Памятник сердцу Рене де Шалона

Па́мятник се́рдцу Рене́ де Шало́на(фр.Le Monument du cœur de René de Chalon) — надгробный памятник эпохиВозрожденияв видетранзи➤. Представляет собой скульптуру, которая изображаетРене де Шалона, князя Оранжского, в виде сгнившего трупа, вытягивающего вверх левую руку с камнем в форме сердца➤. Памятник был заказангерцогами Лотарингиидля Рене де Шалона, который погиб в возрасте 25 лет при осаде городаСен-Дизьев 1544 году➤. Скульптура уникальна тем, что другие надгробия в жанретранзитого же периода изображалисьлежащими. Это самая известная работа, приписываемая французскому скульпторуЛижье Ришье➤. Памятник расположен в церкви св. Стефана в городеБар-ле-Дюкена северо-востоке Франции.
Изначально левая рука статуи вместо гипсового камня держала изделие в форме сердца из золота или позолоченного серебра (вермеля), в котором могло хранитьсязабальзамированноесердце князя Рене де Шалона➤. Это произведение искусства породило массу исторических и археологических гипотез➤, большинство из которых возникло, потому что сердце из вермеля или золота, помещённое скульптором в левую руку статуи, исчезло во времяреволюционных беспорядков➤.
Исследователи выдвигают ряд теорий о том, что символизирует памятник и, прежде всего, его поза. Среди различных версий многими экспертами было высказано предположение, что это отсылка к библейской цитатеИов.19:25,26итрём христианским добродетелям: глазницы, обращённые «к небу», означают «я верю»; правая рука на груди — «у меня есть надежда»; а сердце, вознесённое к Богу — «я люблю»➤.
Статуя была признана историческим памятником Франции 18 июня 1898 года. Наиболее известные еёкопиинаходятся вмузее Барруа в Бар-ле-Дюке, на могиле поэтаАнри Батайлявкоммуне Муи вМузее французских памятниковвоДворце Шайо➤.Алтарный образиоссуарийиз чёрного мрамора дополняют статую с XVIII века — они все были отреставрированы в 2003 году➤.
К началупозднего Средневековьяв Европе среди высокопоставленных лиц наметилась тенденция увековечивать себя в скульптурах на собственных надгробиях. Такой тип памятников известен какэффигияили жизан (фр.gisant). Эта европейская художественная традиция отличаласьидеализациейизображений и стремилась подчеркнутьрелигиозностьумерших, представляя их с нарочито спокойным, безмятежным видом. В XIII—XIV веках мёртвых часто изображали на надгробиях мирно спящими, словно ожидающими пробуждения во времявоскресения, выражая надежду людей на спасение и их веру ввечную жизнь.
Начиная с XIV века,эпидемии, войны ирелигиозные конфликтыунесли значительную часть европейского населения и повлекли за собой перелом в искусстве погребальной скульптуры. В связи с тем, что в обществе обозначилась сильная тревога перед лицом смерти, которая может наступить внезапно, возникло течение реалистичного изображения смерти, выразившееся в мрачной направленности надгробных памятников. Вэффигияхначали показываться индивидуальные черты усопших, в целом стала преобладать идея о необходимости изображать в могильных скульптурах тех, кто под ними захоронен. Когда эффигия точно соответствовала внешности похороненного под ней, то это сходство побуждало людей к поминальным молитвам об умершем, обеспечивавшим, как тогда считалось, более быстроеискуплениеего души от мукчистилища. В европейских странах среди знати стал распространяться обычай возводить несколько погребальных монументов, когда отдельно от тела могли быть похоронены сердце, внутренности и иногда кости. Подобным могилам предстояло служить не только местами упокоения человеческих останков, но и центрамилитургическогопоминовения усопших.
В периодраннего Нового временинадгробные памятники претерпели радикальные изменения формы и стиля, а также стали характеризоваться ещё бо́льшимреализмом. В могильных скульптурах появилась новая художественная традиция, когда вместо умиротворённых лежащих фигур в торжественных одеяниях стали изображаться обнажённые человеческие тела в процессе тления, иногда стремясь привнести динамику и жестокость, например, в виде распухшего трупа, пожираемого червями, насекомыми, лягушками ипресмыкающимися. Подобные надгробные памятники особенно распространились в Англии, Нидерландах, немецкоязычных землях и во Франции, где они стали известны кактранзи(фр.transi). Такие скульптуры служили для живых напоминанием о бренности всего сущего, о необходимости смирения и покаяния. ФилософЙохан Хёйзингасвязывает появление транзи с моральным кризисом позднесредневековой Европы. ИсторикАльберто Тенентивидит в этом ужасе перед лицом смерти признак любви к жизни («полная жизнь»,фр.la vie pleine) и ниспровержение христианского образа жизни. ИсторикФилипп Арьесзанимает сторону Тененти и на основе стихов «Бдения смерти» средневекового французского поэтаПьера де Нессонапредполагает, что страх смерти не ограничивался только страхом посмертного разложения, это был и преследовавший людей на протяжении жизни страх болезней и старости.
Как и в случае с памятниками более раннего периода, практическая цель транзи, по крайней мере частично, состояла в том, чтобы обеспечить искупление мёртвых с помощьюмолитвы. Образ умершего, проходящий естественный процесс разложения, внушал зрителю, что его душа претерпевает муки чистилища, и, следовательно, ей требуются молитвы, чтобы ускорить этот процесс. Однако, в отличие от типичных памятников прошлого, транзи подчёркивали смирение умерших, без стремления превращать их в образцы для подражания. К примеру, транзиГийома де Арсиньи(ок. 1394) не благоговейно складывает руки, а костлявыми пальцами прикрывает пах, а нанадгробии кардинала Легранжа (1403)высечена надпись: «Скоро ты будешь, как я, — безобразный труп, изъеденный червями».
В XV и начале XVI векаПляска смертиглавенствовала над всеми погребальными образами. Живопись, гравюра, скульптура соревновались впропагандестраха смерти, человеческого небытия. Транзи этого периода становились всё более мрачными, возможно, как отражение глубоких социальных преобразований, вызванныхэпохой Возрождения. Специализированная литература склонна противопоставлять еёсредневековому периоду: это «трансформация от символической антифигуры к воплощённому портрету трупа, от отрицательногоmemento moriк положительному обещанию воскресения, от средневековогосамоотреченияк прославлению личности».
С XVI века в памятниках транзи стала возвращаться положительная символика, присущая надгробным скульптурам XIII и XIV веков, хотя и с изменениями. Если в более ранних изваяниях покойник изображался, словно игнорирующим факт бренности тела, то в произведениях XVI века на этом наоборот делался акцент. Изображение трупа, как пессимистичное напоминание о быстротечности человеческого бытия, в памятниках XVI века начало постепенно меняться на положительное постулирование «вечной жизни». По мнению профессора истории искусстваКэтлин Коэн, ярчайшей демонстрацией подобной трансформации является «живой труп» Рене де Шалона, который изображён не пассивной пищей для червей — статуя «предлагает Богу» в жесте преданности собственное сердце. Таким образом, символ бренности трансформировался, став утверждением веры в воскресение. Советские искусствоведы Кузьмина и Венедиктов утверждают, что в надгробии Рене де Шалона возродился тип средневекового надгробия с изображением гниющего трупа, но в старые формы было вложено новое содержание, заключающееся в том, что скульптор стремился выразить неистовую волю человека, готового противостоять самой смерти.
Рене де Шалон(фр.René de Chalon,нидерл.Reijnier van Chalons,лат.Renatus de Chalon; родился 5 февраля 1519 года),князь Оранжский,граф Нассау,штатгальтерГолландии,Зеландии,Утрехта,ГелдернаиЗютфена, кавалерОрдена Золотого руна,фаворитимператора Священной Римской империиКарла V. Рене был первым, кто объединил суверенитет крошечногокняжества Оранж,анклавана юге Франции, с огромным богатством и ведущей военно-политической силой графов Нассау вНижних землях. В июле 1544 года, в ходеИтальянской войны (1542—1546), князь Оранжский участвовал восаде города Сен-Дизье, сражаясь на стороне императора Карла V. Рене де Шалон и его войска расположились лагерем на левом крыле армии, ближе к северу.Батареяиз двадцати артиллерийских орудий находилась на обширном плато, слева от его войск. 14 июля, около двух часов дня, князь Оранжский спустился втраншею, для наблюдения за стрельбой батареи. Там же присутствовал командующий войскамиФерранте I Гонзага, который сидел в тот момент на стуле. При виде Рене дон Ферранте уступил место молодому князю, и в то же время священник из Сен-Дизье по имени Иоахим выстрелил изкулеврины(или полукулеврины) с вершиныместной церкви Нотр-Дам. Снаряд пересёк траншею, затем из-за его удара от вздыбленной земли отлетели два небольших куска камня и попали в правое плечо Рене, сломав ему три кости. Князь Оранжский упал и окружающие люди сперва подумали, что он мёртв, но тот был тяжело ранен. Рене де Шалон испытывал сильную боль, хотя травма поначалу не казалась смертельной. Его немедленно доставили вставкуимператора Карла Vдля хирургической операции.
Состояние Рене ухудшилось, у него поднялась температура и появилась скованность. Медики, среди которых был знаменитый анатомАндреас Везалий, пытались спасти князя, но вскоре врачДжамбаттиста Кананизаявил, что шансов на смерть больше, чем на жизнь. Один из биографов Рене принял Канани за «итальянскогонекроманта», потому что, по его словам, тот предложил мучающемуся от боли вельможе исцелиться с помощью силы своего искусства, на что получил решительный отказ князя, который «предпочёл человеческую смерть, одобренную Небесами, вместо проклятой Богом жизни, поддерживаемоймагическими и дьявольскими искусствами, и быть ненавидимым людьми». Рене де Шалон скончался вечером 15 июля, в возрасте 25 лет, в присутствии императора Карла, который всё время находился рядом с ним. Рассказывают, что император на прощание поцеловал Рене в щеку и ушёл со слезами на глазах. В тот же день Карл отправил новоиспечённой вдовеАннеизвестие о гибели её супруга, в котором сообщил, что тот жил как добрый христианин и умер как князь чести. Рене де Шалон не оставил законных наследников, так как его сынПаламедбылвнебрачным, а его законнорожденная дочь Мари умерла весной 1544 года в возрасте трёх недель.
Труп князя был запечатан в свинцовый гроб, доставлен из Сен-Дизье в Бар-ле-Дюк и выпотрошен 16 июля 1544 года.Препарированиеми подготовкой тела князя Оранжского кбальзамированиюзанимался врач Андреас Везалий. В церкви св. Максимабыла проведена служба, затемкатафалкотвезли к воротам замка, там его ждала многочисленная военная похоронная процессия примерно из 3000 вооружённых всадников. Внутренние органы и тело Рене были похоронены в разных местах в соответствии с традициями того времени. Сердце и внутренности погребены в Бар-ле-Дюке, в церкви св. Максима. Тело было увезено вцерковь Гроте-Керк в городе Бреда, где 30 августа 1544 года оно было захоронено в потайной усыпальнице поднадгробным памятником графа Энгельбрехта II, рядом с останками отца князя,Генриха III (графа Нассау-Бреды), согласно завещанию Рене:
Легенда гласит, что умирающий молодой князь говорил окружившим его людям, чтобы его запечатлели не таким, как он выглядел в тот момент, а каким он станет спустя три года после своей смерти, «ибо великим всегда льстят». Но у этого рассказа не находится свидетельств. Нет подтверждений, что желание о надгробном памятнике принадлежало самому Рене. Об этом нет упоминаний ни в его завещании, написанном 20 июня 1544 года, ни в письмах императора Карла. Учитывая отсутствие подобных записей, некоторые авторы полагают более вероятным, что идея проекта исходила от его женыили семьи.
Памятник Рене де Шалону является наиболее известной работой, приписываемой скульптору Лижье Ришье. Несмотря на то, что ни один исторический архив доподлинно не связывает его с могилой князя, тем не менее с середины XVIII века создание им памятника не оспаривалось, так как Лижье Ришье несколько лет работал в коллегиальной церкви св. Максима, он был официальным скульптором герцогов Лотарингии и единственным художником, способным на такое техническое мастерство.
Принято считать, что Аннав память о смерти своего супруга поручила изваять монумент скульптору Лижье Ришье, который к тому времени уже прославился своим умением, а по прошествии веков он был признан одним из самых выдающихся мастеров той эпохи. Княгиня сделала заказ с целью украсить гробницу, где находилась часть останков её мужа, но при этом точно не известно, какие именно распоряжения она могла отдавать мастеру. Согласно некоторым сведениям, сердце Рене де Шалона было заключено в вермелевыйфутлярпо велению Анны.
Экспертами также выдвигалась версия, что памятник был создан, благодаря желанию вдовы и её брата, герцогаФрансуа. Принимая во внимание привязанность герцогов Лотарингии к Рене де Шалону, то неудивительно, что они хотели почтить его необыкновенным памятником. Между тем профессор истории и географии Стефан Зоколан утверждает, что только Франсуа заказал работу скульптору. В дополнение к этому, в справочной брошюре, изданной департаментомМёзв 2017 году (к 450-летнему юбилею со дня смерти Лижье Ришье), сообщается, что создание статуи было частью заказа, который поступил к Лижье Ришье отЖиля де Трева,каноника-декана коллегиальной церкви св. Максима в Бар-ле-Дюке.
Мавзолей двоюродного деда Рене, Энгельбрехта II († 1504), и могила его дядиФилибера де Шалона(† 1530)тоже были выполнены в виде транзи, что демонстрирует особую эстетическую похоронную традицию этой семьи.
Действительный член Общества литературы, наук и искусств Бар-ле-ДюкаЛюсьен Брейсообщал, что в 1937 году, с согласиякоролевы Нидерландов, была организована медицинская комиссия из восьми человек для изучения останков, захороненных в фамильном склепеОранских-Нассаув городе Бреда. Брей ссылается на отчёт профессораУтрехтского университетадоктораЙ. П. ван ден Брука, согласно которому был опознан скелет Рене де Шалона с остатками глины для бальзамирования. По зубам удалось определить его примерный прижизненный возраст — около 25—30 лет. Проведённая экспертиза помогла установить, что Рене умер откровоизлиянияпослепереломалопатки. На основании этой находки Люсьен Брей пришёл к выводу, что забальзамированное сердце князя было не больше кулака, и оно могло легко поместиться в ёмкость в форме сердца того же размера.
Надгробный памятник эпохи Возрождения. Монумент изображает труп князя Рене де Шалона в видетранзи. При этом профессор искусствоведенияЖорж Фрешеотмечает, что изваяние представляет мёртвого не в том смысле, чтовоспроизводитего, а «заменяет, наподобиеегипетских статуй». По словам Люсьена Брея, если бы скульптор действительно стремился быть максимально близок к реализму, то он изобразил бы сломанные кости правого плеча — смертельную рану, полученную князем Оранжским. К тому же нидерландские авторы сообщают, что скелет князя Рене де Шалона, похороненный в Бреде, двухметрового роста. Тем не менее, в этой скульптуре прослеживаются индивидуальные черты Рене. Тот же исследователь Люсьен Брей указал, что шлем над скульптурой, сопровождавший её с момента установки, украшен воротникомОрдена Золотого Руна, кавалером которого был Рене де Шалон. Положение правой руки изваяния, как и щита, может означать, что покойник «обороняется» с правой стороны, а кожаный лоскут в форме «фи́гового листа» больше подходит для мужской фигуры. Герб на щите отсутствует, вероятно, потому что он был стёрт. Авторы XVIII века:Кальме,Дюриваль,Пиганиольиде Майе, — связывают статую с именем князя Рене Оранжского и местом захоронения его сердца.
Описание статуи:
Высота статуи от головы до ступней — 177 см. Её полный рост вместе с поднятой левой рукой составляет примерно 215 см, а масса — около 800 кг.
За исключением левой руки из гипса, монумент выполнен из известняка с очень мелкой зернистостью. Скульптура состоит из трёх частей: 1) голова и туловище с правой рукой, 2) левая рука, 3) ноги и таз. Для придания материалу вида мрамора, Лижье покрыл его смесью, точный состав которой неизвестен. Одни утверждали, что это быллак, другие —буковое масло, третьи —первичный воски масло. По словам Франка Муро, координатора архитектуры и наследия Бар-ле-Дюка, Лижье Ришье визуально превращал известняк в мрамор с помощьюполировкиивощения.
Скелет поддерживается металлическимштифтом, расположенным в тазу фигуры, и помещён настилобат, где расположен герб со щитом, содержимое которого неразборчиво. Герб под статуей датируется XVI веком.
Во французскойБольшой энциклопедииизваяние описано как «великолепно реалистичный скелет» (фр.Le Squelette est d'un réalisme superbe). ИсторикПоль Дениохарактеризовал телосложение статуи как «безупречное» с анатомической точки зрения, и что скульптор «поддался искушению воспроизвести каждую деталь тела». Советские искусствоведы отмечают, что художник продемонстрировал здесь знание анатомии человека, присущее мастеру эпохи Возрождения. Профессору кафедры монументально-декоративной скульптуры Екатерине Волковой изакадемии имени А. Л. Штиглицауровень выполненной работы говорит о том, что мастер обладал большими познаниями в области анатомии человеческого тела. Авторы книги30 Millennia of Sculptureтоже пишут про «глубокое знание анатомии», отражённое в статуе.
Тем не менее, люди, знакомые с человеческой анатомией, увидят в статуе неточности. Жорж Фреше, ссылаясь на французского искусствоведаЖана Вирта, указывает: «Расположение костей не совсем точное, а сами анатомические схемы часто ошибочны».Бернар Ноэльконкретизирует: «… К примеру, взгляните на шею с углублением из плоти, которая соединяетсосцевидный отростоксключицейнаподобие „воротника из кожи“. Это соответствует науке? Кажется, нет…».
Натурализм разложения передаётся больше кажущийся, нежели реальный. Хотя умения скульптора позволяют предположить, что он обладал передовыми сведениями о естественных процессах, происходящих в человеческом теле после смерти, однако он предпочитал изображать их менее прямолинейно, и использовал свои знания на службе художественного выражения, оставляя место для искусства и воображения. Ярким примером являются натянутые на живот лоскуты кожи, часть которых приходится налобковую область, практически имитируя фиговый лист.
По мнению искусствоведаПолетт Шоне, даже знаменитый врач того времениШарль Этьеннвряд ли бы счёл подобные допущения нелепыми. Как выразилась руководитель отдела инвентаризации и наследия регионаГранд-Эство Франции Мирель-Бенедикт Буве: «Скульптор Лижье Ришье занимался не анатомией, а созданием произведения искусства».
Алтарный образ размером 233 x 475 см сделан из чёрного мрамора и известняка. На стилобате установлены две колонны из чёрного мрамора с позолоченнымикоринфскими капителями, которые поддерживают частьантаблемента. Колонны, капители и антаблемент происходят из главного алтаря церкви св. Максима и датируются началом XVIII века.
На центральной панели художником Варамбелем в 1790 году была нарисована траурная княжеская мантия, подбитая горностаем, которая создаётложное впечатлениереальной вещи (фр.trompe-l'œil). Центральную панель обрамляют восьмиугольные плиты из чёрного мрамора, высотой от 38 до 40 сантиметров, на которых с помощью кронштейнов ранее крепились двенадцать статуэтокиз белого мрамора в видеапостолов. Половина этих статуэток была уничтожена в ноябре 1793 года, во времяФранцузской революции, уцелевшие фигурки хранятся в музее Бар-ле-Дюка.
Над скелетом возвышаются шлем без гребня, из которого выходят листовыеламбрекены, и щит без герба, окружённый воротником изЗолотого руна. Историк Поль Дени пишет, что бо́льшая часть материала, использованного при реконструкции памятника, первоначально принадлежала главному алтарю церкви св. Максима. Оригинальными элементами памятника являются только сам транзи, щит и шлем.
Оссуарийсделан из чёрного мрамора со стеклянной крышкой размером 105 x 233 см. Он содержит останки членов семьиАнны: графаГенриха IV(† 1344), его женыИоланды де Фландр(† 1395)и, вероятно, герцогаРоберта I(† 1411). В 1810 году по инициативевикарияцеркви св. Петра Клода Ролле на лицевую сторону гробницы был нанесён совместный гербгерцогств БариЛотарингия.
Статуя была признана историческим памятником Франции 18 июня 1898 года, алтарный образ и оссуарий — 7 декабря 1993 года.
Памятник Рене де Шалону был установлен после его смерти в церкви св. Максима, взамке герцогов де Бар, вБар-ле-Дюке. Множество экспертов относят изготовление статуи к 1547 году. Хотя у некоторых специалистов встречается дата изготовления 1545 год. Люсьен Брей в своей публикации 1922 года про памятник сердцу Рене де Шалона также делится мнением, что он, вероятно, был создан в 1545 году, и тогда же был воздвигнут в часовне коллегиальной церкви св. Максима. Но согласно более позднему предположению Брея, церемония открытия памятника состоялась в конце августа 1548 года.Кристиан Пфистерпишет в первом томе «История Нанси» (1902): «Лижье Ришье только что закончил статую Рене де Шалона, другими словами, скелет Бара, когда ему поручили изваять гробницуФилиппы де Гельдерс».
Первоначально левая рука статуи держала сердце из золота или позолоченного серебра (вермеля). Согласно ряду свидетельств, этот предмет служилреликварием, где хранилосьзабальзамированноесердце Рене де Шалона➤. В поддержку этой версии исследователь Люсьен Брей привёл несколько доводов, позволяющих считать, что сердце князя могло быть сначала «похоронено» в склепе, а впоследствии помещено в руку статуе, когда та прибыла на место.
Знаменитое произведение долгие годы было предано забвениюдо того, как в начале XVIII века его заново не открыл для широкой публикиДом Кальме.
В 1757 годуКлод де Майе, советник Счётной палаты герцогства Бар, описал предмет в левой руке «мраморного скелета» как красную шкатулку в форме сердца, в которой заключено сердце погибшего при осаде князя Рене де Шалона.
Летом 1790 года, во времяФранцузской революции,транзибыл перевезён в церковь св. Петра(ныне церковь св. Стефана), когда церковь св. Максима была заброшена. Во время переезда скульптура была повреждена. После поломки статуя несколько месяцев простояла в углу часовни св. Марины, обложенная досками. 1 сентября 1790 года на это обратил внимание местный управляющийСебастьен Юмбер. Затем начались работы по восстановлению памятника, которые длились около двух месяцев. Штукатур Сейдж сделалпьедесталдля изваяния, а рабочий-живописец Варамбель починил повреждённую левую руку скульптуры и расписал алтарный образ. В ноябре 1790 годастатуя была установлена на пьедестал над могилами графов Генриха IV и Иоланды де Фландр, чьи останки были доставлены сюда из церкви св. Максима вместе с транзи.
В сентябре 1792 года администрациярайона Бар-сюр-Орненприказала удалить все «знакифеодализма», которые тогда ещё можно было увидеть в церкви св. Петра. Выполнить приказ было поручено гражданину Перне. С двумя помощниками он срезал скульптурные трофеи и гербы снаружи и внутри здания, разбил надгробия сэпитафиямии статуи, за исключением нескольких.
30 ноября 1793 года, в период популярностиКульта Разума, церковь св. Петра была разгромлена добровольческими войскамивосьмого «Храмового батальона»первого формирования Парижа (фр.Bataillon du Temple), который в то время располагался гарнизоном в Бар-ле-Дюке. Левая рука статуи и предмет, который она держала, а также некоторые статуэтки, украшавшие алтарный образ, были похищены или уничтожены. Ответственность была возложена на бывшего мэра коммуны Анри Мейлфера, как главного зачинщика. По словам обвинения за несколько дней перед этим он подстрекал людей «отомстить немым орудиямкатолицизма». Кражу сердца из драгоценного металла совершил один из солдат.
По инициативеаббатаКлода Ролле, бывшегоканоникацеркви св. Максима, в 1810 году памятник был частично восстановлен. Левая рука статуи была переделана, но теперь она держала грубо сделанныепесочные часыиз дерева и гипса(по некоторым сведениям —водяные часы). Новый объект исказил начальный смысл скульптуры: с изображения умершего Рене наолицетворение смерти. Годы спустячасы были заменены позолоченным гипсовым сердцемс изображением пламени наверху. Затем в руку статуе было вложено обычное гипсовое сердце.
Однако на этом перипетии памятника не закончились. Некие посетители церкви вырезали ножом на левом колене и на бедре статуи следующие знаки: «M A J N 1859 15 j t L A de C». В 1894 году работники Музея сравнительной скульптуры изТрокадеросняли слепок со cкелета, что привело к удалениюпатиныцвета слоновой кости.
Во времяПервой мировой войныстатуя оставалась на месте до октября 1917 года, защищённая мешками с песком, а затем была перевезена в Париж. Вернули скульптуру в Бар-ле-Дюк в 1920 годупосле «яростных жалоб», но с серьёзными повреждениями.
Ходили слухи во время войны, что памятник был разрушен в результате бомбардировки. Французский драматургАнри Батайльосудил «немецкое варварство» и попросил воздвигнуть копию статуи на его могиле. После смерти Батайля его подруга, актрисаИвонна де Брей, 31 марта 1922 года получила уКомиссии по историческим памятникам Францииразрешение на создание нового слепка. Несмотря на протесты, осенью 1922 года была произведена отливка. Хотя операция «выполнена в хороших условиях», тем не менее, в результате неё статуя лишилась оставшейся патины. За несколько лет до снятия слепка профессор истории, католический священникЭймондвысказался, что обработанный камень из Сен-Миеля с оттенком старой слоновой кости придавал статуе особую выразительность.
На протяжении веков монумент портился из-за влажности, периодической разборки и транспортировки. В 1969 году скульптура была отреставрирована Максимом Шике. В 1993 году алтарный образ и оссуарий были классифицированы как исторические памятники. С 1998 по 2003 годы памятник подвергся масштабной реставрации. Процесс начался с обширного документального и исторического исследования, проведённого по заказу регионального управления по делам культурыЛотарингии, занимающегося защитой исторического наследия. В 2001 году был подготовлен отчёт о состоянии монумента, а в период с 2002 по 2003 годы он был временно вывезен из церкви св. Стефана для восстановления.
Реставрация 2003 года проводилась поэтапно, начиная с демонтажа статуи, которую скрупулёзно очистили ватными палочками. Значительная часть работы была сосредоточена на областях вокруг паха, колен и таза, больше всего доступных для рук посетителей. Ремонт статуи включал удаление складок, сколов, трещин и граффити. Железные колышки, которые использовал скульптор, были заменены на колышки из нержавеющей стали, что устранило риск окисления в будущем. Оссуарий и алтарный образ тоже были разобраны для очистки. Подвал церкви зимой часто заполнялся водой, поэтомуфрескапострадала от сырости. Когда реставратор Франсуаза Жозеф удаляла грязь с алтарного образа, то обнаружила в каждом из четырёх углов центральной панели ранее незаметные элементыдекораизискусственного мрамора. Дляполировкизадней стенки и боковых колонн использовался микрокристаллический воск. Общая стоимость работ, включая экспертизу, документацию, демонтаж, перевозку, реставрацию, составила 50 270евро.
Историки искусстваспорят о толкованиитранзиРене де Шалона. Монументу даётся множество трактовок из-за отсутствия поясняющих записей от авторов, а также пропажи драгоценного изделия в форме сердца из руки статуи во времяФранцузской революции. Пробелы в истории статуи привели к тому, что к началу XX века отдельные специалисты утверждали, что она была воздвигнута в память овтором супругекнягини Анны, или что скульптура сперва держала в руке песочные часы, а сердце добавлено уже потом. Были также мнения, что статуя сначала держала зеркало, или что у неё в руках ничего не было. Существовали ещё сторонники версии, что статуя не изображает умершего, а является олицетворением смерти. Но эта гипотеза не находит подтверждения, потому что в надгробном памятнике Лижье Ришье отсутствуют классические атрибуты, присущие скульптурам Смерти: песочные часы, коса, факел, стрелы, меч, лопата, кирка и т. д. К тому же авторы XVIII века связывали статую непосредственно с князем Рене де Шалоном. Подобные споры не утихали в научной среде, несмотря на то, что в 28 томе французскойБольшой энциклопедии, изданном в тот период, утверждалось, что статуя держалавермелевуюшкатулку в форме сердца, внутри которой находилось сердце князя Оранжского.
По мнению профессора искусствоведения Полетт Шоне, трудности с пониманием символизма статуи возникают, потому что скульптуру не пытаются изучить с позиции «эмблематического менталитета», рассмотренного Дэниелом Расселом. Произведение Лижье Ришье озадачивает зрителей и вызывает у них вопросы, ввиду невозможности отнести его к одной фигуративной форме. Скульптуру нельзя однозначно определить как имитацию, чучело, символ или абстракцию. Она с «жадной продуктивностью» объединяет в себе эти представления, чтобы создать бесконечно динамичную форму, порождая новые идеи и ментальные образы. Имея дело с литературными источниками, упоминавшими статую, Полетт Шоне отмечает, что их можно разделить на две категории: первая —повествовательная, другая —интерпретативнаяи медитативная. В первом, более редком, случае произведение описывается как результат самоотверженности «благочестивой и любящей вдовы, верной за пределами жизни», тогда как во втором случае имеется желание уловить замысел, который пытались выразить через скульптуру.
Наиболее часто анализируемый элемент скульптуры — это её жест, а именно: поднятая левая рука, в которой первоначально находился предмет в форме сердца и, предположительно, сердце покойного. Традиционно в религии «низ» ассоциировался сподземельем,дьяволом, мраком и могилой; тогда как «верх» связывали снебесами,БогомиСвятым Духом. С левой и правой сторонами примерно то же самое. Следовательно, область вверху и справа будет символизировать влияние Бога и благие деяния человека. Если смотреть глазами стороннего наблюдателя на статую, то как раз в том направлении тянется рука скелета, откуда исходит «надежда на спасение».
Левая рука статуи сжимает костлявыми пальцами сердце, которое будто предлагается Богу в качестве дара, символа нетленной и бессмертной души. Смысл этого предложения может быть истолкован по-разному: как превосходство духа над чувствами или знакпокаяния. Специалист по западноевропейскому искусствуНина Лившицпишет, что «в этом угрожающем и дерзком образе» одновременно показаны надменность феодала и религиозная экзальтация. По мнению старшего научного сотрудникаЭрмитажаНадежды Петрусевич, поднятая «в порывеэкзальтированнойверы» рука с «горящим сердцем» символизирует мистическую идею бессмертной верности Богу.
ИсторикиЖюль Бонне, Поль Дени иЖан Делюмо, главный куратор Лувра в 1980-е годыМишель Больё, а также профессор истории искусства Кэтлин Коэн видят в протягивании руки с сердцем «к небу» символ воскресения. Кэтлин Коэн считает, что в памятнике сердцу Рене де Шалона наиболее ярко иллюстрируется утверждение «вечной жизни» в форме транзи.
Ряд специалистов сходится во мнении, что статуя может быть отсылкой к 25 и 26 стихам из 19 главы Книги Иова:«А я знаю, Искупитель мой жив, и Он в последний день восставит из праха распадающуюся кожу мою сию, и я во плоти моей узрю Бога»(Иов.19:25,26).
Люсьен Брей приводит ещё одни строки из Книги Иова:«Он бросил меня в грязь, и я стал, как прах и пепел»(Иов.30:19). Он связывает обе цитаты стремя христианскими добродетелями. Подобное толкование статуи поддерживают и другие авторы.
Полетт Шоне проводит аналогию между поднятой «к небу» левой рукой статуи и эмблемойгерцогов Лотарингии«вооружённая рука» с девизом на латыни «Fecit potentiam in bracchio suo». Скелет сопровождают шлем и воротник Ордена Золотого Руна, характеризующие его как рыцаря христианского мира. Правая рука статуи покоится на груди (символизируя «твёрдость души») и держит щит без герба, словно указывая на то, что смерть стирает всякое различие, и земное величие больше не существует перед ней. Кэтлин Коэн считает такие гипотезы реинтерпретацией XIX века. Хотя часть экспертов в XXI веке продолжает придерживаться подобной версии, и в дополнении к тому предполагает, что герб на щите отсутствует, из-за того, что Рене де Шалон умер, не оставив законных наследников. Но причиной может быть то, что знаки отличия на щите были стёрты.
ИсследователиМелвилли Рута, анализируя серию изображений Средневековья, упоминают памятник Рене де Шалону, а также картину«Страшный суд» Ханса Мемлинга. В то время как обнажённые грешники страдают в адском пламени, спасённые души облачаются в наряды и направляются в рай в сопровождении одетыхангеловисвятых. По мнению авторов, нагота априори связана с грехом, сексуальностью, телесными функциями человека — тем, что сближает его с животным.
Профессор искусствоведения Полетт Шоне наоборот считает человеческое тело прекраснейшим животным творением, и великолепие обнажённой фигуры является гарантией художественной виртуозности. Кожа на животе статуи сложена вниз до гениталий, словно для скрытия половой принадлежности. Однако эта деталь представляет интерес только, если задаться вопросом про дыру в животе, которую поэтРишар Роньеназвал «чёрным ртом». Хотел ли скульптор показать результат действия скальпеля хирурга, готовившего труп князя Рене передбальзамированием? Помимо своей символической функции, потрошение имело преимущество, так как оно ускоряло разложение. Видно, что над этим телом умело поработало лезвие, с такой аккуратностью, которую невозможно наблюдать на брошенном гнить теле. Сначала Полетт Шоне задаёт вопрос, сама ли смерть действует так «застенчиво», а затем она приводитТриумфыПетрарки в качестве напоминания, что смерть торжествует над целомудрием. Но скульптор временно отстраняет образыгнилостной, насмешливой и непристойной смерти, чтобы дать проявиться в памятнике сердцу Рене де Шалона более чувствительной и высокой форме выразительности.
Скульптор Лижье Ришье родился и жил вЛотарингии, где дольше всего сохранялись старые связанные с готикой традиции в искусстве, так как эта местность соприкасалась с Германией, немецким искусством и позже других присоединилась к Франции. ИскусствоведЛуи Куражоговорил о погребальной статуе Рене де Шалона на своей лекции, что скульптор Лижье Ришье был пропитангерманизмом, и одним из источников, которые вдохновляли его гений, был «северный менталитет»: «Те, кто знает искусство и литературу заРейномXVI, XVII и начала XIX веков, согласятся со мной. Это фанатизм, это опьянение, это жажда небытия, являющаяся характеристикой германского духа и которую можно найти повсюду, в философии и литературе Германии, в каждый период её истории». Однако искусствовед Жорж Фреше указывает на то, что в этой фигуре ничего не напоминает о вампирах, призраках и демонах, которыми было наполненогерманское искусство. Наоборот, в этой статуе есть представление, которое, будучи «величайшей религиозной ортодоксией», сочетает в себе элемент нового оптимизма. Фреше увидел в скульптуре оттенок гуманизма, типичный дляэпохи Возрождения, в виде концепциивирту: «… воля жеста, сила, исходящая от этого чудища, такая естественная и такая же человеческая, проявляет веру человека в свою собственную значимость в сопротивлении разложению, которое уже вторглось в него». По мнению Кузьминой и Венедиктова, жест и взгляд статуи, полные отчаянной напряженности и самоутверждения, преодолевают окоченелость смерти и выражают непреклонность воли погибшего в сражении Рене де Шалона; и что добиться такого экспрессивного образа стало возможным благодаря страстной вере скульптора в силу духа человека.
Произведению дают многочисленные имена:Памятник сердцу Рене де Шалона,Мавзолей сердца,Гробница Рене де Шалона,Транзи,Скелет,Высохший,Усопший,Экорше,Костлявый,Смерть,Мертвец,Стоячая гниль,Гнилой любовник,Селфискелет.
Аббат Шарль Суо объяснял феномен с большим количеством названий разной степенью осведомлённости людей в областях мифологии и медицины:
Искусствовед Жорж Фреше считает, что некорректно именовать статую Скелетом, Смертью, и что скульптура не является транзи в общепринятом смысле, лежащим в или на могиле. Он пришёл к выводу, что правильно называть статую Мертвецом, в соответствии со средневековой традицией, положенной в текстах «Трое мёртвых и трое живых» и «Пляска смерти» (1486)Гюйо Маршана, где мертвецы вступают в диалог с живыми людьми в разных воплощениях. Профессор истории искусстваДжозеф Манкатоже считает, что неверно называть изваяние Скелетом, и применяет к нему термин «транзи».
ИскусствоведыБернар Ноэльи Полетт Шоне в книге о творчестве Лижье Ришье высказались, что они предпочитают называть статую Памятником сердцу Рене де Шалона или Скелетом. По их мнению, второе прозвище соответствует старым обозначениям, является правильным и нейтральным сиконографическойточки зрения.
Многие специалисты относят памятник к транзи, но в 2000 году главный хранитель наследия в службе инвентаризации Лотарингии Мари-Франс Якопс в заметке про Лижье Ришье, не вдаваясь в объяснения, сообщила, что эту надгробную статую называют так по ошибке.
Представителипоколения конца XX — начала XXI вековназвали скульптуру Селфи скелет. Ассистент профессора американской религии вСтэнфордском университетеКэтрин Джин Лумв июне 2017 года сообщила на своём канале в Твиттере, что её студенты дали такое прозвище памятнику Рене да Шалона.
Монумент уникален тем, что изображает мёртвого человека в вертикальном, динамичном положении, как «живой труп». Это произведение Лижье Ришье часто сравнивают с другими внешне похожими изваяниями XVI века: со скульптурой из ЛувраLa Mort Saint-Innocentи статуейLa MortизДижонского музея. Эксперты ещё упоминают скульптуру в церквиРевиньи-сюр-Орнен, где бюст скелета поднимал правую руку в благословляющем жесте, а левую прижимал к груди. Однако, в отличие от статуи Рене, это не надгробные памятники, изображающие мёртвого человека, ноантропоморфныеизображения смерти. Причём, если фигураLa Mort Saint-Innocent«насмешливая», отражающая едкийэпикуреизм, и, следовательно, всё ещё соответствует эстетикеПляски смерти, то дижонский памятник, по мнению искусствоведа Жорже Фреше, слегка тяготеет кбароккои явно вдохновлён статуей Лижье Ришье. В качестве графических источников, на которые, вероятно, опирался скульптор, эксперт приводит «анатомического человека» из «Книги Часов», а также гравюрыШарля ЭтьеннаиАндреаса Везалия. ИскусствоведСтефано Дзуффиполагает, что надгробие Рене де Шалона в виде «жуткого скелета, вырывающего своё сердце из груди», связало средневековуюПляску смертисТриумфом смертив стиле барокко. Также он пишет, что виртуозность скульптора красноречиво демонстрирует распространение богато иллюстрированных трактатов по анатомии, начиная с 1540-х годов. По мнению историка Стефана Зоколана, работы Лижье Ришье, в частности транзи, вдохновили таких художников какФрагонар,Гудонифон Хагенс, которые выставляли трупы с использованием техникипластинации.
Известно несколькорепродукцийпамятника Рене де Шалону. Первая копия была изготовлена в 1894 году длямузея скульптурво дворце Трокадеро. В 1922 году была сделана копия статуи для могилы драматурга и поэтаАнри Батайлявкоммуне Му. Ещё однарепликанаходится в музее Барруа в Бар-ле-Дюке. В Интернете опубликована 3-D копия статуи и коллекция посвящённых ей рисунков.
По мнению некоторых специалистов, транзи Рене де Шалона послужил источником вдохновения для монументаLe Mort-Homme, созданногоЖаком Фроман-Мерисом, в память погибшим в Первой мировой войне.
Израильский скульпторИгаль Тумаркинделился с одним из авторов книгиPsychoanalytic Perspectives on Art(1988), что он черпал вдохновение для своих работ в транзи Рене де Шалона.
Жан Медар в рамках творческого конкурса Route Ligier Richier (2013) изготовил работуÀ corps ouvertв виде объёмногобюста, внутри которого он создал «воображаемый мир, гимн жизни», взяв за основу статую князя Рене как символ воскресения.
Транзи Рене де Шалона вдохновил художникаФабриса Ротенхаузера, попытавшегося представить в своей статуеTransi 2490, каким станет человек будущего. Также памятник сподвиг скульптора Клемана на создание нескольких работ. Клеман поведал на своём сайте, что после давней встречи в Бар-ле-Дюке транзи «сопровождает его, как милостивая и страшная тень», и что скульптор никогда не сумеет разгадать главную тайну памятника.
Южнокорейская художницаЮн Хивидит связь между своими работами и транзи, который, по её мнению, «показывает переход из одного состояния в другое, движущуюся трансформацию, когда мгновение отворяет вечность». По мнению авторов интернет-ресурсаArt-in.de, скульптуры Юн Хи иногда сознательно отсылают к мастеру Лижье Ришье, выразившему в транзи преобладание жизни над смертью при помощи почти обнажённого тела.
В 2021 году южнокорейскийцифровой скульпторПак Джэ Хун использовал образ транзи в 3-DинсталляцииHigh Altar. Средневековая статуя, помещённая на вершину витой лестницы, и находящийся с ней рядом торговый стенд показаны религиозными алтарями, демонстрируя человеческое тщеславие. Окружающая территория изображена как строительная площадка, создавая причудливую диссонирующую композицию.
В Бар-ле-Дюке периодически проводятся выставки в честь транзи Лижье Ришье. По словам Франсуазы Моннен, куратора фестиваля современного искусства L’automne du Transi: «Там, где человек пережил смерть, жизнь имеет бо́льший вкус. Транзи — это, прежде всего, образ победы духа над телом, призыв к жизни вне плоти, дань уважения сопротивлению».
Это знаменитое произведение вызвало поразительное количество всевозможных реакций. В XVIII веке учёный аббатДом Кальмев своих трудах сообщал, что этот памятник считается шедевром, и называл его «неподражаемым творением» (фр.ouvrage inimitable). В тот же период исследователь Клод де Майе сообщил, что статуей восторгались самые тонкие ценители искусства и лучшие знатоки.
В конце XIX века статуей восхищался кураторЛотарингского музеяШарль Курно, который во всей французской скульптуре не нашёл ей конкурентов по глубине чувства и яркости интерпретации, оценив памятник сердцу Рене де Шалона намного выше фигурысвятого ВарфоломеявМиланском соборе. Помощник куратораЛувраЛуи Куражосравнил монумент с грандиозным, преследующим и мстительным призраком. ХудожникЭмиль Галленазвал памятник выразительным и прекрасным скелетом, который из открытой грудной клетки вырывает оголёнными костяшками пальцев и устремляет за пределы звёзд своё «сердце бедняка», несмотря на крушение всего того, что составляло для Платона высшее искусство и красоту.
Наряду с восторженными отзывами, скульптуре доставались отрицательные отклики от искусствоведов. За три года до того, как статуя была признана историческим памятником Франции,вице-президентКомиссии по историческим памятникам ФранцииЛуи Гонсназвал её «ложным мелодраматизмом, в котором уродство соперничает с ужасом». В начале XX века английский архитекторРеджинальд Бломфилдвысказался, что такие скульпторы как Лижье Ришье, вероятно, не имели представления об итальянском искусстве, под ширмой высокотехничной резки камня и стремления к реализму они прикрывали заурядное воображение, а «фигура смерти» в церкви св. Петра в Бар-ле-Дюке, — «одна из самых ужасных вещей во всём многообразии искусства». Позднее критикой в адрес памятника разразился художникПьер Лесаж, когда он узнал о предложении возвести копию статуи на могиле поэтаШарля Бодлера. Он обозвал скульптуру «буржуйским пугалом», и сказал, что Бодлер выше того, чтобы его наряжали в «комиссионке». Советскому специалисту по средневековому искусству Надежде Петрусевич статуя показалась «предсмертным воплем умирающего Средневековья», и, по её мнению, этот страстный образ, в котором претворена религиозная одержимость, создан не трезвой мыслью творца, а галлюцинациейвизионера.
В поэзии первое известное упоминание про памятник появляется в «Эпитафиисердцу Рене де Шалона, князя Оранжского», изданной в 1557 году в сборнике сочинений служащегогерцогов ЛотарингииЛуи де Мазюра, и включает следующие строки:
Скульптура оказала значительное влияние на поэтов и писателей воФранциии в других странах, она является предметом бурных обсуждений в литературной среде.
По некоторым сведениям английский писательЭдмунд Госсво время пребывания в Бар-ле-Дюке был настолько очарован красотой статуи, что вместо одной ночи он провёл в городе несколько недель, написав книгуThe Secret of Narcisse: A Romance(1892), в котором памятник Лижье Ришье играет заметную роль. Повествуя о транзи Рене де Шалона на страницах романа, он охарактеризовал древнее изваяние как «саму Смерть в экстазе жизни». При этом Госс позволил себе художественные вольности, как то, что шкатулка в руках статуи предназначалась для сердца вдовы Рене, а кости князя будто были захоронены под изваянием, хотя они покоились в сотнях километрах от неё, в подземелье церкви города Бреды➤.
Морис Барресв произведенииLa Colline Inspirée(1913) описывает скелет из Бар-ле-Дюка, как героический образ для тех, кто отрицает законы жизни, но не отказывается от надежды. Также в июне 1921 года он поведал об изваянии на страницахLa Revue hebdomadaire. По сообщениям историков, Баррес хотел, чтобы копии статуи служили памятниками мёртвым во всех муниципалитетах Франции.
ДраматургАнри Батайльпросил в своих произведениях, чтобы на его могиле была воздвигнута эта статуя, которая «стоит, обнажая грудь, задыхаясь живой плотью, ещё не отдав всё паразитам». В рассказе «Вечное детство» (1909) Батайль писал, что когда статуя будет стоять в месте его упокоения, то «снаружи, подлазурью, в которую она прицелится, еёаллегорияпокажется необыкновенно возвышенной, и это будет более непосредственно связывать небо с могилой». Упоминание скульптуры несколько раз встречается в сборнике сочинений Батайля «Божественная трагедия» (1916):
Скульптура упоминается уэссеистаЛуи Бертрана. Ещё она была запечатлена нафронтисписекнигиАнри де МонтерланаChant funèbre pour les morts de Verdun(1925). У французского писателяПоля Валерифотография памятника висела на стене его студенческой комнаты.
Луи Арагонупомянул статую в стихотворенииLe temps des mots croisés, а также в прозаических произведениях «Базельские колокола» (1934) и «Бланш, или Забвение» (1967).
Симона де Бовуар, повествуя о своей первой встрече с памятником вавтобиографииTout compte fait(1972), описывает его как «шедевр» «живого человека… ужемумифицированного».
Английский поэтТом Ганнрассматривал скульптуру из Бар-ле-Дюка как аллегорию предсмертных мучений больныхСПИДом, что вдохновило его на заглавное стихотворение сборника стиховThe Man with Night Sweats. Фотография скелета была помещена на обложку его книги.
Памятник побудилРишара Роньена написание двух книг:Le TransiиJe Suis Cet Homme. За вторую работу Ронье был удостоенлитературной премии Макса-Джейкобаза лучшее поэтическое произведение.
ЛитературоведБриджит Кассирамепроводит изобразительные и смысловые параллели между транзи Рене де Шалона и мёртвым молодым солдатом с распортым животом, которого увидел в своём саду герой романа «Леопард» дон Фабрицио. Эксперт полагает, что князей Рене де Шалона и дона Фабрицио Корбера, являющихся последними представителями линий своих домов, кроме знатного происхождения, могли также объединять храбрость, праведность и мужество перед лицом смерти.
Филипп Клодельв романе «Дерево страны тораджей» (2016) говорит про статую, как о напоминании, кем мы когда-то были и кем станем; как о свидетельстве нашей смерти; о любви тех, кто будет жить после нас, и благодаря кому мы выживем.
Писатель Жером Тироль в романеLe cœur des écorchés(2016) описывает длинную сцену, в которой княгиня Анна принимает Лижье Ришье, и отказывается от копии статуиLa Mort Saint-Innocent, которую предлагает ей Лижье Ришье, потому что она хочет «оригинальную скульптуру».
Упоминания статуи в художественной литературе на русском языке встречаются в приключенческом романе «Музыка Гебридов» (2020) Елены Барлоуи в психологической драме наЛГБТтематику «Мраморное сердце» (2021) Илоны Бексварт.
Памятник также повлиял на музыкантов. В музыкальном видеоклипе «Redonne-moi», выпущенном французской певицейМилен Фармерв 2006 году, в некоторых кадрах видна копия статуи без левой руки. В интервью журналуOuest-FranceМилен Фармер предположила, что памятник является «переходом между человеком и скелетом, смертью в определённой лёгкости». В декорациях тура этой певицы были представлены две гигантские статуи, похожие на транзи Рене де Шалона. Такие же изваяния проиллюстрированы на обложке музыкального альбома певицы.
В 2021 году рисунок статуи появился на обложке музыкального альбомаSkull Bifurcations of Grim Disintegration, записанного совместными усилиямиблэк-металгрупп Messiah in the Abyss (Каракас, Венесуэла) и Oppressive Descent (Портланд, США).