Tapisserie de Bayeux

Latapisserie de Bayeuxoubroderie de Bayeux, successivement désignée « Telle du Conquest » (« toile de la Conquête ») par les chanoines de lacathédrale Notre-Dame de Bayeux,toilette de la Saint-Jeanettoilette du duc GuillaumeauXVIIIsiècle, ou encoretapisserie de la reine MathildeauXIXsiècle, est unebroderie(anciennement « tapisserie aux points d'aiguille ») duXIsiècle inscrite depuis 2007 auregistre internationalMémoire du mondepar l'Unesco.
Œuvre d'arttextileeffectuée à l'aiguille sur une toile delinbisassez régulière, brodée avec quatrepointsdifférents de fils de laine déclinés en dix teintes naturelles, elle fait défiler 623 personnages, 994 animaux, 438 végétaux, 37 forteresses et bâtiments, 41 navires et petites embarcations, et d'innombrables objets très divers. Elle décrit des faits allant de la fin du règne du roi d'AngleterreÉdouard le Confesseuren 1064 à labataille d'Hastingsen 1066, dont l'enjeu était le trône d'Angleterre, contesté àHarold GodwinsonparGuillaume, duc de Normandie. Les péripéties-clés de la bataille, dont l'issue détermina laconquête normande de l'Angleterre, y sont détaillées, mais près de la moitié des scènes relatent des épisodes antérieurs à l'invasion elle-même. Cette œuvrehistoriéesemble avoir été commandée par l’évêqueOdon de Bayeux, le demi-frère de Guillaume et réalisée au cours des années qui ont suivi la conquête.
Bien que présentant les événements sous un jour très favorable à Guillaume le Conquérant, au point d'être considérée parfois comme une œuvre de propagande pour asseoir la légitimité de ce dernier à régner sur l'Angleterre et rallier les nobles saxons, elle a une valeur documentaire inestimable pour la connaissance duXIsiècle normand et anglais. Elle renseigne sur les vêtements, les châteaux, les navires et les conditions de vie de cette époque. De façon générale, elle constitue un des rares exemples de l'art romanprofane.
Conservée jusqu'à la fin duXVIIIsiècle dans letrésorliturgique de lacathédrale de Bayeux, elle échappe de peu à la destruction lors de laRévolution française. Depuis 1983, elle est présentée au public aucentre Guillaume-le-ConquérantàBayeux, qui lui est entièrement consacré.
On ne dispose d'aucun document probant ni sur sa conception, ni sur les trois cents premières années de son existence. Certains spécialistes pensent en avoir trouvé une trace dans l'œuvre d'un poète français,Baudry abbé de Bourgueil. Vers l'an 1100, celui-ci compose pourAdèle de Normandie, fille deGuillaume le Conquérant, un poème dans lequel il décrit une tapisserie faite de soie, d'or et d'argent et représentant la conquête de l'Angleterre. Même si la taille et les matériaux de cette tapisserie montrent qu'il ne s'agit pas de la même tapisserie, même si l'existence de la tapisserie de la comtesse Adèle est mise en doute, il est évident que le poème de Baudry s'inspire soit directement, soit indirectement de la tapisserie de Bayeux.
La plus ancienne mention directe de la tapisserie est un inventaire du trésor de la cathédrale de Bayeux, dressé en 1476, qui en mentionne l'existence et précise qu'elle est suspendue autour de la nef, de pilier en pilier, pendant quelques jours chaque été, sans doute du1juillet(jour de la Fête des reliques) au14 juillet(jour de la Dédicace). La coutume persiste jusqu'à la Révolution:
Il est possible que la tapisserie commandée par l'évêque Odon ait été remise et exposée pour la première fois dans la cathédrale lors de sadédicace solennellele 14 juillet 1077, en présence de l'archevêque de Canterbury, du roi Guillaume et de la reine Mathilde. Le reste de l'année, la tapisserie est roulée et conservée dans un coffre en bois duXVsiècle que l'on peut encore voir dans la salle du Trésor de la cathédrale. Si la destination de cette broderie n'est pas religieuse maisséculière, elle a pu être exposée à l'origine aussi bien dans desaulae de châteauxque dans des églises, faisant de cette tapisserie l'unique rescapée d'un type d'œuvres que possédaient les élites aristocratiques de l'époque.
La tapisserie échappe aux incendies de 1105 et 1160. En 1562, des religieux, avertis de l'arrivée imminente d'une troupe deHuguenots, la mettent en sûreté. Ils ont probablement permis sa conservation étant donné que les Huguenots mettent à sac la cathédrale.
La tapisserie est redécouverte par le monde savant auXVIIIsiècle. En 1721, à la mort de Nicolas Jean Foucault, ancien intendant de Normandie et érudit, on découvre dans sa succession un dessin dépourvu d'indications, qui attise la curiosité d'Antoine Lancelot (1675-1740) de l'Académie royale des inscriptions et belles lettres. Perplexe mais convaincu que le dessin n'est qu'une partie d'une œuvre de grande taille, il fait appel au moinebénédictinDom Bernard de Montfaucon(1655–1741), qui, enoctobre 1728, retrouve la trace de la tapisserie. En 1729, il publie d'abord le dessin puis l'entièreté de la tapisserie dans sesMonuments de la monarchie française. C'est à Montfaucon que l'on doit l'attribution de l'œuvre à la reineMathilde.
Lorsqu'un voyageur anglais,Andrew Coltee Ducarelse présente à Bayeux en 1752 et demande aux prêtres à voir l'ouvrage qui relate la conquête de l'Angleterre, ces derniers semblent ignorer tout de son existence. Ce n'est que lorsqu'il leur parle de son exposition annuelle qu'ils comprennent de quel objet il retourne. Il semble donc qu'à cette époque le clergé de Bayeux exposait la tapisserie mais ne savait plus ce qu'elle représentait.
En 1792, quand la France de laRévolutionentre en guerre contre l'Europe, des troupes sont levées. Au moment du départ du contingent de Bayeux, on s'avise qu'un des chariots chargés de l'approvisionnement n'a pas de bâche. Selon la tradition locale, un participant zélé propose de découper la tapisserie conservée à la cathédrale pour couvrir le chariot. Prévenu tardivement, l'avocat bayeusain Lambert Léonard Leforestier arrive cependant juste à temps pour empêcher cet usage. En 1794, selon une autre tradition locale, lors d'une fête civique, il s'en faut de peu qu'elle soit lacérée et transformée en bandes destinées à décorer un char. La Commission des arts du district de Bayeux mise sur pied en 1794veille ensuite à la sécurité de l'œuvre pendant la Révolution.
À des fins de propagande contre l'Angleterre qu'il projette d'envahir,Napoléonla fait venir au musée du Louvre à Paris où elle est exposée à l'admiration des foules parisiennes de novembre 1803 à février 1804. À cette occasion, un catalogue illustré avec des scènes de la broderie est d'ailleurs imprimé en quatre cents exemplaires et distribué à l'armée, afin de motiver l’esprit conquérant des troupes et de les convaincre qu'un débarquement en Angleterre est possible. L'œuvre retourne à Bayeux en 1805, précédée, le 20 février 1804, d'une lettre deVivant Denon.
En 1816, laSociété des antiquaires de Londrescharge le dessinateur d'antiquitésCharles Stothard(en)de réaliser unfac-similéde la tapisserie pour la série de documentsVetusta Monumenta. Ce dernier s'acquitte de cette tâche en deux ans (en ayant effectué trois séjours en France) — non sans avoir dérobé au passage un minuscule morceau de l'œuvre.
Pendant une quarantaine d'années, la tapisserie est conservée enroulée. Lors de chaque visite, on la déroule puis on la réenroule sur une machine formée de deux cylindres pour la montrer scène par scène. Ces manipulations répétées engendrent des frottements qui contribuent à l'user et risquent de la détruire. En 1835, les autorités, ayant pris conscience de sa valeur, s'en émeuvent. À partir de 1842, la tapisserie devient accessible en permanence au public dans une salle de la bibliothèque de Bayeux, où elle est suspendue dans une vitrine. Enavril 1913, le premier musée de la Tapisserie est créé dans l'hôtel du Doyenà côté de la bibliothèque municipale.
En 1885-1886, Elisabeth Wardle, femme d'un riche marchand, finance une copie de même taille qui se trouve maintenant àReadingen Angleterre.
Le1septembre 1939, au début de laSeconde Guerre mondiale, les autorités françaises, après avoir retiré la tapisserie de sa vitrine et l'avoir roulée, la mettent à l'abri dans un bunker situé dans les caves de l'hôtel du Doyen. Le23 juin 1941, la tapisserie est transférée à l'abbaye de Mondaye. Elle y est étudiée par des scientifiques allemands dontHerbert Jankuhn, archéologue membre de l'Ahnenerbe. Le20 août 1941, elle rejoint lechâteau de Sourchesdans la Sarthe, où elle demeure jusqu'au26 juin 1944, date à laquelle elle est transférée aumusée du Louvresur ordre de l'occupant. S'il faut en croire le généralvon Choltitz, le21 août 1944, pendant lalibération de Paris, deuxSSse présentent à lui et l'informent qu'ils sont chargés d’emporter la tapisserie en Allemagne. Lorsque le général leur dit que le Louvre est aux mains de la Résistance, ils repartent sans demander leur reste. La broderie est exposée dans la galerie des primitifs italiens à l'automne 1944, et le2 mars 1945, elle repart pour Bayeux où elle retrouve l'hôtel du Doyen.
Un nouvel aménagement muséographique mettant en valeur la broderie est inauguré le6 juin 1948. La présentation laisse toutefois beaucoup à désirer : la tapisserie est clouée au fond en contreplaqué d'une vitrine non étanche éclairée par des tubes fluorescents. Le principe d'un transfert dans un local plus approprié prend corps en 1977. Après une étude de la broderie et des moyens de la conserver, l'ancien grandséminaire de Bayeuxaccueille le chef-d’œuvre à partir demars 1983. L'ancien séminaire prend alors le nom de « centre Guillaume-le-Conquérant ».
Début 2020, la tapisserie de Bayeux est sortie de sa vitrine pour plusieurs semaines et examinée par une équipe de restauratrices afin de réaliser un constat d'état matériel de l’œuvre en y relevant différentes altérations (taches, déchirures, plis, accrocs, etc.).
Odon de Conteville(demi-frère deGuillaume le Conquérantet évêque de Bayeux de 1049 à 1097), est généralement identifié comme étant le commanditaire de la tapisserie de Bayeux. La supposition repose sur un faisceau d'indices. Tout d'abord, sur la tapisserie ne sont nommées, en dehors des figures historiques (Harold Godwinson,Édouard le Confesseur,Guillaume le Conquérant,eta.) et de la mystérieuseÆlfgyva, que trois personnes,Wadard,VitaletTurold. Celles-ci ne sont mentionnées dans aucune autre source contemporaine de la bataille d'Hastings. Or il apparaît que ces hommes sont tous des tenants d'Odon dans leKent, signe qu'ils faisaient partie des hommes qu'Odon a amenés à la bataille. Ensuite, la tapisserie montreHarold Godwinsonjurant fidélité au ducGuillaume, sur de saintes reliques, et assistance pour son obtention du trône anglais, àBayeux.Orderic Vitalplace l'événement àRouen, etGuillaume de PoitiersàBonneville-sur-Touques. De plus, le rôle d'Odon à Hastings est à peine mentionné dans les sources qui ne sont pas liées à Bayeux. L'immense majorité des historiens concluent qu'Odon est le seul à avoir eu les moyens financiers de commanditer une œuvre aussi gigantesque, et qui mette en avant ses tenants et les reliques de Bayeux. Des thèses nouvelles au sujet du commanditaire voient parfois encore le jour. Selon l'une d'entre elles, lareine Édith, veuve d'Édouard le Confesseuret sœur de Harold serait la commanditaire: la tapisserie pourrait avoir été un moyen d'assurer Guillaume de sa loyauté, tout en ne montrant pas Harold sous un jour franchement défavorable. De son côté, Andrew Bridgeford penche pour un autre candidat,EustacheII, comte de Boulogne, qui avait également des choses à se faire pardonner par Guillaume. Aucune de ces deux nouvelles thèses n'a emporté l'adhésion de la communauté académique.
Si une majorité d'historiens s'accorde à penser que c'est bienOdon,comte de Kent, qui commanda cette broderie pour légitimer l'accession de Guillaume le Conquérant au trône d'Angleterre, l'identité des brodeurs ou brodeuses en revanche, fait encore l'objet de débats. Selon une légende datant de sa redécouverte auXVIIIsiècle, elle aurait été confectionnée par lareine Mathilde, aidée de ses dames de compagnie. AuXIXsiècle commença à émerger l'idée que la tapisserie aurait été fabriquée dans un atelier de broderie anglais. Au début duXXsiècle, deux Français, un érudit local bayeusain,Eugène Anquetil, et Albert Levé défendent la thèse d'une origine normande.
Après la publication en 1957 de l'essai de Francis Wormald qui entreprend d'établir un lien stylistique entre d'une part, la Tapisserie et d'autre part les miniatures duPsautier d'Utrechtet les manuscrits anglo-saxons qui en furent tirés auXIsiècle, la cause semble entendue: dans leur immense majorité, les chercheurs s'accordent dès lors à penser que la « Broderie de Hastings » a été faite en Angleterre. Ils soulignent d'emblée que les brodeuses anglaises jouissaient d'une réputation flatteuse auXIsiècle, comme en témoigneGuillaume de Poitiers, lui-même normand. À la suite de Francis Wormald, ils relèvent également les graphies anglo-saxonnes dans lesinscriptions. Pour ce qui est du lieu précis, le style de la tapisserie, proche du « style de Winchester » de la première moitié duXIsiècle, pourrait être inspiré de modèles produits dans le scriptorium duNew MinsterdeWinchester, dans leHampshireou de celui deCanterbury, dans leKent, plus précisément à l'abbaye de Saint-Augustin, tout de suite après la bataille elle-même, ce dernier lieu ayant la faveur de nombreux chercheurs. Outre le fait que le commanditaire présumé de la tapisserie, Odon, était un bienfaiteur de l'abbaye, d'autres arguments, d'ordre stylistique, militent en faveur de cette hypothèse : il existe des affinités entre la tapisserie et plusieurs manuscrits produits dans lescriptoriumde Saint-Augustin. Grâce à des archives nous savons que deux personnages secondaires et quelque peu énigmatiques de la tapisserie, Wadard et Vital, étaient des tenanciers de l'abbaye de Saint-Augustin.
Sa confection aurait duré deux ans environ, comme le montre la réalisation entre 1885 et 1886 d'une copie de l'œuvre par la Leek Society, travail collectif d'une quarantaine de brodeuses expérimentées, à qui il fallut quelque dix-huit mois pour recréer l'ouvrage sur la base de photographies.
Deux auteurs ont avancé d'autres propositions que la théorie d'une origine anglaise.
Certains spécialistes sont d'avis qu'il s'agit d'un faux débat et que la tapisserie est plutôt le produit complexe d'un monde anglo-normand qui a émergé auXIsiècle.
L'identification du lieu pour lequel elle avait été conçue a fait l'objet de nombreux débats. Selon la version traditionnelle, elle aurait trouvé sa place à lacathédrale de Bayeuxpour une population souvent analphabète. Elle y aurait été exposée lors de sa consécration le14 juillet 1077. Les partisans de cette version avancent que le commanditaire présumé était Odon, évêque de Bayeux. Son rôle dans la conquête de l'Angleterre est en effet mis en relief, sinon exagéré, dans la tapisserie. Bayeux serait également le lieu où Harold prête le serment qui joue un rôle central dans la narration.
De nombreux ouvrages récents penchent cependant en faveur d'une présentation dans la grande salle (aula) d'un château. Comme la tapisserie est une œuvre portable, qui pouvait être pliée ou enroulée, et déménagée d'un château à l'autre, au gré des déplacements de son propriétaire, cette hypothèse est plausible pour peu que les dimensions d'une telle salle aient été appropriées. Les partisans de cette hypothèse font valoir que la tapisserie comporte des scènes de nudité peu compatibles avec son exposition dans un lieu de culte. D'autres arguments sont invoqués, notamment le fait que l’œuvre est conçue pour être vue au niveau de l’œil, ce qui, pour des raisons pratiques, n'aurait sans doute pas été le cas dans la cathédrale de Bayeux. D'autres, enfin, pensent que l’œuvre aurait pu trouver sa place indifféremment dans une église ou un château et circuler d'un endroit à l'autre : exposée de façon itinérante par Odon,comte de Kent, dans différentes parties de soncomté, ce dernier aurait abandonné l'idée d'utiliser cet outil de légitimation outre-Manche lorsque la situation politique changea (perte de son autorité sur lecomté de Kentà la suite desrévoltes anglaises lors de la conquête normande) et l'aurait offerte à la cathédrale de Bayeux. En l'absence de sources, la question demeure ouverte.
La question de la datation est naturellement étroitement liée à l'identité du commanditaire présumé. À supposer, comme le pense l'immense majorité des commentateurs, qu'il s'agit d'Odon de Conteville, demi-frère du roiGuillaume, l'objet fut probablement confectionné en Angleterre entre 1066 et 1082, avant que Guillaume ne fît emprisonner Odon. À supposer, comme le pensent un certain nombre d'auteurs, que l'objet ait été destiné à être exposé dans un édifice religieux, il aurait été réalisé pour la dédicace de la nouvelle cathédrale de Bayeux, le14 juillet 1077, à laquelle assistèrent Odon, le roi Guillaume et la reine Mathilde. Plus récemment, d'autres spécialistesont avancé l'hypothèse que la réalisation de la tapisserie serait liée à une conjoncture politique particulière. Dans les années qui suivirent immédiatement la conquête, Guillaume pensait qu'un rapprochement entre Normands et Anglais était possible, ce qui permet d'expliquer les épisodes de la tapisserie qui présentent Harold sous un jour plutôt favorable, sans compter des inscriptions telles queHarold rex Anglorum. La situation changea complètement après les révoltes de 1069-1070 : une répression féroce s'abattit sur les Anglais et il n'y avait plus aucune raison de ménager Harold. Si l'on suit cette argumentation, il faudrait donc dater la tapisserie des années 1067-1069.
Exécutée « aux points d'aiguille », la tapisserie deBayeuxn'est pas, à proprement parler, unetapisseriemais unebroderie(appelée autrefois « tapisserie aux points d'aiguille »)exécutée sur des pièces delinblanchi.
L'ouvrage a été réalisé en fils de laine de dix couleurs différentes (et non pas huit comme on le pensait avant son analyse approfondie en 1982-83) obtenues à partir de trois teintures végétales : lagarance(son pigment rouge ayant servi à produire les teintes rouge orangé, rosé ou brun), lagaude(pour la teinte jaune moutarde) et l'indigotinepeut-être extrait du pastel (pour le bleu noir, le bleu foncé, le bleu moyen, le vert moyen et le vert pâle). Les couleurs ont peu souffert de leur exposition à la lumière (à l'exception de certains motifs bleus décolorés en raison de l'indigotine qui n'a pas teint les fibres à cœur), selon toute vraisemblance parce que la tapisserie n'était pas exposée en permanence.
Quatre points de broderie (et non deux comme on le croyait) ont été mis en œuvre pour réaliser la tapisserie. Les deux principaux, connus depuis longtemps, sont le point de tige (pour les inscriptions et les contours des personnages et des objets) et le point de couchage, également connu sous le nom depoint de Bayeux, pour recouvrir les surfaces. Les expertises de 1982-83 ont permis d'identifier également le point de chaînette et le point fendu dans la broderie d'origine.
La broderie est constituée de neuf panneaux (et non huit, comme on le pensait avant l'étude scientifique de 1982-83) en lin assemblés en une seule pièce d'une longueur de 68,38 mètres et large d'environ 50 centimètres.
Les panneaux sont tous de longueurs différentes (13,70m, 13,90m, 8,19m, 7,725m, 5,52m, 7,125m, 7,19m, 2,8met 2,43m) et leurs coutures sont pratiquement invisibles. Chaque scène est assortie d'un commentaire en latin. Il faut aussi remarquer que la broderie est amputée. Sa fin est perdue mais elle devait se terminer, d'après tous les historiens, par le couronnement deGuillaume le Conquérant. Simone Bertrand, conservateur du Musée de la Tapisserie de Bayeux de 1948 à 1978, a recensé623 personnages, 994 animaux (dont 202 chevaux et mules, et 55 chiens), 438 végétaux (dont 49 arbres), 37 forteresses et bâtiments, 41 navires et petites embarcations, et d'innombrables objets très divers. Au total, 1 515 sujets variés fournissent une mine de renseignements sur leXIsiècle.
La campagne d'étude de 1982-83 a révélé que la toile de lin a fait l'objet de 518 rapiéçages à différents moments de sa longue existence. La broderie proprement dite, par contre, n'a été restaurée qu'une seule fois à une date difficile à préciser, certainement après l'apparition des colorants synthétiques dans les années 1860, puisque les restaurateurs en ont employé dix-sept, qui ont moins bien résisté au temps que ceux d'origine. Dans l'ensemble, cette restauration a été respectueuse de l'œuvre, sauf dans la scène 58.
Les éléments iconographiques sont répartis sur troisregistres, un registre central narratif et deux registres ornementaux qui correspondant à la bordure supérieure et inférieure. Les épisodes du registre médian sont délimités par un bâtiment schématisé (manoir, palais…), par un arbre stylisé, aux branches nouées enentrelacsdécoratifs dont les dessins sont très proches des enluminures irlandaises, ou simplement par un espace. La lecture se fait de gauche à droite mais est parfois inversée procédé dont l'interprétation reste discuté (effet de flash-back, inversion des cartons par les brodeuses ?).
Différents acteurs de la promotion touristique et desétudes approfondies de l'art séquentiel(The Penguin Bookof Comicsde George Perry & Alan Aldridge en 1967,La Bande dessinée, histoire des images de la préhistoire à nos joursdeGérard Blancharden 1969…) considèrent depuis les années 1960 que la tapisserie de Bayeux (TB), en tant que récit structuré en séquences d'image, est unebande dessinéeromaneou un desancêtres de la bande dessinée, voire un film (documentaire, dessin animé). Certains procédés préfigurent en effet la bande dessinée (procédé de l'amorce ou de l'instantanécomme la scène de culbute des chevaux, représentation des mouvements…)voire préfigurent le langage cinématographique (tableaux àellipses, scènes de transition — moments de palabre, de conseil ou de décision —, effets de perspective à l'aide de panoramiques visuels ou de différences dans l'emploi des échelles graphiques, travellings, flash-back, essais de décomposition du mouvement comme dans la scène de la mort d'Harold…). À partir du milieu des années 1980 environ, une grande partie de la communauté des spécialistes de la tapisserie de Bayeux,« est clairement réticente à l’assimilation de la broderie à une bande dessinée ou à un film», opposant bien des arguments pour infirmer ces thèses comparatistes : il s'agit d'une broderie et non d'un codex ; il n'y a que de 30 à 70 imagesdistinctes; le compartimentage est différent descasesdes bandes dessinées ; lestitulin'ont pas la fonction desbullesqui expriment paroles et réactions des personnages ; le public visé n'est pas le fidèle bien souvent illettré qui ne peut saisir la portée didactique et idéologique de l'œuvre, mais l'aristocratie lettrée et notamment les chevaliers qui sont l'objet de nombreuses représentations dans la tapisserie… Le chercheur Patrick Peccatte conclut ce débat ainsi« en résumé, les tentatives de légitimation de la BD par la TB appartiennent à une époque bien révolue. Avec les progrès de l’histoire et de la théorie de la bande dessinée, il est devenu impossible de considérer la Tapisserie de Bayeux comme une œuvre similaire à une BD, un antécédent de la BD, une proto-BD, une “annonce” de la BD, etc. De ce fait, les spécialistes de la BD ont pratiquement abandonné l’éventuelle comparaison TB/BD aux seuls spécialistes de la TB. Ces derniers, cependant, préfèrent largement la comparer à un film, en produisant pourtant de médiocres arguments».
La broderie reflète le point de vue normand de l'histoire et constitue une œuvre didactique destinée à légitimer auprès du peuple l'invasion deGuillaume, sa montée sur le trône et la justesse du châtiment infligé à Harold, représenté comme un fourbe, parjure, reniant un serment sacré (scène 23). La tapisserie est donc un récit moralisateurmettant en scène le triomphe du Bien (le bon duc Guillaume) sur le Mal (le mauvais roi Harold). Le commentaire est muet sur la nature de ce serment, mais des auteurs normands, en particulierGuillaume de Poitiers(vers 1074) en rend compte : il s'agit pour Harold de jurer qu'il respecterait la volonté d'Edouard de léguer à Guillaume la couronne d'Angleterre, et l'Anglais devait prêter un serment de vassal : ses terres reviennent à Guillaume(Gesta Guillelmi). On s'accorde généralement à penser que ce serment eut bien lieu, mais qu'il y aurait peut-être eu tromperie, puisque Harold aurait affirmé qu'il ne savait pas qu'il y avait de saintes reliques sous le livre sur lequel il jura. L'argument se trouve dans leRoman de Roude Wace, le seul à enjoliver ainsi le récitmais la chronique dumonastère de Hydedit exactement le contraireet Lucien Musset confirme qu'Harold ne pouvait ignorer la valeur du serment.
Cependant la tapisserie laisse aussi un peu de place au point de vue anglais. Harold, le parjure, est à l'honneur dès le début de la broderie : on le voit prier Dieu àBoshamavant son départ pour le continent (scène 3) ; il sauve deux Normands duCouesnon(scène 18) ; son couronnement montre qu'il est un roi légitime et les inscriptions durant la bataille prouvent sa dignité de roi. Ainsi, la tapisserie, au-delà d'un point de vue général normand, autorise une lecture plurielle, anglaise ou normande, sur des aspects secondaires.
La première moitié de la broderie relate les aventures du comteHarold Godwinson, beau-frère du roiÉdouard le Confesseur, dont le navire débarqua à la suite d'un naufrage ou d'une tempête sur les terres du comteGuy de Ponthieu(dans laSommeactuelle) en 1064. Il fut capturé par Guy, qui envisageait de le libérer contre rançon. Une scène montre Harold en pourparlers avec Guy de Ponthieu. Ils sont observés par un personnage dissimulé derrière un pilier. Selon une interprétation, il pourrait s'agir d'un espion du duc Guillaume. Quoi qu'il en soit, dans la scène suivante, deux Normands se présentent au château de Guy. Guillaume exigea de Guy qu'il lui remît Harold, ce qui fut fait. Plusieurs scènes sont ensuite consacrées à l'expédition du duc Guillaume contre le ducConan II de Bretagne(scènes 16 à 20). Au terme de cette expédition, Guillaume donne des armes à Harold. Lucien Musset rappelle que cette scène a souvent été interprétée comme une des premières représentations d'adoubement, mais préfère y voir une simple reconnaissance par Guillaume des services rendus par Harold en Bretagne. P. Bouet et F. Neveux rejettent absolument l'idée qu'il s'agisse d'un épisode d'adoubement. Ils se rendent ensuite à Bayeux, où Harold jure, sur deuxreliquairesà Guillaume, de le soutenir poursuccéder à Édouardsur letrône d’Angleterre. Il revint sur cette promesse plus tard, ce qui lui valut son excommunication par le pape. La broderie montre ensuite Harold retourner en Angleterre et se faire acclamer roi après la mort d'Édouard.
La broderie contient la représentation d'une comète, identifiée à lacomète de Halley. Cette identification est entièrement justifiée car le motif figurant la comète est placé, sur cette bordure, à une date compatible avec celle du phénomène astronomique. La représentation de cet événement, visible en Angleterre à la fin d'avril 1066, figure en effet entre la scène du couronnement de Harold enjanvier 1066et l'annonce qui lui est faite d'une menace d'invasion par la flotte normande dont le regroupement s'effectue dès le débutaoût 1066à l'embouchure de laDiveset dans les ports environnants. Baudry de Bourgueil parle longuement de cet événement qui correspond tout à fait à la tapisserie, à l'image de ce qu'en disent d'autres lettrés de l'époque:
Ensuite, la broderie montre, avec un grand luxe de détails (trois scènes : 35 à 37), les préparatifs de Guillaume pour son invasion de l'Angleterre effectuée dans la nuit du 27 au28 septembre 1066. La scène 38 montre la traversée de laManchepar la flotte normande. Au centre de la scène, on voit clairement le vaisseau de Guillaume, dont lapoupeest ornée d'une figure. L'existence de ce bateau, leMora, que la reine Mathilde avait équipé, nous est connue par un texte anonyme, laListe des navires. Dans ce document, le petit personnage figure cependant à laprouedu bateau. Le texte signale que les navires se dirigent versPevensey. De nos jours, cette localité se trouve à l'intérieur des terres, mais auXIsiècle, elle se trouvait au fond d'une baie. La broderie se poursuit par les représentations du débarquement, de l'installation des Normands, puis de labataille d'Hastingsdu14 octobre.
Selon une tradition bien établie, basée sur les sources du second quart duXIIsiècle, Harold fut tué par une flèche dans l'œil droit. La tapisserie est censée corroborer cette version. Dans la scène 57, elle montre un individu debout, dont la tête est entourée par l'inscription Harold, retirant une flèche fichée sous son casque. Immédiatement à sa droite, un cavalier normand frappe de son épée la cuisse d'un homme en train de s'écrouler. Il est généralement admis qu'il s'agit de deux épisodes de la mort de Harold, telle qu'elle est décrite parHenri de HuntingdonetGuillaume de Malmesbury. L'historien Martin K. Foys, reprenant le dossier, rappelle que la flèche fait partie de « restaurations » basées sur le fac-similé de Charles Stothard, qui montre bien une flèche, mais au-dessus du casque. S'il l'on examine les dessins réalisés auXVIIIsiècle, on voit simplement un homme tenant à la main ce qui semble être une lance. Foys émet donc l'hypothèse que l'homme touché par la flèche n'est pas Harold mais un fantassin anglais et que seule la deuxième partie de la scène représente Harold, ce qui correspond davantage à la version d'une source probablement contemporaine de la bataille d'Hastings, leCarmen de Hastingae ProeliodeGuy d'Amiens, (vers 1068–1070), qui rapporte simplement que quatre Normands s'en prirent à Harold à coups d'épée et de lance.
Au-dessus et au-dessous de la bande narrative centrale se trouvent des bordures d'environ 7cmde hauteur, délimitées par une fine ligne brodée au point de tige. Ces bordures contiennent des motifs très divers (animaux réels, sauvages ou domestiques ; créatures fantastiques ; scènes inspirées de fables antiques (on identifie facilementLe Corbeau et le Renard,Le Loup et l'Agneau) ; activités agricoles ; scènes de nudité…) séparées par des traits obliques, simples ou doubles. À partir du milieu de la scène 53, la bordure inférieure illustre la bataille : cadavres, parfois démembrés ou décapités ; armes éparpillées ; corps que l'on dépouille de leur armures ; hommes se disputant un bouclier… Dans ce chaos, de petits archers décochent leurs flèches vers la zone médiane.
Pour une minorité d'auteurs comme Wolgang Grape ou Carola Hicks, ces éléments anecdotiques ne semblent pas avoir de rapport avec le corps du récit. Ainsi, on voit dans la partie basse de la tapisserie une scène du corbeau et du renard d'Ésopereprise parPhèdre, qui n'aurait qu'un rôle décoratif. Cependant, la grande majorité des spécialistes pense qu'il existe un lien entre les bordures et la bande principale ; David Bernsteinet Daniel Terkla en ont fait la démonstration. Mais il y a débat sur le point de vue reflété par les fables. R. Wissolik et D. Bernstein les ont interprétées comme un commentaire anglo-saxon d'ordre moral. Pour Bard McNulty ou D. Terkla, il s'agit d'uneparaphrasesoutenant le point de vue normand. Pour d'autres historiens de l'art commeDenis Bruna, ces illustrations auraient un effetapotropaïque: elles joueraient un rôle de protection ou de porte-bonheur.
Une vignette de la bordure inférieure a suscité bien des interrogations : sous la scène 33 qui représente Harold attentif aux nouvelles que lui apporte un messager, apparaissent cinq navires sans rames, voiles ni équipage. On a suggéré un lien avec le contenu de l'image principale : une invasion du pays, qu'il s'agisse des Norvégiens qui attaquèrent effectivement le nord de l'Angleterre, voire des Normands.
À la fin de la broderie, quand la bataille entre Guillaume et Harold fait rage (scènes 51 et suivantes), les motifs décoratifs de la frise inférieure disparaissentet celle-ci se remplit de cadavres, de boucliers et d'armes tombées à terre, comme si ce « débordement » voulait traduire une fureur des combats impossible à contenir dans la zone médiane. À l'exception des scènes 55 et 56 où les archers, qui ont joué un rôle décisifdans la bataille, envahissent la bordure inférieure, leurs flèches se fichant dans les boucliers des Saxons.
La scène 38, qui décrit la traversée de la Manche par la flotte de Guillaume, présente un autre « débordement » : la bordure supérieure est entièrement occupée par le sommet des navires. Ce procédé pourrait faire ressentir au spectateur l'immensité de la mer, sinon l'énormité de l'événement. Le même « débordement » apparaît à la scène 5, qui représente la traversée de la Manche par Harold.
Traditionnellement, la description de la tapisserie s'appuie sur la « bande numérotée », au-dessus de la partie brodée. Cette bande, datant probablement duXVIIsiècle, est destinée à l'origine à l'accrochage de l'œuvre. Y figurent de gros numéros à l'encre, qui délimitent grossièrement 58 « scènes ». Ce système de référence ne satisfait pas les chercheurs duXXIsiècle, qui lui reprochent son imprécision, mais que l'on continue d'employer faute de mieux.
Les inscriptionslatines, lestituli, présentes dans la partie supérieure du registre central, commentent une scène ou rassemblent deux scènes sous un même titre. Découpant l'histoire dans un langageparataxique, elles ont plus une vocation de désignation que de commentaire narratif. Le texte latin est rédigé dans la plupart des cas encapitales romaines, bien moins souvent enonciales, sans que l'on puisse déterminer un quelconque système.
Il comporte plusieurs graphies typiquementanglo-saxonnes: le Æ, dans quelques noms propres (ÆLFGYVA et PEVENESÆ, scènes 15 et 38) ainsi que leÐ, dans le nom propre GYRÐ (scène 52). Le W- est rendu par VV- (VVillelmus), c'est-à-dire V double.BagiaspourBaias, avec -g- (ou -ġ-) notant [j] en vieil anglais, correspondant à l'anglais moderne -y-. On note également la présence du graphe Ea- / -ea- conservé en anglais modernes généralement dans d'autres vocables, ainsiceastra, alors que l'on s'attend à la forme latinecastra(scène 45), ou encoreEadwardietEadwardus(scènes 26 et 27).Hastingsapparaît sous une forme tantôt anglaiseHesteng(scène 45), tantôt latineHestinga(m)(scène 40) ouHestenga(scène 48).
Le signe de ponctuation le plus fréquent, formé de deux points superposés, sert à séparer les mots. Un signe formé de trois points superposés apparaît plus rarement. Un signe en forme de croix apparaît deux fois (scènes 12 et 38) : en principe, il indique le début d'un texte. À la scène 38, la croix correspond à une couture, d'où l'hypothèse qu'un atelier différent aurait commencé son travail à cet endroit précis. Mais la scène 12 ne correspond à aucune couture, ce qui rend hasardeuse toute hypothèse en la matière.
Les inscriptions sont brodées en noir jusqu'à la scène 42. Ensuite, les lettres ou groupes de lettres font alterner le rouge et le noir. À partir de la scène 52, on trouve du noir et du jaune, ainsi qu'un peu de rouge. À la scène 57, du vert apparaît.
Généralement brefs et desyntaxesimple, les textes sont à la portée d'une personne possédant un latin élémentaire.
Si huit d'entre eux (soit 13 %) ne comportent qu'un nom de personne ou de lieu, la plupart sont des phrases qui décrivent les circonstances d'une action et commencent par unadverbe:hic(ici) dans la plupart des cas, avec deux varianteset hic-et ici(37 scènes, soit 63 %) ;ubi(où) plus rarement (5 scènes, soit 8 %).
Certains mots latins dénotent une origine continentale, telsparabolant(scène 9) oucaballi(scène 39). De plus rares revêtent une forme anglo-saxonne, commeceastraoù l'on s'attend à la forme latinecastra(scène 45), ou encoreEadwardietEadwardus(scènes 26 et 27).Hastingsapparaît sous une forme tantôt anglaiseHesteng(scène 45), tantôt latineHestinga(m)(scène 40) ouHestenga(scène 48).
Le prénom des protagonistes, latinisé enEdwardus(Édouard, avec une varianteEdwardà la scène 1),Haroldus(Harold),WillelmusouWilgelmus(Guillaume),Wido(Guy), est régulièrementdéclinéselon la règle. On note toutefois une erreur à la scène 46 :Willelmet(de) Harold, au lieu de l'ablatifWillelmoet(de) Haroldo.
Quelques fautes deconjugaisonpeuvent compromettre la compréhension du récit. À la scène 27, leverbe déponentalloquitur(il parle) revêt à tort la forme activealloquit, ce qui équivaut à unbarbarisme. À l'inverse, à la scène 40, le verbeactifraperent(qu'ils dérobent) se transforme indûment enraperentur(qu'ils soient dérobés) : cette formepassiverelève dusolécisme.
Un certain flottement préside au choix dutemps. Dans la majorité des légendes (22 cas, soit 38 %), lepasséest utilisé, avec une prédilection pour le parfait ; l'imparfait n'est employé que deux fois (scènes 17 et 56). Leprésentapparaît dans 18 scènes (soit 31 %). Présent et passé se trouvent combinés dans 3 scènes (42, 43 et 56), soit 5 %. Eu égard à l'ambivalence de certainesdésinenceslatines, dans 7 légendes (soit 12 %) le temps peut avoir un valeur indifféremment présente ou passée (scènes 5, 7, 12, 14, 22, 25 et 34).
La broderie nous apporte une connaissance importante quant à des faits historiques dont nous avons peu de traces par ailleurs. En effet, elle livre des informations nouvelles sur des éléments de l'expédition de Bretagne, sur le lieu du serment, sur la place des frères de Guillaume dans la conquête ou encore sur Odon, un évêque, participant aux combats (son statut de seigneur féodal l'oblige à prêter assistance à son suzerain, son statut de prélat lui interdit de faire couler le sang, d'où l'usage du bâton comme arme) – sans la tapisserie, nombre de ces éléments seraient encore aujourd'hui inconnus. La présentation de la broderie, sous forme d'images, la rendit tout au long des siècles accessible à tous alors que peu savaient lire.
La broderie est inestimable quant à la connaissance de la vie de l'époque ; d'abord sur les techniques de broderie duXIsiècle, notamment l'apparition de ce qui est nommé depuis lepoint de Bayeux; ensuite sur nombre de techniques de l'époque, puisque y apparaissent des constructions demotte castraleou de bateaux. Y figurent aussi des vues de la cour de Guillaume, de l'intérieur du château d'Édouard, àWestminster, ainsi que de l'Abbaye de Westminsterterminée en 1065.
Les nombreuses représentations d'hommes en armes permettent de se faire une idée de leur équipement. La plupart portaient desbroignes– et non descottes de maillescomme on l'a cru longtemps. On en trouve environ 200 sur le modèle des fantassins, mais impensable pour la cavalerieet surtout fort coûteuses. De même, sont bien visibles des signes distinctifs sur les boucliers, qui ne sont pas des armoiries, ce qui était encore inconnu à cette date, mais utile quand les casques recouvrent le visage. On observe également que la coupe de cheveux des protagonistes varie selon leur nationalité : les Anglais ont les cheveux courts sur tout le crâne et sont moustachus, alors que les Normands et la plupart de leurs alliés français ont la nuque et le bas du crâne rasés. Parmi les armes offensives figurant sur la tapisserie, une des plus caractéristiques est une hache au long manche muni d'une large lame concave. D'origine scandinave, elle est maniée à deux mainspar les fantassins anglais appartenant au groupe d'élite deshousecarls. Dans la scène 53, un guerrier anglais en fait un usage redoutable : il fend le crâne du cheval d'un Normand. À sa gauche, par contre, un autre Normand a tranché le manche de la hache de son adversaire.
La tapisserie constitue également une source de renseignements sur l'histoire économique du Moyen Âge. Dans la bordure inférieure de la scène 10, plusieurs petits tableaux illustrent lesmutations des pratiques agricolesauXIsiècle, qu'il s'agisse de l'usage de lacharrue, de laherseou ducollier d'épaulepermettant à un cheval de tirer un instrument aratoire.
La tapisserie représente une source documentaire particulièrement importante dans le domaine de la navigation et de la construction navale auXIsiècle. Tant les bateaux normands qu'anglais sont detradition scandinave: leur forme est effilée et ils ont un faibletirant d'eau. Ils sont généralement ornés de figures à la poupe et la proue. Ils sont construitsà clinet ont deux modes de propulsion : une voile carrée et des rames, que l'on voit rarement employées, mais dont les trous de nage sont représentés sur bon nombre d'exemplaires. Le pilote manœuvre le bateau au moyen d'un gouvernail latéral. Une fois le bateau tiré à terre, le mât et les figures de proue et de poupe sont démontés. Certains navires ont des boucliers fixés aux plats-bords. Pour des raisons que l'on ignore, les bateaux anglais se distinguent des bateaux normands par une échancrure dans le bordage.
En 1990, le Britannique Robert Chenciner, expert en étoffes anciennes, remet en question l'authenticité de la tapisserie de Bayeux. Les brochettes et le barbecue médiéval représentés sur la broderie lui paraissent s'inspirer d'une méthode de cuisson plus orientale que normande : celle-ci ne serait apparue en France qu'auXVIIIsiècle. Pour Chenciner, ce n'est pas l'original mais une reproduction, datant peut-être duXVII/XVIIIsiècle voire duXIXsiècle. La théorie de Chenciner sera vigoureusement démentie par Sylvette Lemagnen, conservatrice de la tapisserie, qui la qualifiera de gratuite et d'incongrue, rappelant notamment qu'un texte de 1476 décrit cette œuvre.
Unereconstitutiongrandeur nature de labataille d'Hastingsa été réalisée enoctobre 2006à l'occasion du940anniversaire de la bataille.
Depuis la publication, en 1969, de l'ouvrage deGérard Blanchard,La Bande dessinée, histoire des images de la préhistoire à nos jours, la tapisserie de Bayeux est régulièrement citée par les historiens et critiques comme ancêtre de la bande dessinée, du cinéma ou du film d'animation.
L'historien François de la Bretèquea montré comment elle apparaissait régulièrement, en forme d'hommage, dans les génériques de films à sujet médiéval comme deThe VikingsdeRichard Fleischer(1956),La Chanson de RolanddeFrank Cassenti(1978) ouRobin des Bois, prince des voleursdeKevin Reynolds(1991). Le film deJulie Lopes-CurvalLe Beau Mondefait de la tapisserie un motif inspirant l'héroïne, élève dans une fameuse école de broderie.
Le réalisateur japonais de dessin animéIsao Takahataa appliqué l'analyse filmique au décryptage de certaines de ses séquences dans le cadre d'un ouvrage et d'une exposition présentée en 2011 au Musée de Bayeux. Les liens de la tapisserie de Bayeux avec le cinéma d'animation ont été étudiés par Jean-Baptiste Garnero etXavier Kawa-Topor, depuis le projet de film d'Émile CohlLa Conquête de l'Angleterre(1937) jusqu'auFou du roidePaul Grimault(1988) en passant parNausicaad'Hayao Miyazaki(1985). Une version animée de la tapisserie a été montée dans le cadre du projet d'étudiant du Goldsmiths College par David Newton et Marc Sylvan.
La tapisserie est utilisée dans deux épisodes de la série d'animationLes Simpson:
Dans la sérieLe Monde incroyable de Gumball, l'épisode « La technologie » montre les membres du troisième âge expliquer ce qui s'est passé avec Internet à l'aide d'une tapisserie semblable à celle de Bayeux.
Dans la sérieAnimaniacs, l'épisode «Rug of War/Run Pinky Run/The Hamburg Tickler» montre les Animaniacs entrer à l'intérieur de la tapisserie.
Une tapisserie relatant l'intrigue de la série téléviséeGame of Thrones, fortement inspirée de celle de Bayeux, est hébergée à l'Ulster MuseumdeBelfasten Irlande.
La tapisserie de Bayeux est utilisée pour créer desmèmes internet. En 2002, des étudiants allemands créent un générateur de mèmesen utilisant les différents personnages, animaux et bâtiments présents sur la fresque.
En 2021, deux documentaires sur la Tapisserie sont réalisés ;Les mystères de la tapisserie de Bayeuxd'Alexis de Favitski etEnquête sur la Tapisserie de Bayeuxde Wilfried Hauke.
La tapisserie de Bayeux est le premier objet mobilier classé au titre desmonuments historiquessur laliste de 1840.
Une restauration est en préparation pendant les dix-huit mois que doit durer la fermeture pour rénovation du musée. La dernière remonte à 1870.
En Normandie, plusieurs broderies ont été réalisées à la manière de la tapisserie de Bayeux pour évoquer des pans d'histoire de la région :
Le musée Tancrède deHauteville-la-Guichardabrite également une longue peinture sur toile de lin réalisée en 1936 sur le modèle de la tapisserie de Bayeux et retraçant l'épopée desHauteville.