Растрелли, Бартоломео Франческо

ГрафВарфоломе́й Варфоломе́евич (Бартоломе́о) Растре́лли(итал.Bartolomeo Francesco Rastrelli; такжеФранческо Растрелли,Варфоломе́й Варфоломе́евич Растрелли;1700,Париж—29 апреля[10 мая]1771,Санкт-Петербург) —российскийархитекторитальянскогопроисхождения, академик архитектурыИмператорской Академии художеств(1771).
Наиболее яркий представитель так называемогоелизаветинского барокко. Сын обрусевшего итальянцаБартоломео Карло Растрелли(1675—1744).
Родился в семье известного впоследствии скульптораБартоломео Карло Растрелли, имевшего также и архитектурное образование. В то времяфлорентиецКарло Растрелли работал при двореЛюдовика XIV, а в 1715 году вместе с семьёй был приглашёнПетром IвРоссию, где для важности стал именовать себяграфом.
В 1716 году семья Растрелли поселилась на Первой линии (на месте нынешнего дома 29 поШпалерной улице). Первоначальное профессиональное образование Франческо получил под руководством своего отца, привлекался к достройке дворцовАлександра Даниловича Меншикова. Во второй половине 1720-х гг. несколько раз выезжал на обучение в Европу, предположительно вИталиюи воФранцию. Наиболее ранняя задокументированная работа Растрелли — каменный трёхэтажный дворецДмитрия Константиновича КантемиравблизиПотешного полявПетербурге(1721—1727). Эта постройка вписывалась в основное руслопетровского бароккои мало отличалась от подобных сооружений.
Первые оригинальные творения Растрелли были созданы вКурляндии. Здесь в 1730-е годы для герцогаЭрнста Иоганна Биронаон строитРундальский дворецидворец в Митаве. Митавская резиденция в сравнении с Руентальской свидетельствует о творческой эволюции Растрелли. Приёмы расчленения масс и разработки стен от проекта к проекту становятся всё пластичнее. Архитектор постепенно отказывается от использованиярустовки, апилястрами тягам начинает предпочитать более рельефные полуколонны.
По рекомендации Бирона становитсяобер-архитекторомимператрицыАнны Иоанновны, а затем и её преемницыЕлизаветы Петровны. В начале 1740-х гг. он дважды ездил вМоскву, где, видимо, ознакомился с традиционным русским зодчеством и значительно расширил свой архитектурный кругозор:
Период расцвета архитектора начался с постройки дляЕлизаветы Петровныдеревянноголетнего дворцав Санкт-Петербурге (1741—1744 годы; не сохранился). На пике славы мастер по требованию императрицы сопровождал сразу несколько поистине грандиозных строительных проектов. С 1747 по 1752 год архитектор посвятил себя работе надБольшим дворцомвПетергофе. В 1747 году был создан эскизАндреевского соборавКиеве. На 1752—1757 гг. пришлась полная перестройкаЕкатерининского дворцавЦарском Селе.
Участие Растрелли в возведении построек вдали от столицы, а также по заказам частных лиц ограничивалось подготовкой общего проекта, в то время как реализацию курировали другие зодчие. За убранство Большого дворца в Царском Селе, к примеру, отвечали, помимо Растрелли,Андрей Васильевич КвасовиСавва Иванович Чевакинский; по их же проектам под общим руководством Растрелли были возведены в окрестностях несколько «увеселительных домов» (Эрмитаж,Грот на берегу пруда, Катальная горка), а также миниатюрныйСреднерогатский дворец.
В 1750-е годы Растрелли также курировал работы по ремонтудворца в Стрельне. Основным материалом служил курляндский крупногабаритный кирпич, который был использован Растрелли ещё при строительстве дворцов для Бирона. Трёхчастная сквознаяаркасо стороны главного фасадаЗимнего дворца(осуществлённый вариант с коробовыми сводами) была создана Растрелли после его работ по ремонту Стрельнинского дворца, вероятно, под влиянием архитектурного решенияМикетти(предтечей которого былЛеблон). Два последних грандиозных замысла Растрелли — это ансамбльСмольного монастыря(1748—1757) иЗимний дворецс его знаменитойИорданской лестницей(1754—1762). Композиция Смольного монастыря совершенно уникальна, хотя имеет прототипы, как в западноевропейской архитектуре (Фрауэнкирхев Дрездене), так и в планировке древнерусских монастырей.
В 1750—1760-х годах Растрелли жил вдоме на Невском проспекте(современный адрес —Невский, 46). В 1758 году по его проекту началось строительствоГостиного двора, которое вскоре было приостановлено. Трудности заключались в неприятии проектакупцами, которые жаловались на дороговизну работ и архитектурные излишества.
После смерти Елизаветы Петровны стильбарокковышел из моды, и поток заказов быстро иссяк.Екатерина IIблаговолилаАнтонио Ринальди, который на протяжении ряда лет работал по заказам «молодого двора» и был осведомлён о новейших веяниях в европейской архитектуре. Привыкший к роскоши Растрелли испытывает серьёзные финансовые трудности и в 1762 году просит об отпуске. 10 августа 1762 года императрица подписывает указ об увольнении обер-архитектора в отпуск на год для лечения вИталии.
Находясь вИталии, где Растрелли одновременно пытается найти нового заказчика, он узнаёт, что архитекторВаллен-Деламотпеределывает внутренние покоиЗимнего. 24 октября 1763 года по высочайшему указу архитектор был уволен «в рассуждении старости и слабого здоровья» с назначением ему пенсиона — тысячарублейв год.
В начале августа 1764 года Растрелли с семьёй покинул Петербург. Он объявился вКурляндии, где возобновил строительствоРундальскогоиМитавского дворцоввернувшегося из ссылки Бирона. Есть версия, что Растрелли сБирономвстретились случайно — один на пути из Европы, другой на пути из России. Старый герцог пригласил Растрелли на должность обер-интенданта строительства при главном архитекторе, которым был тогда выдвиженец молодого герцога Петра Бирона Иоганн Готфрид Зейдель. 1766 году в помощь Растрелли на работу был принят молодой датский архитектор Северин Йенсен.
В 1766 году Растрелли предпринял попытку найти нового покровителя в лице прусского короляФридриха II, известного как приверженец стилей барокко и рококо. Он отправился в Берлин с подробным отчётом с чертежами и описанием всех своих работ. Однако надежды Растрелли были напрасны: Фридрих не дал ему аудиенции, передав лишь записку с рекомендацией сделать гравюры с чертежей для публики, «сие доставило бы вам аплодисменты всех ценителей изящных искусств и наук».
Старый архитектор был вынужден вернуться в Курляндию. Зимой 1767 года умерла его жена Мария. Через некоторое время в газете «Митавские новости» появилось объявление о распродаже в доме Растрелли мебели, дорожной кареты, столового серебра и ювелирных изделий.
Патриарх советского искусствоведенияБорис Робертович Випперсчитал последней работой Растрелли курляндскую усадьбуГрюнхоф, достроенную в стилеклассицизмадатчанином Северином Йенсеном. Латвийские историки считают, что его последним проектом былацерковь Св. Симеона и Св. Анны, проект которой он подал графу Панину с прошением выплатить 12 тысяч рублей единовременного вознаграждения. Однако прошение осталось без ответа, а церковь была построена уже после смерти Растрелли.
Дата смерти и место захоронения Растрелли неизвестны, однако есть предположение, что он умер в Митаве и был похоронен рядом с супругой Марией возле Реформатской церкви. Эта могила была утрачена во время Второй мировой войны.
Косвенно о дате смерти свидетельствует датированный 29 апреля 1771 года Указ о выплате пенсии, назначенной Растрелли, его зятю и наследнику Франческо Бартолиати. За несколько месяцев до кончины Растрелли, в январе 1771 года, собрание академиков удовлетворило его прошение о принятии «в число наиболее именитых членовИмператорской академии художествв качестве почётного вольного общника».
Польский граф Потоцкий в 1776 году купил полное собрание чертежей Растрелли (до 1775 года Курляндия была вассалом Польши, так что интерес графа понятен). С 1932 года папка Растрелли хранится вНациональной библиотеке в Варшаве.
В годы правления императрицы Елизаветы Петровны, в середине XVIII века в большинстве стран Западной Европы господствовал французский стильрококо. Русское искусство, прежде всегоархитектура, оформление парадного дворцовогоинтерьераидекоративно-прикладное искусство, вследствие запаздывания развития, к этому времени не прошло стадийклассицизмаи подлинногобарокко, поэтому возник феномен ускоренного развития и «наслоения» в краткие сроки различных стилевых фаз и этапов (которые страны Западной Европы проходили последовательно), сочетания «передовых черт с элементами отсталыми, с традициями глубоко консервативными».
Все особенности и компоненты «елизаветинского стиля» наиболее ярко проявились именно в творчестве Растрелли, можно даже сказать, что понятия елизаветинский стиль русской архитектуры и индивидуальный стиль архитектора Растрелли — понятия тождественные. Растрелли это и стиль и школа одновременно. По определениюВиктора Георгиевича Власова: «Могучая фигура Растрелли олицетворяет собой почти всю русскую архитектуру елизаветинского времени — середины XVIII века. Эта фраза звучит парадоксально, но именно итальянцу Растрелли было суждено внести на своих плечах русскую архитектуру в классическую Европу. Всё, что было сделано гениально одарённым итальянцем в России, стало достоянием одновременно русской и европейской культуры 1740-х —1760-х годов».
Именно Растрелли удалось соединить все основные стилевые черты искусства его времени: основы классического итальянскогобароккоXVII века, элементы западноевропейского архитектурногоклассицизма, эстетику и орнаментику модного тогда стилярококои традиции древнерусского зодчества, которые Растрелли внимательно изучал, путешествуя по России. В 1730—1732, 1749 и 1753 годах Растрелли был в Москве, исследовал древнерусскую архитектуру. Он видел церкви в Филях и Дубровицах, Меншикову башню, застал в Москве архитектурную школу во главе сИваном Фёдоровичем Мичуриным, его ровесником, посланным Петром I для обучения в Голландию и с 1731 года работавшим в старой столице. «Склонность архитектора к богатой полихромии, позолоте, растительному орнаменту… самая цветистость и узорчатость, — писал Б. Р. Виппер, — всё это красноречиво свидетельствует о том, как глубоко Растрелли впитал в себя своеобразие русского народного творчества».
«Русское узорочье», особенно в оформлении интерьеров, свободно сочетается в творчестве Растрелли с французскими рокайлями. Отсюда ещё одно редкое, но красноречивое определение: «русский барочно-рокайльный стиль».
В архитектуре Растрелли очевидны влиянияВерсаля— архитектуры Большого дворца, яркого примера «большого стиля» эпохи правления Короля-Солнце Людовика XIV (второй половины XVII века), соединяющего элементы классицизма и барокко. Ещё одна особенность стиля — секулярность: нивелирование различий между композициями церковных и светских построек. Об этом свидетельствует одно из высказываний Екатерины II, брошенное в качестве упрёка предыдущей эпохе: «Храм стал неотличим от бального зала».
Растрелли — автор Воронцовского (1749—1758) и Строгановского (1753) дворцов в Санкт-Петербурге. Как писал сам зодчий, их фасады «украшены прекраснейшей архитектурой в итальянской манере». Перестраивая и расширяя Большой Петергофский дворец (1745—1750), Растрелли бережно сохранил композицию петровского времени с двухэтажным центральным корпусом и одноэтажными галереями по сторонам. Общая композиция ансамбля, благодаря монументальному каскаду, преображенному творчеством Растрелли, выглядит созданной не «на версальский манер», а более соотносится сВиллой д’ ЭстевТиволии прусским дворцомСан-Суси. В Большом (Танцевальном) зале петергофского дворца Растрелли, подобно тому, как это сделано в Зеркальной галерее Версаля, использовал зеркала в качестве «ложных окон» на одной стороне и зеркала в простенках между окон на другой. Этот типично барочный прием Растрелли повторял не раз, в частности в композицииИорданской лестницыЗимнего дворцав Санкт-Петербурге.
Традициям французского классицизма и стилю Людовика XIV отвечает и анфиладная планировка внутренних парадных помещений с многомаршевой лестницей. Растрелли мог плохо помнить Версаль, однако многие характерные детали «большого стиля» настойчиво повторяются в его проектах — зрительное колебание плоскости стены с помощью раскреповок, группирование колонн, в особенности на углах здания, слегка выступающие ризалиты, рассчитанные на игру светотени, балюстрада с вазонами и статуями на кровле. Компактность плана и монолитность объёмов не позволяют отнести эти постройки Растрелли безоговорочно к стилю барокко, но отдельные барочные приемы очевидны.
В композиции парадных императорских резиденций Растрелли использует классическую «французскую схему». В царскосельском дворце — вытянутый «в линию» садовый фасад длиной 306 м (единый массив с пятиглавой церковью в северном крыле) и огромный курдонёр с циркумференцией (полуциркульные корпуса с воротами). В Зимнем дворце — замкнутое каре корпусов с внутренним двором и небольшим «собственным садом» (курдонёром) с западной стороны.
В композиции фасада Большого дворца в Царском Селе в полной мере проявилось соединение традиционно-русских и западноевропейских элементов: двуцветная окраска (белое с голубым), тяжеловесность лепных деталей, обильная позолота. Особенно необычны большая площадь окон и мощные вызолоченные фигуры атлантов первого этажа садового фасада, которые «снимают» ощущение плоскости стены: простенки столь малы, что стена дематериализуется, превращается в призрачную, ажурную ширму. Это качество свойственно архитектуре западноевропейского барокко иманьеризма.
Уникальность индивидуального стиля Растрелли проявляется в ритмическом многообразии композиции фасадов, что хорошо видно на примере здания Зимнего дворца. Его фасады разделены по горизонтали на три почти равных по высоте этажа, вертикалями — на три ризалита. Все фасады являются главными, но скомпонованы различно. Главный ризалит южного фасада прорезан тремя въездными арками (здесь Растрелли повторил прием, найденный им в композиции дворца в Стрельне). Арки ведут во внутренний двор, где в центре северного корпуса находится главный вход. Среди ближайших аналогов подобных композиционных приемов исследователи называют помимо Версальского дворца дворец вКапрароле(проект Виньолы),Королевский дворец в Казерте(Л. Ванвителли) и здание Арсенала в Берлине (проект Ф. Блонделя Старшего).
Архитектор акцентирует выступы ризалитов и композиционные оси здания сдвоенными колоннами, в отдельных случаях со сдвигом колонн первого и второго этажей. Группируя колонны на углах, Растрелли использует оригинальный приём: колонны расположены таким образом, что угол здания остается открытым; это усиливает игру светотени при любой погоде и с любой точки зрения. Всего, с учётом раскреповок и выступов, в здании дворца насчитывается 29 углов! Сложный синкопированный ритм вертикальных членений Растрелли развил разнообразием обработки оконных проёмов трех модулей: малой, средней и большой ширины. Оконные проемы 12 типов имеют 22 типа слегка различающихся обрамлений, дополненных 32 типами скульптурного декора, среди которых пять разновидностей капителей и четыре видакартушей.
Своеобразны растреллиевские элементыдекора: «перистые рокайли», раковины, картуши с огромными «гребешками» по краям, иногда соединённые с львиными масками. Они отличаются от итальянских и французских прототипов прежде всего размером и мощной пластикой. Многие элементы выполняли из гипса с наполнителем «в наброс» непосредственно на стене, и лишь некоторые формовались по заранее сделанным моделям.
Все приёмы Растрелли двойственны, собранные на углах здания в пучок колонны или пилястры принадлежат разным пространственным планам, одновременно фону и выступающему ризалиту. Такой же сдвиг имеют раскрепованные тяги и карнизы. Композиционные методы Растрелли неоднородны: общая композиция классицистична, «скульптурность» фасадов барочна, вариационность расположения элементов «моторного типа» и отдельные мотивы декора заимствованы из искусства рококо. Именно таким образом, мастер соблюдает основной полифонический принцип искусства барокко: напряженное чередование акцентов и пауз.
Индивидуальный художественный стиль Растрелли можно определить и другим, парадоксальным термином: монументальное рококо. Итальянский мастер сумел придать формам французских рокайлей подлинную монументальность и привнести в рококо конструктивное начало, что само по себе кажется маловероятным. «Вернее было бы сказать, — писал о Растрелли архитекторВячеслав Иванович Локтев,— что рококо как архитектурный стиль создал Растрелли… Его произведения доказывают, что рококо может быть монументальным, крупномасштабным, пластичным и массивным. Динамичность же, которую находят в обоих стилях (барокко и рококо), не одна и та же. Динамика барокко — в резких контрастах, рококо — в вариационности и моторности… Растрелли создатель стиля и правильнее по нему мерить других».
Оригинальную композиционную идею Растрелли воплотил вВоскресенском собореСмольного Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге (1748—1757). Обширный комплекс зданий возводили в течение пятнадцати лет, но так и не завершили (1748—1764). В проекте собора Растрелли исходил из идеи центрического храма, имеющего давние традиции в христианской архитектуре Востока и Запада. В качестве ближайшего аналога называют протестантский храмФрауэнкирхев Дрездене. Однако императрица требовала традиционно-русский православный храм с пятиглавием, что и выполнил мастер, как это видно на деревянном макете, хранящемся в Музее Академии художеств в Санкт-Петербурге. Гениальный итальянец не просто выполнил требование богомольной императрицы, он глубоко усвоил традиции древнерусского искусства. В процессе проектирования Растрелли нашёл смелое решение: почти вплотную придвинул боковые башни к центральному куполу. В результате возник новый образ столпообразного храма, пронизанного мощной динамикой.
Собор достигает высоты 93,7 м. Апогеем этого движения, по первому замыслу архитектора, должна была стать огромная колокольня, наподобиеИвана Великогов Московском Кремле, высотой 140 м (её возвести не удалось). Зрительный центр ансамбля оказался бы тогда смещённым относительно собора, что согласуется с традицией древнерусских монастырей, где зрительной доминантой является не собор (находящийся внутри монастырских стен), а высокая ярусная колокольня, совмещенная по вертикальной оси с надвратной церковью. Эту композицию Растрелли обыграл барочными раскреповками — собранными в пучки колоннами и как «эхо» вторящими им раскрепованными карнизами. Так типично барочная идея соединилась с традициями древнерусского искусства.
В необычном методе итальянского архитектора впервые после нарышкинского стиля возродился принцип ярусных колоколен. Нарышкинская архитектура, не барочная по существу, тем не менее стала важным этапом в развитии тенденции к вертикализму и пирамидальной композиции храмов. Спустя полвека Растрелли удалось органично совместить композиционные особенности церквей нарышкинского стиля с подлинным западноевропейским барокко, созданным передовыми художниками Италии. Начиная с Растрелли в панораме Санкт-Петербурга помимо высоких шпилей важную градостроительную роль стали играть силуэты пятиглавых церквей. Так основные идеи древнерусского зодчества были ясно, полно и завершенно выражены итальянским мастером.
В стиле Растрелли живут палладианские традиции. Например, впропорционированиипарадных залов итальянский зодчий не просто следовал правилуПалладио: «делать план в два квадрата», но пошёл далее, пропорционируя три измерения на основе пространственного модуля в «два куба». В этом приеме отчетливо проявляется рационализм мышления, свойственный художникам классицизма. Спустя десятилетия архитектор екатерининского классицизма, чуждый декоративным элементам растреллиевского стиля,Дж. Кваренги, проходя мимо Воскресенского собора Смольного монастыря, каждый раз снимал шляпу и произносил: «Вот это храм!».
В интерьерах Растрелли использовал классический ордер, но намеренно совмещал противоположные способы формообразования: тектонический и живописный, благодаря чему возникала картина непрерывной трансформации, зрительного движения. На глубокие перспективы анфилад, выстроенные согласно классическим ордерам, он как бы нанизывал рокайльный декор, причем постоянно чередовал, менял местами обрамляющие и заполняющие элементы. Этим создавалось двойственное, неопределенное впечатление.
Вариационный принцип композиции Растрелли воплощал в методике и организации работ. Он всё продумывал сам: завитки лепнины, наборный паркет, изразцовые печи, светильники и дверные ручки. Причем обер-архитектор обычно предлагал основную тектоническую схему, набрасывал несколько рокайльных мотивов, подсказывая своим помощникам возможность дальнейших вариаций. Рисунки Растрелли сохранились, по ним работали «резных дел мастера»Йоханн Франц Дункер,Луи Роллани известный французский скульпторНиколя-Франсуа Жилле. Бронзовые детали отливал итальянец Алессандро Мартелли. Модели резного убранства окон и дверей выполнял Стефанус Клодиус Жирардон, однофамилец знаменитого французского скульптора. Живописцами-декораторами были итальянцы:Джузеппе Валериани,Пьетро Градицци, Анжело Карбони, Франческо Мартини (тезка художника сьенской школы эпохи Возрождения),Антонио Баттиста Перезинотти(из Болоньи),Андреа Урбани, Франческо Сальватор Фонтебассо, Карло Цукки (трое последних из Венеции).
С европейской точки зрения стиль растреллиевской архитектуры может показаться грубым, даже варварским. Не случайно такую архитектуру скептики-итальянцы иногда называют «разукрашенной избой», фасад Царскосельского дворца «русской гармошкой», а самого архитектора «боргоньоне» (деревенщиной). БаронНиколай Николаевич Врангельтак писал о стиле Растрелли: «яркая пышность народного творчества, облеченная в иноземные формы, грубая простота в соединении с изысканной манерностью…восточная дурь, пестрота и яркость цвета, соединенная с … корявой сочностью».
Однако правильнее интерпретировать это своеобразное «варварство» как проникновение в истинный дух национального искусства и умение не просто соединить русские формы с западноевропейскими, а пронизать этим духом европейский стиль. Живописность, слияние архитектуры с окружающим ландшафтом, мощь и красочность и даже суровая лапидарность свойственны всякому народному творчеству, и в особенности русскому. Те же качества отличают архитектурный стиль, созданный Растрелли.Игорь Эммануилович Грабарьтоже называл Растрелли варваром, но вкладывал в это понятие свой смысл. Он отмечал, что работы французских мастеров рокайля:Жюста-Ореля Мейссонье,Жиль-Мари Оппенора,Жермена Бофранаили Франсуа Кювийе Старшего более утонченны и изящны. Рядом с ними Растрелли «кажется увальнем, грубияном и варваром, но как только он выбирается из внутренних покоев наружу, как только из декоратора — уборщика покоев превращается в архитектора, так он снова единственный мастер, властелин форм, не знающий ни одного соперника, самый обаятельный из всех зодчих-живописцев. Варваром он продолжает оставаться и здесь, но варварство это сродни той стихийной мощи, той первобытности и суровой примитивности, которые свойственны народному творчеству и искусству единичных великанов. В этом варварстве Растрелли, столь непохожем на западную утонченность, в его кустарности, иногда почти аляповатости, вне всякого сомнения, отразилась Русь со всем её прошлым, с наследием веков и с новыми, современными Растрелли настроениями, та Русь, в которой так причудливо и загадочно сочетаются два вечно борющихся начала — Запад и азиатчина».
С воцарением в 1762 г. Екатерины II и изменением вкусов великий зодчий уехал в Италию, а затем по возвращении в 1763 году подал в отставку. С уходом Растрелли из российской архитектурной жизни композиционная сложность зданий и, в частности, многообразие ритмической организации фасадов не были ни повторены, ни превзойдены.
В источниках XIX и начала XX веков Растрелли приписывались едва ли не все парадные постройки елизаветинского правления — вплоть до зданий в таких провинциальных городах, какЯрославльиАхтырка. Иногда эти утверждения некритично воспроизводят в современных краеведческих изданиях.
Растрелли также достраивал спроектированныйМихаилом Григорьевичем ЗемцовымАничков дворец, который позднее был до неузнаваемости перестроен.
Относительное мало изучены опыты Растрелли по части организации сакрального интерьера православных и лютеранских храмов. В 1740-е годы он спроектировал алтарь дворцовой капеллы в Руентале, позднее перенесённый в Митавский дворец. Эскиз этого утраченного памятника хранится в венскойАльбертине. Исходя из стилистических соображений Борис Робертович Виппер приписывает Растрелли и интерьер Троицкой церкви вЛибаве(1742—1758) с герцогской ложей.
В 1754 г. Растрелли подготовил проект пятиярусногоиконостасаи алтарной сениСпасо-Преображенского соборав Петербурге. Он дважды составлял проект восстановления обрушившегося шатра собораНовоиерусалимского монастыря, для которого также разработал декоркувуклии.