Хороший, плохой, злой

«Хоро́ший, плохо́й, злой» (итал.Il buono, il brutto, il cattivo;англ.The Good, the Bad and the Ugly) —спагетти-вестернСерджо Леоне, завершающий «долларовую трилогию». Главные роли исполнилиКлинт Иствуд,Илай УоллакиЛи Ван Клиф. Съёмки картины прошли в 1966 году в Италии и Испании. Фильм был успешен как в итальянском, так и американском прокате. В 2003 году вышла восстановленная и переозвученная версия на цифровых носителях.
По времени действия фильм являетсяприквеломк предыдущим картинам трилогии. Сюжет повествует о трёх охотниках за потерянным золотомконфедератовво временаГражданской войны в США.
Сразу после выхода на экраны картина получила в целом негативную оценку критики. Специалисты отрицательно отнеслись к чрезмерному насилию, двойной морали и спорному монтажу. Картина практически не была замечена на фестивалях из-за несколько предвзятого отношения к спагетти-вестернам как к вторичному иэксплуатационному кино. С середины 1980-х годов мнение критики постепенно изменилось, и картина стала признаваться одной из лучших работ в истории жанра.Роджер Эбертпоставил ей высшую оценку и назвал картину шедевром кинематографа. Картина входит в списки лучших вестернов и лучших фильмов всех времён. Самых лестных отзывов заслужила игра Илая Уоллака, воплотившего на экране бандита Туко.
Картина глубоко повлияла на эстетику неовестерна и кинематографа в целом.Стивен Кинг,Квентин Тарантино,Никита Михалкови другие деятели искусства упоминали о том, что фильм Серджо Леоне значительно сказался на их творчестве. Высокую оценку получила и работа композитора Эннио Морриконе. Лейтмотив картины, стилизованный под войкойота, считается одной из самых узнаваемых мелодий в истории кино.
Действие происходит на территории штатаНью-Мексиково времяГражданской войны, в 1862 году. В центре сюжета — судьба трёх главных героев — преступников, узнавших о пропавшем золотеконфедератов.
На ферме отставного солдата Стивенса появляется бандит Сентенца (Ли Ван Клиф). По поручению некоего Бейкера он выпытывает у Стивенса информацию о пропавшем человеке по имени Джексон. Оказывается, Джексон сменил имя на Билл Карсон и записался в армию Конфедерации. Стивенс упоминает, что Карсон похитил чьи-то большие деньги, видимо, поэтому Бейкер и разыскивает его. Сентенца убивает Стивенса, а затем и Бейкера, и принимается самостоятельно искать Билла Карсона.
Тем временем второй бандит — Туко (Илай Уоллак), которого разыскивает местное правосудие, сталкивается в пустыне с группойохотников за головами. Они задерживают его, рассчитывая получить вознаграждение. Неожиданно появившийся стрелок (Клинт Иствуд), которого Туко называет «Блондин», расстреливает охотников, но сам сдаёт Туко властям за обещанную награду в 2000 долларов. Однако, в момент казни через повешение, Блондин выстрелом перебивает верёвку, освобождая Туко, а после делит с ним полученные деньги. Эти двое заключают сделку, проворачивают аналогичные аферы в нескольких городах и делят вознаграждение. Туко недоволен тем, что получает только половину, хотя рискует больше. Блондину надоедают его постоянные жалобы, и, сказав, что тот никогда не будет стоить больше 3000 долларов, он бросает Туко одного в пустыне.
Туко чудом выживает и жаждет мести. В конце концов он настигает Блондина и захватывает его врасплох, когда тот проводит знакомую аферу с другим партнёром. Туко гонит Блондина в пустыню, наслаждаясь его мучениями от жажды. Когда Блондин оказывается близок к смерти и Туко уже собирается пристрелить его, поблизости неожиданно появляется карета с мёртвымисолдатами-южанами. Туко оставляет своего пленника и шарит по карманам мёртвых. Один из солдат оказывается ещё живым. Он называется Биллом Карсоном и рассказывает о похищенной кассе Третьего кавалерийского полка: двести тысяч долларов золотом зарыты на кладбище Сэдхилл (Sad Hill). Билл Карсон замолкает. Пока Туко бегает за водой, Карсон успевает шепнуть имя на могиле, под которой закопано золото, полуживому от обезвоживания Блондину и умереть. Туко ничего не остаётся, как вы́ходить своего партнёра. Оба переодеваются в форму южан и отправляются в монастырь Сан-Антонио (англ.San Antonio), где Туко встречает своего брата, преподобного Пабло Рамиреса. Блондин поправляется, они уезжают из монастыря и по дороге попадают в плен патрулю армиисеверян.
Во время переклички в лагере военнопленных Туко отзывается на имя Билла Карсона, чем привлекает внимание служащего там надсмотрщиком Сентенцы. Тот под пытками выведывает у Туко название кладбища и то, что имя на могиле, в которой зарыто золото, известно Блондину. Сентенца без применения насилия договаривается с Блондином, предлагая равные паи. Блондин соглашается. Он уезжает с Сентенцей и его бандой, и они попадают в опустошённый войной городок. Туко на пересылке удаётся бежать, и он оказывается в том же городке, где и находит Блондина. Они возобновляют партнёрство и вдвоём уничтожают всех людей банды Сентенцы, за исключением самого главаря.
По дороге к сокровищам Туко и Блондин попадают в расположение северян на берегу реки. Туко говорит, что они пришли наниматься добровольцами, и их охотно принимают. Оказывается, боевые действия ведутся из-за узкого моста. Сообразив, что если мост будет разрушен, то «эти идиоты отправятся воевать куда-нибудь в другое место» и путь к цели будет свободен, они похищают ящик взрывчатки и подрывают мост. Во время этой рискованной операции Туко уговаривает Блондина раскрыть друг другу известную им информацию: Туко сообщает название — кладбище Сэдхилл, а Блондин называет имя на могиле — Арч Стэнтон.
Первым добравшись до кладбища, Туко среди надгробий находит могилу Арча Стэнтона и начинает копать руками и обломками досок. Тут появляется Блондин и кидает ему лопату. Мгновением позже появляется вооружённый Сентенца и кидает ему вторую лопату. Золота в могиле не оказывается. Блондин сообщает, что настоящее имя и место клада известны только ему, и предлагает решить патовую ситуацию дуэлью. Он пишет имя на камне и кладёт камень на середину своеобразной арены посреди кладбища.
В течение пяти минут противники смотрят друг на друга, прикидывая варианты. Первым хватается за револьвер Сентенца, но выстрелить первым успевает Блондин. Он убивает Сентенцу, который падает в могильную яму. Туко тоже пытается выстрелить в Сентенцу, но выясняется, что Блондин ночью разрядил его оружие. На камне, однако, ничего не написано. Блондин подводит Туко к могиле с надписью «Неизвестный» (Unknown), рядом с могилой Арча Стэнтона. Туко копает и радостно обнаруживает золото, но, оторвав взгляд, видит над собой сооружённую Блондином виселицу. Туко вынужден встать на шаткий крест и просунуть голову в петлю. Блондин забирает половину золота, а вторую половину оставляет около стоящего на кресте связанного Туко. Под его отчаянные проклятия Блондин уезжает прочь. Отъехав подальше, он освобождает Туко прежним способом — выстрелом по верёвке.
Истоки «долларовой трилогии» можно найти в спагетти-вестернах, феномене, который возник в середине 1950-х годов. Тогда вестерн, один из самых популярных жанров, квинтэссенция американской кинокультуры, вместе со всей индустрией, переживал упадок. Если в 1958 году в США было снято 54 фильма в этом жанре, то в 1963-м — всего 11. Как жёсткая кинематографическая форма, фильмы оДиком Западеисчерпывали себя. Итальянский кинематограф в тот момент находился на этапе послевоенного расцвета, и местная инфраструктура производства фильмов оценивалась как вторая в мире. В 1950—1960-е годы совместное производство картин разных жанров стало весьма популярным. Так, были сняты «Лоуренс Аравийский», «Клеопатра», «Мятеж на „Баунти“» и другие ленты. Это был вполне прибыльный бизнес, способный загрузить мощности итальянских киностудий. Целая плеяда местных режиссёров и актёров, работая совместно с американскими специалистами, была воспитана на подобных совместных проектах. Первой самостоятельной работой Леоне-режиссёра сталпеплум«Колосс Родосский».
Большинство спагетти-вестернов снималось для европейского кинорынка и до американских зрителей не доходило. Создавались они по простой схеме. Сюжет — вариация на тему оЗорроилиДжанго. При наличии бюджета в фильм приглашали голливудскую звезду из числа тех, что были согласны сниматься в Европе. Так начинал и Леоне. В картине «За пригоршню долларов», созданной по мотивам «Телохранителя»Куросавыи «Слуги двух господ»Гольдони, впервые появляется образ Безымянного стрелка. Тогда же и возникли фирменные элементы стиля итальянца:длинные планы, немногословие, цинизм и нотки чёрного юмора.
«За пригоршню долларов» при бюджете 200 тыс. долларов собрал в Италии около 3 млн долларов и стал самым кассовым итальянским фильмом на тот момент. Отличился в прокате и второй фильм будущей трилогии, «На несколько долларов больше». В первых фильмах пришлось экономить на всём. Даже лаконизм героев и непритязательность декораций были последствиями ограниченности в средствах. Продолжение сотрудничества с United Artists дало Леоне возможность развить его идеи.
Ещё в 1964 году компания United Artists приобрела права на прокат первого фильма трилогии, выразила готовность финансировать второй и договорилась о правах на третий. Стратегические планы кинокомпании распространялись даже на возможность создания тиражируемого образа Безымянного Стрелка, по образу и подобиюДжеймса Бонда. В конце 1965 годаЛучано Винченцонипригласил в Рим вице-президентов компании United ArtistsИлью Лоперта,АрнольдаиДэвида Пикеров. Кассовый успех шедшей тогда в итальянском прокате картины «На несколько долларов больше» говорил сам за себя. Руководители студии, встретившись с режиссёром Леоне, сценаристом Винченцони и продюсером Альберто Гримальди, подтвердили готовность подписать контракт на следующий фильм.
«Кстати, о чём он?» — переспросил Лоперт. Готовых идей у итальянской стороны не было. Винченцони, импровизируя на ходу, рассказал историю о трёх бродягах, ищущих золото в ходе Гражданской войны. Он имел в виду отдалённые мотивы картины «Большая война» режиссёраМарио Моничелли, сценарий к которой Винченцони довелось написать. «По рукам», — неожиданно быстро ответил Лоперт. Винченцони впоследствии удивлялся тому, насколько легко он продал идею, имея всего лишь «три слова». Слабо владевший английским, Леоне принимал в переговорах лишь ограниченное участие. У режиссёра на тот момент не было ни чётких планов, ни особого желания снимать следующий фильм именно как вестерн — продолжение предыдущих картин. Однако предложенные солидные финансовые условия и обещанная свобода действий привлекли режиссёра, и он согласился на сделку. Тем не менее Леоне не понравилось то, что к нему обратились только тогда, когда началось обсуждение финансовой стороны будущего проекта. Он всегда считал, что режиссёр — главное лицо в картине, и с того момента отношения с Винченцони стали портиться.
Стороны договорились о том, что бюджет картины составит около 1 млн долларов и что киностудия получит 50 % от суммы проката в Италии. United Artists выразила готовность немедленно выплатить 500 тыс. долларов аванса от общей суммы для начала съёмок. Права на прокат в США были проданы за 900 тыс. долларов.
Для создания сценария Леоне и Винченцони отправились в США. На этапе подготовки Винченцони прочитал много книг вБиблиотеке Конгресса, обращался в архивы. Некоторые его запросы ставили в тупик архивариусов — редко кто обращался к документам по тем операциям Гражданской войны, в которых северяне терпели поражение. Леоне обратился к сотруднику Библиотеки Конгресса с просьбой найти ссылку на бой за золотоносный рудник в Техасе в ходе Гражданской войны. Библиотекарь выразил сомнение, что таковые были, но, к собственному удивлению, действительно обнаружил ссылку на реальную стычку между северянами и южанами. Данная находка стала одной из причин, почему именно события кампании в Нью-Мексико послужили исторической основой событий сценария картины. Леоне просмотрел большое количество исторических фотографий. «Я хотел развенчать мифы и стереотипы о войне… показать всю её абсурдность», — вспоминал Леоне. Первоначальный вариант сценария был написан за 11 дней (на итальянском языке), в основном Винченцони. Леоне остался не вполне удовлетворён работой и предложил Винченцони дуэт соавторовАдже и Скарпелли: (Адженоре Инкруччи и Фурио Скарпелли). Они должны были доработать текст и придать больше юмора репликам и диалогам, но Леоне охарактеризовал их вклад как «провальный». В итоговом тексте от их работы почти ничего не осталось, хотя в титры они попали. Далее Леоне нанял ещё нескольколитературных негровдля дополнительной шлифовки, и наиболее серьёзен был вкладСерджо Донати. По окончании работы сценарий был начерно переведён на английский язык с тем, чтобы у актёров-американцев был текст для диалогов на съёмках.
Винченцони утверждал, что не вкладывал никакой философии и подтекста в картину и писал сценарий «спустя рукава». Впоследствии писатель нехорошо отзывался о своём вкладе в долларовую трилогию, считая гораздо более качественными свои работы в сотрудничестве сПьетро Джерми. Перед началом съёмок отношения Винченцони и Леоне испортились, и участия в работе над картиной сценарист далее не принимал, хотя иногда посещал съёмочную площадку. Авторство идеи сценария осталось спорным моментом. В своих воспоминаниях Винченцони упоминает о том, что он, собственно, и придумал основную сюжетную линию о трёх преступниках, которые охотятся за золотом. Серджо Леоне в интервью ничего не сообщал о вкладе Винченцони, лишь упомянув о том, что его вдохновила возможность снять картину, сюжет которой развернётся на фоне Гражданской войны. Более того, с конца 1960-х в своих интервью Леоне рассказывал о едином замысле, который связывал все картины трилогии, развитии авторской идеи в ходе серии фильмов.
Биограф Леоне Кристофер Фрайлинг характеризовал Леоне (1966 год) как уже состоявшегося профессионала. Он описывал его как средне образованного человека, вовсе не интеллектуала, но до тонкостей разбиравшегося в кинематографе. Большинство тех, кто работал с Леоне, отзывались о нём как о жёстком и трудном в общении руководителе. Он считал режиссёра главным человеком в производстве и не терпел посягательства на его власть. Серджо был внимателен к деталям, каутентичностипостановки. При всём этом он ещё до начала производства точно знал, чего хотел, и имел, что называется, всю картину «в голове». Леоне не жаловал импровизации, его стиль — минимальные изменения относительно начального сценария. Тщательно готовить мизансцену, детально объяснять роль актёрам и затем снимать наименьшим количеством дублей. Все знаменитые фразы героев были написаны сразу в сценарии и так и попали в фильм. Как говорил об итальянце Илай Уоллак: «Это был „человек-кино“, который этим искусством жил, спал и ел. Он был очень жёстким, но имел волшебный дар» (He was an all-movie man … He slept it, ate it. He was tense, but he had some kind of magical touch).
В свою команду для очередного фильма Леоне взял большей частью тех, с кем он успешно работал в предыдущих фильмах трилогии. КомпозитораЭннио Морриконе, художникаКарло Сими, редактора Эудженио Алабизо. Для работы над фильмом Леоне пригласил в качествекинооператоранового человека — Тонино Дели Колли. Известный специалист работал вместе с ведущими мастерами европейского кино —Берланга,Пазолинии другими.
Практика подбора актёров соответствовала системе съёмок высокобюджетных спагетти-вестернов. Иностранец (американец) в главной роли должен был способствовать потенциальному успешному прокату. Образ главного героя, прототипом которому послужил главный герой фильма «Шейн», возник и сформировался в первом фильме трилогии. Ещё до начала работы над долларовой трилогией, в 1963 году, идеальным Безымянным стрелком Леоне считалГенри Фонду, но он тогда был слишком дорогостоящим актёром.Импресариоактёра не захотел даже обсуждать возможность участия в съёмках.
В 1963 году Иствуд был малоизвестным актёром телевизионного экрана. Он снимался в своём первом серьёзном проекте, вестерн-сериале «Сыромятная плеть», в роли объездчика Роуди Йейтса, где его и заметил Леоне. Клинт сам привёз реквизиты для роли (сапоги, пояс, кольт) на первые пробы в «За пригоршню долларов». Леоне и его костюмер Карло Сими дополнили образ мексиканскимпончо, двухдневной щетиной (подсмотренной в «Телохранителе» сМифунэ), а также постоянной сигарой-черутаво рту. Иствуд казался создателю картины в тот момент слишком молодым и «чистеньким» для своего героя. Пончо и сигары должны были сделать его образ более зрелым и жёстким.
В январе 1966 года каналCBSпрекратил съёмки «Сыромятной плети», в котором почти семь лет играл Иствуд, по причине низких рейтингов. Актёр сразу согласился принять участие в продолжении «долларовой» серии. После первого знакомства со сценарием Иствуд неожиданно сообщил режиссёру, что текст его не устраивает. Одной из причин недовольства актёра была значимость его персонажа. Иствуд полагал, что Туко «крадёт» роль Стрелка. Леоне поначалу не стал спорить и сказал сценаристу Винченцони, что в этом нет ничего страшного: есть запасной вариант сЧарльзом Бронсоном. Тем не менее через два дня Иствуд позвонил Леоне и сообщил, что, после размышления, готов обсудить условия. Вариант с Бронсоном не получался, Чарльз уже согласился сниматься в «Грязной дюжине». Леоне лично выехал в Калифорнию и закончил переговоры с Иствудом в свою пользу. В первой картине трилогии гонорар актёра составлял 15 тыс. долларов, во второй — 50 тыс. долларов. В третьей Иствуд запросил 250 тыс. долларов, 10 % от сборов в США и автомобиль Ferrari. Леоне несколько скептически относился к роли Иствуда в будущем вестерне, полагая, что особой актёрской игры от него и не требуется. Он был не доволен высокими запросами актёра, но в итоге согласился. Иствуд прокомментировал сделку так: «Теперь я самый высокооплачиваемый американский актёр в итальянском кино. Больше платят толькоМастроянни. Впервые я могу выбирать, что мне играть».
Ли Ван Клиф появился во второй части трилогии «На несколько долларов больше» в роли полковника Дугласа Мортимера. «Его взгляд прожигает дыры сквозь экран», — говорил про него Леоне. До съёмок у Леоне Ван Клиф был известен как актёр второго плана, снимавшийся в нескольких телевизионных постановках. Первоначально Леоне обратил на него внимание в небольшой роли в фильме «Ровно в полдень». С 1962 по 1965 год Ван Клиф практически не снимался и пробовал свои силы в качестве художника. После автомобильной аварии Ван Клиф перенёс тяжёлый перелом обеих ног и так и не восстановился. Он не мог бегать и даже ходил с трудом (в некоторых сценах его дублировал Романо Пуппо). В отличие от предыдущего фильма, в «Хорошем, плохом, злом» у Ван Клифа теперь была отрицательная роль, поэтому у режиссёра были определённые сомнения. Леоне считал, что злодей из него не выйдет. Режиссёром рассматривался вариант с тем же Бронсоном, но в итоге роль «плохого» осталась за Ван Клифом.
Первоначально Туко должен был статьДжан Мария Волонте. Леоне всё же решил, что ему необходим актёр с более ярко выраженным комедийным дарованием. Он обратил внимание на Илая Уоллака в фильме «Как был завоёван Запад». Как считал Леоне, Уоллак обладал обаянием сродничаплиновскому, и это было именно то, что нужно. Будучи в Лос-Анджелесе, Леоне вышел на агента Уоллака и предложил Уоллаку новую роль. Илай был весьма востребованным актёром, он только закончил съёмки в картине «Как украсть миллион», в ходе которых провёл несколько недель в Париже, и одновременно снимался в одном телевизионном проекте. У Уоллака тогда были проблемы с семьёй, и ему не хотелось бросать жену и снова лететь в Европу. К тому же он никогда не сталкивался с творчеством Леоне, а услышав про итальянские вестерны, в шутку бросил: «Это что-то вроде гавайской пиццы?» Ему также не понравилась очередная роль «злодея-латиноса», как она выглядела при беглом прочтении сценария. Однако, посмотрев отрывок из «На несколько долларов больше», Уоллак немедленно согласился и подписал контракт.
На остальные роли второго плана были привлечены малоизвестные и непрофессиональные актёры из разных стран. Преобладали итальянцы, но также были представители Испании, Венгрии, Канады. Многие из них давно работали с Леоне и снимались в предыдущих фильмах трилогии, в частности Марио Брега, Луиджи Пистилли, Бенито Стефанелли. Так, Марио Брега, воплотивший яркий образ капрала Уолласа, избивавшего Туко, в обоих предыдущих фильмах сыграл бандитов. В картине не были задействованы профессиональные каскадёры. Частично их задачи выполняли актёры второго плана: Бенито Стефанелли и Романо Пуппо.
В первоначальном варианте сценария главными героями картины должны были стать двое героев, что и отражено в рабочем названии «Двое невероятных бродяг» (итал.I due magnifici straccioni,англ.The Two Magnificent Tramps). Впоследствии роль Туко была расширена до главной, и название изменили.
Итальянское «Il buono, il brutto, il cattivo» переводится на английский как «The Good, The Ugly, The Bad» («Хороший, злой, плохой»). Титры и открывающие сцены фильма называют героев так:
Руководство United Artists сначала планировало дать картине в американском прокате новое название. Рассматривались варианты «River of Dollars» («Река долларов», чтобы дать схожее «долларовое» название) и «A Man with No Name» («Человек без имени»), но после обсуждения оставили перевод итальянского. Далее, при подготовке американской прокатной версии, переводчики United Artists решили, что благозвучнее будет поменять местами слова, и в результате название стало привычным «The Good, the Bad and the Ugly». Однако в англоязычномтрейлере1966 года, с которым картина вышла в прокат (трейлер также попал и на версию на лазерном диске) имена оказались перепутаны: «плохой»the badэто Туко, а «злой»the ugly— Сентенца. Это ошибка перевода, которую отметили многие поклонники фильма. Впрочем, перевод неоднозначным оказался и на других языках. На немецком языке фильм вышел в прокат как «Zwei glorreiche Halunken» («Двое невероятных бродяг» — рабочее название фильма).
Название изначально показалось странным первым критикам картины. Рената Адлер из New York Times посоветовала поменять его на «Прожжённый, Плут и Калека» («The Burn, the Gouge and the Mangle»). КритикLos Angeles TimesЧамплин переиначил на «Плохой, тупой и затянутый» «The Bad The Dull and The Interminable». В названии картины заложено ещё одно отличие от классического вестерна с чётким разделением на хороших и плохих. В ряду персонажей привычным нравственным категориям «хороший» и «плохой» неожиданно противопоставляется «злой», что сразу нарушает симметрию. Также используется литературныйприём, когдаприлагательныеоказываются в ролисуществительных. Ни одного из главных героев картины нельзя назвать «хорошим» в привычном смысле, подразумеваемом для положительного героя. Все они преступники и убийцы, хотя некоторые положительные черты им присущи.
По первому итальянскому сценарию персонажа Клинта Иствуда звалиJoe(Джой), затем он остался без имени. Туко называет его «Блондин» (итал.il Biondo,англ.Blondy). В англоязычной литературе его чаще всего называют «Стрелком» (Gunslinger) или «Человеком без имени» (Man with No Name). Первоначально «плохой» герой в сценарии называлсяBanjo(Банджо), в ходе съёмок его переименовали вSentenza(«Приговор»), а в английском дубляже он стал «Ангельскими глазками» («Angel Eyes»).
Натурные и студийные съёмки картины прошли с мая по июль 1966 года в Италии и Испании и заняли около 13 недель. Начались они в павильонах студииЧинечиттасо сцены первой казни Туко. Затем съёмочная группа переехала на природу. Первая половина графика прошла на юге Испании — впровинции Альмерия, сыгравшей «роль» пустынь Нью-Мексико. Там был построен городок, ставший большой декорацией для многих сцен. Железнодорожная станция, откуда отъезжает на поезде Туко с сержантом, снята в районеЛа-Калаорра(линияАльмерия—Гуадикс). Вторая часть прошла на севере. Большинство наиболее важных локаций фильма было найдено в окрестностяхБургоса. Миссия, где лечили Стрелка, это монастырьСан-Педро-де-Арланса. Лагерь военнопленных Беттервиль был построен недалеко от городкаКарасо. Кладбище Сэдхилл построено околоКонтрерас. Сражение между «серыми» и «голубыми» за мост Лэнгстоун произошло на реке Арланса рядом с городкомКоваррубиас. Все эти четыре места находятся на севере Испании в пределах нескольких десятков километров друг от друга. Францисканский монастырь, где Туко встречается с братом, представляет собой небольшой замок XIX века Кортихо-де-лос-Фрайлес (исп.Cortijo De Los Frailes), недалеко от городкаАльбарикокес. Там в своё время снимались сцены из «На несколько долларов больше».
Подготовка декораций и реквизита потребовали значительной предварительной работы. Располагая достаточным бюджетом, режиссёр тщательно отнёсся к разработке батальных сцен. Обширную коллекцию оружия предоставил для съёмокМузей испанской армии. Для съёмок было привлечено около 1500 солдат испанской армии. Они снялись в массовке, помогли построить мост, концентрационный лагерь и кладбище для финальной сцены. Леоне хотел, чтобы кладбище Сэдхилл выглядело какантичный цирк. Герои должны были сойтись в центре на просторной круглой арене, что было совершенно необходимо для концовки, как она была задумана по сценарию. Место для кладбища было найдено Карлом Сими недалеко отБургоса. 250 солдат построили кладбище с 8000 могил в соответствии с предварительными эскизами.
Небольшая рекаАрлансанеподалёку от Бургоса сыграла «роль»Рио-Гранде. Когда начались съёмки, оказалось, что река совершенно обмелела, и солдатам пришлось построить плотину, дабы немного поднять уровень воды. 180-метровый мост Лэнгстоун, фигурировавший в сцене сражения, был также наведён испанскими военными. Они же и отвечали запиротехнику. Из-за нелепой ошибки персонала, возникшей из-за языкового барьера, мост взорвали тогда, когда камеры не были включены. Офицер испанской армии, который руководил строительством и взрывными работами, признал вину, и за три дня всё было построено заново. Для ускорения использовалибальсу. Во время второго возведения моста у Леоне возникла идея заснять бегство от моста Блондина и Туко и сам взрыв одной монтажной склейкой. Оказалось, что актёры для эффектной сцены должны быть в опасной близости от взрыва. После нескольких репетиций ассистенты подобрали более отдалённую позицию. Актёров действительно засняли на фоне взрыва примерно так, как задумал режиссёр, и их даже слегка задело взрывной волной.
«Хороший, плохой, злой» стал первым широкоэкранным фильмом Леоне.Негативфильма снят сферической оптикой вширокоэкранномкашетированном форматеTechniscopeна стандартной 35-ммкиноплёнкессоотношением сторон кадра2,33:1. Технология Techniscope сравнительно более дешёвая, чем та, что использовалась для съёмокпеплумов(можно сравнить с «Колоссом Родосским», снятым вCinemaScope).Анаморфированныепрокатныефильмокопиипечатались оптическим способом с вертикальным анаморфированием кадра негатива и давали на экране соотношение сторон 2,35:1.Гидротипная печатьпрокатных копий велась по процессуТехниколор. Оригинальная фонограмма —оптическаяодноканальная. Для съёмок использовалась в том числе одна из первых профессиональных ручных камерArriflex 35 II CT/B.
Режиссёрский стиль Леоне был основан на внимании к мелочам и на тщательном выстраивании кадра. Очень придирчиво он относился к работе оператора и следил за визуальным решением картины, которое зачастую заменяло диалоги героев. Требовательность режиссёра выматывала группу, в особенности Иствуда. Актёр нередко пытался вмешиваться в процесс производства и высказывал замечания. Он считал, что график натурных съёмок сильно затянут и, по американским меркам, должен был занять намного менее трёх месяцев. Тонино Валери вспоминал, как по поведению Иствуда уже тогда было понятно, что в будущем он станет режиссёром. Леоне очень ревниво относился к подобным вольностям со стороны актёров и не желал делиться властью на площадке. Иствуд никогда в жизни не курил, был вегетарианцем и известен приверженностью здоровому образу жизни. Тем не менее режиссёр настоял на своём, и Клинту приходилось иногда держать сигару зажжённой. Ван Клиф, в противоположность, тогда сильно страдал из-за своего пристрастия к алкоголю, но, по отзывам очевидцев, это никак не мешало работе. На съёмочной площадке Ван Клиф вёл себя чрезвычайно профессионально и никогда не обсуждал указания режиссёра, чётко выполняя их.
Хотя бюджет картины был по европейским понятиям значительным, иногда случалась непонятная для Голливуда экономия. Актёры были ограничены в выборе костюмов. Иствуд вспоминал, что у него была всего одна ковбойская шляпа и что если бы она потерялась, то неизвестно, где можно было бы найти замену. Поэтому он очень внимательно относился к своим вещам и по окончании съёмок уносил свой костюм с собой. Съёмки проходили в сложных климатических условиях испанского лета. Трейлеры не были оборудованыкондиционерами, а удобства имелись только минимальные. График работы был простой: от восхода до заката, шесть дней в неделю. Уоллак вспоминал, что съёмки проходили, как с точки зрения организации, так и безопасности, не лучшим образом. Вовлечение каскадёров в производство было минимальным, и практически все опасные сцены актёры выполняли сами. При подготовке сцены казни, во время которой Туко сидел в седле с петлёй на шее, он попросил режиссёра привязать лошадь. В Голливуде знали о небольшой хитрости: закрывать уши лошадей ватой. Этого не было сделано. После «выстрела» (верёвка была перебита небольшой порцией взрывчатки) лошадь понесла актёра со связанными руками и остановилась в пустыне, проскакав не меньше мили. Другой опасный эпизод связан со сценой, где Туко лежал рядом с железнодорожным полотном и телом охранника, пытаясь избавиться от наручников. Подножка вагона проезжавшего поезда едва не снесла актёру голову. Уоллак наотрез отказался от повтора, и эпизод вошёл в фильм с одного дубля.
Хотя режиссёр предпочитал строго следовать сценарию, случались и импровизации. В сцене, когда Туко впервые появляется на кладбище Сэдхилл, в кадре неожиданно возникает собака, и Уоллак, которого не предупредили об этом, инстинктивно отшатывается от неё. Леоне дал команду оператору Тонино Дели Колли поймать этот момент, придавший особую атмосферу сцене. Перед сценой в оружейном магазине (заимствованной из фильма «Враг общества») Уоллак сказал режиссёру, что имел мало дела с оружием, и даже не представляет, как себя вести. Режиссёр рекомендовал импровизировать. Илай, собираяColt Navyиз нескольких револьверов, решил прислушиваться к звуку вращениябарабана: это всё, что он смог придумать. Леоне понравиласьрепризаактёра, и он её оставил именно в таком виде.
Детали образа Туко рождались постепенно, в совместном творчестве. Склонный к полноте Леоне носил брюки с подтяжками, и Уоллак, глядя на него, предложил, что у персонажа будут штаны с подтяжками, но, на его взгляд, тогда на нём не будет смотреться обычная кобура с поясом. Возник вопрос: где же тогда держать оружие? Рассматривался вариант держать револьвер привязанным на шнурке. В конце концов оставили необычный компромисс. В большинстве сцен Туко держит револьвер на шнурке, перекинутом через плечо, и иногда достаёт его из кармана. Уоллак предложил своему герою манеру постоянно креститься, хотя тот совершенно не похож на верующего человека. В целом воплощение роли Уоллаком так понравилось режиссёру, что он расширил её относительно первоначального сценария. Илай и Серджо очень сблизились в ходе съёмок и впоследствии остались хорошими друзьями.
Особенностью съёмок, необычной для актёров-американцев, был разнородный актёрский состав. Актёры говорили каждый на своём языке и часто не понимали реплик друг друга в одной сцене. Серджо Леоне пользовался услугами переводчика на съёмочной площадке. Из тройки американцев в главных ролях итальянским не владел никто. Только Уоллак говорил по-французски и мог общаться с Леоне без переводчика. Весьма непривычным для американцев было и то, что фильм дублировали после съёмок и актёры могли говорить в сцене что угодно. Уоллак вспоминал, как Эл Муллок, игравший однорукого убийцу, ворвавшегося к нему в сцене с ванной, никак не мог выучить свой текст и в конце концов просто считал до десяти, так как в любом случае был озвучен на этапепостпродакшн.
Отношение к работе итальянских коллег американские актёры оценивали как весьма расслабленное. Очень сложно было сконцентрироваться на работе, когда на съёмочной площадке постоянно были беспорядок, посторонние и чрезмерный шум. БиографКрис Фрайлингупоминал, что знаменитую музыку Эннио Морриконе написал до начала съёмок фильма. Она звучала в ходе съёмок для создания соответствующей атмосферы и настроения у актёров. Однако большинство очевидцев и участников утверждают, что музыка не звучала на съёмках. Это подтверждают Винченцони, Уоллаки Донати.
Монтаж картины начался летом, ещё в ходе съёмок и продлился доРождества1966 года. Создатели торопились закончить работу к праздникам. Серджо Донати вспоминал, как Леоне нервничал. На съёмках режиссёр вёл себя раскрепощённо, был полон энергии и выдумок. Когда дело дошло до монтажа, его состояние поменялось. После очередного изменения Леоне пожаловался: «Я никогда не закончу этот фильм…» Он очень опасался провала — это был самый дорогостоящий фильм его карьеры. Леоне требовал от съёмочной группы полной концентрации и работал на износ. Последнюю неделю перед премьерой создатели картины спали в монтажной. Сам Донати с неудовольствием вспоминал, как положил полгода жизни на монтаж «Хорошего, плохого, злого», хотя его имя в итоге даже не попало в титры.
Окончательный монтаж значительно поменял сюжет. Большее внимание было уделено персонажу Туко. Перед самым окончанием Леоне удалил ещё около 20 минут: в частности, любовную сцену с участием Блондина. Была замечена логическая неувязка в сцене в начале, где Сентенца разговаривает с инвалидом (полсолдата): она не соответствовала по смыслу дальнейшим событиям. Пришлось изменить её текст и переозвучить. РуководствоUnited Artistsхотело видеть картину длительностью не более 2 часов, а режиссёр в окончательном монтаже ориентировался на длительность порядка трёх часов. Леоне пытался настоять на своём — предыдущие картины трилогии не были купированы, но пришлось пойти на компромисс. Длительность картины в итальянской прокатной версии составила 175 минут. По длительности исходного итальянского релиза 1966 года данные противоречивы. Некоторые источники сообщают 177 минути 182 минуты. Американская прокатная версия «Хорошего, плохого, злого» была обрезана до 161 минуты. В ней были значительно сокращены пространные сцены без реплик. Особенно сильно было обрезано путешествие Туко, когда он гнал по пустыне умирающего Блондина. Также были вырезаны некоторые сцены, касавшиеся судьбы Сентенцы после того, как он попал в лагерь Беттервиль.
На экраны Италии картина вышла 23 декабря 1966 года. Выход на экраны в США состоялся год спустя, 29 декабря 1967 года. Задержка была связана с тем, что United Artists решила выпустить все картины трилогии в американский прокат одну за другой в 1967 году. Для предшествовавших картин трилогии также требовался дополнительный монтаж,дублирование. Для всех была заказана и общая рекламная кампания.
Итальянские картины того времени озвучивались после съёмок, тогда как в США реплики актёров, как правило, записывались прямо во время съёмок. В свою очередь, для американского кинематографа дублирование иноязычных фильмов делалось нечасто (но для спагетти-вестернов оно практиковалось), и процесс шёл с некоторыми проблемами. На английский язык картина была дублирована в Нью-Йорке в октябре — ноябре 1967 года. Процедурой редактирования текста, перевода и губоукладки руководилМикки Нокс, который много лет прожил в Италии и хорошо владел языком. За шесть недель Микки пришлось заново перевести текст с итальянского на английский, так как первоначальный перевод грешил многочисленными ошибками. Именно тогда и появились многие знаменитые фразы на английском языке, в том виде, что мы их сейчас знаем: «На свете есть два сорта людей, друг мой…», «Это не шутка — это верёвка», «стреляй — не болтай».
Леоне обычно не уделял пристального внимания дублированию и подготовке версии на другом языке. Однако Илай Уоллак сообщает, что он принимал участие в английском озвучивании. Для американских актёров такая работа оказалась новым опытом. Большую часть закончили всего за семь дней. Иствуд не смог присоединиться к команде дубляжа. Он был занят в другом проекте и прибыл через две недели после того, как была закончена основная часть работы. В процессе озвучивания Иствуд начал произносить свой текст по первой черновой версии сценария. Использовать исправленный новый текст он отказался. Пришлось вмешаться вице-президенту United Artists Крису Манкевичу, который буквально заставил его сделать это. Кроме того, Леоне отказался платить участникам команды дублирования, и Нокс жаловался, что его и актёров попросту обманули, и называл Серджо самым скупым человеком на свете. После этого между Леоне и Иствудом окончательно испортились отношения, и больше они не сотрудничали.
Картина оказалась весьма успешной в прокате по обе стороны океана. При общем бюджете в 1,2 млн долларов (производственный бюджет составил 972 тыс. долларов) в прокате Италии она собрала около 5 млн долларов. Это были не лучшие показатели среди картин трилогии, но общий высокий уровень сохранился. Прохладные отзывы кинокритиков не помешали хорошим сборам фильма. Картина после первых частей трилогии, выходивших в американском прокате как серия с интервалом в четыре месяца, получила замечательные отзывысарафанного радио. В прокате США она оказалась весьма успешной для иностранного фильма, собрав свыше 8 млн долларов. Успех «долларовой трилогии» способствовал проникновению итальянских и европейских картин на американский рынок. В 1968 году общая касса проката итальянских фильмов на рынке США превысила 50 млн долларов.
Успех картин «долларовой трилогии» принёс съёмочной группе широкую известность и признание, став поворотной точкой в карьере. United Artists подписала с Альберто Гримальди в 1968 году контракт на несколько фильмов. После окончания работы над фильмом Серджо Леоне признался в интервью, что покончил с вестернами и теперь будет двигаться дальше. Он строил планы снятьгангстерскую сагу, но Paramount Pictures настояла на том, что и следующий фильм будет вестерном. В следующейработеЛеоне исполнил свою мечту и пригласил на съёмки Генри Фонда и Чарльза Бронсона. Впрочем, «Однажды на Диком западе» провалился в прокате и получил достаточно разноречивую критику.
Клинт Иствуд относился к съёмкам в Европе как к вынужденной передышке в работе. Тогда его больше волновало, как и когда он вернётся в США. Он тогда даже не предполагал, что его роль в фильме станет одной из самых важных в карьере. Образ Безымянного Стрелка отныне стал прочно ассоциироваться с вестерном. По окончании съёмок его пригласили сниматься в картине «Золото Маккенны», но Клинт отказался. Леоне предлагал ему небольшую роль в следующей картине «Однажды на Диком западе», но стороны не договорились. Следующая роль актёра состоялась в ленте «Вздёрни их повыше», тоже вестерне, объединившем после трилогии мотивы классического и спагетти-вестернов. United Artists эксплуатировала уже созданный образ. Одна из первых работ Иствуда-режиссёра, «Наездник с высоких равнин», была вестерном о безымянном стрелке-мстителе. Влияние картин Леоне было столь очевидно, что критики даже обвинили Иствуда в заимствовании. Воплощённый Иствудом-актёром образГрязного Гарри, бескомпромиссного борца с преступностью со своеобразной моралью, также явно был связан с персонажем «долларовой трилогии».
Илай Уоллак тоже задержался в Европе, в течение нескольких лет снявшись в нескольких вестернах: «Козырной туз», «Прекрасный способ умереть» и «Золото Маккенны». Для Ван Клифа роль стала самой значимой в карьере, и после фильмов Леоне он получил высокий статус и много предложений. Ван Клиф сыграл роли негодяев в целой серии спагетти-вестернов: «Большая перестрелка», «Смерть верхом на лошади» и других. Он достаточно много играл в 1970—1980 годах, но никогда уже не достигал такого уровня. Винченцони впоследствии вынашивал идею сиквела «Хорошего, плохого, злого», даже договорился с Ван Клифом, но согласия Леоне не получил.
В 1960-е годы, когда в фаворе у критиков и жюри кинофестивалей былиАнтониони,ФеллинииВисконти, работы Серджо Леоне оставались в тени. Фильмы «долларовой трилогии» воспринимались специалистами как малобюджетные и коммерчески ориентированные ленты, не выделявшиеся из общей массы. В США вестерн, снятый в Италии, воспринимался как неумелое подражание и даже осквернение вестерна. Леоне оказался уникумом, сумевшим добиться успеха в жанре спагетти-вестерна, находившемся в негласном «геттокатегории B».
Критики ведущих американских изданий 1960-х годов нашли картину затянутой, с невнятным сюжетом; досталось ей и за излишнюю жестокость. 1968 год — безвременье в американской кинокритике. Патриарх цехаБосли Краузербыл тогда отстранён от работы вNew York Times. Его заменила на времяРената Адлер, которая, как считается, несколько подорвала репутацию кинокритики в ведущем американском издании. В разгромной рецензии она назвала фильм Леоне «самым дорогим, ханжеским и отталкивающим фильмом в истории своего жанра» («most expensive, pious and repellent movie in the history of its peculiar genre»), а также «супермаркетом для садистов».Брайан Гарфилдописал сюжет картины как затянутый и абсурдный. ЖурналVarietyотозвался, что актёры переигрывают, а комические эпизоды добавляют картине совершенно неуместную сентиментальность. ЖурналTimeобобщил негативную оценку картины:
Одной из немногих, кто дал фильму положительную оценку сразу после выхода на экраны, сталаПолин Кейл(The New Yorker), известная любительница европейского кино. Тем временем в Старом Свете кинокритика приняла картину противоречиво. В Италии отзывы оказались достаточно прохладными. МнениеАльберто Моравиабыло таким: «если американский вестерн — миф, то здесь миф из мифа». Во Франции картина была принята благосклонно. Хотя картина не выходила в прокат СССР, тем не менее в советских изданиях картина была замечена и раскритикована как образец низкопробного буржуазного искусства. Её называли мрачной, ложно многозначительной, насыщенной жестокостью.
С середины 1980-х годов, после успеха «Однажды в Америке», произошла своеобразная реабилитация режиссёра. Критики стали постепенно отходить от стереотипов. «Хороший, Плохой, Злой» был признан классикой, оказавшей значительное влияние на эстетику мирового кинематографа. В 2003 году была опубликована серия новых рецензий, приуроченных к выходу восстановленной версии. В них критики давали высочайшую оценку визуальному решению и мастерству режиссёра. Элвис Митчелл (New York Times) поставил Леоне в один ряд сБертолуччииАнтониони, отметив интуитивный дар создателя ленты. В своей второй рецензии (2003 год)Роджер Эбертсетовал на то, что в первый раз (1968 год) не разглядел всех достоинств картины, будучи тогда не очень опытным критиком. Эберт поставил высшую оценку и включил картину в число лучших работ в истории кинематографа. Майкл Уилмингтон (Chicago Tribune) назвал картину бесспорным шедевром. Неоднократно картина включалась в списки лучших вестернов и лучших фильмов. ЖурналEmpireпоставил его на 25-е место в списке лучших фильмов всех времён. Согласно опросу IMDb, фильм занимает 9-е место в спискетоп-250и место в первой пятёрке лучших вестернов.
Одним из главных «пунктов обвинения», даже после реабилитации, остались жестокость и цинизм героев. Майкл Уилмингтон отозвался о том, что безжалостных героев бросает из одной крайности в другую, из-за чего хочется отвернуться от экрана. Крис Фрайлинг отмечал характерное для режиссёра отчуждённое, почти демонстративное изображение жестокости. Можно привести сравнение с другим спагетти-вестерном «Джанго». Близкий по духу и сюжету фильмСерджо Корбуччитакже вышел в 1966 году. Однако в нём жестокость изображена именно ради её самой, что приближает его кфильму ужасов, тогда как в картине Леоне это больше элемент стиля, и гораздо более важны напряжение исаспенс.
Леоне отвечал на упрёки, что его работы недиснеевскиемультфильмы и что непонятно, почему камера, следуя негласному кодексу, должна стыдливо отворачиваться, не показывая пулю, попадающую в тело. «Запад завоёвывали люди, которые не забивали себе голову этим», — говорил он и подчёркивал, что, как режиссёр, хотел показать их силу и простоту, а роль насилия в картине сильно преувеличена. Леоне отрицательно относился к таким картинам, как «Заводной апельсин», где создатели наслаждаются жестокостью. В работах Леоне смерть — часть жизни и часть культурной среды. Споры о засилии жестокости в спагетти-вестернах сродни противостоянию ученийКьеркегораиНицше. Спагетти вестерны ставят эстетический уровень восприятия выше этического и религиозного. Возвращаясь к «Месье Верду», можно сказать, что жестокость героев также относительна. Во время бессмысленной (как её охарактеризовал Стрелок) схватки на мосту гибнет гораздо больше народа, чем погибло от рук героев картины.
Высокую оценку заслужил узнаваемый стиль режиссёра. Особенно его отмечал Роджер Эберт: «Леоне совершенно не волновали практичность или правдоподобие, он построил свой великий фильм из мусора клише вестернов, используя стиль, чтобы возвысить мусор до искусства» (Leone cares not at all about the practical or the plausible, and builds his great film on the rubbish of Western movie cliches, using style to elevate dreck into art). Впрочем, Бернардо Бертолуччи достаточно скептически относился к оценке режиссёрского дара Леоне. Подчёркивая то, что Серджо не относился к интеллектуалам в кинематографе, он считал его поверхностным и манерным. Также скептически к дару Леоне относился и Винченцони.
Ещё на этапе подбора актёров Леоне отмечал, что на роль Стрелка ему больше нужна «маска», чем актёр. Демонстрировать все свои возможности в скупой, характерной роли Блондина Иствуду не потребовалось. Однако его исполнение можно оценить как более расслабленное и соответствующее авантюрному и комедийному духу картины. Сам Леоне достаточно скептически отнёсся к воплощению актёром его персонажа. Когда он смотрел на Иствуда, то не видел Безымянного Стрелка, а только фигуру актёра. Леоне даже приписывают ироническое высказывание, что у Клинта было два выражения лица: с шляпой и без шляпы. Ричард Шикель, дав высокую оценку взаимодействию режиссёра с актёрами, сравнил Леоне сДэвидом Лином. Он охарактеризовал вклад Иствуда в успех картины тем, что он стал частью вестерн-пейзажа, созданного в фильме.
Опасения Клинта о том, что Илай похитит большую часть внимания зрителей, оказались оправданы. Критики особо выделили Илая Уоллака, который в значительной степени обеспечил успех картины. Уоллак, обращаясь к лучшим образцам американского комедийного кино, в стилеЧико Маркса, оригинально раскрывает характер Туко. Образ мексиканского бандита получился по-настоящему многомерным: в нём есть мелодраматическая и даже религиозная составляющие. Как оценивал Фрайлинг, в конце концов фильм стал настоящим бенефисом Уоллака, а Иствуд остался приглашённой звездой. Уоллак переживал по поводу того, что он, актёр с прекрасной сценической школой, преподававшийМетодв театральных школах, после «Великолепной семёрки» прочно заработал амплуа отрицательного персонажа. «Хороший, плохой, злой» не изменил ситуацию, но Уоллак с теплотой вспоминал об этом опыте.
Игра Ван Клифа получила высокую оценку критики. Продолжительная 10-минутная открывающая сцена фильма демонстрирует то, насколько актёр соответствует режиссёрскому стилю — играть с минимумом реплик, оставляя зрителей в напряжении. Ван Клиф почти не изменил образ полковника Мортимера из предыдущего фильма: строгий чёрный костюм,трубка, немногословие — но поменял полярность персонажа. После выхода картины на экраны актёр вошёл в своеобразный зал славы лучших кинозлодеев. Это амплуа надолго осталось с ним. Сам Ли Ван Клиф вовсе не считал себя актёром, подходящим для отрицательных ролей. Он говорил о себе, что никогда в жизни не ударил ни человека, ни животное. В фильме, когда в сцене ему нужно было ударить девушку, за актёра это сделал дублёр.
Биограф Крис Фрайлинг довольно скептически относился к познаниям Леоне в истории кино и широте его кругозора. Самобытный дух, удивительный юмор сценария в значительной мере заслуга Лучано Винченцони, хотя, упоминая о влиянии эпохи и аутентичности, он говорил: «Я написал его [сценарий] всего за 11 дней, у меня на подобное не было времени». Многие источники и обстоятельства вдохновляли создателей. Прежде всего, это детские и юношеские воспоминания Леоне офашистской Италии,итальянские сказки,Comedia del arte, традиционное кукольное представлениеpupi Siciliani. Трио героев также формировалось под явным влиянием традиционных масок comedia del arte и кукольных представлений. Персонаж Туко позаимствовал многое уNofriu, коварного и изворотливого шута из представлений pupi Siciliani, не чуждого сентиментальности. В замысле фильма, диалогах ощущается влияние любимой книги Винченцони «Путешествие на край ночи». Её персонаж и рассказчик Фердинанд Бардамю, подобно героям фильма, путешествует через сраженияПервой мировой войны. Лёгкая издёвка над публичной моралью, юмор абсурда — всё есть в этой книге.
Большое влияние на визуальное решение оказали работы фотографов XIX векаМэттью БрэдииАлександра Гарднера, чьи снимки в дальнейшем использовались при подготовке батальных сцен и декораций фильма. Внешний вид героев картины является результатом тщательной подготовки материала. Так, например, длинные плащи-пыльники (такой одежды прежде не встречалось у героев вестернов) режиссёр подсмотрел на фотографиях того времени. Леоне любил живопись, разбирался как в классической, так и модерне. Создавая человеческие образы, гротескные лица, он черпал идеи у испанских классиковЭль Греко,Веласкеса,Гойи. Он восхищался энергией, исходившей от картин Гойи, замечая, что они сами освещают себя изнутри и что именно так лучше всего строить и освещать кадр (например, «Маха обнажённая»). Ещё с 1950-х годов Леоне начал коллекционировать авангард и ранних сюрреалистов:Макса Эрнста,Рене Магритта,Джорджо Де Кирико. Именно картины Де Кирико режиссёр показывал своему оператору Тонино Дель Колли, пытаясь создать правильное настроение. Леоне очень любил и ценил французскихимпрессионистов.
Стиль большинства режиссёров спагетти-вестернов формировался классическими вестернами 1930—1950-х годов, в частности работамиДжона Форда,Бадда БеттикераиЭнтони Манна. Своим любимым вестерном Леоне называл картину «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» Джона Форда. Так, в «Хорошем, плохом, злом» можно увидеть весьма популярную для многих вестернов сцену и прямую цитату из фильма Форда «Моя дорогая Клементина» (сцена, где Туко и Блондин, двигаясь по городу, расправляются с бандой Сентенцы). Аналогичная сцена есть и в «Великолепной семёрке»Джона Стёрджеса. Леоне неоднократно упоминал о роли фильмаЧаплина«Месье Верду», повествующего историю оСиней Бороде, который в концовке, будучи на скамье подсудимых, исповедуется обличительной речью о том, что настоящие преступники не серийные убийцы, а те, кто устраивает мировые войны с миллионами жертв, — их и нужно судить. Тема Гражданской войны и железнодорожные сцены были навеяны комедией Бастера Китона «Генерал», в частности знаменитой и самой дорогостоящей в истории немого кино сценой проездалокомотивачерез горящий мост и падения поезда в реку.
Сюжетная линия о вымышленном концентрационном лагере Беттервиль была создана по мотивам трагической истории о массовой гибели солдат северян в лагереАндерсонвилльв ходе Гражданской войны. Ещё в 1950-х годахСтэнли Крамерсобирался экранизировать эпический роман «Андерсонвиль»Макинлея Кантера, но планам не было суждено воплотиться. Джон Форд в фильмах «Осень шайеннов» и «Кавалеристы», обходя острые углы, рассказывал о лагерях, используя языкиносказания. Тема лагерей военнопленных была если не табуированной, то во всяком случае не самой любимой у голливудских режиссёров. Леоне одним из первых описал трагедию прямо и без умолчаний, показав весь трагизм реальных событий.
Весьма противоречиво специалисты восприняли сюжет картины. Некоторые называли его слишком сложным, другие простым до примитивности, третьи лишённым смысла и даже абсурдным. Сюжет картины (как и остальных фильмов трилогии) в своей основе базируется напутешествии. Этот мотив позаимствован ещё из «Месье Верду», где герой также перемещается от одной своей жертвы к другой, на поезде. Развитие истории весьма неспешно и немногословно. Первые реплики героев зритель слышит только на 10-й минуте фильма, а понять, в чём заключена завязка, можно в конце первого часа: тогда только Туко и Блондин впервые слышат о зарытом на кладбище золоте.
Завязка сюжета и характеристики персонажей обманчивы для зрителя. На первый взгляд, они соответствуютклишеи привычным персонажам американских вестернов. Действие происходит, как часто бывает, на фоне Гражданской войны. Главные герои — стрелки, в совершенстве владеющие своим ремеслом. В сюжете есть приключенческое начало, связанное с поисками сокровищ, и героям приходится проявлять героизм. Однако к середине картины ориентиры пропадают, и сюжет оказывается вывернутым наизнанку по отношению к вестерну «по Джону Форду». Обычный для подобных картин выбор для героев, с кем они — с южанами или с северянами, здесь не имеет смысла. В символичной сцене встречи с патрулём герои издалека гадают — с чьими войсками они встретились. Они приветствуют их именем генералаЛии проклинаютГранта, но оказывается, что под серой пылью скрывалась голубая униформа северян. Сцена была создана по мотивам рассказаАмброза Бирса«Один из пропавших». Подобная манипуляция и циничное отношение к привычным ценностям — характерное настроение всего фильма. Сцена сражения за мост Лэнгстоун представляет собой пример абсурдного поворота сюжета и антивоенного посыла в картине. Герои взрывают мост, через который они и могут переправиться на другую сторону реки. Впрочем, зритель может заметить то, как Блондин и Туко легко переходят реку вброд, когда закладывают взрывчатку. Таким образом, мост оказывается условностью и символом бессмысленности войны.
Сама картина, её вселенная и герои, хотя и созданы на фоне событий реальной истории, развиваются по законам сказки или притчи. Место и время действия строго не привязаны к реальной истории. АмериканскийДикий Западвыбран как абстрактное место столкновения добра и зла. Стрелок, в руках которого верёвка виселицы и жизнь, —аллюзияна образархангела Гавриила. У большинства действующих лиц нет имен, а только прозвища. Герои обладают сверхъестественными способностями, имея обыкновение возникать из ниоткуда (например, появление на кладбище Блондина и Сентенцы) или спасаться самым фантастическим образом. Как принято в сказке — присутствует множество совпадений. В тот момент, когда Туко собирается убить Блондина, герои встречают умирающего Билла Карсона, чудесным образом спасающего жизнь Безымянного стрелка, висящую на волоске. После они попадают именно в тот лагерь, где надсмотрщиком служит Сентенца. Обязательный мотив сказки — испытания и пытки для героев, через которые нужно пройти. «200 тысяч большие деньги, их ещё нужно заработать», — говорит Блондин. В основе всех действий героев шутка, обман и двойной обман. С обмана фильм начинается: уже в прологе Сентенца убивает человека, разделившего с ним трапезу. В англоязычной литературе, рецензирующей фильм, нередко обыгрывается игра английского словаcross. Первое значение «креститься» — постоянная привычка Туко осенять себя знамением. Другое значение слова (особенноdouble-cross) — «обман», «мошенничество». Одна из фраз персонажа: «Любой, кто, пытаясь обмануть, оставляет меня в живых, — очень плохо знает Туко» (Whoever double-crosses me and leaves me alive, he understands nothing about Tuco). Самая циничная насмешка припасена создателями к финалу. Отрывая взгляд от вожделенного золота, Туко видит над собой виселицу и петлю. «Это не шутка», — говорит ему Блондин, и Туко встаёт на шаткий крест — выразительный символ двойственной структуры фильма. Обычное для сказки деление на положительных и отрицательных героев здесь принимает форму повторяющейся рефреном шутки «Люди делятся на два сорта». В большинстве фильмов зритель может задаваться вопросом «а что, если бы герои повели себя не так», как бы тогда развивался сюжет и чем всё могло кончиться. В фильмах Леоне такой вопрос не возникает, обстоятельства движут героями, что обычно для сюжета мифа или притчи.
Счастливая концовка также характерна для сказки и классики вестерна. Знаменитые кадры с ковбоем, уезжающим к закату, близки к концовке Леоне с камерой, поднимающейся вверх и следящей за удаляющимся всадником. Впрочем, зритель не сопереживает персонажу без имени, существующему вне времени и пространства. Не ясно, зачем ему золото и для чего он всё это пережил. Зритель остаётся «над схваткой», наблюдая за развязкой без сочувствия.
Со времёнЭдвина Портера(«Большое ограбление поезда») вестерн был связан с мифом офронтиреи ковбоях-стрелках без промаха. Посмотрев значительную часть картины, зритель постепенно догадывается, что в ней нет привычного положительного героя. Прозвища героев и их отнесение к моральным категориям «хороший» и «плохой» условно. В сцене, когда «Хорошего» застают врасплох, он цинично бросает своему партнёру по бизнесу: «прости, Коротышка…» В сущности, всех главных персонажей можно охарактеризовать какантигероев. Однако их алчность и жестокость оттеняются войной, которая сама является гораздо большей издёвкой над моралью. То, что в классическом вестерне придаёт дух романтики — героизм и массовая гибель, здесь выглядит странным и алогичным фоном, сторонним фактором для развития событий. Война спасает главных героев (эпизод, в котором неожиданный взрыв в доме спасает жизнь Стрелка), хотя и лишает жизни второстепенных персонажей. В результатесюрреалистическоепутешествие и приключения героев выглядят ещё более гротескно. Герои действуют в некоем отвлечённом пространстве, своеобразном моральном вакууме. У них нет близких, родственников (только в вырезанной в американском прокате сцене есть встреча Туко с братьями). Нет друзей — объединяются они лишь для достижения меркантильной цели. Иногда герои проявляют если не благородство, то некий моральный кодекс. Сентенца демонстрирует бизнес-этику, сообщая о том, что всегда доводит дело до конца, если ему заплатили. «Плохой» Сентенца убивает по сюжету троих человек, а «хороший» Стрелок — одиннадцать (в полной версии). Грань между «хорошими» и «плохими» в фильме чрезвычайно зыбкая. Концовка фильма снова возвращает к классической формуле вестерна и привычным ценностям, в ней герой проявляет моральное благородство. Блондин отдаёт свой плащ умирающему солдату. Затем сохраняет жизнь и долю денег Туко, хотя мог забрать всё.
Леоне, описывая Эннио Морриконе своих персонажей, говорил, что, в сущности, «хороший», «плохой» и «злой» суть стороны одного персонажа. Каждый из главных героев имеет свою открывающую и завершающую сцену в фильме, раскрывающую его характер и мотивацию в рамках общего сюжета. Каждый имеет свой музыкальный инструмент. Имена героев — часть условности в картине. Анонимный главный герой — пародия на персонажей романтических романов о Диком Западе, таких какКожаный ЧулокилиВиргинециз произведенийОуэна Уистера. Эти герои скрывались за загадочными прозвищами, чтобы бороться за справедливость. Анонимность героя Леоне лишь подчёркивает иронию создателей фильма, переместивших его за грань обычной морали, создавая героя, действующего вне времени и истории. Стилизация под вой койота основной музыкальной темы фильма — намёк на то, что каждый из героев может стать таким койотом-одиночкой, преследующим только личную выгоду.
Критики всегда ценили почерк Леоне. Для него было характерно писать сюжетную историю больше визуально, чем словами. Если в «Пригоршне долларов» немногословность героев объяснялась бюджетными ограничениями, то в «Хорошем, Плохом, Злом» это уже авторская манера. Его особое умение — совмещение крупного плана и больших пространств. Картина открывается с первых секунд резким переходом. Сначала предстаёт бескрайняя пустыня, и затем весь кадр занимает уродливое рябое лицо бандита. Использование очень крупного плана — глаз, выражения лица — и затем быстрое переключение вдаль позволяют добиться неповторимого драматического эффекта. Немногословие созвучно визуальному решению картины, в целом характерному эстетике вестерна — использовать минимальное цветовое разнообразие. В основном используются коричневый, чёрный и белый цвета. Эффектный приём — постоянно перемещающаяся камера, почти непрерывно следующая за героем. Ещё один трюк оператора, позволяющий создать настроение, — это показать в кадре ровно столько, сколько видит герой. Картину можно почувствовать следя за глазами персонажей, которым уделено много экранного времени. Тут и бегающие глазки Туко, и взор «ангела-хранителя» Блондина, и холодный взгляд Сентенцы.
Многие из этих приёмов были заимствованы из новаторских для 1960-х годов картинРичарда ЛестераиМиклоша Янчо. Пристальное внимание режиссёра к визуальной стороне картины оператор Тонино Дель Колли порой не разделял, считая, что Леоне всё усложняет. Когда потребовалось запечатлеть одни только крупные планы лиц героев для финальной сцены дуэли, съёмка заняла целый день. Элай Уоллак вспоминал, что режиссёр хотел закончить финальную сцену на кладбище, используя камеру, поднимающуюся высоко в небо, но не смог позволить себе вертолёт. Пришлось ограничиться съёмкой скрана.
В ходе всей трилогии Леоне постоянно прибегал к символам, раскрывающим режиссёрский замысел.Иконографияимеет свои особенности и в данной картине. Традиционная итальянская ценность, семья — это эпизод встречи Туко с братьями. Образ священных символов появляется в сцене с монастырём, где лечился Стрелок, и с разрушенной церковью, ближе к концовке. Многократно встречающийся символ креста, истово крестящийся по любому поводу Туко, также несколько ироничное обращение к христианской риторике — всё это присутствует в картине. Наконец, и сам образ смерти появляется в финальной дуэли в виде бескрайнего кладбища и скелета в могиле, где все символы находят своё разрешение. Пройдя все испытания и своего рода последнее очищение, связанное со взрывом моста и смертью капитана, трио героев сходится в центре кладбища, словно собираясь исполнить ритуал. В центре магического круга Стрелок оставляет камень с заветным именем. Здесь снова обыгрывается элемент анонимности — на камне нет имени (Unknown). Образ смерти — лейтмотив всей «долларовой трилогии» — здесь особенно отчётлив. Окружающие кольцом, как в амфитеатре, могилы, словно мёртвые зрители, наблюдают за трагикомической развязкой картины — последней дуэлью героев.
Гражданская война была историческим фоном сюжета многих классических вестернов. Однако в них редко уделяли внимание аутентичности, контексту эпохи. Обычной коллизией было столкновение аристократов-горожан — северян и выходцев из сельской местности — южан. Любимая тема — расширение фронтира и стычки на его краю. Нечасто экранизировали события, связанные с поражениями янки в войне. Винченцони и Леоне не старались показать реальную военную кампанию Гражданской войны, хотя упоминание имевших место исторических событий и лиц позволяет датировать события фильма 1862 годом. К этому времени относитсякампания в Нью-Мексико, когда войска конфедератов под командованием генералаСибливторглись из Техаса на территорию Нью-Мексико. В реальности та кампания закончилась для северян победой, но ценой многочисленных жертв. В картине показаны последствия боя, ближе всего соответствующегосражению при Глоретев конце марта 1862 года, в котором конфедераты одержали тактическую победу. По мнению киноведа Хьюза, события фильма начинаются зимой 1861 года и заканчиваются летом 1862-го. В концовке троица героев, пересекая Рио-Гранде, покидает Нью-Мексико. Кладбище Сэдхилл расположено вТехасе.
Несмотря на отдалённую связь с реальной американской историей, создатели картины приложили немало усилий для достоверного изображения деталей. Создатели работали с архивными материалами, фотографиями, выписывали реквизит из музеев. Было уделено внимание даже родам войск противников, выделенных цветом манжет и воротников мундиров солдат и офицеров. Яркий эпизод с прибывающим поездом, кметельникукоторого привязан вражеский шпион, лишнее подтверждение внимания к мелочам, создающим атмосферу правдоподобия. Леоне, воспитанного на традицияхнеореализма, интересовали документальные мелочи, но всё же война была, скорее, фоном для развития основной темы картины. Режиссёр основное внимание уделил жестокости и бессмысленности боевых действий. Красочно и детально изображённый концлагерь для пленных конфедератов Беттервиль, сражение за мост Лэнгстоун раскрывают такой подход. Показанное в картине бессмысленное столкновение тысяч солдат придаёт ей глубокое антивоенное настроение.
Полную историческую достоверность соблюсти было невозможно, и в картине присутствуют многочисленные анахронизмы и ляпы, связанные с использованием огнестрельного оружия. Основная модель револьвера, которой пользуется большинство героев и в их числе Стрелок, —Colt 1851 Navy, переделанный подпатрон центрального боя. Такие переделкикапсюльныхревольверов широко распространились только после Гражданской войны. Сентенца в отдельных сценах использовал револьверРемингтон, также поступивший на вооружение американской армии позже 1862 года. Стрелок для аферы со спасением используетвинтовку Генри. Когда Стрелок собрался спасти от виселицы Коротышку, заметно, что на его винтовке установленоптический прицел, которого в те времена ещё не существовало. В оружейном магазине Туко собирает идеальное оружие из частей нескольких револьверов Кольта, но в те времена ещё не был известен принцип взаимозаменяемости деталей.Пулемёт Гатлинга, который можно заметить в сцене сражения за мост Лэнгстоун, в реальности появился на вооружении армии северян только в 1866 году. Несколько нелепо выглядит сцена «тайной» подготовки взрыва моста на глазах у тысяч солдат. Динамитных шашек, которыми герои подорвали мост, в тот момент также не существовало. В картине фигурирует железная дорога, хотя это также исторически не вполне достоверно. Первая железная дорога пересекла Нью-Мексико в 1878 году.
Причины творческого и прокатного успеха «Хорошего, плохого, злого» можно найти в особенностях авторского решения и времени выхода на экраны. Хотя картина была и вторичной в жанровом смысле, ей удалось создать совершенно новый парадоксальный взгляд на вестерн — важнейший американский киножанр. Более того, картина, вернувшись в США, в свою очередь, повлияла на возрождение жанра вестерн на его родине и привела к появлению неовестерна 1970—1990-х годов. Как ни парадоксально, но современная аудитория воспринимает её уже как эталон жанра вестерн.Вьетнамская война,Карибский кризиси другие исторические катаклизмы породили атмосферу, в которой зрители искали и принимали новые решения и новый кинематографический язык. Работа Леоне заняла достойное место в ряду новаторских работ 1960-х годов, наряду с картинамиКуросавы,Годара,Феллинии других мастеров.
Картина завершила «долларовую трилогию» и сформировала феномен спагетти-вестерна, оказавшего значительное влияние на мировой кинематограф. Атрибуты жанра — немногословие, жестокость, протагонист-антигерой,чёрный юмори реализм в мизансценах — были растиражированы и повсеместно эксплуатировались. Многочисленные подражатели пытались копировать фирменный стиль картины, а также отдельные сцены. Так, в 1967 годуЛуиджи Ванциснял трилогию «За доллар в зубах», ставшую кинематографическим трибьютом вестернам Леоне. Цитировались отдельные сцены из фильма (например, в картине «Большой Джейк» сДжоном Уэйном, сцена Туко, принимающего ванну).
Всего в период с 1963 по 1973 год было снято около 400 фильмов в жанре спагетти-вестерн. К нему обращались крупнейшие мастера эпохи неореализма:Пьетро Джерми,Джузеппе Де Сантис,Дамиано Дамиани,Карло Лидзании другие. Особой популярностью пользовалась серия Django, в которой было создано около 20 фильмов. Серия оТроице, пародия на работы Леоне, сравнилась по прокатным показателям с «долларовой трилогией». Впрочем, ни один из других итальянских вестернов даже отдалённо не приблизился к общему коммерческому и творческому успеху «долларовой трилогии». После успеха картин Леоне стало выходить больше итальянских высокобюджетных картин, и в них стали охотнее приглашать иностранных кинозвёзд. В 1967 году на волне популярности картин Леоне количество снятых вестернов и в США снова возросло до 37 за год.
Одна из причин негативной оценки критиками картины — апология жестокости героев — по мнению специалистов, создала определённую моду. С конца 1960-х насилие и кровь становится типичным атрибутом голливудского кино. Вместе с «Хорошим, плохим, злым» на экраны вышли этапные работы: «Бонни и Клайд» и «Грязная дюжина». Картина оказала большое влияние на таких мастеров жанра, какМартин Скорсезе,Джон Милиус,Джон Карпентер,Брайан Де Пальма, карьера которых начала развиваться в конце 1960-х годов.Сэм Пекинпаразвил и обогатил идеи Леоне в эстетике неовестерна в картине «Дикая банда». Квентин Тарантино называл «Хорошего, плохого, злого» своим любимым фильмом, и цитаты из него можно найти во многих картинах режиссёра.Тройственную дуэльза скрытое сокровище, в стиле «Хороший, плохой, злой», можно найти и в «Бешеных псах», и в «Криминальном чтиве», и в других его фильмах. Изобразительная манера Леоне сказалась и на самом Иствуде-режиссёре, в частности, в картине «Джоси Уэйлс — человек вне закона».
Стивен Кингупоминал о том, что идея цикла «Тёмная Башня» и образРоланда Дискейнапришли к нему во время очередного просмотра фильма Леоне. Путешествие Стрелка Роланда — аллюзия на пытку Туко, который гнал умирающего Блондина через пустыню. ВидеоиграRed Dead Redemptionсоздана под значительным влиянием вестерна. Её главный герой Джон Марстон — очередной подражатель персонажу Клинта Иствуда. В сериале «Войны клонов» персонаж Кэд Бейн,охотник за головами, создан по мотивам образа Сентенцы. Одна из самых известных современных пародий — фильм 2008 года режиссёраКим Чжи Уна«Хороший, плохой, долбанутый». В рамках популярной серии франко-бельгийских комиксов оБлюберривыходила серия «Золото конфедератов» (1996), созданная под влиянием итальянских вестернов. Создатели сериала «Во все тяжкие» вдохновлялись идеями «Хорошего, плохого, злого». Визуальное решение, сцены в пустыне, попытки совместить семейные ценности и неправедно нажитые деньги, чёрный юмор — узнаваемые черты стиля Леоне.
Творчество Леоне в советское время подвергалось критике как низкопробное искусство, апология насилия на экране. Картина Леоне не шла в прокате, но демонстрировались на закрытых сеансах. Несмотря ни на что, фильм проник и зажелезный занавес. Влияние «Хорошего, плохого, злого» можно обнаружить в фильмах-истернахвосточного блока. Так, «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Белое солнце пустыни» содержат прямые отсылки и цитаты из него.
ВыражениеThe Good the Bad and the Uglyсталоидиомойв современном английском языке. Особую популярность оно приобрело после того, какБобби Кеннедишироко использовал его в своей предвыборной кампании. С ироническим оттенком оно обозначает полное описание предмета или события, со всеми деталями. Иногда «the Ugly» заменяется каким-либо другим словом, подходящим по ситуации.
До участия в «долларовой трилогии» Морриконе был знаком только узкому кругу специалистов как авангардный самобытный композитор, последователь учениявенской школы,Луиджи НоноиЛучано Берио. Помимо кинематографа, Морриконе был известен работами ватональной музыкеи поп-аранжировками. С Леоне Эннио начал сотрудничество с «За пригоршню долларов». В «Хорошем, плохом, злом» музыка к фильму была написана задолго до начала съёмок. У Морриконе было достаточно времени для проработки идей, для создания глубокого философского материала о войне и мире, драмы внутри сложного треугольника главных героев.
Леоне всегда очень серьёзно относился к озвучиванию: не только к музыке, но и вообще к разнообразному фоновому сопровождению фильмов. До 40 % успеха в фильмах, по мнению Леоне, зависело от музыки, озвучивания и окончательного сведения в студии. Режиссёр не жаловал традиционное симфоническое сопровождение в стилеДмитрия Тёмкина, которое испортило, на его взгляд, немало хороших вестернов. Режиссёр не стал давать читать композитору сценарий, объясняя только на словах, что именно он задумал. «Хороший», «плохой» и «злой» — это стороны одной личности, поэтому у них всех одна общая мелодия. Он также просил композитора создать особое настроение для отдельных сцен, в особенности сопровождения финала, которое должно было звучать:словно хохот мертвецов из могил.
Морриконе по-новому осмыслил идеи и приёмы музыки в кино. Он использовал присущий ему эклектичный стиль и оригинальную инструментальную палитру для создания звукового образа героев. Морриконе из тех композиторов, что сразу узнаваемы слушателем. Титульная мелодия картины звучит экзотически, но её сложно отнести к определённой культурной среде. Она универсальна. Мелодическое решение саундтрека картины нельзя назвать авангардным, в нём присутствуют обычный тональный рисунок идиатоническаягармония. «Если я начинаю в ре-минор, то и закончу в ре-минор. Гармония должна быть простой и доступной всем», — говорил композитор. Также используются некоторые приёмысериализма. В треках часто слышны короткие музыкальные фразы, своего рода «микросерии», для логического перехода между фразами, однако он отходит от стандартногодвенадцатизвучия, что позволяет говорить об использовании псевдосериализма в его работах. Звучание в отдельных темахпентатоникиподчёркивает своеобразие авторского подхода к саундтреку, использующего некоторые приёмы поп-музыки. В саундтреке картины присутствуют широкое инструментальное разнообразие и нехарактерное для киномузыки их сочетание. Композитор мастерски смешивает акустические (флейта,труба,акустическая гитара), электронные инструменты (электрогитара,орган) и вокал, используемый как инструмент.
Основная тональность (как и во всей трилогии) —Dm. В ней исполнены ведущие треки, начинается и заканчивается картина. В картине четыре основных темы: титульная «Titoli», «Il Tramonto» (The Sundown), «Il Forte» (The Strong) и «Il Deserto» (The Desert). Тонально они противопоставлены друг другу. Так, «Il Deserto» исполняется вA-dur, но она противостоит титульной теме, исполняемой вD-dur,доминантойкоторой является A-dur. Таким образом, достигаются гармоническое противопоставление и сочетание тем и последующееразрешениек основной тональности ре-минор. Исполненная какостинато, с постепеннымкрещендо, музыка придаёт глубину и целостность длительной концовке (около 5 минут), сохраняя всё внимание слушателя. Мотив финала («Trilo») становится обобщением всех трёх фильмов. Здесь можно услышатьMexican mariachi trumpиз «За пригоршню долларов», а также мелодию боя часов из «На несколько долларов больше».
Лейтмотив всех тем в фильме — одноимённая композиция «The Good, the Bad and the Ugly», ставшая визитной карточкой Морриконе, одной из самых узнаваемых мелодий киноэкрана. В её основефразавсего из двух нот (A—Dв тональности Dm). Обыгрывание базовой музыкальной идеи, использование её какэкспозициив заставке и раскрытие в основной части сюжета приближают музыкальное решение Морриконе в картине ксонатной форме. Титульная мелодия также и звуковой портрет каждого из героев. Для Стрелка этосопрано-флейта, для Сентенцы —окарина, а мужской вокал, стилизованный под вой койота, — для Туко. Парадоксальное соединение инструментов иллюстрирует вынужденное и несколько абсурдное сотрудничество героев антагонистов. Использование одной музыкальной темы тремя главными героями говорит об общности их морали. Постоянный рефрен мелодии подчёркивается и повторением шутки про «два типа людей…». Характерна сцена, в которой Сентенца неожиданно появляется на кладбище и бросает лопату Туко. Инициатива в его руках — он держит двоих противников на мушке. Однако его музыка и его инструмент не вступают, основная тема здесь обыгрывается другим инструментом (электроорганом) в нижнем регистре. Тогда зритель подсознательно догадывается, что герой уже не владеет ситуацией. Аналогично в сцене в отеле — Блондин и Туко заключают временный союз. Сделка подтверждается звуковым сопровождением: их темы объединяются. Инструменты говорят и за других героев. Труба соответствует общему образу солдат Гражданской войны. Женский голос сопрано — символ золота, звучащий в теме «L’estasi Dell’oro» (The Ecstasy of Gold).Английский рожокиспользован как портрет некоторых второстепенных персонажей. Он же звучит во время путешествия-пытки Стрелка через пустыню.
Следуя логике героев и известной фразе (слова Туко: «Собрался стрелять — стреляй, не болтай»), разговоры — признак слабости героя. В паузах и в многозначительном молчании героев музыка заменяет диалог и говорит сама. Режиссёр не боится использовать продолжительные паузы с полной тишиной, что также усиливает мелодию, когда она вступает. Звуки естественного происхождения — скрип колёс, шорох сапог на песке — так вписаны в канву фильма, что только подчёркивают нарастающее напряжение. Мелодии и их аранжировки в фильме часто звучат яркимконтрапунктомк диалогу и сюжетным событиям. Музыка также несёт элемент чёрного юмора, присущего картине. Сентиментальная «La Storia de un Soldato», заглушающая крики жестоко избиваемого Туко, звучит ироничным контрастом экранным событиям.
Современные источники называют работу Морриконе в «Хорошем, плохом, злом» подлинным шедевром киномузыки, оказавшим значительное влияние на её развитие. В дальнейшем темы из фильма пользовались большой популярностью у музыкантов разных направлений и стилей. В 2001 году она была семплирована в дебютном сингле группыGorillaz— «Clint Eastwood». ГруппаMetallica, начиная с 1984 года, часто открывает свои концерты композицией «The Ecstasy of Gold». АльбомДжона Зорна— «The Big Gundown» — несёт очевидный отпечаток влияния Морриконе. Квентин Тарантино высоко ценит талант Эннио Морриконе. Он использовал цитаты из фильма Леоне в картине («Убить Билла») и сотрудничал с ним как композитором в других своих работах. Музыкальное сопровождениевестернов производства ДЕФАсоздавалось под влиянием музыки Морриконе, в частности — «Текумзе».
Влияние и значение саундтрека «Хорошего, плохого, злого» сравнивали с дискомBeatlesSgt. Pepper, в том же 1967 году появившимся на американском рынке. Популярность мелодий Морриконе за океаном критики уподобили знаменитомубританскому вторжению, пришедшему из-за океана и изменившему облик популярной музыки.
По LP-релизу 29 декабря 1967 года.
Слова к песне «The Story of a Soldier» Томми Коннора
Впервые DVD с цифровым изданием фильма длительностью 161 минута был выпущен в 1998 году (по американской прокатной версии). В Италии было выпущено специальное издание длительностью 175 минут. В 2003 году фильм был перенесён в цифровой формат в более полной версии. Спонсором выступил телеканалAMC.
Фильм требовал восстановления из-за плохого качества картинки и неполноты по сравнению с итальянской версией. В оригинале в некоторых местах были плохо синхронизированы видео и голос (например, сцена, где Туко в финальной сцене выбегает в центр круга на кладбище). Сотрудник архивного отдела MGM Джон Кирк, в сотрудничестве с компанией Triage, нашёл оригиналы плёнки в киноархиве Cineteca Nazionale и напечатал новый вариант 35-мм негатива фильма. Особенность технологии Techniscope, в которой был изначально снят фильм, заключается в уменьшенном шаге кадра: 2 перфорации вместо стандартных четырёх. Площадь такого кадра вдвое меньше, чем у обычногоCinemaScope, что усложняет печать анаморфированного позитива с хорошей детализацией. Оптика XXI века, использующаяся в современныхкинокопировальных аппаратах, значительно превосходит линзы 1960-х годов, поэтому удалось добиться лучшего качества изображения. К сожалению, в некоторых сценах из-за необратимой деградации плёнки восстановления добиться не удалось. Сцена пыток Туко в лагере военнопленных в оригинальной версии на 2,5 минуты длиннее, но её в удовлетворительном качестве так и не удалось найти даже в архивах студии Чинечитта, и её включили только в дополнительные материалы.
Были также переозвучены новые сцены, появившиеся после восстановления. Американская кинотеатральная версия в 1966 году была на стадии постпродакшн сначала обрезана и только потом озвучена. Джон Кирк был вынужден обратиться к услугам Иствуда и Уоллака. Постаревшие голоса звучали не совсем так, как 36 лет назад. Пришлось даже воспроизводить их на повышенной скорости, так как актёры говорили медленно.Саймон Прескоттозвучил Ли Ван Клифа, скончавшегося в 1989 году. Полный англоязычный перевод сценария 1966 года тоже не удалось найти, поэтому был подготовлен новый перевод с итальянского.
Исходный монозвук был перемикширован в вариантDolby 5.1. Также обработке подверглись некоторые звуковые эффекты (выстрелы, ударыи т. п.). 10 мая 2003 года телеканалAMCпоказал восстановленную редакцию длиной 178 минут. По ней было осуществлено новое DVD-издание (2004) иBlu-ray-издание (2009). Специалисты при оценке BD-издания указали на явные проблемы с качеством видео и звука. Цвета не совсем естественные, и на крупных планах в разрешении1080pзаметнозерноплёнки. Одной из причин низкого качества трансфера мог стать небольшой формат кадра негатива «Технископ», значительно удешевляющий производство по сравнению с полнокадровым «Синемаскопом».
Восстановление картины в 2003 году также сказалось на более последовательном восприятии сцен с точки зрения звукового сопровождения. Одна из важных музыкальных тем впервые появляется в одной из удалённых сцен, а именно в той, где Туко находит трёх своих братьев. После выхода полной версии фильма вместе со сценой с братьями последовательность треков в фильме и в альбоме с саундтреком стала одинаковой. Сцена встречи с тремя братьями до того не была включена ни в один из DVD-релизов (3 минуты 18 секунд). Туко оказывается более чувствительным и сентиментальным персонажем, не чуждым семейных ценностей. Итальянское издание, содержит ряд сцен и музыкальных материалов, без которых трудно составить полное представление о фильме. Поэтому критики рекомендовали изучать фильм по возможности по итальянскому изданию картины. Удалённая сцена (где Сентенца находит лагерь конфедератов) содержит трек «Il Forte», одну из главных музыкальных тем фильма, и её отсутствие мешало полному восприятию картины. Восстановленная сцена, в которой Туко нанимает троих бандитов убить Стрелка, объясняет то, откуда тройка со звенящими шпорами появилась в гостинице. Присутствует дорожка, содержащая полный комментарий Ричарда Шикеля по всей длительности фильма. Дополнительные материалы содержат описание восстановления картины, документальные картины Leone’s style and Leone’s West, рассказ Behind the scenes и комментарии съёмочной группы.
Впервые LP-альбом с саундтреком к фильму был выпущен в 1967 году под лейбломUnited Artists Records, и темы из фильма сразу стали популярны. Версия, исполненная и записанная с оркестромХьюго Монтенегро, достигла 4-го места в чартеBillboard Hot 100. Сингл с основной темой, записанный с тем же оркестром, достиг 2-го места в Billboard Hot 100. Обозреватель ресурса allmusic Ричи Антенбергер отметил, что это был редкий случай, когда в эпоху расцвета рок-музыки инструментальный саундтрек прорвался на верхние позиции в чартах. Версия на CD (копия LP диска, лейблEMI) впервые вышла в 1985 году. Расширенная и отреставрированная версия под лейблом Capitol Records увидела свет в 2004 году. Впрочем, даже расширенная версия длительностью 59:30 не содержит полного саундтрека фильма.