Francouzská nová vlna

Francouzská nová vlna(francouzskyLa Nouvelle Vague) byl termín, kterým kritici označovali skupinu formálně progresivních francouzských filmových režisérů, tvořících v pozdních50.a v60.letech minulého století. Byli ovlivněniitalským neorealismem,klasickým hollywoodským filmem, stejně jako francouzskýmpoetickým realismem. Přestože nikdy nebyli formálně organizovaným hnutím, měli společnou tendenci jejich tvorby, totiž odmítání tradičních filmových forem. Mnozí z nich svým dílem přispívali k sociálním a politickým změnám doby, jejich radikální experimenty se střihem, vizuálním stylem nebo narativem byly tedy součástí všeobecné změny konzervativního paradigmatu ve společnosti, nejen v oblastikinematografie.
Prominentní členové skupiny, mezi něž patřiliFrançois Truffaut,Jean-Luc Godard,Éric Rohmer,Claude ChabrolaJacques Rivette, začínali jako kritici pro filmový časopisCahiers du cinéma. Spoluzakladatel Cahiers du cinema a filmový teoretikAndré Bazin, společně se zakladatelem a kurátoremCinémathèque françaiseHenri Langloisem, byli otcovskými figurami a hlavním zdrojem inspirace pro celé hnutí Nové vlny.
Socioekonomická situace krátce po druhé světové válce silně ovlivnila hnutí. Politicky a finančně vyčerpanáFrancietíhla k tomu, ustoupit od staré předválečné populární tradice. Jedna takováto tradice byla striktně narativní film. Hnutí tedy mělo svůj základ v rebelii proti tradičnímu filmovému syžetu a stylu, kritizovalo konkrétně to, že tyto filmy byly zcela podřízeny dějové linii. Mladí kritici byli obzvláště proti tzv.„filmu kvality“, seriózních filmových děl, často literárních adaptací, jež se úspěšně promítaly na francouzských filmových festivalech a těšily se přízni oficiální filmové kritiky. Naproti tomu kritici a následní režiséři Nové vlny obdivovali práci západních filmařů.Charles Chaplin,Alfred Hitchcock,Orson Welles,Howard Hawks,John Forda mnozí další výjimeční režiséři byli oslavováni, zatímco ostatní studioví režiséři, řemeslní rutinéři, kteří natáčeli „neinvenční“ standardní hollywoodské filmy, které byly svázány tradičním narativem, byli naopak silně kritizováni, protože ve svém díle postrádali autorský podpis.
V roce1948uveřejnil filmový kritikAlexandre Astrucmanifest, který předznamenával některé myšlenky, které později rozšířil Francois Truffaut a další kritici z Cahiers du cinéma. V tomto manifestu Astruc použil termín„kamera-pero“pro označení myšlenky, že by režisér měl používat kameru, jako spisovatel používá pero a neměl by být svázán konvencemi tradičního vyprávění. Tento manifest tedy předznamenal auteurskou teorii, kterou ve filmové kritice rozšířili budoucí představitelé Francouzské nové vlny. Auteurská teorie tvrdila, že někteří režiséři jsou „auteuři“, tedy absolutní autoři, v jejichž filmech lze vystopovat specifický autorský podpis. Mladí kritici uctívali filmyJeana RenoiraaJeana Vigaa považovali některé prominentní hollywoodské studiové režiséry, jako například Orsona Wellese, Johna Forda, Alfreda Hitchcocka, neboNicholase Rayeza americké auteury, zatímco tehdejší oficiální kritika je považovala za pouhé zručné řemeslné tvůrce. Začátek Nové vlny byl tedy do značné míry jakési praktické cvičení, pomocí něhož se Cahierští kritici snažili uplatnit tuto filmovou teorii v praxi tím, že sami začali natáčet velmi osobité a „autorské“ filmy.
Nebereme-li v potaz roli, jakou sehrály filmyJeana Rouchev počátcích hnutí, bývá Chabrolův filmKrásný Serge(1958) tradičně označován jako první novovlnný snímek. Truffautův první dlouhometrážní filmNikdo mne nemá rád(1959) a stejně tak Godardův debutU konce s dechem(1959) měli neočekávaný kritický i finanční úspěch, což umožnilo následné prosazení hnutí ve francouzské kinematografii. Nejvíce populární byly filmy Nové vlny v začátcích hnutí, zhruba mezi roky1958a1964, novovlnné snímky však vznikaly až do počátku70. let.
Novovlnné filmy využívaly nebývalých stylistických metod vyjádření, jako například dlouhotrvajících jízd kamery (například slavná sekvence dopravní zácpy ve filmuWeek End(1967) Jeana-Luca Godarda). Z formálního hlediska tyto filmy často obsahovaly existenciální témata, jako individuální úzkost a absurditu lidské existence.
Mnoho filmů Nové vlny vznikalo na základě velmi malého rozpočtu, často se natáčelo v bytech a na dvorkách domů, přičemž režisérovi přátelé často vypomáhali při natáčení jako štáb i jako herci. Filmaři byli také nuceni improvizovat s technikou (například se používaly nákupní vozíky pro kamerové jízdy). Náklady na film byly tedy hlavní starostí mladých filmařů, ovšem urputná snaha ušetřit mnohdy vedla ke stylistickým inovacím. Tuto všeobecnou tendenci můžeme například pozorovat u Godardova filmuU konce s dechem(1959), kdy potom, co bylo Godardovi oznámeno, že je film příliš dlouhý a musí se zkrátit na hodinu a půl, tak se rozhodl (na návrhJeana-Pierra Melvilla) výrazně zkrátit několik scén filmu, čímž vytvořil slavné příklady tzv. „poskočného střihu“. Praktické rozhodnutí tedy dalo vzniknout zajímavému stylistickému prostředku.
Filmová forma a styl Francouzské nové vlny vnesly opětovnou novost a svěžest do podoby kinematografie. Kamera nebyla dále užívána k pohlcení diváků do narativních a iluzorních obrazů, ale spíše vybízela k hravému uvědomění si základních technik filmu, jako jsou identifikace či očekávání. Filmové techniky Nové vlny byly užívány k šokování diváků a jejich užaslému uvědomování si filmových konvencí do té míry, že Jean-Luc Godard byl obviňován z pohrdání svým divákem. Jeho stylistický přístup může být viděn jako úporný boj proti tehdejšímu mainstreamovému filmu, případně jako zuřivý útok na předpokládanou diváckou naivitu. Tak jako tak, některé tyto provokativní tendence Nové vlny přetrvaly ve filmu dodnes. Efekty, které se dnes mohou zdát otřepané a banální, jako například, když postava ve filmu „vypadne z role“, aby se s nějakou poznámkou obrátila přímo na diváka, byly ve své době značně odvážné a inovativní.
JakoLevý břehse označuje skupina filmařů silně asociovaných s Francouzskou novou vlnou. Odpovídající „pravý břeh“ sestává z více známých a finančně úspěšnějších filmařů Nové vlny. Na rozdíl od Cahierských filmařů byli tito režiséři starší a zároveň o něco menší filmoví nadšenci. Film spatřovali po boku ostatních umění, jako napříkladliteratury. Nicméně jejich podobnost s Novou vlnou je ta, že jejich dílo se taktéž vyznačuje filmovým modernismem. Stejně jako tomu bylo u novovlnných tvůrců, začali tvořit v50. letecha jejich publikum sestávalo převážně z mladých lidí. Tyto dvě skupiny nicméně nebyli v opozici, kritici Cahiers du cinéma ve svých článcích podporovali tvůrce Levého břehu.
Režiséři Levého břehu byli napříkladChris Marker,Jacques Demy,Alain Resnais, neboAgnès Varda. Americký filmový kritikRichard Roud, který poprvé použil výraz „Levý břeh“ pro označení těchto tvůrců, popsal jejich charakteristiku takto:„záliba v bohémském způsobu života a nesmiřitelnost s konformitou měšťáckého „pravého břehu“, nadšení pro literaturu a jiná umění, společně se zájmem o experimentální film“, stejně tak se tito tvůrci myšlenkově identifikovali s politickou levicí.
V tomto článku byl použitpřekladtextu z článkuFrench New Wavena anglické Wikipedii.