttavia poté rimanere indifferente a un simile successo, e nel 1911 venne pubblicato il primo studio sistematico della produzione pittorica di Renoir a opera diJulius Meier-Grafe. Da questo momento innanzi Renoir fu oggetto di una vera e propria riscoperta da parte della critica d'arte: nel 1913, in occasione di un'esposizione presso la galleria Bernheim-Jeune, venne pubblicato il primo, monumentale catalogo dei dipinti renoiriani con la prefazione curata da Mirbeau (che considerò le vicende biografiche ed artistiche di Renoir come «una lezione di felicità»). Dopo questo rinato interesse si superarono le repulsioni iniziali e si moltiplicarono le ricerche sulla tecnica e sugli sviluppi stilistici del pittore, con la pubblicazione di diversi studi pionieristici, fra i quali si segnalano quelli curati da André (1919), Ambroise Vollard (1919), Fosca (1923), Duret (1924), Besson (1929 e 1938), Barnes e de Mazia (1933). Questi contributi, meritevoli soprattutto per la loro precocità, furono prontamente seguiti da alcuni interventi critici di Fosca e Roger-Marx, da un colossale studio di Drucker (1944) e dall'approfondimento di Rewald (1946) sui rapporti tra Renoir ed il contesto culturale francese della fine dell'Ottocento, tradotto in italiano nel 1949 con prefazione del Longhi. Assai significative furono anche le mostre tenutasi presso l'Orangerie di Parigi nel 1933 e presso il Metropolitan Museum of Art di New York nel 1937. Speciale menzione meritano anche gli studi di Delteil (1923) e Rewald (1946), incentrati soprattutto sulla produzione grafica del pittore, e le ricerche condotte Cooper, Rouart, Pach, Perruchot e Daulte in merito alla cronologia delle varie opere.