Música electrónica

Lamúsica electrónicaes aquel tipo de música que empleainstrumentos musicales electrónicosy tecnología musicalelectrónicapara su producción e interpretación.​ En general, se puede distinguir entre el sonido producido mediante la utilización de medios electromecánicos, de aquel producido mediante tecnología electrónica, que también pueden ser mezclados. Algunos ejemplos de dispositivos que producen sonido electro-mecánicamente son eltelarmonio,​ elórgano Hammond​ y laguitarra eléctrica. La producción de sonidos puramente electrónicos pueden lograrse mediante aparatos como eltheremín,​ elsintetizador de sonidoo elordenador.​
La música electrónica se asoció originalmente y de forma exclusiva a una manera demúsica cultaoccidental,​ pero desde finales del año 1960, la disponibilidad de tecnología musical a precios accesibles propició que la música producida por medios electrónicos se hiciera cada vez más popular. En la actualidad, la música electrónica presenta una gran variedad técnica y compositiva, abarcando desde formas de música culta experimental hasta formas populares como lamúsica electrónica de baileoEDM(por sus siglas eninglés:Electronic Dance Music) oshuffle dance.​
La habilidad de grabar sonidos suele relacionarse con la producción de música electrónica, aunque esta no sea absolutamente necesaria para ello. El primer dispositivo conocido capaz de grabar sonido fue elfonoautógrafo, patentado en 1857 porÉdouard-Léon Scott de Martinville. Este instrumento podía grabar sonidos visualmente, pero no reproducirlos de nuevo.​ En 1878Thomas A. Edisonpatentó elfonógrafo, que utilizabacilindrossimilares al aparato deScott. Aunque se siguieron utilizando los cilindros durante algún tiempo,Emile Berlinerdesarrolló el fonógrafo de disco en 1889. Por otra parte, otro invento significativo que posteriormente tendría una gran importancia en la música electrónica fue la válvulaaudión, del tipo triodo, diseñada porLee DeForest. Se trata de la primeraválvula termoiónica, inventada en 1906, que permitiría la generación y amplificación deseñales eléctricas, la emisión deradioy lacomputación electrónica.​
Con anterioridad a la música electrónica ya existía un creciente deseo entre los compositores de utilizar las tecnologías emergentes en el terreno musical. Se crearon multitud de instrumentos que empleaban diseñoselectromecánicoslos cuales facilitaron el camino para la aparición de instrumentos electrónicos. Un instrumento electromecánico llamadotelarmonio(en ocasiones,TeleharmoniumoDynamophone) fue desarrollado porThaddeus Cahillentre los años 1898 y 1899. Sin embargo, como consecuencia de su inmenso tamaño, nunca se llegó a utilizar.
Se suele considerar como el primer instrumento electrónico eltheremín, inventado por el profesorLéon Thereminalrededor de 1919 y 1920.​ Otro primitivo instrumento electrónico fue elOndas Martenot, inventado por elviolonchelistafrancésMaurice Martenot,​ que se hizo conocido al ser utilizado en la obraSinfonía Turangalilacompuesta porOlivier Messiaen. Este también fue utilizado por otros compositores, especialmente franceses, comoAndre Jolivet.
En 1907, justo un año después de la invención de la válvula audión de tipo triodo, el compositor y músico italianoFerruccio BusonipublicóEsbozo de una Nueva Estética de la Música,​ que trataba sobre el uso tanto de fuentes electrónicas como de otro estilo en la música del futuro. Escribió sobre el futuro de lasescalasmicrotonales en la música, que fueron posibles gracias al telearmonio de Cahill: «Solo mediante una larga y cuidadosa serie de experimentos, y un continuo entrenamiento del oído, puede hacerse de este material desconocido uno accesible y plástico para la generación venidera y para el arte». Como consecuencia de este escrito, así como a través de su contacto personal, Busoni tuvo un profundo efecto en multitud de músicos y compositores, especialmente en su discípuloEdgard Varèse.​
EnItaliaelfuturismo, unmovimientode las corrientes devanguardiaartística fundado porFilippo Tommaso Marinetti,​ se acercó a la estética musical como una transformación desde un ángulo diferente. Una idea de la filosofía futurista era la de valorar elruido, así como de dotar de valor artístico y expresivo a ciertos sonidos que anteriormente no habían sido considerados como musicales.
ElManifiesto Técnico de la Música FuturistadeFrancesco Balilla Pratella, publicado en 1911,​ establece que su credo es "Presentar el alma musical de las masas, de las grandesfábricas, de lostrenes, de loscruceros transatlánticos, de losacorazados, de losautomóvilesyaeroplanos. Añadir a los grandes temas centrales del poema musical el dominio de la máquina y el victorioso reinado de laelectricidad".
El 11 de marzo de 1913 el futuristaLuigi Russolopublicó su manifiestoEl arte de los ruidos(original en italiano,L'arte dei Rumori).​ En 1914 organizó el primer concierto delEl arte de los ruidosenMilán. Para ello utilizó suIntonarumori, descrito por Russolo como "instrumentos acústico ruidistas, cuyos sonidos (aullidos, bramidos, arrastramientos, gorgoteos, etc.) eran manualmente activados y proyectados mediante vientos ymegáfonos". En junio se organizaron conciertos similares enParís.​
Esta década trajo una gran riqueza de instrumentos electrónicos primitivos, así como las primeras composiciones para instrumentación electrónica. El primer instrumento, eltheremín, fue creado por Léon Theremin (nacido comoLev Termen) entre 1919 y 1920 en Leningrado. Gracias a él se realizaron las primeras composiciones para instrumentos electrónicos, opuestas a aquellas realizadas por los que se dedicaban a crear sinfonías de ruidos. En 1929,Joseph Schillingercompuso suPrimera Suite Aerofónica para Theremin y Orquesta,​ interpretada por primera vez por laOrquesta de ClevelandyLeon Theremincomo solista.
La grabación de sonidos dio un salto cualitativo en 1927 cuando el inventor estadounidenseJ. A. O'Neilldesarrolló un dispositivo para la grabación que utilizaba un tipo de cinta recubierta magnéticamente. No obstante fue un desastre comercial. No obstante lacinta magnéticatambién se atribuye alingenieroalemánFritz Pfleumerquien patentara su descubrimiento en 1929.​
Además del theremín, influyente instrumento que tuvo gran influencia en la producción musical y cinematográfica debido a su utilización como banda sonora enpelículasdeciencia ficciónyterrorde los años 50,​ otro de los instrumentos precursores de la música electrónica fue elOndas Martenot. Inventado en 1928 porMaurice Martenot, quien debutó en París,​ está formado por un teclado, un altavoz y un generador de baja frecuencia cuyo sonido se produce mediante un anillo metálico que el intérprete se ha de colocar en el dedo índice de su mano derecha.
En 1929 el compositor estadounidenseGeorge Antheilcreó por primera vez para dispositivos mecánicos, aparatos productores de ruidos, motores y amplificadores, unaóperainacabada tituladaMr. Bloom.​
El método foto-óptico de grabación de sonido utilizado en el cine, hizo posible obtener una imagen visible de la onda de sonido, así como de sintetizar un sonido a partir de una onda del mismo.
En la misma época comenzó la experimentación delarte sonoro, cuyos primeros exponentes incluyen aTristan Tzara,​Kurt Schwitters​ yFilippo Tommaso Marinetti,​ entre otros.
Laurens Hammondfundó una empresa dedicada a la fabricación de instrumentos electrónicos. Junto aJohn M. Hanertfabricaron por primera vez en 1935 elórgano Hammond,​ basado en los principios deltelarmonio, junto a otros desarrollos como las primeras unidades de reverberación.​
Ya desde aproximadamente el año 1900 se creó y se empleaba como soporte de grabación elmagnetófono de alambremagnético de baja fidelidad. A principios de 1930 la industria cinematográfica comenzó a adaptarse a los nuevos sistemas de grabación de sonido ópticos basados encélulas fotoeléctricas.​
En la misma década la empresa alemana de electrónicaAEGdesarrolla el primermagnetófonode cinta práctico, elMagnetophonK-1,​ mostrado por primera vez en elBerlin Radio Showen agosto de 1935.​ Durante laSegunda Guerra Mundial(1939-1945),Walter Weberredescubrió y aplicó la técnicaAC Biasque incrementó drásticamente la fidelidad de las grabaciones magnéticas al añadir una alta frecuencia inaudible. Extendió en 1941 la curva de frecuencia del Magnetophon K4 hasta 10kHzy mejoró larelación señal/ruidohasta 60dBsobrepasando cualquier sistema de grabación conocido en aquel tiempo.​ En 1942, AEG ya estaba realizando pruebas de grabación enestéreo.​ No obstante estos dispositivos y técnicas fueron un secreto fuera de Alemania hasta el final de la Segunda Guerra Mundial cuando varios de estos aparatos fueron requisados porJack Mulliny llevados a Estados Unidos. Estos sirvieron de base para los primeros grabadores de cinta profesionales que fueron comercializados en este país como el Model 200 producido por la empresaAmpex.​
La creación de la cinta de audio magnética abrió un gran campo de posibilidades sonoras paramúsicos,compositores,productoreseingenieros. Este nuevo aparato era relativamente barato y su fidelidad en la reproducción era mejor que cualquier otro medio de audio conocido hasta la fecha. Cabe señalar que, a diferencia de los discos, ofrecía la misma plasticidad que elceluloideempleado en elcine: Puede ser ralentizada, acelerada o incluso reproducirse al revés. Puede editarse también físicamente, e incluso pueden unirse diferentes trozos de cinta enloopsinfinitos que reproducen continuamente determinados patrones de material pregrabado. La amplificación de audio y el equipo de mezcla expandieron aún más allá las posibilidades de la cinta como medio de producción, permitiendo que múltiples grabaciones fueran grabadas a la vez en otra cinta diferente. Otra posibilidad de la cinta era su capacidad de ser modificada fácilmente para convertirse enmáquinas de eco, produciendo así de modo complejo, controlable y con gran calidad, efectos deecoyreverberación, lo que es prácticamente imposible de conseguir por medios mecánicos.
Pronto los músicos comenzaron a utilizar el grabador de cinta omagnetófonopara desarrollar una nueva técnica de composición llamadamúsica concreta.​ Esta técnica consiste en la edición de fragmentos de sonidos de la naturaleza o de procesos industriales grabados conjuntamente. Las primeras piezas de esta música, registradas en 1948, fueron creadas porPierre Schaeffer(1910-1995) con la colaboración dePierre Henry(1927-2017).​ Compositor, escritor, maestro y teórico de la música y pionero de la radio y la comunicación audiovisual Schaeffer ejecutó el 18 de marzo de 1950 el primer concierto de música concreta en laÉcole Normale de Musique de Paris.​ Posteriormente Pierre Henry colaboró con Schaeffer en laSymphonie pour un homme seul(1950)​ considerada la primera obra importante de música concreta. Un año más tardeRadiodiffusion-Télévision Française(RTF), la organización pública francesa de radiodifusión, creó en 1951 el primer estudio para la producción de música electrónica iniciativa que sería desarrollada también en diferentes países convirtiéndose en una tendencia global.​ También en 1951, Schaeffer y Henry produjeron una ópera,Orpheus, para sonidos y voces concretos.​
El nacimiento e impulso de la denominada Elektronische Musik se debió fundamentalmente a los trabajos del compositorKarlheinz Stockhausen(1928-2007). Stockhausen trabajó brevemente en el estudio de Pierre Schaeffer durante 1952 y posteriormente, durante varios años, en el Estudio de Música Electrónica de laWestdeutscher Rundfunk(WDR) deColonia(Alemania).​ Un antecedente se halla en latesisde 1949Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und Synthetische Sprache, escrita por elfísicoWerner Meyer-Eppler, quien concibiera la idea de sintetizar música desde señales producidas electrónicamente. De esta manera laElektronische Musikse diferenciaba notablemente de la música concreta francesa impulsada por Schaeffer que utilizaba sonidos grabados a partir de fuentes acústicas.​
El Estudio de Música Electrónica de la Westdeutscher Rundfunk alcanzó fama internacional. Su fundación tuvo lugar en 1951 cuando elfísicoWerner Meyer-Eppler, eltécnico de sonidoRobert Beyery elcompositorHerbert Eimertconvencieran al director de laWDR,Hanns Hartmann, de la necesidad de dicho espacio. En el mismo año de su creación fueron transmitidos los primeros estudios de música electrónica en un programa de la propia radio y presentados en losCursos de Verano de Darmstadt. Bajo el liderazgo de Eimert, el Estudio se convirtió en un lugar de encuentro internacional que acogió a compositores comoErnst Krenek(Austria/Estados Unidos),György Ligeti(Hungría),Franco Evangelisti(Italia),Cornelius Cardew(Inglaterra),Mauricio Kagel(Argentina) oNam June Paik(Corea del Sur).​
En 1953 hubo una demostración pública en la sala de conciertos de la Radio de Colonia donde se interpretaron siete piezas electrónicas. Los compositores de los estudios electrónicos eranHerbert Eimert,Karel Goeyvaerts,Paul Gredinger,Henri PousseuryKarlheinz Stockhausen. El programa comprendía las siguientes piezas:
Con Stockhausen yMauricio Kagelcomo residentes, el estudio de música electrónica de Colonia se convirtió en un emblema delavant-gardeovanguardismo, cuando se empezó a combinar sonidos generados electrónicamente con los de instrumentos tradicionales. En 1954 Stockhausen compusoElektronische Studie IIla primera pieza electrónica en ser publicada como banda sonora.​ Otros ejemplos significativos sonMixtur(1964)​ yHymnen, dritte Region mit Orchester(1967).​ Stockhausen afirmó que sus oyentes decían que su música electrónica les daba una experiencia de "espacio exterior", sensaciones de volar, o de estar en "un mundo de ensueño fantástico".
El impacto de la Escuela de Colonia ha sido significativo en la historia de la música en tres niveles: el estudio se considera la “madre de todos los estudios”, la incorporación de Stockhausen ayudó a la música electrónica a obtener respeto internacional y, finalmente, muchos de los compositores iniciados enmúsica electroacústicaen Colonia han desarrollado las ideas que encontraron allí a lo largo de sus carreras. En el año 2000 el estudio fue cerrado pero ese mismo año se anunció que un cliente anónimo había comprado el edificio en el queStockhausenhabía nacido en 1928 y que lo estaba rehabilitando con la intención inicial de crear allí un espacio de exposición para el arte moderno con el museo del WDR Estudio para Música Electrónica instalado en el primer piso.​
Aunque los primerosinstrumentos electrónicoscomo elOndas Martenot, elTheremíno elTrautonioeran poco conocidos enJapóncon anterioridad a la Segunda Guerra Mundial, algunos compositores comoMinao Shibata(1912-1996) oTōru Takemitsu(1930-1996) habían tenido conocimiento de ellos en su momento.​ Años después diferentes músicos en Japón comenzaron a experimentar con música electrónica, a lo que contribuyó el apoyo institucional, lo que permitió a los compositores experimentar con el último equipamiento de grabación y procesamiento de audio. Estos esfuerzos dieron lugar a una forma musical que fusionaba la música asiática con un nuevo género y que sembraría las bases del dominio japonés en el desarrollo de la tecnología musical durante las siguientes décadas.
Tras la creación de la compañíaSony(conocida entonces como Tokyo Tsushin Kogyo K.K.) en 1946,​ Shibata y Takemitsu, de modo independiente, escribieron sobre la posibilidad de utilizar la tecnología electrónica para producir música hacia finales de los años 40. En 1948, Takemitsu concibió una tecnología que pudiese traerruidodentro de tonos musicales atemperados y en el interior de un pequeño y complejo tubo, una idea similar a lamúsica concretaquePierre Schaefferhabía aventurado en el mismo año. En 1949, Shibata escribió sobre su concepto de "un instrumento musical con grandes posibilidades de actuación" que pudiera "sintetizarcualquier tipo de onda de sonido" y que sea "manejado muy fácilmente," prediciendo que con un instrumento como ese, "la escena musical sería cambiada drásticamente". Ese mismo año Sony desarrolló elmagnetófonomagnéticoG-Type.​
En 1950 el estudio de música electrónicaJikken Kōbōsería fundado por un grupo de músicos que querían producir música electrónica experimental. Considerados un grupoavant-gardeentre sus miembros se encontraban Toru Takemitsu,Kuniharu AkiyamayJoji Yuasa, y contaban con el apoyo de Sony, empresa que ofrecía acceso a su tecnología de audio. La compañía contrató a Takemitsu para componermúsica electroacústicaelectrónica para mostrar sus magnetófonos. Las primeras grabaciones de Jikken Kōbō, compuestas por Kuniharu Akiyama en 1951, fueron «Toraware no Onna» («Mujer prisionera») y «Piece B».​ Muchas de las composiciones electroacústicas del grupo fueron empleadas como música incidental para radio, cine y obras teatrales. Sin embargo también ofrecieron conciertos en los que proyectabandiapositivassincronizadas con una banda sonora grabada. Más allá del Jikken Kōbō Japón vio desarrollar su labor a muchos otros compositores comoYasushi Akutagawa,Saburo TominagayShiro Fukaiquienes, en 1952 y 1953, estaban experimentando con música electroacústica.
La música concreta fue introducida en Japón porToshirō Mayuzumi(1929-1997)​ quien fuera influenciado tras asistir a un concierto de Pierre Schaeffer.​ A partir de 1952 compuso piezas musicales para una película decomedia, unprograma de radioy unaradionovela. Sin embargo el concepto de objeto sonoro de Schaeffer no fue influyente entre los compositores japoneses quienes estaban principalmente interesados en superar las restricciones de la interpretación humana. Esto llevó a que varios músicos electroacústicos japoneses hicieran uso delserialismoy lastécnicas dodecafónicas, evidente en la pieza dodecafónica deYoshirō Irino«Concerto da Camera» (1951) en la organización de los sonidos electrónicos en la composición de Mayuzumi «X, Y, Z for Musique Concrète» o, más tarde, en la música electrónica de Shibata en 1956.
A imitación del Estudio de Música Electrónica de laWestdeutscher Rundfunk, impulsora de laElektronische Musikde Karlheinz Stockhausen, la radiodifusora públicaNHKestableció un estudio de música electrónica en Tokio en 1955, que se convirtió en una de las principales instalaciones de música electrónica del mundo. Impulsado por Toshirō Mayuzumi el estudio se equipó con tecnologías como equipos de generación de tonos y procesamiento de audio, equipos de grabación y radiofónicos, ondas Martenot,MonocordioyMelocordio,osciladoressinusoidales,magnetófonos,moduladoresen anillo, filtros paso banda, y mezcladoras de canales de cuatro y ocho pistas. Los músicos asociados con el estudio incluyeron aMayuzumi,Minao Shibata,Joji Yuasa,Toshi IchiyanagiyTōru Takemitsu.​ Las primeras composiciones electrónicas del estudio se completaron en 1955 incluidas las piezas de cinco minutos de Mayuzumi «Studie I: Music for Sine Wave by Proportion of Prime Number», «Music for Modulated Wave by Proportion of Prime Number» e «Invention for Square Wave and Sawtooth Wave», producidas empleando las diversas capacidades de generación de tonos del estudio, y la pieza estéreo de 20 minutos de Shibata «Musique Concrète for Stereophonic Broadcast».
La composición musical que se considera da origen a la música electrónica en Estados Unidos se estrenó a principios de 1939. El compositorJohn Cage(1912-1992),​ uno de los artistas más reseñables del género en su país, publicó la obraImaginary Landscape, n.º 1.​ En esta pieza se emplean dos tocadiscos de velocidad variable, grabadores de frecuencia, un piano silenciado y platillos y, por tanto, fusionaban instrumentos convencionales y dispositivos electrónicos. Mientras trabajaba enSeattleCage experimentó con el equipo electrónico del estudio de grabación de la Cornish School y compuso una parte paraImaginary Landscape No. 1que requería que las grabaciones del disco se realizaran en un tocadiscos de velocidad variable.​ Entre 1942 y 1952 Cage creó otras cinco composiciones bajo la denominaciónImaginary Landscapecon la intención de ejecutarse principalmente como un conjunto de percusión aunqueImaginary Landscape, No. 4(1951) es para doce radios​ eImaginary Landscape, No. 5(1952) utiliza 42 grabaciones y se realizó utilizando como soporte físico la cinta magnética.​
Un caso especial lo constituye la piezaWilliam Mix(oWilliams Mix),​ en la que se utilizaban ocho altavoces, cuya composición comenzó en 1951. El compositor y director de orquestaOtto Lueningindicó que era una pieza coescrita por el y John Cage, si bien figura como trabajo colaborativo de Cage finalizado en 1952. En 1954 Luening afirmó que se interpretó, bajo el títuloWilliam Mix, en un Festival musical celebrado enDonaueschingen(Alemania). Según Luening la recepción deWilliams Mixfue un éxito donde causó una "fuerte impresión".​
En 1951 con miembros de laEscuela de Nueva Yorkse formó el denominado The Music for Magnetic Tape Project (El Proyecto Música para Cintas Magnéticas). Integrado porJohn Cage,Earle Brown,Christian Wolff,David TudoryMorton Feldmansus actividades se prolongaron durante tres años hasta 1954. De carácter experimental y vanguardista el grupo carecía de instalaciones permanentes propias y tuvo que depender del tiempo libre que les cedían estudios de sonido comerciales, incluido el estudio propiedad deLouis y Bebe Barron.​ Sobre este proyecto Cage reseñó: "En esta oscuridad social (...) el trabajo de Earle Brown, Morton Feldman y Christian Wolff continúa presentando una luz brillante, por la razón de que la acción es provocativa en anotación, interpretación y audición". Ya posteriormente la utilización de sonidos creados electrónicamente para diferentes composiciones, como ejemplifica la piezaMarginal Intersection(1951)​ deMorton Feldman. Esta pieza está pensada para vientos, metales, percusión, cuerdas, dos osciladores y efectos de sonido.​
También en 1951 laUniversidad de Columbia(Nueva York) adquirió su primera grabadora, una máquina Ampex profesional, para grabar conciertos.Vladimir Ussachevsky, que impartía clases en la facultad de música, fue la persona encargada del dispositivo y casi de inmediato comenzó a experimentar con él. Herbert Russcol indicó al respecto: "Pronto estuvo intrigado con las nuevas sonoridades que podía lograr grabando instrumentos musicales y luego superponiéndolos unos a otros".​ Ussachevsky posteriormente afirmó: "De repente me di cuenta de que la grabadora podía ser tratada como un instrumento de transformación del sonido". El jueves 8 de mayo de 1952, Ussachevsky ejecutó, en el Teatro McMillin de la Universidad de Columbia, diversas muestras de música de cinta y efectos que creó en el denominado Foro de Compositores. Estos incluyerontransposición,reverberación,experimento,composiciónyvalssubacuático. En una entrevista afirmó: "Presenté algunos ejemplos de mi descubrimiento en un concierto público en Nueva York junto con otras composiciones que había escrito para instrumentos convencionales". Otto Luening, que había asistido a este concierto, comentó: " El equipo a su disposición consistía en una grabadora de cinta Ampex y un dispositivo simple con forma de caja diseñado por el joven y brillante ingenieroPeter Mauzeypara crear retroalimentación, una forma de reverberación mecánica. El resto del equipo fue prestado o comprado con fondos personales".​
En agosto de 1952 Ussachevsky, invitado por Luening, viajó aBennington(Vermont) para presentar sus experimentaciones. Allí ambos colaboraron en varias piezas. Luening describió el evento: "Equipado con auriculares y una flauta, comencé a desarrollar mi primera composición para grabadora. Ambos improvisamos con fluidez y el medio disparó nuestra imaginación".​ Tocaron algunas de las primeras piezas de manera informal en una fiesta donde "varios compositores nos felicitaron casi solemnemente diciendo: 'Esto es todo' ('eso' significa la música del futuro)". La noticia llegó rápidamente a la ciudad de Nueva York. Oliver Daniel telefoneó e invitó a la pareja a "producir un grupo de composiciones breves para el concierto de octubre patrocinado por American Composers Alliance y Broadcast Music, Inc., bajo la dirección deLeopold Stokowskien elMuseo de Arte Moderno de Nueva York.Henry Cowellpuso a nuestra disposición su casa y su estudio enWoodstock. Con el equipo prestado en la parte trasera del automóvil de Ussachevsky, salimos de Bennington hacia Woodstock y nos quedamos dos semanas. A fines de septiembre de 1952 el laboratorio ambulante llegó a la sala de estar de Ussachevsky en Nueva York, donde finalmente completamos las composiciones".​ Dos meses después, el 28 de octubre, Vladimir Ussachevsky y Otto Luening presentaron el primer concierto de música grabada en Estados Unidos. El concierto incluyóFantasy in Spacede Luening (1952), "una pieza impresionista de virtuosismo" que emplea grabaciones manipuladas de flauta, yLow Speed(1952), una "composición exótica que llevó a la flauta muy por debajo de su rango natural". Después de que varios conciertos causaron sensación en la ciudad de Nueva York, Ussachevsky y Luening fueron invitados a una transmisión en vivo delToday ShowdeNBCpara hacer una entrevista y realizar la primera actuación electroacústica televisada. Luening describió el evento: "Improvisé algunas secuencias [de flauta] para la grabadora. Ussachevsky en ese momento las sometió a transformaciones electrónicas".
La aparición de los ordenadores como equipos utilizados para componer música supusieron un importante desarrollo de la música electrónica en contraposición a la manipulación o creación de sonidos. El compositorrumanode origengriegoIannis Xenakis(1922-2001) fundó la denominadamúsica estocástica(musique stochastique)​ caracterizada por un método compositivo que empleaalgoritmosmatemáticos de probabilidadestocásticoscuyo resultado es la creación de piezas bajo un set de parámetros.​ De ideas contrarias altotalitarismo, Xenakis luchó en el movimiento de la Resistencia de Grecia en laSegunda Guerra Mundialy, tras escapar de una condena a muerte, se instaló enParísen 1947. La capital francesa será su centro de trabajo tanto en su desarrollo musical como en sus facetas dematemáticoyarquitectosiendo colaborador deLe Corbusier. Xenakis utilizó papel gráfico y una regla para ayudarse a calcular la velocidad de las trayectorias de losglissandospara su composición orquestalMetástasis(1953-1954),​ utilizando posteriormente ordenadores para componer piezas comoST/4​ para cuarteto de cuerda yST/48​ para orquesta. Otras obras destacables a lo largo de su trayectoria incluyenNomos Alpha(1965),​Cenizas(1974) yShaar(1982).​
EnAustralia, se desarrolló la primera computadora del mundo capaz de interpretar música. DenominadaCSIRACfue un prototipo dado a conocer en 1949 diseñado y construido porTrevor PearceyyMaston Beard. ElmatemáticoGeoff Hillprogramó la computadora para tocar melodías musicales populares de principios de la década de 1950. En 1951 interpretó en público la piezaColonel Bogey March, de la que no se guardan grabaciones pero sí una reconstrucción exacta.
Sin embargo el CSIRAC simplemente se utilizó como una computadora con capacidad para interpretar un repertorio musical estándar pero no se llegó a utilizar para otras prácticas como la composición como si hiciera Iannin Xenakis. Las interpretaciones registradas con esta computadora nunca se grabaron aunque sí existen reconstrucciones de la música reproducida con precisión. Las grabaciones más antiguas conocidas de música generada por computadora fueron interpretadas por la computadoraFerranti Mark I, una versión comercial para su venta fuera del circuito educativo de la computadora Baby Machine creada por laUniversidad de Mánchesteren el otoño de 1951. El programa musical interpretado por la Ferranti Mark I fue escrito porChristopher Strachey.
En 1955 aparecieron más estudios electrónicos y experimentales. Fueron importantes la creación del Estudio de Fonología, un estudio en elNHKdeTokioy el estudio dePhillipsenEindhoven,Holanda, que se trasladó a laUniversidad de Utrechtcomo Instituto de Sonología en 1960.
El impacto de los computadores continuó durante 1956.Lejaren Hillery Leonard Isaacson compusieronIliac Suitepara un cuarteto de cuerda, siendo la primera obra completa en ser compuesta con la asistencia de un computador utilizando un algoritmo en la composición. Posteriores desarrollos incluyeron el trabajo deMax MathewsenBell Laboratories, quien desarrolló el influyente programaMUSIC I. La tecnología delvocoderfue otro importante desarrollo de esta época.
En 1956, Stockhausen compusoGesang der Jünglinge, la primera gran obra del estudio de Colonia, basada en un texto delLibro de Daniel. Un importante desarrollo tecnológico fue la invención del sintetizadorClavivoxporRaymond Scott, con ensamblaje deRobert Moog.
Otro de los hitos de la música electrónica estadounidense fue la publicación de la banda sonora deForbidden Planet(1956) compuesta y producida porLouis y Bebe Barron.​Películadeciencia ficción, dirigida porFred M. Wilcoxy protagonizada porWalter Pidgeon,Anne FrancisyLeslie Nielsen, la música compuesta fue realizada empleando únicamente circuitos electrónicos personalizados y grabadoras de sonido. Pese a la carencia desintetizadores, en el sentido contemporáneo ya que dicho instrumento tardaría algunos años en desarrollarse, su impacto en la cultura popular fue notable ya que fue la primera ocasión en que un gran estudio de Hollywood apostó por este tipo de sonidos para uno de sus proyectos.​ Sin embargo no fue bien recibido por la Federación Americana de Músicos, a causa del hecho que no tenía arreglo orquestal, lo que motivó que esas vanguardistas composiciones fueron denominadas “tonalidades electrónicas” en lugar de “música”.​
El sintetizadorRCA Mark II Sound Synthesizerapareció en 1957. A diferencia de los primeros Theremin y Ondes Martenot, este era difícil de usar pues requería una extensa programación y no podía tocarse en tiempo real. En ocasiones denominado el primer sintetizador electrónico, el RCA Mark II Sound Synthesizer utilizaba osciladores deválvula termoiónicae incorporaba el primersecuenciador. Fue diseñado por RCA e instalado en el Columbia-Princeton Electronic Music Center, donde sigue en la actualidad. Posteriormente,Milton Babbitt, influenciado en sus años de estudiante por la "revolución en el pensamiento musical" de Schoenberg, comenzó a aplicar técnicas seriales a la música electrónica.
Estos fueron años fértiles para la música electrónica, no solo para la académica sino también para algunos artistas independientes a medida que la tecnología delsintetizadorse volvía más accesible. En esta época, una poderosa comunidad de compositores y músicos que trabajaba con nuevos sonidos e instrumentos se había establecido y estaba creciendo. Durante estos años aparecen composiciones comoGargoylede Luening para violín y cinta, así como la premier deKontaktede Stockhausen para sonidos electrónicos, piano y percusión. En esta última, Stockhausen abandonó la forma musical tradicional basada en un desarrollo lineal y en un clímax dramático. En este nuevo acercamiento, que él denominó como "forma momento", se recuerdan las técnicas decinematic splicedel cine de principios del sigloXX.
El primero de estos sintetizadores en aparecer fue elBuchla, en 1963, siendo producto del esfuerzo del compositor de música concretaMorton Subotnick.
ElThereminhabía sido utilizado desde los años 20, manteniendo una cierta popularidad gracias a su utilización en numerosas bandas sonoras de películas de ciencia ficción de los años 50 (por ejemplo:The Day the Earth Stood StilldeBernard Herrmann). Durante los años 60, el Theremin hizo apariciones ocasionales en la música popular.
En el Reino Unido, durante este período, elBBC Radiophonic Workshop(creado en 1958) emergió como uno de los estudios más productivos y renombrados del mundo, gracias a su labor en la serie de ciencia ficciónDoctor Who. Uno de los artistas electrónicos británicos más influyentes de este período fueDelia Derbyshire. Es famosa por su icónica ejecución en 1963 del tema central deDoctor Who, compuesto porRon Grainery reconocida por algunos como la pieza de música electrónica más conocida en el mundo. Derbyshire y sus colegas, entre los que se encuentranDick Mills,Brian Hodgson(creador del efecto de sonidoTARDIS),David Cain,John Baker,Paddy KingslandyPeter Howell, desarrollaron un amplio cuerpo de trabajo que incluye bandas sonoras, atmósferas, sinfonías de programas y efectos de sonido para BBC TV y sus emisoras de radio.
En 1961,Josef Talcreó elCentre for Electronic Music in Israelen laUniversidad Hebrea, y en 1962Hugh Le Cainellegó a Jerusalén para instalar suCreative Tape Recorderen el centro.​
Milton Babbitt compuso su primer trabajo electrónico utilizando el sintetizador, que fue creado mediante el RCA en el CPEMC. Las colaboraciones se realizaban superando las barreras de los océanos y continentes. En 1961, Ussachevsky invitó a Varèse al Columbia-Princeton Studio (CPEMC), siendo asistido porMario DavidovskyyBülent Arel. La intensa actividad del CPEMC, entre otros, inspiró a la creación en San Francisco delTape Music Centeren 1963, porMorton Subotnickjunto a otros miembros adicionales, comoPauline Oliveros, Ramón Sender,Terry Rileyy Anthony Martin. Un año después tuvo lugar el Primer Seminario de Música Electrónica enChecoslovaquia, organizado en el Radio Broadcast Station de Plzen.
A partir de este momento, se siguieron desarrollando nuevos instrumentos, donde uno de los más importantes avances tuvo lugar en 1964, cuandoRobert Moogintrodujo elsintetizador Moog, el primer sintetizador analógico controlado por un sistema integrado modular de control de voltaje.Moog Musicintrodujo posteriormente un sintetizador más pequeño con un teclado llamadoMinimoog, que fue utilizado por multitud de compositores y universidades, haciéndose así muy popular. Un ejemplo clásico del uso del Moog de gran tamaño es el álbumSwitched-On Bach,deWendy Carlos.
En 1966,Pierre Schaefferfundó elGroupe de Recherches Musicales(Grupo de Investigación Musical) para el estudio y la investigación de la música electrónica. Su programación está estructurada a partir de un compromiso en los procesos de difusión, investigación y creación de la música contemporánea y las tendencias en videoarte e imagen más actuales. Sus exhibiciones y conciertos son reproducidas en tiempo real mediante dispositivos electrónicos, interfaces de audio-vídeo y una plantilla de músicos y videoartistas nacionales e internacionales abiertos al uso de tecnologías punta.
CSIRAC, el primer computador en reproducir música, realizó este acto públicamente en agosto de 1951.​ Una de las primeras demostraciones a gran escala de lo que se conoció comocomputer musicfue una emisión nacional pregrabada en la redNBCpara el programaMonitorel 10 de febrero de 1962. Un año antes,LaFarr Stuartprogramó el ordenadorCYCLONEde laUniversidad del Estado de Iowapara reproducir canciones sencillas y reconocibles a través de un altavoz amplificado adherido a un sistema originalmente utilizado para temas administrativos y de diagnóstico.
Los años 50, 60 y la década de los 70, presenciaron también el desarrollo de grandes marcos operativos para la síntesis informática. En 1957, Max Mathews de Bell Labs, desarrolló el programa MUSIC, culminando un lenguaje de síntesis directa digital.
En París,IRCAMse convirtió en el principal centro de investigación de música creada por computador, desarrollando el sistema informáticoSogitec 4X​ que incluía un revolucionario sistema de procesamiento de señal digital en tiempo real.Répons(1981), obra para 24 músicos y 6 solistas dePierre Boulez, utilizó el sistema 4X para transformar y dirigir a los solistas hacia un sistema de altavoces.
En Estados Unidos, la electrónica en directo fue llevada a cabo por primera vez en los años 60 por miembros del Milton Cohen's Space Theater enAnn Arbor, Míchigan, entre los que se encontrabanGordon Mumma,Robert Ashley,David Tudory The Sonic Arts Union, fundada en 1966 por los nombrados anteriormente, incluyendo también a Alvin Lucier y David Behrman. Los festivales ONCE, que mostraban música multimedia para teatro, fueron organizados por Robert Ashley y Gordon Mumma en Ann Arbor entre 1958 y 1969. En 1960,John CagecompusoCartridge Music, una de las primeras obras de electrónica en vivo.
Los compositores y músicos dejazz,Paul BleyyAnnette Peacock, fueron de los primeros en tocar en concierto utilizando sintetizadores Moog hacia finales de 1960. Peacock hacía un uso regular de un sintetizador Moog adaptado para procesar su voz tanto en el escenario como en grabaciones de estudio.
Con el transcurrir del tiempo, se empezaron a formar eventos sociales que trataban de aglutinar una gran cantidad de conciertos con varios artistas en directo. Hasta el momento son muchos los festivales que han manifestado la escena electrónica, marcando muchos de ellos récords de asistencia masiva al evento. Algunos festivales más representativos y destacados del género son:
Actualmente siguen surgiendomegafestivalesque buscan expandir la esencia del género electrónico.
Robert Moog (también conocido como Bob Moog), a finales de 1963, conoció al compositor experimental Herbert Deutsch, quien, en su búsqueda por sonidos electrónicos nuevos, inspiró a Moog a crear su primer sintetizador, el Sintetizador Modular Moog.​
El Moog, aunque era conocido con anterioridad por la comunidad educativa y musical, fue presentado a la sociedad en el otoño de 1964, cuando Bob hizo una demostración durante la Convención de la Sociedad de Ingeniería de Audio, celebrada en Los Ángeles. En esta convención, Moog ya recibió sus primeros pedidos y el negocio despegó.
La compañía Moog Music creció de forma espectacular durante los primeros años, haciéndose aún más conocida cuando Wendy Carlos editó el álbumSwitched on Bach. Bob diseñó y comercializó nuevos modelos, como el Minimoog (la primera versión portátil del Moog Modular), el Moog Taurus (teclado de pedales de una octava de extensión, con transposición para bajos y agudos), el PolyMoog (primer modelo 100% polifónico), el MemoryMoog (polifónico, equivalía a seis MiniMoog's en uno), el MinitMoog, el Moog Sanctuary, etc.
Moog no supo gestionar bien su empresa y esta pasó de tener listas de espera de nueve meses a no recibir ningún pedido. Agobiado por las deudas perdió el control de la empresa y fue adquirida por un inversor. Aun así, continuó diseñando instrumentos musicales hasta 1977, cuando abandonó Moog Music y se mudó a un pequeño poblado en las montañas Apalaches. La Moog Music se derrumbó poco después.
En 1967, Kato se acercó al ingeniero Fumio Mieda, quien deseaba iniciarse en la construcción de teclados musicales. Impulsado por el entusiasmo de Mieda, Kato le pidió construir un prototipo de teclado y, 18 meses después, Mieda le presentó un órgano programable. La compañía Keio vendió este órgano bajo la marcaKorg, hecha de la combinación de su nombre con la palabra órgano, en inglésOrgan.
Los órganos producidos por Keio fueron exitosos a finales de los años 60 y principios de los 70, pero, consciente de la competencia con los grandes fabricantes de órganos ya establecidos, Kato decidió usar la tecnología del órgano electrónico para construir teclados dirigidos al mercado de los sintetizadores. De hecho, el primer sintetizador de Keio (MiniKorg) fue presentado en 1973. Después del éxito de este instrumento, Keio presentó diversos sintetizadores de bajo costo durante los años 1970 y 80 bajo la marca Korg.
En 1970,Charles WuorinencompusoTime's Encomium, convirtiéndose así en el primer ganador delPremio Pulitzerpor ser una composición completamente electrónica. Los años 1970 también vieron cómo se generalizaba el uso de sintetizadores en la música rock, con ejemplos como:Pink Floyd,Tangerine Dream,YesyEmerson, Lake & Palmer, etc.
A lo largo de los años 1970, bandas comoThe ResidentsyCanabanderaron un movimiento de música experimental que incorporaba elementos de música electrónica. Can fue uno de los primeros grupos en utilizar loops de cinta para la sección de ritmo, mientras que The Residents creaban sus propias cajas de ritmos. También en esta época diferentes bandas de rock, desdeGenesishastaThe Cars, comenzaron a incorporar sintetizadores en sus arreglos de rock.
En 1979, el músicoGary Numancontribuyó a llevar la música electrónica a un público más amplio con su hit popCars, del álbumThe Pleasure Principle. Otros grupos y artistas que contribuyeron significativamente a popularizar la música creada exclusiva o fundamentalmente de modo electrónico fueronKraftwerk,Depeche Mode,Jean Michel Jarre,Mike OldfieldoVangelis.
En 1980, un grupo de músicos y fabricantes se pusieron de acuerdo para estandarizar una interfaz a través de la que diferentes instrumentos pudieran comunicarse entre ellos y con el ordenador principal. El estándar se denominó MIDI (Musical Instrument Digital Interface). En agosto de 1983, la especificación 1.0 de MIDI fue finalizada.
La llegada de la tecnología MIDI permitió que con el simple acto de presionar una tecla, controlar una rueda, mover un pedal o dar una orden en un microordenador, se pudieran activar todos y cada uno de los dispositivos del estudio remotamente y de forma sincronizada, respondiendo cada dispositivo de acuerdo a las condiciones prefijadas por el compositor.
Miller Puckettedesarrolló un software para el procesamiento gráfico de señal de 4X llamadoMax, que posteriormente sería incorporado aMacintoshpara el control de MIDI en tiempo real, haciendo que la composición algorítmica estuviera disponible para cualquier compositor que tuviera un mínimo conocimiento de programación informática.
En 1979, la empresa australianaFairlightlanzó elFairlight CMI(Computer Musical Instrument), el primer sistema práctico desamplerpolifónico digital. En 1983,Yamahaintrodujo el primer sintetizador digital autónomo, elDX-7, el cual utilizaba síntetis de modulación de frecuencia (síntesis FM), probada por primera vez porJohn Chowningen Stanford a finales de los años 1960.
Hacia finales de los años 80, los discos de música de baile que utilizaban instrumentación exclusivamente electrónica se hicieron cada vez más populares. Esta tendencia ha continuado hasta el presente, siendo habitual escuchar música electrónica en losclubsde todo el mundo.
En los años 90, comenzó a ser posible llevar a cabo actuaciones con la asistencia de ordenadores interactivos. Otro avance reciente es la composiciónBegin Again AgaindeTod Machover(MIT y IRCAM) para hyper chelo, un sistema interactivo de sensores que miden los movimientos físicos del chelista. Max Methews desarrolló el programa Conductor para control en tiempo real del tempo, la dinámica y el timbre de un tema electrónico.
A medida que la tecnología informática se hace más accesible y elsoftwaremusicalavanza, la producción musical es posible utilizando medios que no guardan ninguna relación con las prácticas tradicionales. Lo mismo ocurre con los conciertos, extendiéndose su práctica utilizandoordenadores portátilesylive coding. Se populariza el términoLive PApara describir cualquier tipo de actuación en vivo de música electrónica, ya sea utilizando ordenador, sintetizador u otros dispositivos.
En las décadas de 1990 y 2000 surgieron diferentes entornos virtuales de estudio construidos sobresoftware, entre los que destacan productos comoReason, de Propellerhead, yAbleton Live, que se hacen cada vez más populares. Estas herramientas proveen alternativas útiles y baratas para los estudios de producción basados enhardware. Gracias a los avances en la tecnología demicroprocesadores, se hace posible crear música de elevada calidad utilizando poco más que un solo ordenador. Estos avances han democratizado la creación musical, incrementándose así masivamente y estando disponible al público en internet.
El avance delsoftwarey de los entornos de producción virtuales ha llevado a que toda una serie de dispositivos, antiguamente solo existentes comohardware,estén ahora disponibles como piezas virtuales, herramientas opluginsde lossoftware. Algunos de lossoftwaresmás populares sonMax/MspyReaktor, así como paquetes decódigo abiertotales comoPure Data,SuperCollideryChucK.
Los avances en la miniaturización de los componentes electrónicos, que en su época facilitaron el acceso a instrumentos y tecnologías usadas solo por músicos con grandes recursos económicos, han dado lugar a una nueva revolución en las herramientas electrónicas usadas para la creación musical. Por ejemplo, durante los años 90, los teléfonos móviles incorporabangeneradores de tonosmonofónicosque algunas fábricas usaron no solo para generar losRingtonesde sus equipos, sino que permitieron a sus usuarios tener algunas herramientas de creación musical. Posteriormente, los cada vez más pequeños y potentes computadores portátiles, computadores de bolsillo y asistentes digitales personales (del inglésPDA) abrieron camino a las actualestabletsyteléfonos inteligentesque permiten no solo el uso de generadores de tono, sino el de otras herramientas comosamplers,sintetizadoresmonofónicosy polifónicos,grabación multipista, etc. Los que permiten la creación musical en casi cualquier lugar.
A principios de los años 1990 surgió el dungeon synth, ungénero musicalde música electrónica que nació de entre los miembros de la escena del black metal de segunda ola. Este toma influencias delblack metaly eldark ambient.
El género emplea estéticas y temas típicamente asociados con el black metal yuxtapuestos al típico tremolo-picking pesado, blast-beats y voces ásperas y chillonas del black metal a través de composiciones de música instrumental o ambiental comúnmente utilizadas como introducciones, interludios o "outros" en álbumes de black metal, death metal y heavy metal a lo largo de los años 1980.  y 1990. Aunque a menudo se combina con motivos medievales y de fantasía a lo largo de la década de 1990 en adelante, algunos contemporáneos destacados del dungeon synth rechazan la prevalencia excesiva de temas de alta fantasía. El dungeon synth se compara polémicamente con la música de videojuegos, debido a las influencias de fantasía, el uso y la superposición de sintetizadores y un enfoque en el ambiente, pero el músico noruego Mortiis (Håvard Ellefsen) y otros han rechazado la influencia de las bandas sonoras de videojuegos en el dungeon synth.
Mortiis es un importante intérprete de este género y el estilo es muy frecuente en los primeros lanzamientos como Født til å Herske y lanzamientos posteriores del regreso al sonido de la "Era I", principalmente Spirit of Rebellion.  Otros contemporáneos destacados del género incluyen Old Tower, Sombre Arcane, Thangorodrim y Depressed Silence; la mayoría de los cuales han realizado giras o presentaciones en vivo regularmente además de publicar música. Mortiis, junto con Burzum, normalmente es citado como el progenitor de facto del género propiamente dicho, y cada uno es citado regularmente por haber influenciado actos posteriores asociados con el dungeon synth.