Terang Boelan

Terang Boelan(« pleine lune »ou« clair de lune »enfrançais) ouTerang Bulan(depuis laréforme orthographique de 1947dans l'Indonésie indépendante) est unfilm indonésienproduit en 1937durant lapériode coloniale néerlandaise. Scénarisé parSaeroenet réalisé parAlbert Balink, le film met en scène les acteursRd Mochtar,Roekiahet Eddie T. Effendi dans une intrigueromanesquecentrée sur deux amants contraints de fuir pour échapper à un mariage forcé avec un trafiquant d'opium.
La production cinématographique, tournée aux Indes néerlandaises et àSingapour, s'inscrit dans une dynamique d'inspiration transnationale, notamment par son rapport au film américainHula, fille de la brousse(1936). Le long métrage est principalement destiné à un public local et se distingue par son utilisation de la musiquekeroncong, genre musical traditionnel indonésien particulièrement populaire durant l'entre-deux-guerres. Plusieurs acteurs de ce film ont précédemment collaboré sur le filmParehde Albert Balink, réalisé en 1936.
Terang Boelanconnaît un succès commercial significatif aux Indes néerlandaises et dans la région, en générant des recettes substantielles de 200 000dollars des DétroitsenMalaisie britannique. Ce succès joue un rôle crucial dans la revitalisation de l'industrie cinématographique nationale en déclin, en proposant un modèle narratif novateur combinant éléments musicaux, esthétique paysagère et intrigue romantique. Le film a un impact structurel important sur la production cinématographique régionale : il inspire de nombreuses œuvres destinées au public malais enMalaisie britannique. Cette formule artistique, caractérisée par l'intégration de chansons, de compositions visuelles élaborées et de récits sentimentaux, influence la production cinématographique locale pendant plusieurs décennies. Malheureusement, comme de nombreux films indonésiens de cette période,Terang Boelanest considéré commeperdudepuis au moins les années 1970, ce qui prive les chercheurs et les historiens du cinéma d'un témoignage visuel direct de cette époque cinématographique.
Rohaya est confrontée à un dilemme familial complexe : elle est contrainte de se séparer de son amant Kasim afin d'épouser Musa, un prétendant fortuné, mais à la réputation controversée, choisi par son père. La veille des noces programmées, Kasim interprète la mélodie emblématiqueTerang Boelanpour Rohaya. Ce moment musical devient un point de cristallisation décisif, durant lequel le couple décide conjointement de fuir les conventions sociales et familiales qui les séparent. Le lendemain, Rohaya et Kasim quittent l'île de Sawoba et trouvent refuge àMalacca. Kasim s'intègre professionnellement en obtenant un emploi dans unecale sèche, tandis que Rohaya assume les responsabilités domestiques traditionnelles. Au cours de leur installation, ils découvrent que Dullah, un ancien compagnon de Kasim, réside déjà à Malacca depuis une période indéterminée.
La trajectoire conjugale de Rohaya et Kasim connaît une rupture dramatique lorsque Musa, dont l'activité criminelle de trafic d'opium est révélée, découvre leur fugue. Pendant l'absence de Kasim, qui est parti travailler, le père de Rohaya intervient et contraint Rohaya à regagner l'île de Sawoba. Informé des activités illicites de Musa, Kasim retourne à Sawoba et entreprend une stratégie de mobilisation communautaire. Il expose publiquement les agissements criminels de Musa auprès des villageois, cherchant à délégitimer son statut social et à rallier le soutien communautaire. Un affrontement physique s'engage entre Kasim et Musa, révélant les tensions sous-jacentes. Alors que Kasim semble proche de la défaite, Dullah, qui l'a discrètement suivi, intervient providentiellement et modifie l'issue du conflit. À l'issue de ces événements, la communauté villageoise, y compris le père de Rohaya, reconnaît la légitimité de l'union sentimentale de Kasim et Rohaya, validant leur relation fondée sur un amour authentique.
Entre 1934 et le début de l'année 1935, l'ensemble des longs métrages produits dans les Indes orientales néerlandaises sont l'œuvre de The Teng Chun, un réalisateur sino-indonésien formé auxÉtats-Unis. Ses productions cinématographiques à faible budget, bien que principalement inspirées de lamythologie chinoiseet desarts martiauxet initialement destinées à un publicsino-ethnique, acquièrent une popularité inattendue auprès des populations autochtones, notamment grâce à leurs séquences d'action dynamiques. Cette situation résulte directement des conséquences économiques de laGrande Dépression. L'administration coloniale néerlandaise, confrontée à des difficultés financières, a mis en place une politique fiscale plus contraignante et imposé une tarification cinématographique restrictive, réduisant considérablement les marges bénéficiaires de la production locale. Par conséquent, les salles de cinéma privilégient majoritairement les productionshollywoodiennes, marginalisant l'industrie cinématographique nationale. Dans ce contexte économique défavorable, The Teng Chun peut maintenir son activité cinématographique grâce à la fréquentation constante de ses projections.
Dans une tentative de démontrer la viabilité économique des productions cinématographiques locales, le journaliste néerlandaisAlbert Balink, dépourvu d'expérience formelle dans le domaine cinématographique, entreprend la production dePareh (Rice)en 1935. Ce projet est réalisé en collaboration avec les frères Wong (Othniel et Joshua), d'origine sino-indonésienne, et le documentariste néerlandais Mannus Franken. Le film se distingue par un budget considérablement supérieur aux productions locales standards, environ vingt fois plus élevé, conséquence notamment du perfectionnisme méticuleux d'Albert Balink. Malgré ces investissements substantiels, l'œuvre est un échec commercial. Le critique culturel indonésien Armijn Pane analyse cet insuccès, soulignant que Pareh a été perçu par le public local comme une représentation empreinte d'un regardeurocentrique. Les difficultés financières générées par cette production conduisent à la faillite de ses promoteurs et consolident paradoxalement la position dominante de The Teng Chun dans l'industrie cinématographique locale pour deux années supplémentaires, bien que ses propres narrations s'éloignent des traditions cinématographiques établies.
Vers la fin de l'année 1936, Albert Balink parvient à obtenir le soutien financier de plusieurs sociétés nationales et internationales. Ces partenariats permettent à Balink, aux frères Wong et à Mannus Franken de fonder le Syndicat du film des Indes néerlandaises (Algemeen Nederlandsch Indisch Filmsyndicaat, ou ANIF) à Batavia, l'actuelleJakarta. Bien que l'établissement se concentre principalement sur la production d'actualités cinématographiqueset dedocumentaires, l'ANIF annonce officiellement le1janvier 1937son intention de développer également la production delongs métrages. Parmi ces projets,Terang Boelanest explicitement mentionné comme l'un des films programmés. Ce film constitue une œuvre cinématographique fondamentale dans l'histoire culturelle indonésienne, étant considéré comme le premierlong métrage sonoreréalisé enmalaisd'Indonésie, marquant ainsi une étape décisive dans l'émergence d'une production cinématographique nationale autochtone durant la période coloniale.
Le scénario deTerang Boelanest élaboré parSaeroen, avocat des causes indigènes, journaliste au périodiquePemandanganet acteur proche de la communauté théâtrale locale. Sa création s'inscrit dans un contexte cinématographique influencé par le film américainHula, fille de la brousse(1936) deDorothy Lamour, qui sert manifestement de modèle narratif. L'historien du cinéma indonésien Misbach Yusa Biran souligne les convergences stylistiques et thématiques évidentes entre ces deux productions. Le critique Salim Said corrobore cette analyse, situantTerang Boelandans la mouvance des récits deHulacaractéristiques de cette période cinématographique. Dans son processus de création, Saeroen nomme l'île fictive du film« Sawoba », un choix toponymique construit à partir des initiales des principaux collaborateurs : Saeroen, Wong et Balink, illustrant ainsi symboliquement leur collaboration artistique.
La distribution deTerang Boelanprésente une composition singulière, majoritairement constituée d'acteurs ayant précédemment collaboré sur le filmPareh. L'acteur principal,Rd Mochtar, est accompagné de plusieurs acteurs secondaires, notamment Eddie T. Effendi et Soekarsih. D'autres membres de la distribution, dont l'actrice principaleRoekiahet son épouxKartolo, proviennent de troupes dethéâtre traditionnelles. Le choix de ces acteurs suggère une volonté d'élargir l'attrait cinématographique en intégrant des artistes issus de pratiques scéniques traditionnelles. Le film se distingue par son approche musicale, incorporant deux compositions originales :«Terang Boelan»et«Boenga Mawar»(« Rose »). Ces morceaux, interprétés dans le stylekeroncong, genre musical traditionnel aux influences portugaises, imposent aux acteurs une performance vocale spécifique. Face aux limitations vocales de Rd Mochtar, le musicienIsmail Marzuki, également compositeur de la bande originale, est sollicité pour interpréter les parties chantées, tandis que Mochtar réalise unplaybackvisuel. Cette solution technique illustre les stratégies de production cinématographique de l'époque, conjuguant contraintes artistiques et impératifs de réalisation.
Le tournage débute enfévrier 1937, sous la supervision d'Albert Balink, avec les frères Wong commedirecteurs de la photographie. La réalisation connaît une interruption temporaire liée au déménagement des locaux de l'ANIF, avant de reprendre ses activités en mai de la même année. Les sources historiques divergent significativement quant au rôle de Mannus Franken. L'historien Misbach Yusa Biran le présente comme responsable des documentaires du studio, tandis que le chercheur américain Karl G. Heider le considère comme co-réalisateur du film. Contrairement aux productions de The Teng Chun, orientées vers un public populaire, Balink propose une approche cinématographique innovante. Son projet artistique visait à représenter les communautés indonésiennes autochtones selon leur propre perspective, en rupture avec les représentations coloniales traditionnelles. Cette démarche, analysée par Salim Said, émerge comme une réponse critique à l'échec du filmParehet manifeste une volonté de déconstruction des paradigmes ethnographiques dominants. Le tournage s'effectue ennoir et blanc, en utilisant un film nitrate particulièrement inflammable, sur trois sites distincts : Cilincing à Batavia, Merak Beach dans la province deBantenet Tanjong Katong àSingapour. L'instabilité intrinsèque de ce support technique pourrait expliquer la disparition ultérieure de l'œuvre.
La première deTerang Boelanse déroule le8 décembre 1937au Rex Theatre de Batavia, alors capitale desIndes orientales néerlandaises. À l'époque, le système de stratification sociale dans les salles de cinéma reflète la hiérarchisation ethnique et sociale caractéristique de l'administration néerlandaise aux Indes orientales. L'organisation spatiale de ces établissements est structurée selon deux catégories distinctes : la première classe, exclusivement réservée aux populations européennes, et la deuxième classe, destinée aux populations locales indigènes. La salle affiche une affluence quasi complète, témoignant de l'intérêt suscité par la production. Commercialisé sous le titre néerlandaisHet Eilan der Droomen, le film est présenté comme une représentation valorisante des paysages indonésiens, établissant un parallèle avec l'imaginaire paradisiaque des productions hollywoodiennes hawaïennes. Les supports promotionnels insistent particulièrement sur l'utilisation du dialogue en langue indonésienne, constituant un élément différenciateur significatif. Selon l'analyse de William van der Heide, professeur d'études cinématographiques à l'Université de NewcastleenAustralie,Terang Boelans'inscrit dans un processus d'« indonésienisation ». Ce concept désigne l'appropriation et la réinterprétation nationale de modèles culturels exogènes. Dans ce contexte, l'indigénisation se manifeste par l'intégration de décors locaux exotiques et de musiquekeroncong. Ce phénomène d'adaptation et de réappropriation cinématographique n'est pas un fait isolé. Il s'inscrit dans une dynamique historique plus large, ayant émergé plusieurs années avantTerang Boelanet se poursuivant bien au-delà de sa sortie, illustrant les mécanismes complexes de transformation culturelle à l'œuvre durant la période coloniale.
Terang Boelanconnaît un succès commercial remarquable, tant dans les Indes néerlandaises qu'enMalaisie britannique. La réception du film se caractérise par une mobilisation significative du public autochtone, majoritairement issu de la classe ouvrière. Cette affluence inclut notamment des spectateurs traditionnellement peu enclins à fréquenter les salles de cinéma, tels que les amateurs de théâtre toneel et de musiquekeroncong. Après avoir obtenu l'autorisation deRKO Radio Pictures, le film est distribué en Malaisie britannique, où il est présenté comme« la première et la meilleure comédie musicale malaise ». Sa performance économique est particulièrement probante, générant 200 000dollars des Détroits(soit l'équivalent de114 470dollarsde l'époque) en seulement deux mois.Terang Boelandemeure la production cinématographique régionale la plus performante jusqu'à la sortie deKrisisen 1953, film réalisé postérieurement à la reconnaissance de l'indépendance indonésienne par lesPays-Basen 1949. Cette longévité commerciale souligne l'impact culturel et économique significatif de la production.
Le succès deTerang Boelanconstitue un tournant significatif dans l'industrie cinématographique coloniale, en proposant un modèle narratif novateur articulant musicalité, esthétique paysagère et dimension sentimentale. Avant cette production, les studios locaux peinent à développer une formule cinématographique véritablement attractive pour les publics indigènes. La période 1939-1942 représente une phase de restructuration et d'expansion pour l'industrie cinématographique desIndes néerlandaises. Les succès consécutifs deTerang Boelan,FatimaetAlang-Alangcontribuent à légitimer une production locale jusqu'alors marginalisée. Cette dynamique favorise l'émergence de quatre nouvelles maisons de production en 1940, permettant une professionnalisation progressive du secteur. L'intégration d'artistes issus des troupes théâtrales traditionnelles facilite également le renouvellement des pratiques artistiques et l'élargissement des audiences. Cette période, précédant l'occupation japonaise, marque un moment crucial de transformation culturelle et médiatique. Dans une perspective comparative, l'influence de ces productions dépasse le cadre des Indes néerlandaises. ÀSingapour, les frères Shaw (Run RunetRunme) fondent Malay Film Productions, directement inspirés par les succès précédents, établissant une nouvelle trajectoire cinématographique régionale.
Malgré le succès commercial de Terang Boelan, l'ANIF (Algemeene Nederlandsch-Indische Filmproductie) manifeste son insatisfaction et interrompt ses productions de films de fiction. J.J.W. Steffens, cadreur indien du studio, suggère que la direction de l'ANIF privilégie les œuvres documentaires, les considérant comme une forme d'expression cinématographique plus intellectuelle. Désappointé par la réaction de l'entreprise, le réalisateur Balink quitte les Indes néerlandaises et émigre auxÉtats-Unisenmars 1938. Les acteurs principaux deTerang Boelanquittent également l'ANIF peu après et, suite à une brève tournée enMalaisie, rejoignent les studios Tan's Film. Leur première production pour ce nouveau studio estFatima, réalisé en 1938. Mochtar, qui épouse ultérieurement Soekarsih, une autre actrice du film, continue d'interpréter le rôle de l'amant de Roekiah. Le couple devient rapidement une référence populaire du cinéma local, jusqu'au départ de Mochtar de Tan's Film en 1940, provoqué par un différend salarial.
Fred Heider, dans son analyse historique, identifieTerang BoelanetParehcomme des œuvres fondatrices du cinéma desIndes orientales néerlandaisesdurant les années 1930. Sa contribution majeure réside dans l'établissement d'un modèle narratif qui influencera durablement la production cinématographique indonésienne, ainsi qu'en témoigne sa persistance jusqu'aux années 1990. Misbach Yusa Biran considère le film comme un véritable catalyseur esthétique et culturel, démontrant les potentialités expressives du cinéma dans le contexte indonésien. Cette perspective est corroborée par l'universitaireEdward Saïd, qui souligne la dimension structurante de l'œuvre dans l'émergence d'une cinématographie nationale. Cependant, cette formule narrative a également suscité des critiques. Le réalisateurTeguh Karyadénonce notamment sa reproduction mécanique, la qualifiant de« sous-développée et statique », soulignant les limites potentielles d'un modèle trop rigidement reproduit.
La question de la préservation des productions cinématographiques indonésiennes des premières décennies duXXsiècle constitue un enjeu archivistique et historique significatif. Considéré commefilm perdudepuis les années 1970,Terang Boelanillustre de manière paradigmatique les défis inhérents à la conservation du patrimoine cinématographique colonial. Ce problème résulte principalement des contraintes matérielles liées aux supports cinématographiques de l'époque. LePhilippinNick Deocampo,historien du cinéma, souligne la fragilité des pellicules au nitrate, particulièrement inflammables et sujettes à la dégradation. Malgré cette perspective apparemment pessimiste, certains chercheurs maintiennent un espoir nuancé quant à l'éventuelle survie de copies. Dans ce contexte, dans une publication académique de 1991, des experts tels que Said, Heider et le traducteur John H. McGlynn formulent l'hypothèse de la possible existence de copies non répertoriées, potentiellement conservées dans des collections privées enIndonésieou auxPays-Bas.
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