Gustav Mahler

Gustav Mahler(Kaliště,Reino de Bohemiaen la actualRepública Checa,Imperio austríaco, 7 de julio de 1860-Viena,Imperio austrohúngaro, 18 de mayo de 1911) fue uncompositorydirector de orquestaaustro-bohemiocuyas obras se consideran, junto con las deRichard Strauss, las más importantes delposromanticismo.
En la primera década del sigloXX, Gustav Mahler fue uno de los más importantes directores de orquesta y deóperade su momento. Después de graduarse en elConservatorio de Vienaen 1878, fue sucesivamente director de varias orquestas cada vez más importantes en diversosteatros de óperaeuropeos, llegando en 1897 a la que entonces se consideraba la más notable: la dirección de laÓpera de la Corte de Viena(Hofoper). Durante sus diez años en la capital austriaca, Mahler —judíoconverso alcatolicismo— sufrió la oposición y hostilidad de la prensaantisemita. Sin embargo, gracias a sus innovadoras producciones y a la insistencia en los más altos niveles de representación, se granjeó el reconocimiento como uno de los más grandes directores de ópera, particularmente como intérprete de las óperas deRichard Wagnery deWolfgang Amadeus Mozart. Posteriormente, fue director de laMetropolitan Opera Housey de laOrquesta Filarmónica de Nueva York.
Como compositor, centró sus esfuerzos en laformasinfónica y en ellied. LaSegunda,Tercera,CuartayOctavasinfonías yDas Lied von der Erde(La canción de la Tierra) conjugaron en sus partituras ambos géneros. Él mismo advertía que componer una sinfonía era «construir un mundo con todos los medios posibles», por lo que sus obras en este campo se caracterizan por una amplísima heterogeneidad. Introdujo elementos de distinta procedencia comomelodíaspopulares,marchas,fanfarriasmilitares, mediante un uso personal delacorde, entrecortando o alargando inusitadamente las líneas melódicas, acoplados o yuxtapuestos en el interior del marco formal que absorbió de la tradición clásica vienesa. Sus obras sinfónicas adquirieron desmesuradas proporciones e incluíanarmoníasdisonantesque sobrepasan elcromatismoutilizado por Wagner en suTristán e Isolda. La apariencia del desorden que resultaba, con el esfuerzo extra que demandaba reconocer alguna formalidad «clásica» en su estructura, generó la incomprensión de su música, atrayéndole una hostilidad casi general, pese al apoyo de una minoría entusiasta entre la que se contaban los miembros de laSegunda Escuela de Viena, que lo tenían por su más directo precursor.
De entre su obra, cabe señalar sus nuevesinfoníasterminadas (diez, si se incluyen los bosquejos de laDécima) y varios ciclos de canciones olieder. Sus principales colecciones de canciones son:Lieder eines fahrenden Gesellen(Canciones de un compañero errante); el cicloDes Knaben Wunderhorn(El cuerno mágico del muchacho), basado en una recopilación de cantos populares alemanes;Kindertotenlieder(Canciones a los niños muertos) y las cancionesRückert-Lieder, basándose en ambos casos en los textos del poeta alemánFriedrich Rückert; también, la renovadora síntesis de sinfonía-ciclo de cancionesDas Lied von der Erde, con letra de poemas traducidos del chino al alemán.
La revalorización de Mahler fue lenta, al igual que la deAnton Bruckner, y se vio retrasada a causa de su gran originalidad y del auge delnazismoenAlemaniayAustria, pues su condición dejudíocatalogó a su obra como «degenerada» y «moderna». Lo mismo sucedió con otros compositores, caídos en desgracia en elTercer Reich. Solo al final de laSegunda Guerra Mundialy por la decidida labor de directores comoBruno Walter,Otto Klemperery, más tarde,Bernard HaitinkoLeonard Bernstein,​ su música empezó a interpretarse con más frecuencia en el repertorio de las grandesorquestas, encontrándose entre los compositores más destacados en lahistoria de la música.
La familia Mahler provenía del este deBohemiay era de origen humilde (la abuela del compositor había sido una vendedora ambulante).​ Bohemia pertenecía en aquella época alImperio austríaco(actualRepública Checa) y los Mahler figuraban en la minoría germanoparlante bohemia yjudía. Con estos antecedentes, el futuro compositor desarrolló un permanente sentimiento deexilioy desubicación, sintiéndose «siempre un intruso, nunca bien recibido».​ Bernhard Mahler, hijo de un vendedor ambulante y padre del compositor, se situó entre lapequeña burguesíaal convertirse en cochero y más tarde en posadero.​ Compró una modesta casa en el pueblo deKaliště(en alemánKalischt) y se casó en 1857 con Marie Hermann, de diecinueve años e hija de un fabricante de jabón. Al año siguiente, Marie dio a luz al primero de los catorce hijos del matrimonio: Isidor, que murió en su infancia. Dos años después, el 7 de julio de 1860, nació su segundo hijo, Gustav.​
En diciembre de 1860, Bernhard Mahler se trasladó con su mujer e hijo a la ciudad deJihlava,​ donde construyó una exitosa destilería y una taberna.​ La familia creció rápidamente, aunque de los doce hijos que nacieron después de Gustav sólo seis sobrevivieron.​ Jihlava era entonces una próspera ciudad comercial de 20 000 habitantes, en la que Gustav se introdujo en la música a través de las canciones callejeras, la música del baile, lasmelodías popularesy los toques detrompetaymarchasde las bandas militares locales.​ Todos estos elementos contribuirían posteriormente a su maduro vocabulario musical.​
Uno de los acontecimientos que más determinaron su futuro fue el descubrimiento de unpianoen la casa de sus abuelos en Bohemia cuando tenía cuatro años, instrumento que comenzó a tocar inmediatamente.​ Desarrolló su habilidad en la interpretación del instrumento suficientemente como para ser considerado unWunderkind(niño prodigio) y dio su primer recital público en el teatro municipal cuando tenía diez años.​​ Bernhard Mahler tenía gustos artísticos e incentivó el aún incipiente talento musical de su hijo. Permitió que el futuro compositor comenzara a recibir las primeras lecciones de piano y deteoría musicalcuando contaba cinco años de edad. Su hijo no tardó en dar muestras de que estaba naturalmente dotado para este arte: un año después compuso unliedy unapolkacon unamarcha fúnebreintroductoria. Sus primeros profesores fueronFranz Viktorin, primermaestro de capilladel teatro de Jihlava; elviolinistaJohannes Brosch; elcontrabajistaJakob Sladkyy, finalmente,Heinrich Fischer, director de uncoromasculino local.
Aunque Gustav quería hacer música, sus informes escolares en elgymnasiumlocal lo retrataban como de mente distraída y poco fiable en el trabajo académico.​ En 1871, con la esperanza de mejorar los resultados del chico, su padre lo envió al New Town Gymnasium enPraga, pero Gustav no era feliz allí y pronto regresó a Jihlava.​ En 1874, sufrió la amarga pérdida de su hermano menor, Ernst, fallecido tras una larga enfermedad. Mahler trató de expresar sus sentimientos en la música. Con la ayuda de su amigo Josef Steiner comenzó a trabajar en unaópera,Herzog Ernst von Schwaben(Duque Ernst de Suabia) en homenaje a su difunto hermano. No se conserva ni la música ni ellibretode esta obra.​
Bernhard Mahler manifestó su apoyo a las ambiciones de su hijo para tener una carrera musical y accedió a que el chico fuera enviado alConservatorio de Viena.​ El renombrado pianistaJulius Epsteinescuchó al joven Mahler y lo aceptó para el curso de 1875-1876.​ Hizo buenos progresos en sus estudios de piano con Epstein y ganó premios al final de cada uno de sus dos primeros años allí. Durante su último año, 1877-1878, se concentró en el estudio de la composición yarmoníaconRobert FuchsyFranz Krenn.​​ Se conservan pocas de sus composiciones de esta época, salvo la que se considera uno de sus primeros intentos serios de composición, elCuarteto para piano. Muchas de esas composiciones fueron abandonadas cuando se sintió insatisfecho con ellas. Destruyó unmovimientosinfónico que había preparado para una competición, después de su desdeñoso rechazo por parte del directorJoseph Hellmesbergerdebido a unos errores de copia.​ Mahler pudo tener su primera experiencia comodirectorcon los estudiantes de la orquesta del Conservatorio, en ensayos y representaciones, aunque su principal papel en dicha orquesta fue comopercusionista.​
Entre los compañeros de Mahler en el Conservatorio se encontraba el futuro compositorHugo Wolf, con quien mantuvo una estrecha amistad. Wolf no estaba capacitado para soportar la estricta disciplina de la institución y fue expulsado. Mahler, aunque a veces fue rebelde, evitó el mismo destino únicamente escribiendo una carta de disculpas a Hellmesberger.​ Asistió a conferencias ocasionales deAnton Brucknery, aunque formalmente nunca fue su alumno, estuvo influido por él. El 16 de diciembre de 1877, asistió al desastroso estreno de laTercera sinfoníade Bruckner, en el que el compositor dio gritos y la mayor parte del público se marchó. Mahler y otros estudiantes afines prepararon una versión para piano de la sinfonía, que fue presentada a Bruckner.​ Junto con muchos estudiantes de su generación, Mahler estuvo influido porRichard Wagner, aunque su principal interés fue el sonido de la música en lugar de laescenificación. Se desconoce si vio alguna de las óperas de Wagner durante sus años de estudiante.​
Mahler abandonó el Conservatorio en 1878 con un diploma, pero sin la prestigiosa medalla de plata que otorgaba la institución por logros destacados.​ Entonces se inscribió en laUniversidad de Viena(por insistencia de su padre se estableció y pasó con dificultad laMatura) y recibió clases que reflejaron sus intereses en el desarrollo de laliteraturay lafilosofía.​ Después de abandonar la Universidad en 1879, Mahler ganó algún dinero como profesor de piano, continuó componiendo y en 1880 acabó unacantatadramática,Das klagende Lied(La canción del lamento). Esta, su primera obra sustancial, tiene muestras de las influencias de Wagner y Bruckner, pero incluye muchos elementos musicales que el musicólogo Deryck Cooke describe como «puro Mahler».​ Su primera representación no se produjo hasta 1901, presentada en una forma revisada y abreviada.​ Participó con la obra en un concurso de composición; con esto, planeaba decidir si dedicarse a la composición o a la dirección de ópera. El jurado era muy conservador, tenía como presidente aJohannes Brahmsy las ideas innovadoras de Mahler, incluyendo una pequeña orquesta fuera de escena, no los convencieron y, por tanto, no ganó.
Mahler desarrolló interés por la filosofía alemana, y su amigoSiegfried Lipinerlo introdujo en las obras deArthur Schopenhauer,Friedrich Nietzsche,Gustav Theodor FechneryRudolf Hermann Lotze. Estos pensadores continuaron influyendo al compositor y su música mucho después. El biógrafo Jonathan Carr afirma que la cabeza del compositor «no sólo estaba llena del sonido de las bandas bohemias, toques de trompeta y marchas, corales de Bruckner ysonatasdeSchubert. También estaba palpitante con los problemas de la filosofía ymetafísicaque había tratado de resolver, con Lipiner».​
En el verano de 1880 Mahler tuvo su primer trabajo comodirector de orquestaprofesional, en un pequeño teatro en la ciudad balneario deBad Hall, al sur deLinz.​ El repertorio estaba formado exclusivamente poroperetas; en palabras de Carr, fue «un trabajo un poco triste», que Mahler aceptó sólo después de que Julius Epstein le dijera que su trabajo pronto mejoraría.​ En 1881 fue nombrado director en el Landestheater deLiubliana(en esa época llamada Laibach, enEslovenia), donde la compañía, pequeña, pero con recursos, estaba preparada para intentar obras más ambiciosas. Allí, Mahler dirigió su primera ópera a gran escala,Il trovatoredeVerdi, una de las más de 50 que presentó durante esa época en la ciudad.​ Después de permanecer seis meses en dicho cargo, regresó a Viena y trabajó a tiempo parcial como maestro del coro delCarltheaterde la ciudad.​
En enero de 1883 Mahler se convirtió en director de un destartalado teatro deOlomouc.​ Posteriormente escribió: «Desde el momento en que crucé el umbral del teatro de Olomouc me sentí como uno que espera la ira de Dios».​ A pesar de la pobre relación con la orquesta, Mahler llevó cinco óperas nuevas al teatro, incluyendoCarmendeBizet, y se ganó a la prensa que inicialmente había sido hostil con él.​ Después de una semana a prueba en el Teatro Real deKassel, Mahler se convirtió en el «director coral y musical» del teatro, cargo que ocupó desde agosto de 1883.​ El título ocultaba la realidad de que estaba subordinado almaestro de capilla, Wilhelm Treiber, que estaba disgustado con él y se propuso hacer su vida miserable.​ A pesar de la atmósfera desagradable, Mahler tuvo momentos de éxito en la ciudad. Dirigió la representación de su ópera favorita,Der FreischützdeWeber,​ y el 23 de junio de 1884 dirigió su propiamúsica incidentalpara la obra de teatroDer Trompeter von Säkkingen(El trompetista de Säkkingen) deJosef Viktor von Scheffel, la primera representación pública profesional de una obra del compositor.​ Una ardiente, pero finalmente no culminada relación sentimental con lasopranoJohanna Richter hizo que Mahler escribiera una serie de poemas de amor que se convirtieron en el texto de su ciclo de cancionesLieder eines fahrenden Gesellen(Canciones de un compañero de viaje).​
En enero de 1884 el distinguido directorHans von Bülowllevó a la Orquesta de la corte deMeiningena Kassel y ofreció dos conciertos. Con la esperanza de escapar de su trabajo en el teatro, Mahler buscó sin éxito un puesto como asistente permanente de Büllow. Sin embargo, al año siguiente sus esfuerzos para encontrar un nuevo empleo resultaron en un contrato de seis años en la prestigiosaÓpera de Leipzig, que comenzaría en 1886. No estaba dispuesto a permanecer en Kassel un año más, así que renunció en julio de 1885 y con mucha suerte le ofrecieron un puesto en reserva como director delNeues Deutsches TheaterdePraga.​
EnPraga, la aparición delRenacimiento Nacional Checoaumentó la popularidad y la importancia del nuevoTeatro Nacionaly dio lugar a un descenso en la fortuna delNeues Deutsches Theater. La tarea de Mahler era ayudar a detener este declive, ofreciendo producciones de alta calidad de óperas alemanas.​ En poco tiempo, tuvo éxito en la presentación de obras deMozartyWagner, compositores con cuya obra seguiría asociado el resto de su carrera.​ Su cada vez más autocrático e individualista estilo de dirección llevó a la fricción y a una pelea con su compañero Ludwig Slansky, un director más experimentado.​ En abril de 1886 Mahler dejó Praga para tomar posesión de su cargo en elNeues StadttheaterdeLeipzig, donde surgió la rivalidad con su compañeroArthur Nikisch. Se debió principalmente a la forma en la que los dos debían compartir las tareas de dirección teatral de la nueva producción de Wagner de la tetralogíaEl anillo del nibelungo. La enfermedad de Nikisch en enero de 1887 supuso que Mahler se hiciera cargo de todo el ciclo, el cual obtuvo un rotundo éxito de público. No obstante, no era muy popular entre los miembros de la orquesta, resentidos por su actitud dictatorial y los pesados horarios de ensayo.​​
EnLeipzigMahler entabló amistad con Carl von Weber, nieto del compositorCarl Maria von Weber, y acordaron preparar una representación de la ópera inacabada de su abueloDie drei Pintos(Los tres Pintos). Mahlertranscribióyorquestólos bocetos musicales existentes, usó partes de otras obras de Weber y añadió alguna composición propia.​ El estreno en elStadttheateren enero de 1888 fue una ocasión importante en la queChaikovskiestuvo presente,​ así como los directores de variosteatros de ópera. La obra tuvo una buena acogida; su éxito ayudó a que el perfil público de Mahler creciera, lo que reportó ganancias financieras.​ Su relación con la familia Weber se complicó debido a su relación sentimental con la esposa de Carl von Weber, Marion, que, aunque intensa por ambos lados, no llegó a nada. Aproximadamente en esa época, Mahler descubrió la colección de poemas folclóricosDes Knaben Wunderhorn(El cuerno mágico de la juventud), que dominaría gran parte de sus composiciones en los siguientes doce años.​​
La recién adquirida seguridad financiera de Mahler le permitió renunciar a su cargo en Leipzig en mayo de 1888, después de una disputa con el jefe de escena delStadttheater.​ Sin trabajo, Mahler regresó a Praga para trabajar en el resurgimiento deDie drei Pintosy la producción deDer Barbier von BagdaddePeter Cornelius. Esta corta estancia terminó de forma desgraciada, con el despido de Mahler después de un arrebato durante los ensayos. Sin embargo, a través de los esfuerzos de un viejo amigo vienés,Guido Adler, se consideró el nombre de Mahler como un director potencial para laÓpera Nacional de HungríaenBudapest. Fue entrevistado, causó una buena impresión y le ofrecieron el puesto en octubre de 1888.​
Durante los primeros años de su carrera como director, la composición era una actividad que realizaba únicamente en su tiempo libre. Entre los puestos ocupados en Liubliana y Olomouc trabajó en losarreglosde versos deRichard LeanderyTirso de Molina, posteriormente recopilados como el primer volumen deLieder und Gesänge(Canciones y aires).​ Su primer ciclo orquestal de canciones,Lieder eines fahrenden Gesellen, compuesto en Kassel, estaba basado en sus propios versos, aunque el primer poema, «Wenn mein Schatz Hochzeit macht» («Cuando mi amorcito se casa») sigue de cerca el texto de un poema del cicloWunderhorn.​ Losairesde las canciones segunda y cuarta del ciclo fueron incorporados en laPrimera sinfonía, que terminó en 1888, mientras mantenía una relación con Marion von Weber. La intensidad de los sentimientos de Mahler está reflejada en la música, que originalmente fue escrita como unpoema sinfónicode cincomovimientoscon un programa descriptivo. Uno de dichos movimientos, «Blumine», posteriormente descartado, estaba basado en un pasaje de su primera obraDer Trompeter von Säckingen.​​ Después de completar el poema sinfónico, compuso unamarcha fúnebrede veinte minutos, oTotenfeier, que posteriormente se convertiría en el primer movimiento de suSegunda sinfonía.​
Con frecuencia se ha especulado acerca de las obras perdidas o destruidas en los primeros años de Mahler.​ El director neerlandésWillem Mengelbergcreía que laPrimera sinfoníaera demasiado madura para ser una primera obra sinfónica y debía haber tenido predecesoras. En 1938 Mengelberg reveló la existencia del llamado «Archivo Dresde», una serie de manuscritos en posesión de la viuda Marion von Weber.​ El archivo se destruyó casi por completo en elbombardeo de Dresdeen 1945.​ Según el experto en Mahler Donald Mitchell, «hay una gran posibilidad de que varios manuscritos importantes, además de algunas partes de las primeras sinfonías, se encontraran en Dresde».​
A su llegada aBudapesten octubre de 1888, Mahler encontró un conflicto cultural entre los conservadoresnacionalistashúngaros, que favorecían una política demagiarización, y los progresistas, que querían mantener y desarrollar las tradiciones culturales austrogermanas del país. Una dominante camarilla conservadora, liderado por el director musical Sándor Erkel, había mantenido un limitado repertorio de óperas históricas y folclore en elteatro de ópera. En el tiempo en que Mahler comenzó sus funciones, el campo progresista había ganado ascendencia tras el nombramiento del liberal Ferenc von Beniczky comointendente.​ Consciente de la delicada situación, Mahler se movió con cautela. Retrasó su primera aparición como director hasta enero de 1889, cuando dirigió las representaciones enhúngarodeEl oro del RinyLa valquiria, con gran éxito inicial de público.​ Sin embargo, su éxito inicial se diluyó cuando los planes para representar el resto de las obras de la tetralogía deEl anillo del nibelungo,SigfridoyEl ocaso de los dioses, así como otras óperas alemanas, se frustraron por el renacimiento de la facción conservadora, que favoreció un programa «húngaro» más tradicional.​ En la búsqueda de óperas no alemanas para ampliar el repertorio, Mahler visitóItalia, donde entre las obras que descubrió se encontraba laCavalleria rusticanadePietro Mascagni, de éxito reciente.​
En febrero de 1889 falleció su padre. Posteriormente en ese mismo año también fallecieron tanto su hermana Leopoldine como su madre.​ El propio Mahler tuvo problemas de salud, con ataques dehemorroidesymigrañase infecciones de garganta recurrentes.​ Poco después de estos reveses familiares y de salud tuvo lugar el estreno de suPrimera sinfoníaen Budapest el 21 de noviembre de 1889, que fue una decepción. La larga crítica en el periódico de August Beer indicaba que el entusiasmo posterior a los primeros movimientos degeneró en una «audible oposición» después del «Finale».​ El compositor estuvo especialmente apenado por los comentarios negativos de su contemporáneo en elConservatorio de Viena, Viktor von Herzfeld, que destacó que Mahler, como muchos directores antes que él, había demostrado no ser un compositor.​​​
En 1891 el cambio de la política húngara hacia laderechase reflejó en el teatro de ópera en el cambio de intendente de Beniczky porGéza Zichy, un aristócrata conservador decidido a asumir el control artístico sobre Mahler.​ Entonces el compositor comenzó a negociar con el director delStadttheaterde Hamburgo. En mayo de 1891, después de acordar los términos de su contrato allí, renunció a su puesto en Budapest.​ Su triunfo final en Budapest fue una representación deDon Giovannique le ganó elogios deBrahms, que estaba presente.​ Durante sus años en la ciudad húngara, su producción compositiva estuvo limitada a los arreglos de la canciónWunderhorn,que se convirtió en los volúmenes II y III de losLieder und Gesänge,y correcciones a laPrimera sinfonía.​
El cargo de Mahler enHamburgofue como director jefe, subordinado al director, Bernhard Pohl (conocido como Pollini), que tenía todo el control artístico. Pollini estaba preparado para dar a Mahler un considerable margen de maniobra si le reportaba a él, como director, éxito artístico o comercial. Mahler lo hizo en su primera temporada, cuando dirigióTristán e IsoldadeWagnerpor primera vez y realizó aclamadas representaciones deTannhäuserySigfridodel mismo compositor.​ Otro triunfo fue el estreno alemán deEugenio OnegindeChaikovski, en presencia del compositor, que denominó la forma de dirigir de Mahler como «asombrosa».​ Los exigentes horarios de ensayo de Mahler hicieron predecible el resentimiento por parte de los cantantes y la orquesta, en quienes, según el escritor Peter Franklin, el director «inspiraba odio y respeto casi en igual medida».​ Sin embargo, encontró apoyo enHans von Bülow, que estaba en la ciudad como director de conciertos de suscripción de la ciudad. Bülow, que había rechazado los enfoques de Mahler en Kassel, había llegado a admirar el estilo de dirección del joven y a su muerte, en 1894, el checo se hizo cargo de la dirección de los conciertos.​
En el verano de 1892 Mahler llevó a los cantantes de Hamburgo aLondrespara participar en una temporada de seis semanas de ópera alemana, en la que fue su única visita aGran Bretaña. Su dirección deTristán e Isoldacautivó al joven compositorRalph Vaughan Williams, que «estaba estupefacto y no pudo dormir en dos noches».​ Sin embargo, Mahler rechazó las posteriores invitaciones porque estaba ansioso por reservar sus vacaciones de verano para componer.​ En 1893 compró un retiro enSteinbach, a orillas dellago Atterseeen Austria, y estableció un patrón que mantuvo durante el resto de su vida; las vacaciones de verano a partir de ese momento las dedicaría para componer, en Steinbach o en sus sucesivos lugares de retiro. En ese momento produjo, bajo la influencia de la colección de poemas folclóricos delWunderhorn, una serie de arreglos de canciones en Steinbach y compuso suSegundayTercera sinfoníaallí.​
La representación de sus obras era aún relativamente poco frecuente. El 27 de octubre de 1893, Mahler dirigió en el Ludwig Konzerthaus de Hamburgo una versión revisada de suPrimera sinfonía, aún con su forma inicial de cinco movimientos. Fue presentada como unTondichtung(poema sinfónico) bajo el nombre descriptivo de «Titán».​​ Este concierto también introdujo varios arreglos de los recientesWunderhorn. Mahler consiguió su primer éxito como compositor con el buen recibimiento obtenido por laSegunda sinfoníaen su estreno enBerlín, bajo su dirección el 13 de diciembre de 1895. Su futuro asistente,Bruno Walter, que estaba presente, dijo que «uno puede datar el comienzo de la fama [de Mahler] como compositor desde ese día».​ Ese mismo año su vida privada sufrió un revés por el suicidio de su hermano menor Otto.​
Mahler introdujo numerosas óperas en elStadttheater:FalstaffdeVerdi,Hänsel und GreteldeHumperdincky obras deSmetana.​ Sin embargo, lo forzaron a renunciar a su puesto en los conciertos de suscripción debido a los pobres ingresos y la mala acogida que tuvo la interpretación de su reescritura de laNovena sinfoníadeBeethoven.​ Mahler había dejado claro que su meta última era un cargo en Viena y desde 1895 maniobró para conseguir, con ayuda de amigos influyentes, la dirección delHofopervienés.​ Venció la barrera que existía en contra del nombramiento dejudíospara el puesto gracias a una pragmática conversión alcatolicismoen febrero de 1897.​ Dos meses después fue nombrado en elHofoper, provisionalmente como director de personal con el título demaestro de capilla.​
Mientras esperaba la confirmación para el puesto de director por parte delemperador, Mahler compartió los derechos como director residente conJosef Hellmesberger(hijo del director del Conservatorio) yHans Richter, un intérprete de Wagner reconocido internacionalmente y director original de la tetralogíaEl anillo del nibelungoen elFestival de Bayreuthen 1876.​ El directorWilhelm Jahnno había preguntado a Richter sobre el cargo de Mahler. Este, sensible con la situación, escribió a Richter una carta de cortesía para expresar la inquebrantable admiración por el viejo compositor. Posteriormente los dos estuvieron de acuerdo en escasas ocasiones, pero mantuvieron sus diferencias al margen.​
Viena, la capitalimperialde losHabsburgo, había elegido recientemente un alcalde conservadorantisemita,Karl Lueger, que una vez había proclamado: «Yo mismo he decidido quién es un judío y quién no lo es».​ El compositor, lamentando el generalizado antisemitismo del que fuera objeto en la sociedad vienesa, solía decir: «Soy tres veces extranjero: un bohemio entre austriacos; un austriaco entre alemanes y un judío ante el mundo». En tal volátil atmósfera política, Mahler necesitaba una temprana demostración de sus credenciales culturales alemanas. En mayo de 1897 dejó su impronta inicial con las representaciones muy aclamadas deLohengrinde Wagner yLa flauta mágicade Mozart.​ Justamente después de su éxito con la ópera de Mozart, Mahler se vio forzado a tomar una baja de varias semanas por enfermedad, durante la que su hermana Justine y su compañera desde hacía tiempo, laviolaNatalie Bauer-Lechner, lo cuidaron.​ Mahler regresó a Viena a principios de agosto para preparar la primera versión sin cortes del ciclo delAnillo. Dicha representación tuvo lugar entre el 24 y el 27 de agosto, y cosechó alabanzas de la crítica y el entusiasmo del público. Su amigoHugo Wolfle dijo a Bauer-Lechner que «por primera vez he escuchado elAnillocomo siempre he soñado escucharlo mientras leo la partitura».​
El 8 de octubre Mahler fue nombrado oficialmente para suceder a Jahn como director del Hofoper.​​ Su primera producción en su nuevo puesto fue la ópera nacionalista checaDaliborde Smetana, con un final reconstruido que mantenía vivo al héroe Dalibor. Esta producción provocó la ira entre los nacionalistas alemanes de Viena más extremistas, que acusaron a Mahler de «fraternizar con la antidinástica e inferior nación checa».​ Durante su mandato, Mahler introdujo un total de 33 nuevas óperas en el Hofoper; otras 55 producciones fueron renovadas.​ Sin embargo, los censores vieneses rechazaron el propósito para representar la controvertida ópera deRichard StraussSaloméen 1905.​
A comienzos de 1902 Mahler conoció aAlfred Roller, un artista y diseñador asociado al movimiento de laSecesión de Viena. Un año después Mahler lo nombró escenógrafo jefe del Hofoper. El debut de Roller fue una nueva producción deTristán e Isolde.​​ La colaboración entre ambos creó más de veinte producciones célebres, entre las que se encuentran las óperasFideliode Beethoven,Ifigenia en ÁulidedeGluckyLas bodas de Figarode Mozart.​​ En la producción de esta, Mahler ofendió a algunos puristas al añadir y componer una escenarecitativacorta en el tercer acto.​
A pesar de sus numerosos éxitos teatrales, los años de Mahler en Viena rara vez fueron tranquilos; sus batallas con los cantantes y la administración del teatro fueron apareciendo de manera intermitente durante todo su mandato. Aunque sus métodos mejoraron el nivel, su estilo histriónico y dictatorial de dirigir provocaron el resentimiento por igual de los miembros de la orquesta y los cantantes.​ En diciembre de 1903 se enfrentó a una revuelta de tramoyistas, cuyas demandas por unas mejores condiciones rechazó porque creía que los extremistas estaban manipulando al personal.​ La facción antisemita de la sociedad vienesa, opuesta durante mucho tiempo al nombramiento de Mahler, continuó atacándolo sin descanso y en 1907 emprendieron una campaña en la prensa destinada a expulsarlo.​ En esa época tenía discrepancias con la administración del teatro por la cantidad de tiempo que dedicaba a su propia música, y estaba preparado para marcharse.​ A comienzos de 1907 inició conversaciones conHeinrich Conried, director delMetropolitan Opera House, y en junio firmó el contrato, en términos muy favorables, para dirigir enNueva Yorkdurante cuatro temporadas.​ Al final del verano presentó su dimisión en el Hofoper y el 15 de octubre dirigióFidelio, su representación número 648 allí. En diez años, Mahler había dado una nueva vida al teatro de ópera y saneado sus cuentas,​ pero hizo pocos amigos (se decía que trataba a sus músicos como un domador de leones trata a sus animales).​ Su mensaje de despedida a la compañía, que dejó en un tablón de anuncios, fue roto y esparcido por el suelo.​ Después de dirigir la orquesta del Hofoper en un concierto de despedida con una representación de suSegunda sinfoníael 24 de noviembre, Mahler se marchó de Viena hacia Nueva York a principios de diciembre.​​
Cuando Richter renunció como director de los conciertos de suscripción de laFilarmónica de Vienaen septiembre de 1898,​ la comisión de conciertos había elegido por unanimidad a Mahler como su sucesor.​ El nombramiento no fue del todo bien recibido. La prensa antisemita se preguntó si, no siendo alemán, Mahler podría ser capaz de defender la música alemana.​ El número de visitas aumentó considerablemente en su primera temporada, pero los miembros de la orquesta estaban particularmente resentidos con sus hábitos de reescribir reconocidas obras maestras y por la programación de ensayos adicionales de obras con las que estaban ampliamente familiarizados.​ El intento por parte de la ópera de que Richter regresara para la temporada de 1899 fracasó, porque el director no estaba interesado. La posición de Mahler se vio debilitada cuando, en 1900, llevó a la orquesta aParíspara interpretar en laExposición Universal. Los conciertos de París tuvieron una pobre acogida y perdieron dinero (Mahler tuvo que pedir un préstamo a lafamilia Rothschildpara el billete de la orquesta).​​ En abril de 1901, afectado por su recurrente enfermedad y hastiado por los numerosos enfrentamientos con la orquesta, Mahler renunció a la dirección de conciertos de la Filarmónica.​ En sus tres temporadas había representado alrededor de 80 obras diferentes, que incluyeron piezas de compositores relativamente desconocidos comoHermann Goetz,Wilhelm Kienzly el italianoLorenzo Perosi.​
Su doble empleo en Viena absorbió inicialmente todo su tiempo y energía, pero en 1899 había vuelto a componer. Los restantes años en la ciudad fueron particularmente fructíferos. Mientras trabajaba en el último de susDes Knaben Wunderhorncomenzó suCuarta sinfonía, que completó en 1900.​ En esa época había abandonado la cabaña en la que componía en Steinbach y había adquirido otra, enMaiernigga las orillas delWörtherseeenCarintia, donde posteriormente construyó una villa.​ En este nuevo emplazamiento comenzó lo que se considera en general como su periodo compositivo «medio» o post-Wunderhorn.​ Entre 1901 y 1904 escribió diez arreglos de poemas deFriedrich Rückert, cinco de los cuales recopiló comoRückert-Lieder.​ Los otros cinco formaron el ciclo de cancionesKindertotenlieder(Canciones a los niños muertos). La trilogía de sinfonías orquestales, laQuinta, laSextay laSéptimalas compuso en Maiernigg entre 1901 y 1905, y laOctavaen 1906, en ocho semanas de actividad frenética.​​
En ese mismo periodo se comenzaron a interpretar sus obras con creciente frecuencia. En abril de 1899 dirigió el estreno en Viena de suSegunda sinfonía. El 17 de febrero de 1901 tuvo lugar la primera representación pública deDas klagende Lied, en la forma revisada en dos movimientos. Posteriormente, en noviembre de ese año, dirigió el estreno de suCuarta sinfoníaenMúnichy estuvo en la tribuna de la primera representación completa de suTercera sinfoníaen el festivalAllgemeiner Deutscher MusikvereindeKrefeldel 9 de junio de 1902. Entonces, las «primeras noches» de Mahler se convirtieron en eventos musicales cada vez más frecuentes; dirigió la primera representación de sus sinfoníasQuintaySextaenColoniayEssenrespectivamente, en 1904 y 1906. Se presentaron cuatro de losRückert LiederyKindertotenliederen Viena el 29 de enero de 1905.​​
Durante su segunda temporada en Viena, Mahler adquirió un espacioso y moderno apartamento en el Auenbruggergasse y construyó una villa veraniega en la tierra que había comprado cerca de su nuevo estudio de composición en Maiernigg.​ En noviembre de 1901 conoció a la compositoraAlma Schindler, hija del pintorEmil Jakob Schindlere hijastra del pintorCarl Moll, en una reunión social en la que estuvo presente el director teatralMax Burckhard.​ Inicialmente Alma no se mostró interesada por conocer a Mahler, debido a «los escándalos sobre él y todas las mujeres jóvenes que habían aspirado a cantar en la ópera».​ Los dos tuvieron un fuerte desacuerdo sobre unballetdeAlexander von Zemlinsky(Alma fue alumna suya), pero se pusieron de acuerdo para verse en el Hofoper el día siguiente.​ Dicho encuentro dio lugar a un rápido noviazgo. Mahler y Alma se casaron en una ceremonia privada el 9 de marzo de 1902, a pesar de la diferencia de edad (Alma tenía diecinueve años menos que el compositor). Por entonces, Alma estaba embarazada de su primera hija,​ Maria Anna, que nació el 3 de noviembre de ese año. Su segunda hija,Anna, nació en 1904.​
Los amigos de la pareja se mostraron sorprendidos por el matrimonio y dudaron de su idoneidad. Burckhard llamó a Mahler «ese judío raquítico degenerado», indigno para una chica de buena familia.​ Por otro lado, la familia Mahler consideraba a Alma coqueta, poco fiable y demasiado aficionada a ver a hombres jóvenes rendidos a sus encantos.​ Mahler era por naturaleza temperamental y autoritario (Natalie Bauer-Lechner, su primera compañera, dijo que vivir con él era «estar en un barco que se mece sin cesar de aquí para allá por las olas»).​ Alma pronto se sintió resentida por haber abandonado sus estudios musicales ante la insistencia de su marido de que sólo podía haber un compositor en la familia. Escribió en su diario: «Qué duro es ser tan despiadadamente privada de [...] lo más cercano al corazón».​ El requisito de Mahler de que su vida matrimonial estuviera organizada en torno a sus actividades creativas generó tensiones y precipitaron la rebelión por parte de su esposa. Sin embargo, el matrimonio se caracterizó por periodos ocasionales de considerable pasión, particularmente por parte de Mahler.​
En el verano de 1907 Mahler, exhausto por las campañas en su contra en Viena, llevó a su familia a Maiernigg. Poco después de su llegada sus hijas enfermaron deescarlatinaydifteria. Anna se recuperó pero María, después de dos semanas de lucha, murió el 12 de julio.​ Inmediatamente después de esta devastadora pérdida, Mahler se enteró de que tenía problemas de corazón, un diagnóstico confirmado posteriormente por un especialista vienés, que ordenó una reducción de cualquier tipo de ejercicio vigoroso. En qué medida su condición se mermó no está clara. Alma la describió como una sentencia de muerte virtual, aunque el propio compositor, en una carta a ella del 30 de agosto, afirmaba que sería capaz de llevar una vida normal, aparte de evitar el sobreesfuerzo.​ Sin embargo, la enfermedad fue un factor dedepresiónposterior. Al final del verano cerró la villa de Maiernigg y nunca regresó.​
Mahler debutó en elMetropolitan Opera HousedeNueva Yorkel 1 de enero de 1908, dirigiendoTristán e Isoldaen la versión abreviada, aún habitual en la ciudad aunque superada hacía tiempo en Viena.​ En una ajetreada primera temporada, sus representaciones fueron ampliamente elogiadas, especialmente su versión deFideliodel 20 de marzo de 1908, en la que insistió en que se usaran réplicas de los escenarios realizados por Roller en Viena.​ En su vuelta a Austria durante el verano de 1908, Mahler se estableció en el tercero y último de sus estudios de composición en un pinar cercano aDobbiacoen elTirol. Allí, usando un texto deHans Bethgebasado en unos antiguos poemas chinos, compusoDas Lied von der Erde(La canción de la Tierra).​ A pesar de la naturaleza sinfónica de la obra, el compositor rechazó numerarla, con la esperanza de escapar de la «maldición de la novena sinfonía» que creía que había afectado a compañeros compositores comoBeethoven,SchubertyBruckner.​ El 19 de septiembre de 1908, tuvo lugar el estreno de laSéptima sinfoníaen Praga, el cual fue considerado por Alma como un éxito tanto de crítica como de público.​
Para la temporada de 1908-1909, la administración del Metropolitan llevó al director italianoArturo Toscaninipara compartir funciones con Mahler, que sólo hizo diecinueve apariciones en toda la temporada. Una de ellas fue la muy elogiada representación deLa novia vendidadeBedřich Smetana, el 19 de febrero de 1909.​ En la primera parte de la temporada, Mahler dirigió tres conciertos con laSociedad de la Orquesta Sinfónica de Nueva York.​ Esta renovada experiencia de dirección orquestal lo inspiró a renunciar a su puesto en el teatro de ópera y aceptar la dirección de la reformadaOrquesta Filarmónica de Nueva York. Continuó realizando apariciones ocasionales como invitado en el Metropolitan, y su última representación allí fueLa dama de picasdeChaikovski, el 5 de marzo de 1910.​
De vuelta a Europa en el verano de 1909, Mahler trabajó en suNovena sinfoníae hizo una gira dirigiendo por losPaíses Bajos.​ La temporada 1909-1910 de la Filarmónica de Nueva York fue larga y agotadora. Mahler ensayó y dirigió cuarenta y seis conciertos, pero sus programas fueron con frecuencia muy exigentes para el gusto popular. Su propiaPrimera sinfonía, estrenada en Estados Unidos el 16 de diciembre de 1909, fue una de las piezas que no conectó con la crítica y el público, y la temporada acabó con grandes pérdidas económicas.​ El punto culminante del verano de 1910 de Mahler fue la primera representación de laOctava sinfoníaen Múnich el 12 de septiembre, la última de sus obras estrenada en vida. La ocasión fue un triunfo (según su biógrafoRobert Carr, «seguramente su mayor éxito en vida»),​ pero estuvo ensombrecida por el descubrimiento del compositor, después del evento, de que Alma había comenzado una relación con el joven arquitectoWalter Gropius. Muy angustiado, el compositor buscó el consejo deSigmund Freudy pareció obtener algún consuelo delpsicoanalista. Alma estuvo de acuerdo en permanecer junto a Mahler, aunque la relación con Gropius continuó de forma clandestina. En señal de amor, Mahler le dedicó suOctava sinfonía.​​
A pesar de las distracciones emocionales, durante el verano de 1910 Mahler trabajó en suDécima sinfonía, completando elAdagioy esbozando cuatro movimientos más.​​ Junto con su esposa, regresó a Nueva York en noviembre de ese año y se lanzó a una ajetreada temporada de conciertos y giras con la Filarmónica. Cerca de la Navidad, comenzó a sufrir dolor de garganta, el cual persistió durante un tiempo. El 21 de febrero de 1911, con una temperatura corporal de 40 °C, Mahler insistió en el cumplimiento de un compromiso en elCarnegie Hall, con un programa relativamente anodino. Ese fue su último concierto.​ Después de semanas postrado en cama le diagnosticaron unaendocarditisbacteriana, una enfermedad a la que son propensas las personas que sufren defectos en lasválvulas cardiacasy para la que la tasa de supervivientes en la época anterior a losantibióticosera casi nula. En 1907, luego de la muerte de su hija María Anna, le habían diagnosticado una doble lesión valvular reumática y ahora una endocarditis estreptocócica. En efecto, en los hemocultivos realizados crecieron estreptococos, y con este hallazgo Mahler pasó a ser parte de la historia de la medicina.
No obstante, el compositor no perdió la esperanza, habló de la reanudación de la temporada de conciertos y tomó un gran interés por una composición de su esposa que fue cantada en un recital público por la sopranoFrances Aldael 3 de marzo.​ El 8 de abril, la familia y una enfermera permanente abandonaron Nueva York a bordo delSS Amerikacon destino a Europa. Llegaron a París diez días después, donde Mahler ingresó en una clínica deNeuilly-sur-Seine, pero no tuvo mejoría. El 11 de mayo, fue trasladado en tren al sanatorio Löw de Viena, donde falleció el día 18 de ese mismo mes.​
El 22 de mayo de 1911, cuatro días después de su fallecimiento, Mahler fue enterrado en el cementerio deGrinzingcomo había pedido. Alma, siguiendo las indicaciones de los doctores, se ausentó, pero entre los asistentes al funeral, realizado con relativa poca pompa, estuvieronArnold Schönberg(cuya corona describía al compositor como «el santo Gustav Mahler»),Bruno Walter,Alfred Roller, el pintorGustav Klimty representantes de muchos de los grandes teatros de ópera europeos.​
ElNew York Timesinformó de su muerte, calificándolo de «una de las grandes figuras musicales de su época», pero discutía sus sinfonías principalmente por la exagerada duración de suSegunda sinfoníade «dos horas y cuarenta minutos».​ En Londres, el obituario deThe Timesafirmaba que su forma de dirigir era «más lograda que la de cualquier hombre, excepto Richter» y que sus sinfonías eran «indudablemente interesantes en su unión de la riqueza orquestal moderna con la simplicidad melódica que con frecuencia se acercó a la banalidad», a pesar de que era demasiado pronto para juzgar su valía final.​
Alma Mahler sobrevivió a su marido en más de cincuenta años y murió en 1964. Se casó conWalter Gropiusen 1915, cinco años después se divorció y se casó con el escritorFranz Werfelen 1929.​ En 1940, publicó una memoria de sus años junto a Mahler, tituladaGustav Mahler: Recuerdos y cartas. Fue criticada por posteriores biógrafos por incompleta, selectiva e interesada, y por proporcionar una imagen distorsionada de la vida del compositor.​​ La hija del compositor,Anna Mahler, se convirtió en una conocida escultora y falleció en 1988.​ LaSociedad International Gustav Mahlerse fundó en Viena en 1955; Bruno Walter fue su primer presidente y Alma Mahler un miembro honorífico. La sociedad tenía como objetivo crear una edición completa crítica de las obras del compositor y conmemorar todos los aspectos de su vida.​ En la actualidad existen diversas sociedades dedicadas a la promoción de la vida y obra de Gustav Mahler, en México se fundó en 1965 justo en el aniversario de su nacimiento, la Sociedad Mahler México, la segunda en el mundo, fue presidida por Don Francisco Javier Arnaldo y Magaña, quien en 1972 fue ganador del gran premio de los 64 mil con el tema sobre la vida y obra del compositor.​
Mahler fue un «romántico tardío» opostromántico, que forma parte de un ideal que puso a la música clásica austrogermana en un plano más alto que otros tipos, empleando su visión espiritual particular y su propia idea filosófica.​ Fue uno de los últimos destacados compositores de la línea que incluye, entre otros, aBeethoven,Schubert,Liszt,Wagner,BruckneryBrahms.​​ De estos antecedentes, Mahler incorporó muchos de los rasgos que caracterizarían su música. Así, de laNovena sinfoníade Beethoven tomó la idea de usar solistas y un coro en el género sinfónico. De Beethoven, Liszt y (a partir de una tradición musical diferente)Berlioz, proviene el concepto de escribir música con una narrativa inherente o «programa» y de ruptura con el formato tradicional de la sinfonía de cuatro movimientos. Los ejemplos de Wagner y Bruckner animaron a Mahler a ampliar la escala de sus obras sinfónicas más allá de los estándares aceptados anteriormente, para abarcar todo un mundo de sentimientos.​​
Algunos críticos mantienen que la asunción por parte de Mahler de diferentes estilos para adaptarse a diferentes expresiones de sentimiento significaba que carecía de un estilo propio. Cooke, por su parte, afirma que Mahler «compensó los préstamos a través de la impronta de su [propia] personalidad en prácticamente todas las notas» para producir música de «originalidad excepcional».​ El crítico musicalHarold Schonbergve la esencia de la música de Mahler en el tema de la lucha, en la tradición de Beethoven; sin embargo, para Schonberg, las luchas de Beethoven fueron las de «un héroe indomable y triunfal», mientras que las de Mahler son las de «un débil psíquico, un adolescente que se queja [...] disfrutando de su miseria, queriendo que todo el mundo vea cómo está sufriendo».​ Schonberg reconoce que la mayoría de las sinfonías contienen secciones en las que el Mahler «pensador profundo» es superado por el esplendor del Mahler músico.​ Para Burkholder, supo encontrar modos de profundizar en los elementos heredados y crear una música que era reconocible y asimismo radicalmente nueva. También considera que tanto Mahler comoJohann Strauss hijoyClaude Debussyforman parte de esa primera generación de compositores modernos que buscaron un estilo personal asimilando lo útil del pasado, combinando algunos elementos del sigloXIXcon las nuevas sensibilidades del sigloXX. Quizás por ello se ha convertido en una música tan popular para los oyentes.​
El hecho de que estuviese firmemente asentado en la tradición anterior centroeuropea, no significa que estuviese acomodado a la escala wagneriana, sino que expresó una gran variedad de nuevas ideas musicales. Esta expansión de recursos es característica también de otros compositores de esta última fase romántica.​ Así, los vínculos con la tradición romántica no coartan la inventiva de Mahler apareciendo en su música momentos sumamente irracionales, decadentes o místicos donde se produce una revisión del lenguaje musical. En muchos aspectos, ello suponía el agotamiento del romanticismo, pero también supuso un referente para la nueva generación de músicos vieneses apasionadamente modernistas. Sirva como ejemplo su fuerte vinculación conArnold Schönberg, que le dedicó suTratado de armoníaen 1911: «Este libro está dedicado a la memoria de Gustav Mahler. La dedicatoria [...] trataba de expresar la veneración que siento por sus inmortales composiciones, mostrando que tales obras, ignoradas por los músicos academicistas y a menudo despreciadas, son por el contrario adoradas por quien, quizás, no es del todo ignorante».​ Para Sadie, su enorme influencia en la generación posterior de compositores supuso la ampliación del marco de la sinfonía romántica.​
Deryck Cooke y otros analistas han dividido la producción del compositor de Mahler en tres fases distintas: un largo «primer periodo», que se extiende desdeDas klagende Lieden 1880 hasta el final de la faseDes Knaben Wunderhornen 1901; un «periodo medio» de composición más concentrada que finaliza con la marcha de Mahler a Nueva York en 1907; y un breve «último periodo» de obras elegíacas antes de su muerte en 1911.​
Las principales obras del primer periodo son sus cuatro primeras sinfonías, el ciclo de cancionesLieder eines fahrenden Gesellenvarias colecciones de canciones entre las que predominan las cancionesWunderhorn.​ En este periodo, las canciones y sinfonías están estrechamente relacionadas y las obras sinfónicas sonprogramáticas. Inicialmente Mahler dio programasdescriptivoscompletos a sus tres sinfonías, que más tarde rechazó. Ideó, pero no publicó, los títulos para cada uno de los movimientos de suCuarta sinfonía. El crítico musical alemánPaul Bekkerconjeturó de estos títulos un programa en el que la Muerte aparece en elScherzo«en la amistosa y legendaria apariencia del violinista tentando a su rebaño a seguirlo fuera de este mundo».​
El periodo medio cuenta con un tríptico de sinfonías puramente instrumentales (Quinta,SextaySéptima), losRückert-Liedery losKindertotenlieder, dos arreglos finales de losWunderhorny, según la opinión de algunos, la última gran declaración afirmativa de Mahler, la coralOctava sinfonía.​ Cooke cree que laOctavase mantiene por sí misma, entre el periodo medio y el final.​ Mahler ya había abandonado todos los programas explícitos y títulos descriptivos; quería escribirmúsica «absoluta»que hablara por sí misma.​ Cooke se refiere a «una nueva orquestación dura como el granito» en las sinfonías del periodo medio,​ mientras que las canciones perdieron la mayor parte de su carácter folclórico y dejó abandonar las sinfonías tan explícitamente como antes.​
Las obras del breve período final —Das Lied von der Erdey las sinfoníasNovenayDécima(incompleta)— son expresiones de la experiencia personal, como el propio compositor enfrentado a la muerte.​ Todas las piezas terminan en silencio, lo que significa que la aspiración ha dado paso a la resignación.​ Cooke considera estas obras como una deseada (que no es amarga) despedida a la vida.​ El compositorAlban Bergllama laNovena«la cosa más maravillosa que Mahler escribió jamás».​ Ninguna de estas últimas obras se representaron durante la vida del compositor.​
Excepto en sus obras de juventud, de las cuales pocas han sobrevivido, Mahler sólo compuso canciones ysinfoníascon una interrelación compleja y cerrada entre ambosgéneros.​ Donald Mitchell escribe que esta interacción es el telón de fondo contra el que toda la música del compositor puede ser considerado.​ La conexión inicial entre canción y sinfonía tuvo lugar con el ciclo de cancionesLieder eines fahrenden Geselleny laPrimera sinfonía. Aunque esta evidencia inicial de creación cruzada es importante, es durante la fase extendida delWunderhorn, en la que compuso susSegunda,TercerayCuarta sinfonías, cuando los géneros de la canción y la sinfonía se entremezclaron constantemente. Temas de la canciónWunderhorn«Das himmlische Leben» («La vida celestial»), compuesta en 1892, se convirtió en elemento clave en laTercera sinfonía, completada en 1896; la canción por sí misma forma el «Finale» de laCuarta(1900) y su melodía es central a toda la composición.​ Para laSegunda sinfonía, escrita entre 1888 y 1894, Mahler trabajó simultáneamente en las cancionesWunderhorn, «Des Antonius von Padua Fischpredigt» («El sermón de San Antonio de Padua a los peces») y en el «Scherzo» sobre la base de lo que se convirtió en el tercermovimientode la sinfonía.​ Otro arregloWunderhornde 1892, «Urlicht» («Luz fundamental»), se usa en el cuarto y penúltimo movimiento de laSegunda.​
En sus periodos medio y último, la relación canción-sinfonía es menos directa.​ Sin embargo, el musicólogo Donald Mitchell señala las relaciones específicas entre las canciones del periodo medio y sus sinfonías contemporáneas —la segunda canciónKindertotenliedery el «Adagietto» de laPrimera sinfonía, la última canciónKindertotenliedery elfinalede laSexta sinfonía.​​ Su última obra emplea fuerzas vocales y orquestales,Das Lied von der Erde, es una sinfonía en todo excepto el nombre —Mitchell la categoriza como una «canciónysinfonía».​
Son diez las sinfonías de su catálogo, si bien la última (Décima sinfonía) quedó inacabada a su muerte. De ellas, las números 2, 3, 4 y 8 —la que le concedió en vida el único sonado triunfo en su estreno— incluyen la voz humana, amplificando hasta extremas consecuencias el complejomodelo coraldeBeethovenen la última parte de suNovena sinfonía.
También deben mencionarse lastranscripcionespara piano de sus obras (a cuatro manos y dospianos).Bruno Walterhizo una para cuatro manos de laSegunda sinfonía; el pianistaAugust Stradalrealizó otra transcripción de laQuintapara dos pianos. De la misma forma, el pianista y musicólogo austríacoErwin Ratztranscribió el «Adagio» de laDécima sinfoníapara dos pianos.​
La unión de canción yformasinfónica en la música de Mahler es, desde el punto de vista de Cooke, orgánico. «Sus canciones florecen naturalmente en movimientos sinfónicos, teniendo ya molde sinfónico».​
ParaSibelius, Mahler expresaba la creencia de que «la sinfonía debe ser como el mundo. Debe abarcarlo todo».​ Fiel a esta creencia, Mahler obtuvo material de diversas fuentes para sus canciones y obras sinfónicas: cantos de pájaros y cencerros de vaca para evocar la naturaleza y el campo,fanfarriadeclarines, melodías callejeras y danzas nacionales para recordar el mundo perdido de su infancia. Los problemas de la vida se representan en estados de ánimo extremos: el anhelo de realización personal lo interpreta por el incremento demelodíasyarmoníascromáticas, mientras que el sufrimiento y la desesperación son representados musicalmente por medio de ladisonancia, la distorsión y lo grotesco. Además una de las particularidades de Mahler: la intrusión de la banalidad y el absurdo en momentos de profunda seriedad. Por ejemplo en el segundo movimiento de laQuinta sinfonía, cuando una melodía popular trivial de repente corta una solemnemarcha fúnebre. La melodía trivial pronto cambia su carácter y de pronto se perfila como una de las majestuosas corales de Bruckner que Mahler utiliza para significar la esperanza y la resolución de conflictos.​ El propio Mahler reconoce esta idiosincrasia en su obra, denominando al Scherzo de laTercera sinfonía«la más absurda y al mismo tiempo, más trágica pieza que jamás haya existido... Es como si toda la naturaleza estuviera haciendo muecas y sacando la lengua».​
Cooke afirma que los múltiples estados de ánimo musicales los consigue por medio de una «increíble orquestación» de Mahler que, desde su punto de vista, desafía el análisis: «habla por sí mismo».​ Franklin lista las características específicas que son básicas en el estilo de Mahler: extremos de volumen, el uso de conjuntos fuera del escenario, arreglos poco convencionales para el elenco orquestal, frecuentes recursos de música popular y formas de danza tales como elländlery elvals.​ El musicólogo Vladimír Karbusický mantiene que las raícesjudíasdel compositor tuvo posteriores efectos en su producción creativa; estable con exactitud la parte central del tercer movimiento de laPrimera sinfoníacomo la música más característicamente «Yidis» en la obra del compositor.​ El periodista y compositor checoMax Brodtambién ha identificado melodías y ritmos judíos en la música de Mahler.​
Un mecanismo técnico muy usado por Mahler es el de la «tonalidad progresiva», que Deryck Cooke describe como «el procedimiento de resolver el conflicto sinfónico en una tonalidad diferente a la que empezó»​ y que es usada con frecuencia «para simbolizar la gradual ascendencia de un valor de progreso desde una tonalidad a otra durante el desarrollo de una sinfonía».​ Esta técnica fue usada también por su contemporáneoCarl Nielsen. La primera vez que Mahler usó este recurso fue en una de sus primeras canciones, «Erinnerung» («Memoria»), y posteriormente fue usado de forma libre en sus sinfonías. Por ejemplo, la tonalidad predominante de laPrimera sinfoníaesre mayor; al comienzo del «Finale» el movimiento «conflicto», la tonalidad cambia afa menory sólo después de una larga batalla regresa a re, cerca del final. LaSegunda sinfoníacomienza endo menory acaba enmi♭.​ Los movimientos de laQuinta sinfoníaprogresa sucesivamente desdedo♯menorala menor, luego re mayor,fa mayory, finalmente, re mayor.​ LaSexta sinfonía, inusualmente para Mahler, comienza y termina en la misma tonalidad, la menor, significando que en este caso el conflicto no está resuelto.​
Durante su vida, Mahler tuvo un amplio reconocimiento por su faceta comodirector de orquesta, principalmente durante su periodo al mando de la orquesta delHofoper, entre 1897 y 1907. Dicho reconocimiento superó incluso al obtenido por su labor como compositor, debido a la falta de comprensión por parte del público que sufrieron sus obras.​
El objetivo de Mahler era conseguir la unidad total de la representación, en la que tanto la partitura como la escena se influían de forma recíproca. Mahler se dio cuenta de que no era suficiente la fusión entre acción dramática y música para conseguir su ansiada unidad, ya que tanto la decoración, como el vestuario y la iluminación también debían alcanzar un grado de perfección similar. Trabajó con el pintorAlfred Rollercon el objetivo de conseguir ese ideal de unidad en las representaciones operísticas. Hasta ese momento, la práctica habitual era mostrar la decoración, el vestuario y la iluminación como un vehículo para satisfacer a un público medianamente culto y que servía como complemento al conjunto de la representación. La iluminación fue más eficaz debido a la introducción de decorados con tres dimensiones, a la vez que era parte fundamental de la representación como elemento capaz de aumentar la potencia de sugestión del drama y de la música.​
Uno de los rasgos más criticados de su labor como director fueron los retoques que solía realizar a lainstrumentaciónde las obras de otros compositores, dado el carácter experimental de dichos cambios. En sus arreglos usaba su amplio conocimiento de todos los recursos que le brindaba la orquesta moderna. Esta práctica fue posteriormente bien recibida, aunque había disparidad de opiniones sobre la forma en que tenían que realizarse.​ En algunas ocasiones, Mahler fue acusado por la arbitrariedad de sus representaciones, dada la gran diferencia existente entre sus interpretaciones y las que el público había presenciado hasta ese momento. En opinión deBruno Walter, carecían de ella.​
Durante sus primeros años en Viena, al igual que durante su etapa en Hamburgo, sus movimientos al dirigir eran «fogosos y violentos», se agitaba continuamente, tenía una gran movilidad y dirigía siempre sentado. Sin embargo, sus gestos y movimientos no eran excesivos ni superfluos, sino que más bien parecían «una especie de conjunto fanático», en palabras de Walter.​ Esa gesticulación provocó que Mahler fuera objeto de numerosas caricaturas en diversas publicaciones de la época. Fue depurando su estilo con el paso de los años y gradualmente sus gestos se convirtieron en más sobrios. Su técnica se «espiritualizó» y consiguió tal grado de concentración que pudo combinar la fuerza y la precisión en una forma de dirigir en apariencia muy simple y sin apenas mover el resto del cuerpo. Una mirada o un breve gesto eran suficientes para que tanto intérpretes como cantantes lo obedecieran sin necesidad de recurrir a la excesiva gesticulación que antes le caracterizaba. En sus últimos años en elHofoperse mostraba extremadamente calmado, aunque sin restar intensidad a la expresión.​
Los enfrentamientos con los cantantes y miembros de la orquesta fueron habituales, debido a la «brusca impulsividad» en la forma de dirigir de Mahler​ y a su estilo histriónico y dictatorial.​ Entre ellos, despertaba una «ferviente admiración» y rechazo a partes iguales.​ Era más exigente cuando trabajaba con artistas mejor dotados y cuando eran menos talentosos solía emplear métodos más suaves para obtener lo mejor de ellos. En los ensayos, Mahler no se regía por normas fijas sino que se guiaba por su intuición e instinto.​
Solía representar obras de compositores entre los que se encontrabanRichard Wagner,Ludwig van Beethoven,Franz Schubert,Johann Strauss,Piotr Ilich Chaikovski,Wolfgang Amadeus MozartoFelix Mendelssohn. También dirigió ocasionalmente óperas deBedřich Smetanay laCanción HeroicadeAntonín Dvořák.​
Guido Adler, amigo de Mahler, calculó que a la muerte del compositor en 1911 había habido más de 260 representaciones de sus sinfonías en Europa, Rusia y Estados Unidos, siendo laCuarta sinfoníala representada con mayor frecuencia con 61 actuaciones (Adler no enumeró las representaciones de las canciones).​ Durante su vida, las obras de Mahler y sus representaciones atrajeron un gran interés pero rara vez tuvieron una aprobación sin reservas. En los años posteriores a su estreno en 1889 los críticos y el público lucharon por entender laPrimera sinfonía, descrita por uno de los críticos después de una representación en Dresde en 1898 como «la más aburrida obra [sinfónica] que la nueva época ha producido».​ LaSegunda sinfoníatuvo una acogida más positiva, un crítico la denominó «la obra más magistral de este tipo desdeMendelssohn».​ Tales elogios generosos fueron un hecho extraño, particularmente después de su llegada a la dirección del Hofoper de Viena. Sus numerosos enemigos en la ciudad usaron a la prensa antisemita y conservadora para denigrar casi cada representación de las obras de Mahler.​ Por ello, laTercera sinfonía, un éxito en Krefeld en 1902, fue tratada en Viena con desprecio crítico: «Cualquiera que haya cometido un hecho así merece un par de años de cárcel».​
La respuesta habitual a las nuevas sinfonías de Mahler era una mezcla de entusiasmo, consternación y desprecio crítico, aunque las canciones fueron mejor recibidas.​ Después de que suCuartayQuinta sinfoníasno consiguieran la aprobación del público en general, Mahler estaba convencido de que suSexta sinfoníatendría éxito finalmente.​ Sin embargo, su aceptación estuvo dominada por los comentarios satíricos sobre los efectos depercusiónpoco convencional de Mahler —el uso de un mazo de madera, varillas de abedul y unbombocuadrado enorme.​ El crítico vienés Heinrich Reinhardt desestimó la sinfonía como «¡Metal, mucho metal, increíblemente mucho metal! ¡Incluso más metal, nada pero metal!».​ La única representación que fue un triunfo rotundo mientras Mahler vivió fue el estreno de laOctava sinfoníaenMúnichel 12 de septiembre de 1910, anunciada por sus promotores como «Sinfonía de los Mil».​ Cuando finalizó, hubo aplausos y ovaciones durante media hora.​
Las representaciones de las obras de Mahler fueron cada vez menos frecuentes después de su muerte. En losPaíses Bajos, el apoyo deWillem Mengelbergaseguró que Mahler se mantuviera popular allí y el compromiso de Mengelberg con la Filarmónica de Nueva York desde 1922 hasta 1928 llevó las obras del compositor regularmente al público estadounidense.​ Sin embargo, muchas reacciones críticas estadounidenses fueron negativas en la década de 1920, a pesar del enérgico esfuerzo del joven compositorAaron Coplandpor presentar a Mahler como progresista, treinta años adelantado a su tiempo e infinitamente más original queRichard Strauss.​ Anteriormente, en 1916,Leopold Stokowskihabía realizado el estreno estadounidense de laOctava sinfoníayDas Lied von der ErdeenFiladelfia. La representación de laOctavafue un éxito sensacional que llevó a la obra inmediatamente a Nueva York, donde fue un nuevo triunfo.​ En Inglaterra, laHallé OrchestrallevóDas Liedy laNovena sinfoníaaManchesteren 1931;Henry Woodescenificó laOctavaenLondresen 1930 y otra vez en 1938 cuando el jovenBenjamin Brittenencontró la representación «execrable» pero, sin embargo, quedó impresionado por la música.​ En general, durante este periodo los críticos británicos trataron a Mahler con condescendencia y débiles elogios. AsíDyneley Husseyescribió en 1934 que aunque «las canciones de niños» eran estupendas, las sinfonías se debían dejar pasar.​ El compositor y directorJulius Harrisondescribió las sinfonías de Mahler como «interesantes a veces pero trabajosamente elaboradas» y como con falta de chispa creativa.​George Bernard Shaw, en su faceta como crítico musical, pensaba que el público musical de la década de 1930 encontraba a Mahler (y Bruckner) «una cara segunda clase».​
Antes de que la música de Mahler fuera prohibida por «degenerada» durante laépoca nazi, las sinfonías y canciones fueron interpretadas en las salas de conciertos deAlemaniayAustria, con frecuencia dirigidas porBruno Waltery el joven asistente de MahlerOtto Klemperer​ y Willem Mengelberg. En Austria, las obras de Mahler experimentaron un breve resurgir entre 1934 y 1938, un periodo conocido como «Austrofascismo», cuando el régimen autoritario con la ayuda de Alma Mahler y Bruno Walter, ambos en términos amistosos con el nuevocancillerKurt Schuschnigg, trataron de hacer de Mahler un icono nacional (con un estatus comparable al deWagneren Alemania).​ La música de Mahler fue representada durante la época nazi enBerlína comienzos de 1941 y enÁmsterdamdurante la ocupación alemana de los Países Bajos por orquestas judías y sólo para público judío; entre las obras representadas se incluían laSegunda sinfonía(Berlín), laPrimerayCuarta sinfoníasy lasLieder eines fahrenden Gesellen(Ámsterdam).​
Según el compositor estadounidense David Schiff, su compatriotaLeonard Bernsteinsolía insinuar que él había rescatado sin ayuda a Mahler del olvido en 1960, después de 50 años de abandono. Schiff apunta que tal olvido fue sólo relativo —mucho menor que el desprecio aBachen los años después de su muerte. Aunque Bernstein dio mayor impulso al renacimiento de Mahler, este estaba bien avanzado antes de 1960, sostenido por directores comoStokowski,Dimitri Mitropoulos,John Barbirolli,Maurice Abravanely porAaron Copland.​
Deryck Cooke sostiene que la popularidad de Mahler se intensificó cuando surgió una nueva generación de amantes de su música después de laSegunda Guerra Mundial, no contaminada por «las anticuadas polémicas de antirromanticismo», que habían afectado a la reputación de Mahler en los años delperíodo de entreguerras. En esta época más liberada, el entusiasmo por Mahler se amplió incluso a lugares comoEspaña,FranciaoItalia, que durante mucho tiempo se resistieron a él.​ La explicación de Robert Carr sobre el renacimiento de Mahler en 1950 es más simple, ya que afirma que «fueron lasgrabaciones de larga duración[en la década de 1950] en lugar delZeitgeist, que hizo posible un amplio avance. Las obras de Mahler fueron accesible y repetible en casa».​ En los años siguientes a su centenario en 1960, Mahler se convirtió rápidamente en uno de los compositores más interpretados y grabados y ha permanecido así. En Gran Bretaña y otros países, señala Carr, las interpretaciones y grabaciones de Mahler han sustituido una relativa hambruna por un exceso de oferta, lo que ha provocado problemas de exceso de familiaridad.​Harold Schonbergcomenta que «es difícil pensar en un compositor que despierte tal lealtad», y agrega que «una respuesta de cualquier cosa por debajo del elogio de las sinfonías de Mahler traerá [al crítico] largas cartas furiosas de denuncia».​
En una carta a Alma con fecha del 16 de febrero de 1902, Mahler escribió, en referencia aRichard Strauss: «mis días vendrán cuando los suyos hayan terminado. ¡Si pudiera vivir para verlo, contigo a mi lado!».​ Carr observa que podría ser concebible que Mahler viviera para ver «su día»; su casi contemporáneo Richard Strauss sobrevivió hasta 1949, mientras queSibelius, sólo cinco años más joven que Mahler, falleció en 1957.​
Aparte de la integral de Bernstein otras tres se impusieron en los años setenta como referencias en las interpretaciones del compositor. La primera fue deRafael Kubelíkal frente de laOrquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, que después fue mejorada por el propio director en grabaciones de interpretaciones en vivo en los años ochenta y que continúa siendo una de las mayores referencias grabadas. Otra fue la deSir Georg Solticon laOrquesta Sinfónica de Chicago, con interpretaciones de estilo muy wagneriano, que gozaran de un gran aprecio por parte de los oyentes. Y finalmente la deBernard Haitinkcon suOrquesta del Concertgebouwque también han quedado como unas interpretaciones de referencia por su fidelidad al espíritu del compositor, especialidad de la orquesta, y la brillantez inigualable de las versiones de Haitink.
Después, en los años finales del sigloXXllegaron otras integrales de referencia. Son las deClaudio Abbado,Lorin MaazelyGary Bertini. La de Abbado con laFilarmónica de Berlín, de la que era titular en esos años, es una integral que busca la perfección formal y se basa en la gran calidad interpretativa de la orquesta, pero estilísticamente no es muy cercana al compositor. Posteriormente, en sus últimos años, Abbado consiguió una integral en directo con la Orquesta delFestival de Lucernaque supera a la anterior y que tiene un aire crepuscular mucho más afín al compositor. Estas versiones se han convertido en la gran referencia reciente de la interpretación de estas obras.
Las versiones de Lorin Maazel con la Orquesta Filarmónica de Viena tienen la fuerza característica del director, que entiende muy bien la alambicada estructura de estas obras y las explica al oyente como grandes relatos musicales, con una tensión que no disminuye en ningún momento. Es una visión próxima a la de Solti que permanece por la gran solidez de sus planteamientos musicales.
La integral de Gary Bertini con laOrquesta Sinfónica de la Radio de Coloniarepresenta una aproximación estilísticamente irreprochable y unas versiones impecablemente canónicas de las sinfonías y La Canción de la Tierra.
Ya en el sigloXX,Pierre Boulezgrabó casi una integral de las obras orquestales de Mahler, fundamentalmente con laOrquesta Filarmónica de Vienay sus interpretaciones son analíticas y distantes, presentando la música con claridad y sin apasionamiento. Así facilita la comprensión por parte del oyente, que puede entender y sentir lo que el compositor quería transmitir. El resultado son unas interpretaciones originales, que muestran la grandeza de las obras en su conjunto, como una construcción única, sin resaltar detalles secundarios. Boulez decía al respecto: «Mahler quiso extender los límites de la sinfonía hasta su desaparición. O contar grandes novelas, como si fueran obras de Balzac, de Joyce o de Thomas Mann. Con esa idea los arma y los destruye al tiempo.»​
Donald Mitchell escribe que la influencia de Mahler en posteriores generaciones de compositores es «un tema completo en sí mismo».​ Los primeros discípulos de Mahler, incluidoArnold Schönbergy sus alumnosAlban BergyAnton Webern, fundaron laSegunda Escuela de Viena.​ La música de Mahler influyó el movimiento del trío desde el tonalismo progresivo a laatonalidad(música sin unatonalidad); aunque Mahler rechazó el atonalismo, se convirtió en un feroz defensor de la originalidad audaz de la obra de Schönberg. En el estreno delPrimer cuarteto de cuerdasde este último en febrero de 1907, se informó de que Mahler se abstuvo de atacar físicamente a los provocadores que interrumpían la audición.​ Tanto laSerenataop. 24 (1923) de Schönberg, comoTres piezas para orquesta(1915) de Berg ySeis Piezas(1928) de Webern tienen ecos de laSéptima sinfoníade Mahler.​
Entre otros compositores cuya obra tiene influencia de Mahler, Mitchell lista al estadounidenseAaron Copland, al compositor alemán de canciones y teatroKurt Weill,​ al italianoLuciano Berio, al rusoDmitri Shostakóvichy al británicoBenjamin Britten.​ En una entrevista de 1989, el pianista y directorVladímir Áshkenaziafirmó que la conexión entre Mahler y Shostakóvich fue «muy fuerte y evidente». Sus músicas representaron «el individuo contra los vicios del mundo».​ Mitchell destaca de Britten el «maravillosamente entusiasta, libre e independiente escrito por el viento en ... el primer movimiento de laSinfonía para violonchelode 1963 [que] pertenece claramente a la orden de la transparencia y la emancipación deslumbrante instrumental a la que Mahler contribuyó en gran medida». Mitchell concluye con la afirmación: «Incluso cuando su propia música no sobreviviera, Mahler gozaría de una inmortalidad sustancial en la música de estos sucesores preeminentes que han abrazado su arte y asimilado sus técnicas».​