Годар, Жан-Люк

Жан-Люк Года́р(фр.Jean-Luc Godard,3 декабря1930,VII округ Парижа,Франция—13 сентября2022,Ролль,Во,Швейцария) —франко-швейцарскийкинорежиссёр,кинокритик,актёр,сценарист, монтажёр икинопродюсер, стоявший у истоковфранцузской новой волныв кинематографе. Его фильмы 1960-х годов оказали революционное влияниена мировое киноискусство.
В начале своей карьеры кинокритика во влиятельном журналеCahiers du cinémaГодар критиковал «традицию качества» основногофранцузского кинематографа, в котором не придавалось особого значения инновациям и экспериментам.В ответ он и критики-единомышленники начали снимать свои собственные фильмы, бросая вызов условностям традиционногоГолливудав дополнение к французскому кинематографу.В 1964 году Жан-Люк Годар описал влияние себя и коллег: «Мы ворвались в кино, какпещерные людивВерсальЛюдовика XV».Его часто считают самым радикальным французским режиссёром 1960-х и 1970-х годов; его подход к фильмам, политике и философии сделал его, пожалуй, самым влиятельным режиссёром французской новой волны. В его работах часто используются дань уважения и ссылки на историю кино и часто выражаются его политические взгляды; он был заядлым читателемэкзистенциалистскойимарксистскойлитературы, а в 1969 году вместе с другими радикальными кинематографистами сформировал «ГруппуДзига Вертов» для продвижения политических работ.После новой волны его политика стала менее радикальной, а его более поздние фильмы посвящены человеческому конфликту и художественному представлению «с гуманистической, а не марксистской точки зрения».
Жан-Люк Годар родился 3 декабря 1930 года вПариже. Его отец, Поль Годар, был врачоми имел собственную клинику, а мать, Одиль (в девичестве Моно́), была родом из семьи швейцарских банкиров, принадлежавших к известной французскойпротестантскойфамилии, которую носили многие известные люди, включая нобелевского лауреатаЖака Моно, композитораЖак-Луи Моно, натуралистаТеодора Монои историкаГабриэля Моно.
Когда Годару было 4 года, семья переехала в Швейцарию. Здесь, вНьоне, он получил начальное образование, затем с 1946 года обучался в Париже, вЛицее Бюффона. Однако в этот момент он увлёкся кино и предпринял первые попытки заняться литературным творчеством. В результате он провалил экзамен на степень бакалавра и вернулся домой в Швейцарию. В 1949 году поступил вСорбоннуи некоторое время изучал тамантропологию.
ВПариже, вЛатинском квартале, незадолго до 1950 года, всё более известными становились киноклубы. Годар начал посещать эти клубы —Французскую синематеку, Киноклуб Латинского квартала (CCQL), киноклуб «Работа и культура» и другие — он стал завсегдатаем этих клубов. Французская синематека была основанаАнри ЛанглуаиЖоржем Франжюв 1936 году; «Работа и культура» была рабочей образовательной группой, для которойАндре Базенорганизовывал просмотры и обсуждения фильмов военного времени, и которая стала образцом для киноклубов, возникших по всей Франции после освобождения от нацистов; CCQL, основанный примерно в 1947 или 1948 году, был воодушевлен и возглавленЭриком Ромером.В этих клубах он познакомился с другимисинефилами, включаяЖака Риветта,Клода ШаброляиФрансуа Трюффо.Годар был частью поколения, для которого кинематограф приобрел особое значение. Он сказал: «В 1950-х годах кино было так же важно, как хлеб, но сейчас это не так. Мы думали, что кино утвердит себя как инструмент познания, микроскоп... телескоп.... в Синематеке я открыл для себя мир, о котором мне никто не говорил. Они рассказали нам оГёте, но не оДрейере. ... Мы смотрелинемые фильмыв эпохузвукового кино. Мы мечтали о кино. Мы были какхристианевкатакомбах».
Его вторжение в кинематограф началось скритики. Наряду с Морисом Шерером (писавшим под будущим знаменитым псевдонимом Эрик Ромер) и Жаком Риветтом он основал в 1950 году недолговечный журналLa Gazette du cinéma, было опубликовано пять номеров.Когда Базен стал одним из основателей влиятельного журналаCahiers du cinéma, Годар был первым из молодых критиков из группы CCQL /Синематека, работы которого были опубликованы в журнале. В январском номере за 1952 год была опубликована его рецензия на американскую мелодраму режиссёраРудольфа Мате«Не надо грустных песен для меня».Его статья «Защита и иллюстрация классического декупажа», опубликованная в сентябре 1952 года, в которой он критикует более раннюю статью Базена и защищает использование техники обратной съемки, является одним из его ранних важных вкладов в кинокритику.ВосхваляяОтто Премингераи «величайшего американского художника —Говарда Хоукса», Годар ставит их суровые мелодрамы выше более «формалистичных и откровенно искусных фильмовУэллса,Де СикииУайлдера, которые одобрил Базен».В это время деятельность Годара не включала в себя создание фильмов. Он смотрел фильмы и писал о них, а также помогал другим снимать фильмы, в частности Ромеру, с которым он работал над короткометражным фильмом «Представление, или Шарлотта и её стейк».
ПокинувПарижосенью 1952 года, Годар вернулся вШвейцариюи переехал жить к своей матери вЛозанну. Он подружился с любовником своей матери Жан-Пьером Лаубшером, который был рабочим наплотине Гранд-Диксенс. Через Лаубшера он сам получил работу в качестве строителя на строительной площадке Plaz Fleuri на плотине. Он увидел возможность снять документальный фильм о плотине; когда закончился его первоначальный контракт, чтобы продлить своё пребывание на плотине, он перешёл на должность оператора телефонного коммутатора. Находясь на дежурстве, в апреле 1954 года, он позвонил Лаубшеру, который сообщил, что Одиль Моно, мать Годара, погибла в аварии на скутере. Благодаря швейцарским друзьям, которые одолжили ему 35-мм кинокамеру, он смог снимать на 35-миллиметровую плёнку. Он переписал комментарий, написанный Лаубшером, и дал своему фильму рифмованное название «Operation béton» (Операция «Бетон»). Компания, которая управляла плотиной, купила фильм и использовала его в рекламных целях.
Продолжая работать вCahiers du cinéma, он снял вЖеневе10-минутный короткометражный фильм «Кокетка» (1955), а в январе 1956 года вернулся в Париж. План создания художественного фильма по романуГёте«Избирательное сродство» оказался слишком амбициозным и ни к чему не привел. Трюффо заручился его помощью в работе над идеей для фильма, основанного на реальной криминальной истории мелкого преступника Мишеля Портье, который застрелил полицейского на мотоцикле и чья девушка сдала его полиции, но Трюффо не смог заинтересовать ни одного продюсера. Другой проект с Трюффо, комедия о деревенской девушке, приехавшей в Париж, также был заброшен.Он работал с Ромером над запланированной серией короткометражных фильмов, посвящённых жизни двух молодых женщин, Шарлотты и Вероники; а осенью 1957 годаПьер Бронбержеспродюсировал первый фильм из серии «Всех парней зовут Патрик», снятый Годаром по сценарию Ромера. Фильм «История воды» (1958) был создан в основном из неиспользованного материала, снятого Трюффо. В 1958 году Годар с актёрским составом, в который входилиЖан-Поль БельмондоиАнн Колетт, снял свой последний короткометражный фильм прежде чем получить международное признание в качестве режиссёра, «Шарлотта и её Жюль», дань уваженияЖану Кокто. Фильм был снят в гостиничном номере Годара на улице Ренн и, по-видимому отразил что-то вроде «романтической строгости» собственной жизни Годара в то время. Его швейцарский друг Роланд Толматчофф отметил: «В Париже у него на стене висел большой плакат сБогартоми больше ничего».В декабре 1958 года Годар выступил с репортажем с фестиваля короткометражных фильмов вТуреи высоко оценил работыЖака Деми,Жака РозьеиАньес Вардаи подружился с ними — он уже зналАлена Рене, чью работу он высоко оценил, но теперь Годар хотел снять художественный фильм. В 1959 году он поехал наКаннский кинофестивальи попросил Трюффо позволить ему использовать историю, над которой они сотрудничали в 1956 году, об угонщике автомобилей Мишеле Портье. Он попросил денег у продюсераЖоржа де Борегара, с которым он познакомился ранее, когда недолго работал в отделе рекламы парижского офисаTwentieth Century Fox, и который также был на фестивале. Борегар мог бы предложить свой опыт, но у него были долги по двум постановкам, основанным на рассказахПьера Лоти; поэтому финансирование вместо этого поступило от кинопрокатчика Рене Пиньера.
Самый знаменитый период Годара как режиссера охватывает примерно от его первого полнометражного фильма «На последнем дыхании» (1960) до «Уик-энда» (1967). Его работа в этот период была сосредоточена на относительно обычных фильмах, которые часто отсылают к различным аспектам истории кино. Хотя работа Годара в это время считается новаторской сама по себе, этот период резко отличается от того периода, что последовал сразу за ним, в течение которого Годар идеологически осудил большую часть истории кинематографа как буржуазную и, следовательно, не заслуживающую внимания.
В 1959 году выходит дебютный полнометражный фильм Годара «На последнем дыхании» сЖан-Полем БельмондоиДжин Сибергв главных ролях, который отчётливо выразил стильфранцузской новой волны, фильм включает в себя визуальные цитаты из фильмовИнгмара Бергмана,Сэмюэля Фуллера,Фрица Лангаи других, а также экранное посвящениеMonogram Pictures, американской студииB-фильмов. Цитаты и ссылки на литературу включаютУильяма Фолкнера,Дилана Томаса,Луи Арагона,Рильке,Франсуазу Саган,Мориса Сакса. Фильм также содержит цитаты в изображениях или на саундтреке —Моцарта,Пикассо,И. С. Баха,Пауля КлееиОгюста Ренуара.
В 1960 году Годар снял фильм «Маленький солдат», посвящённыйалжирской войне за независимость. Фильм, из-за его политического характера, был запрещён французским правительством до 1963 года.
Следующие фильмы Годара «Жить своей жизнью», «Карабинеры», «Презрение» исследуют сложные социально-психологические проблемы, переживаемые обществом.
В 1964 году Годар иКаринасоздали продюсерскую компанию Anouchka Films.В том же году он снял фильм «Банда аутсайдеров», еще одно сотрудничество между ними, описанное Годаром как «Алиса в Стране чудесвстречаетФранца Кафку».
Фильм «Замужняя женщина» (1964) последовал за «Бандой аутсайдеров». Это была медленная, обдуманная, приглушенная чёрно-белая картина без реальной истории, которая продемонстрировала «взаимодействие Годара с самым передовым мышлением того времени, выраженным в творчествеКлода Леви-СтроссаиРолана Барта», а ее фрагментарность и абстрактность отразили также «его потерю веры в знакомые голливудские стили».
В 1965 году Годар снял «Альфавиль», футуристическую смесь научной фантастики,нуараи сатиры, обличавшуютехнократиюитоталитаризм. Его следующим фильмом был «Безумный Пьеро» (1965).Жиль Жакоб, кинокритик и президентКаннского кинофестиваля, назвал его одновременно «ретроспективой» и перепросмотром.
«Мужское — женское» (1966), основанный на двух рассказахГи де Мопассана, был исследованием современной французской молодёжи и её вовлеченности в культурную политику. В интертитре персонажи названы как «ДетиМарксаикока-колы».
Затем Годар снял фильм «Сделано в США» (1966), исходным материалом для которого послужил «Джаггер»Ричарда Старка.Год спустя вышел фильм «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967) в которомМарина Владиизображает женщину, ведущую двойную жизнь в качестве домохозяйки и проститутки что считается «одним из величайших достижений в кинематографе».
В «Китаянке» (1967) Годар был наиболее прямолинеен в политическом плане. Фильм был посвящен группе студентов и связан с идеями, исходящими от студенческих активистских групп в современной Франции. Выпущенный незадолго домайских событий 1968 года, фильм, по мнению некоторых, предвосхитил имевшие место студенческие восстания.
Годар активно участвует в майских событиях 1968 года и является одним из идейных вдохновителей «нового левогодвижения».
В том же году Годар снял более красочный и политический фильм «Уик-энд». отправляющейся на выходные в путешествие по сельской местности Франции, чтобы получить наследство. За этим следует конфронтация с трагическими пороками чрезмерно потребляющей буржуазии.
На фоне потрясений конца 1960-х годов Годар увлёкся созданием «политических фильмов». Хотя многие из его фильмов с 1968 по 1972 год являются полнометражными, они малобюджетны и бросают вызов представлению о том, каким может быть фильм. В дополнение к отказу от мейнстрим-кинопроизводства, Годар также пытался избежатькульта личности, который сформировался вокруг него. Он работал анонимно в сотрудничестве с другими кинематографистами, в частности сЖан-Пьером Горином, с которым он создал киноколлектив «Дзига Вертов». В этот период Годар снимал фильмы в Англии, Италии, Чехословакии, Палестине и США, а также во Франции. Он и Горин гастролировали со своими работами, пытаясь вызвать дискуссию, в основном в университетских городках. Кульминацией этого периода стала высокобюджетная постановка «Всё в порядке», в которой снялисьИв МонтаниДжейн Фонда. Из-за аварии на мотоцикле, которая серьезно вывела Годара из строя, Горин оказался режиссером этой самой знаменитой их совместной работы почти в одиночку. В качестве дополнения к «Всё в порядке», пара сняла «Письмо Джейн», 50-минутное исследование фото на котором Джейн Фонда встречается свьетконговцамиво время войны во Вьетнаме. Фильм представляет собойдеконструкциюзападнойимпериалистическойидеологии. Это был последний фильм, который Годар и Горин сняли вместе.
Позднее Годар возвращается к «большому кино» и создаёт несколько значимых лент: «Спасай, кто может (свою жизнь)», «Страсть», «Имя: Кармен».
В 1990-х годах Годар создаёт масштабную киноантологию «История кино». Фильм «Моцарт — навсегда» (1996) затрагивает близкую Годару тему взаимоотношений искусства и художника.
В последние годы жизни Годар часто принимал участие в совместных режиссёрских проектах, таких как, например, «На десять минут старше».
В 2011 году был награждёнпремией «Оскар» за вклад в развитие кинематографа.
В 2014 году поставил экспериментальный 3D-фильм «Прощай, речь 3D», удостоенный приза жюриКаннского кинофестиваляи ряда других наград. При подведении киноитогов 2014 года «Прощай, речь» вошёл в большинство списков лучших фильмов года.
Творчество Ж.-Л. Годара систематизируется по 5 периодам, которые определяются переходом режиссёра на новый уровень развития политических воззрений и философского осмысления мира.
«На последнем дыхании» (1960), «Маленький солдат» (1960), «Безумный Пьеро» (1965), «Карабинеры» (1963), «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1966), «Мужское — женское» (1966).
Характерные приёмы: съёмки «парящей» камерой по концепцииА. Астрюка«Камера-стило»,jump cuts, переосмысленным из советского кинематографа, когда два кадра образуют резкую склейку, смысловые отсылки через газеты, картины и постеры.
Характерные темы: герой-бунтарь, находящийся в поисках новых правил жизни, политические события в стране, понимание режиссёром того, что существующая система ненавистна, жертвы социальных механизмов.
«Китаянка» (1967), «Уикенд» (1967).
Характерные приёмы: техника коллажа, цветопись.
Характерные темы: яркий радикализм и революционная агрессия.
«Правда» (1970), «Ветер с Востока» (1970), «Владимир и Роза» (1971), «Борьба в Италии» (1971)
Характерные приёмы: вскрытие и деконструкция нарративности.
Характерные темы: пытается применить идеи социализма в процессе создания кино (снимает коллективно, отсутствует один автор, свободная дистрибуция), аналитика существующих в обществе проблем.
«Номер два» (1975), «Как дела?» (1978).
Характерные темы: исследование новых технологий (цифрового телевидения) в целях обретения новых средств выразительности, воспроизведение реальности в кино, обращается к способам фиксации реальности, вопросу достоверности видео и фотографии, допущения того, что в виртуальном формате реальность соразмерна той, в которой мы живём.
Характерные приёмы: переходит от осмысления цифрового формата как средства художественной выразительности к специфике телеязыка, использует возможности нового языка.
Характерные темы: сложные социальные вопросы, исследование природы образов, поиск изображения, отсылающего к ментальным образам зрителя (которые появляются в обход аналитическому восприятию и являются процессом постоянного осознания мира).
Годар был известен своим «очень политическим голосом» и регулярно показывал политический контент в своих фильмах.Одна из его ранних работ, «Маленький солдат», посвященнаявойне за независимость Алжира, была примечательна своей попыткой представить сложность спора; фильм был воспринят как двусмысленный и демонстрирующий «моральную эквивалентность» междуфранцузскими вооруженными силамииФронтом национального освобождения.В соответствии с этим, «Карабинеры» представляют вымышленную войну, которая изначально романтизирована в том, как ее персонажи подходят к своей службе, но становится жестким антивоеннымметонимом.В дополнение к международным конфликтам, на которые Годар искал художественный ответ, он также был очень обеспокоен социальными проблемами во Франции. Самый ранний и лучший пример этого — мощное изображениеКаринойпроститутки в «Жить своей жизнью».
Годар создал несколько произведений, непосредственно посвященных войне во Вьетнаме. Кроме того, в «Безумном Пьеро» есть две сцены, которые затрагивают эту проблему. Первая — это сцена, которая происходит во время первой поездки на автомобиле между Фердинандом (Бельмондо) и Марианной (Карина). По радио в машине они слышат сообщение «гарнизон уничтоженвьетконговцами, потерявшими 115 человек». Марианна отвечает пространными размышлениями о том, как радио дегуманизируетсеверовьетнамскихкомбатантов. Война присутствует на протяжении всего фильма в упоминаниях, аллюзиях и изображениях в кадрах кинохроники, и на стиль фильма повлиял политический гнев Годара по поводу войны, нарушив его способность использовать более ранние кинематографические стили.
Годар также участвовал в съёмках фильма «Далеко от Вьетнама» (1967). Антивоенный проект, состоящий из семи эскизов, снятых Годаром,Клодом Лелушем,Йорисом Ивенсом,Уильямом Кляйном,Крисом Маркером,Аленом РенеиАньес Варда.
Взаимодействие Годара с немецким поэтом и драматургом Бертольтом Брехтом связано, прежде всего, с его попыткой перенеститеорию эпического театраБрехта и его перспективу отчуждения зрителя (Verfremdungseffekt) через радикальное разделение элементов среды (театр в случае Брехта, но в случае Годара — фильм). Влияние Брехта остро ощущается во многих работах Годара, особенно до 1980 года, когда Годар использовал кинематографическое выражение в конкретных политических целях.
Марксистское прочтение возможно с большинством, если не со всеми ранними работами Годара. Однако прямое взаимодействие Годара с марксизмом не становится явно очевидным до «Уик-энда», когда имя Карла Маркса упоминается в сочетании с такими фигурами, какИисус Христос. Постоянным рефреном на протяжении всего кинематографического периода Годара являетсяпотребительствобуржуазии, превращение повседневной жизни и деятельности в товар иотчуждениечеловека — все это центральные черты критики капитализма Марксом.
Например, фильм «Замужняя женщина» построен вокруг концепции Маркса о товарном фетишизме. Однажды Годар сказал, что это «фильм, в котором индивиды рассматриваются как вещи, в котором погони в такси чередуются сэтологическимиинтервью, в котором зрелище жизни смешивается с ее анализом». Он очень хорошо осознавал, каким образом он хотел изобразить человеческое существо. Его усилия явно характерны для Маркса, который в своих «Экономическо-философских рукописях 1844 года» дает одну из своих самых тонких разработок, анализируя, как рабочий отчуждается от своего продукта, объекта своей производственной деятельности.Жорж Садульв своем коротком размышлении о фильме описывает его как «социологическое исследование отчуждения современной женщины».
Годар широко известенантисионистскимивзглядами, критикой государстваИзраильи поддержкой палестинцев. В 1976 году на основе съёмок, которые Годар смог провести во время своего путешествия на Ближний Восток несколькими годами ранее, он выпустил документальный фильм «Здесь и там». В нём Годар средствами монтажа проводит параллель между угнетением палестинцев иХолокостом. Биограф режиссёраРичард Бродиосновную идею фильма излагает следующим образом: «Гитлер — это реакция на коммунизм, Израиль — результат Холокоста, а страдания палестинцев — последствия результатов Холокоста».
В 2010 году, после объявления о том, что Годару будет вручёнпочётный «Оскар», в прессе прошла бурная дискуссия о высказываниях режиссёра разных лет, вызвавших обвинения вантисемитизме, и о том, достоин ли он в связи с этим награды. Броди, комментируя эти обвинения, основанные в том числе и на приводимых в его работе цитатах, охарактеризовал Годара как режиссёра, который «как никто другой кромеКлода Ланцманаподходил к Холокосту с величайшей этической серьёзностью; в своих фильмах Годар рассматривал его как центральный политический и даже эстетический кризис своего времени и утверждал, в фильмах и интервью, что неспособность кинематографа задокументировать Холокост в надежде предотвратить его может считаться безусловным и невосполнимым поражением» этого вида искусства.
В 1961 году Годар женился на актрисе датского происхожденияАнне Карина. Она сыграла в шести его фильмах. В 1967 году они развелись.
В 1967 году во время съёмок «Китаянки» Годар встретил свою вторую жену, актрису, внучку французского писателяФрансуа Мориака—Анн Вяземски. В 1979 году они тоже расстались.
Как сообщается, живший в Швейцарии Годар в 2022 году добровольно расстался с жизнью, прибегнув к законной в Швейцарииэвтаназии. При этом сообщается, что он не был болен, а «просто был истощен».
на русском языке
на других языках