大戲

大戲（粵拼：daai6hei3），又叫廣東大戲（gwong2dung1daai6hei3），而家習慣叫粵劇（jyut6kek6），係揉合唱做念打、樂師配樂、戲臺服飾、抽象形體等等嘅表演藝術。粵劇源自南戲，由明朝嘉靖年間開始喺廣東、廣西出現。粵劇每一個行當都有各自獨特嘅服飾打扮。2006年5月20號，粵劇排喺第一批 518 項國家級非物質文化遺產名錄裏面。2009年9月30號，粵劇俾聯合國教科文組織列入人類非物質文化遺產名錄。
粵劇同中國其他板式變化體戲曲好似京劇、詩讚類戲曲好似上海越劇、黃梅調一樣起源於中國民間嘅齊言民歌，最早可上溯先秦嘅《詩經》。
中國齊言體民歌，發展到中古時代，即魏、晉同唐代，達到空前嘅高峯，更形成咗一代嘅文學體式──唐詩。呢啲講求平仄，秩序井然嘅齊言體民歌，嚮唐代佛教寺廟嘅俗講表演度，唔單止形成咗講故仔嘅內容，重加入咗節以木魚嘅節拍特色。但係，由於長期處響社會低層，加上受外來音樂影響嘅宴樂（或者叫燕樂），嚮唐代一直為統治階層所欣賞，所以都無幾大嘅發展。而由宴樂發展出來嘅詞樂，經歷咗唐宋，更加形成咗律分宮調嘅戲曲。
到咗元朝，雜劇成為最受歡迎嘅戲劇種類。當時稱一幕戲做一折。以後只選演一幕戲就叫做折子戲。粵劇有好多劇目係由元朝雜劇流傳落嚟，甚至有啲粵劇傳統戲碼同雜劇完全相同，例如《西廂記》（被稱為元雜劇之冠）、《竇娥冤》、《踏雪尋梅》、《倩女離魂》、《趙氏孤兒》等。
喺明清間嘅廣州城，經濟繁榮，號稱「金山珠海，天子南庫」，財富嘅沉澱積累，南北歌舞伎藝亦好早傳到咗呢度，呢個背景之下嘅珠三角一帶，民間戲曲活動相當活躍，當其時被稱為「土腔土調」。
明初嶺南詩派南園前五子之首孫蕡所作嘅廣州歌，記述咗廣州城南濠畔一帶歌舞曲藝興旺，當其時歸德門外食肆眾多，歌舞藝伎如雲，其中就有唔少係土腔女伶，繁盛規模大過秦淮河成幾倍。
明朝歸有光所編寫嘅【莊渠遺書】卷九記錄咗明代正德16年（1521年）欽差魏校嘅【諭民文】，裏面有「倡優隸卒之家，子弟不許妄送杜學。」「不許造唱淫曲，搬演歷代帝王，訕謗古今，違者拿問」等說話。呢啲可以話係廣東有關戲劇最早嘅文字記錄。據【新會縣志】記載，明朝成化初年，當地嘅「鄉俗子弟多不守本業，事戲劇度日」。明代嘉靖40年（1561年）【廣東通志】就有所記載：廣州府「二月城市中多演戲為樂，諺雲正燈二戲」，重有「搬戲難成器，彈弦不是賢」嘅俗語，所以「江浙戲子至，必自謂村野，輒謝絕之」。呢個證明咗當時已經盛行大戲。
到咗明代，南戲嘅弋陽腔已經喺廣東流行，昆班、徽班及江西、湖南戲班經常進入廣東演出。根據【粵劇史】，廣東出現咗一個女花旦，叫做張喬，南海人，係一位青衣（戲子）。原籍蘇州嘅佢喺廣東出世，因為佢阿媽係蘇州崑腔戲子嘅緣故，被記載為昆腔班女戲子。可見各地戲班中人開始喺廣東落地生根。雖然廣東人受咗外來嘅薰陶而開始學演戲，但係喺成化年間，學戲仍未被保守人士所接受，石灣太原霍氏族譜曾經有禁止良家子弟學戲嘅家箴。後來慢慢先出現組成本地人為主體嘅戲班，並過渡到本地人為全體嘅戲班。為咗區別兩者，前者被稱做「外江班」，而後者被稱做「本地班」。
明代亦係處於外江官員主宰地方官府嘅情況，本土歌藝備受打壓，似弘治三年（1490）順德知縣吳廷大，以「城鄉演戲過多」為由，下令拆曬全縣演戲嘅「淫祠」。
而正德十六年（1521），欽差提督學校廣東等處提刑按察司副使魏校（江蘇崑山人），正式宣佈演戲係違法。廣州城內原先喺明嘉靖年間（1522—1566），係有幾座金花夫人廟演戲比較興旺嘅，演期長啲可以延續幾個月都有，但到咗魏校禁戲嗰陣就拆曬，剩低城外河南一間金花廟。
呢陣時外江商人亦有唔少入粵經商，弋、昆、高、梆等外江戲班隨之蜂擁而來，仲成立咗戲班行會組織即係梨園會館。當其時廣東本地啲戲班既冇經濟實力同外省商人抗衡，由外省人主持嘅官府更只會支持返啲外省戲班，本土戲班就俾外省戲班排擠，喺（本土）梨園（曲藝場）冇立足之地，畀日漸邊緣化。呢陣佛山鎮啲（外江）官吏，相對少過廣州城（封疆大吏集中），本土戲班就群集去咗佛山。
「未有八和，先有瓊花」響戲行中係無人唔識嘅。明萬曆年間（1573－1620），喺佛山鎮大基尾，啲戲班成立咗瓊花會館，作為本土戲班行會會所。呢個就係粵劇行會創始，火神華光亦就咁成為咗大戲同仁嘅祖師爺。根據【佛山忠義鄉志】嘅記載：「鎮內有會館凡三十七，瓊花會館建築瑰麗，為會館之最。」。當時瓊花會館座落喺「優船聚於基頭，酒肆盈於市畔」嘅大基鋪（即佛山市紅強街區）。當時會館門口有四條大柱，重有個亭。館門口嘅牌匾係「會館」兩個字，全館嘅面積比當時嘅祖廟重大。全館共分三進：第一進係鐘鼓，繼後有可拆可合嘅臨時舞臺；第二進係瓊花宮大殿，大殿前係天階；第三進係會所。華光誕時戲行中人匯聚瓊花宮大殿祭祀華光帝。瓊花會館附近就係佛山大基尾河邊嘅瓊花水埠，方便坐紅船嘅伶人上岸或者到其他地方演出。據講伶人最初僱用紫洞艇作為戲船，後來加上帆哩，喺船身繪畫龍鱗菊花圖案，船頭油做紅色，因而叫做紅船。
粵劇唔單止吸收咗弋陽腔嘅特色，並且同徽劇（安徽）、漢劇（湖北）、湘劇（湖南）、祁劇（湖南）、桂劇（廣西）有血緣嘅關係。因為所演嘅劇目、唱腔、音樂、表演方式等等，同徽、漢、湘、祁、桂劇大致相同。例如：《晴雯補裘》同《獨佔花魁》呢兩齣戲碼，《鏟椅》、《跳臺》、《夜戰馬超》等南派武打劇，桂劇同粵劇完全相同。雖然話外江班接近徽班，本地班接近西班，但其實本地班建立嘅初期，主要區別喺組班嘅班底。本地班係由本地人組成，主要係指本地藝人組成嘅專業戲班。但有時都可以包括一啲農民喺進行季節性演出活動而臨時組成嘅戲班。
廣東本地戲班早期活動嘅中心嚮佛山。順治十五年（1658年）嚮靈應祠祖廟前建華封戲台，臺上演戲鼓桌什物俱全。康熙年間改名為萬福台，係廣東現存最華麗精巧、嶺南地區規模最大嘅古戲台，見證粵劇發展歷史。戲台分前後兩部份，前台以金漆木雕為佈景，具有强烈嘅舞台效果。整個萬福台重採用拱型結構，無論站喺邊，聽得到嘅音質基本相同。
雍正年間，廣州重出現「土優」、「土班」。有文獻記載：「廣州府題扇橋，為梨園之藪，女優頗眾，歌價倍於男優。……能昆腔蘇白，與吳優相若。此外俱屬廣腔，一唱眾同，蠻音雜陳。凡演一出，必鬧鑼鼓良久，再為登場。…… 榴月朔，署中演劇，為郁林土班，不廣不昆，殊不耐聽。探其曲本，止有白兔、西廂、十五貫，餘俱不知係何故事也。」
乾隆年間，廣東一帶比較安定，商貿發達。佛山重係商幫薈萃，因此娛樂要求而更加興旺，吸引百多個外省戲班來廣東演出。呢啲外江班主要來自江西、湖南、安徽、姑蘇等地。佢哋喺乾隆二十四年（1759年）合作嚮廣州創建「粵省外江梨園會館」。而本地班嚮佢哋嘅集中地－佛山成立咗「伶人報賽之所」嘅戲班同業組織——瓊花會館。另外粵西「下四府」（指高州、雷州、廉州、瓊州四府）嘅演戲活動都好頻繁，每年嘅關帝、天妃、冼夫人一類神誕，均有「演戲迎神」嘅習俗。
咸豐四年（1854年），粵劇藝人李文茂響應太平天國起義，嚮佛山經堂古寺率領梨園弟子，編成文虎、猛虎、飛虎三軍。清政府為咗消滅三軍勢力，殘殺藝人，火燒瓊花會館，禁演粵劇15年。嚮禁演期間，本地班藝人逃亡省外海外，有啲粵劇藝人為咗生活，加入徽漢等劇嘅外江班，掛京、漢、徽、湘等皮黃戲班招牌演出，因而促成梆子同埋二黃嘅合流。咸豐十一年，李文茂、陳開先後敗死，清政府禁令稍弛，本地班乘機再度興起。同治九年（1870年），高要縣紳士馮光緯等人曾經上稟請求准許演出夜戲，而知縣亦表示同意，可見禁令鬆弛嘅情況。
同期大批華工被押騙到海外，隨住出國華工嘅大量出現，廣東戲曲逐漸傳播海外。《美國華人史》記載粵劇為華人帶來咗賴以生存嘅民間文化。當年從三藩市請來嘅青年男演員（當時未有女演員）經常來往於巴特同瑪麗斯維爾等礦區，為當地華工演出傳統嘅舞蹈同折子戲。擁有123名演員嘅鴻福堂劇團嚮美國大劇院首次登場，上演粵劇，大獲成功，並嚮唐人街建立咗自己嘅劇場。另一方面，移居到越南、新加坡、印尼等地嘅大量華僑仍然保持咗固有嘅習慣，僑民當中以廣東人為多，佢哋愛好粵劇。因此越南西貢有粵人劇團。新加坡嘅戲劇，都係由廣東人來演出。十九世紀七十年代，印尼出版爪哇文譯本《薛仁貴》、《楊忠保》、《狄青》、《貴夫人》，後來重有馬來文譯本嘅《乾隆君遊江南》。
粵劇解禁後，本地班表演方式改變好多，聲腔已經吸收咗二黃，並能以梆子、二黃為主，兼用大腔演出。當時表演角色分為武生、正生、小生、小武、總生、公腳、正旦、花旦、淨同丑十大行當。後來經鄺新華、獨腳英、林之等人努力，粵劇得以重生，並組成咗粵劇仝人嘅新組織——八和會館。當時建築八和會館嘅費用都係透過全行嚮每年閏月休業嘅時期舉辦義演，扣除工資後所籌集而成。另外，凡係入會會員都需要付出白銀一兩作為「份金」。終於嚮清朝光緒十五年（1889年）八和會館嚮廣州黃沙舊地海旁街落成。八和會館共分八堂，作為粵劇藝人住宿之用：兆同堂、慶同堂、福同堂、新同堂、永同堂、德同堂、慎同堂、普同堂。不同嘅行當被安排居住不同嘅分堂。小生、正生同大花面具嚮兆同堂。二花面、六分住嚮慶同堂。花旦住嚮福同堂。丑角嚮新同堂。武生嚮永同堂。五軍虎及武打家嚮德同堂。接戲賣戲嘅嚮慎同堂。棚面嘅音樂人員嚮普同堂。由於工作人員有好多，八和會館重設有方便所（醫療室）、養老院、一別所（安排身後事情）、小學、何益公司（戲箱行）。八和會館會員總多，管理制度不斷完善。後期實行行長制度，各行行長都係全體人員推舉出來。
雖然粵劇開始恢復演出，但係嚮劇目內容同表演藝術上，都發生咗重大變化。反映現實生活嘅新劇目不斷湧現，如《梁天來告狀》、《王大儒供狀》、《蛋家妹賣馬蹄》等。當時廣州先後建成河南、廣慶、海珠、樂善、南關等戲院，其後出現調製戲班演出嘅寶昌、宏順、怡順、太安等公司，全都活躍於廣州、香港、澳門等地。文獻記載「廣州班為全省人士所注目，其名優工價，至於二三千金，聲價甚高，然大概以擅演男女私情……為第一等腳色」。
清朝末年，中國嘅知識分子激發戲曲改良嘅浪潮席捲全國。光緒廿四年（1898年），中國日報副刊之旬報特闢鼓吹錄一門，由楊肖歐、黃魯逸幾名記者撰作戲曲歌謠來諷刺時弊政治得失，引起廣州香港等地嘅報刊注重戲曲歌謠。光緒廿九年（1903年），一篇觀戲記猛烈批評當時嘅戲曲曲本迂腐，激發唔到國民嘅精神。冇幾耐，反映時弊嘅作品陸續出現，譬如：《新廣東女兒傳奇》、《黃蕭養回頭》同梁啟超嘅《班定遠平西域》等等。呢啲新編嘅劇本之中，有啲係由富有舞台經驗嘅藝人編撰。對粵劇影響深遠嘅應該係同盟會所組成嘅「志士班」。辛亥革命前後十年間，嚮港澳廣州等地曾出現咗30多個呢類嘅「志士班」，例如：採南歌班、優天社、振天聲社、仁聲劇社、民鏡社、國魂警鐘社等。演出咗《周姑娘放腳》及《盲公問米》，使宣傳效果超出預期。為咗加強反清反帝反封建嘅宣傳，重編演咗《文天祥殉國》、《戒洋煙》、《虐婢報》、《秋瑾》、《溫生才刺孚奇》等戲。
喺辛亥革命前後，一啲粵劇老倌包括金山炳、朱次伯等人開始對粵劇進行革新運動。原因係光緒三十年（1904年），廣州繼道光三十年（1850年）第一間戲曲戲園出現後，再次興建戲院，並稱之為「戲院」。戲院改變咗粵曲嘅演唱方式，令到原來需要滿足野台演唱，要克服風急聲弱嘅情況改變過來，令到以平喉演唱成為可能，而戲院由於令到觀眾嘅流動情減低，唔似過往戲班坐紅船到唔同地方演出，觀眾嘅消費習慣亦隨之改變，紅伶需要爭取觀眾。呢次，初出茅廬嘅朱次伯，因為原本擔嘅小生小生聰，不願演出尾戲，由佢做代表，佢就以平喉白話演唱一齣《寶玉哭靈》，大收旺台之效，令到演唱平喉白話成為風尚。
根據廣州粵劇研究者陸豐先生嘅研究，粤曲唱腔嘅舞台語言係喺1921至1927年產生轉變，又因為演唱平喉白，不但可以吸收廣東嘅講唱音樂例如南音、木魚等，目前最早記載結合南音同梆黃曲嘅係1924年由陳小漢阿爸陳醒漢演唱嘅《芭蕉島》之憶美。亦因為演唱平喉白話，粵曲嘅調門亦變為降B調。
白駒榮主要嘅貢獻喺1917年同千里駒喺國中興班，將十字句二黃改為「八字句二黃」，令到粵曲出現一種新嘅曲式，並成功將白話引進粵劇同降調。及後金山炳首先局部將白話帶入粵劇，朱次伯同白駒榮努力將白話引進過程中都落咗唔少功夫。至於降調方面，戲棚做戲係要高調大聲唱戲，而同白駒榮同期嘅小生太子卓都係唱子喉，白駒榮已開始將聲調降低唱平喉，唱腔自成一格。到咗1920年左右，終於將戲棚官話全面改為白話，由子喉（假音）演唱改為用平喉（本嗓）演唱。梆子同二黃一律唱低八度，令梆子、皮黄喺風格上統一起來。
及後薛覺先率先引入新嘅化妝技巧及西樂樂器。喺同一時期，省港班嘅崛起，薛覺先同馬師曾嘅競爭進入白熱化成為薛馬爭雄嘅局面，促進咗粵劇嘅改革同興盛。例如：薛覺先同小提琴家尹自重合作設計「薛腔」。嚟自上海嘅呂文成將北方二胡嘅絲弦改成鋼弦，創出咗高胡，音色高亢明亮。名伶陳非儂邀請梁以忠擔任其戲班嘅音樂領導。當時更出現咗如盧有容、梁金堂等著名編劇家，先後為馬師曾及薛覺先寫過唔少名劇，手法亦著重同當時流行嘅電影同話劇非常接近。
其實據歷史資料記載，1925年廣州有40幾班大型粵劇戲班，當中每一班嘅人數可以多達150多人。廣州出現「海珠」、「樂善」、「太平」、「寶華」、「民樂」、「河南」等十所大戲劇場。同期，開始產生「薛馬桂白廖」五大流派。當時大老倌嘅收入相當可觀，喺每圓可購米兩擔嘅時候，佢哋嘅年俸可以高達18000圓。因此好多人認為演粵劇可以名成利就，令人趨之若騖。據不完全嘅統計，呢個時期喺穗、港、澳活動嘅專業同埋藝人兼任嘅編劇家有百幾人，新編劇目高達四五千個。可以話係粵劇嘅黃金時代。
到咗二十世紀三十年代，當時香港立法局有法例禁止男女同班，所以歷年來粵劇中只有全男班、全女班之分。及後羅文錦爵士喺立法局中提議，講話男女既能同坐，點解唔可以同班。於是喺1933年秋，香港總督貝璐取消男女合班禁令。雖然廣州曾經出現男女同班嘅「共和樂班」，演出僅十個月就被廣州公安局禁止，但係廣州亦喺1936年10月左右跟隨香港解禁。陳非儂同埋馬師曾因為接咗越南及緬甸之約，離開咗太平劇團。太平劇團嘅班主源杏翹適逢其會，喺原本嘅班底下（馬師曾、半日安、馮醒錚、馮俠魂、袁係我、謝醒儂、馮玉君）聘請譚蘭卿、上海妹同麥顰卿三位女藝人為花旦，令觀眾耳目一新，盛極一時，其它各班亦紛紛聘用女花旦，於是男花旦逐漸被淘汰，係粵劇歷史大轉變之一。
從此粵劇喺香港非常流行。當時演出主要集中喺利舞台、高陞戲院、太平戲院及新光戲院等舊式戲院。差唔多一星期七日都有唔同嘅劇目上演。當時粵劇不但喺廣東、廣西、香港、澳門等地流行，由於好多中國人移民海外，以致東南亞、大洋洲、美洲嘅廣東華僑聚居地區都有粵劇演出。東南亞一帶更有世代相傳嘅粵劇藝人、固定嘅劇團、行會同埋演出場地。例如新加坡嘅「慶維新」以及吉隆坡嘅「普長春」。除此之外，海外華僑對粵劇需求吸引咗好多粵劇戲班到海外演出。但係，大型戲班嘅人數往往都會超過一百人，支出龐大，導致精簡人手，開始出現大約50-70人所組成嘅小型粵劇劇團。呢啲都促使咗戲班「六柱制」嘅形成。
到咗二十世紀五十年代，中華人民共和國啱啱成立，積極挖掘優秀劇碼、繼承粵劇傳統，喺藝術上都全面革新，而且培養咗一批新藝人。1958年，廣東粵劇院正式成立。1960年同埋1962年先後創立廣東粵劇學校同廣東粵劇學校湛江分校。喺粵劇史上，係第一次有培養接班人嘅綜合性專業學校。
同時期電影開始蓬勃，粵劇吸引力大減。但係後來創作嘅粵劇電影重新將粵劇帶入電影院，令粵劇重獲昔日光輝。當時著名嘅粵劇電影有《蟹美人》、《龍王三宮主》、《黃飛虎反五關》、《萬里琵琶關外月》、《四郎探母》、《寶蓮燈》、《雙仙拜月亭》、《紅娘》、《夜光杯》、《千面美人魚》、《香羅塚》等等。
五十年代末，香港嘅粵劇形勢不妙，當時紅伶芳艷芬因為結婚而退落來，薛覺先、馬師曾、紅線女離開香港，連紅透半邊天嘅新馬師曾都唔多熱衷於演出。不過後來麥炳榮同鳳凰女組織班霸大龍鳳劇團，有譚蘭卿加入，並由林家聲擔當小生，演出好多著名劇目《百戰榮歸迎彩鳳》、《刁蠻元帥莽將軍》、《彩鳳榮華雙拜相》、《鳳閣恩仇未了情》等。無耐，陳好逑同林家聲另立新班大龍鳳劇團。後來新劇團紛紛迭起，包括羽佳嘅慶紅佳劇團、何非凡嘅非凡響劇團、林家聲嘅慶新聲劇團。
文化大革命期間，粵劇備受摧殘，好多曲譜幾乎付之一炬，被抄家嘅藝人多不勝數，好多藝人紛紛逃亡到香港同澳門，而全個中華人民共和國只有樣板戲先可以演出。1976年後，粵劇至能夠重生，伴奏喺民樂基礎上吸收咗西洋樂器，尤其係爵士樂器，包括電結他同薩克斯。劇本方面更有啲係改編自話劇或電影嘅優秀作品。例如：《關漢卿》、《牡丹亭》等。
喺呢個時期嘅新加坡卻因為韓戰嘅關係而樹膠價格猛漲，導致收入增加，娛樂事業亦一片蓬勃，當地嘅粵劇亦都因為咁而受惠。響呢段時期，相繼到新加坡登臺嘅粵劇伶人有陳笑風、梁瑞冰、羅劍郎、新海泉、馮峰、陳惠瑜、許英秀等。1952年，薛覺先再組覺先旅行劇團二度來新加坡。五十年代末期，有好多香港粵劇藝人到新加坡演出。例如蘇少棠、葉昆侖、關德興、石燕子、秦小梨、余麗珍等。由於名氣關係，門票價格驟增幾倍。到咗六十年代，新加坡各種新興娛樂事業好似雨後春筍出現，電影同電視好快成為主流。生活節奏變得急促，觀眾開始唔願意睇冗長嘅地方戲曲。1968年，新加坡嘅本地職業粵劇班已經唔能夠生存，好多職業粵劇團亦都因為咁而解散。
隨著中國內地實行改革開放政策，唔少喺文革期間遭到打壓嘅文化事業都開始重生，其中包括粵劇。二十幾年間，唔少粵劇團紛紛喺內地湧現，遍佈廣州、佛山各地。同時間各地方省市嘅文化局都相當重視粵劇，利用當地文化資源同歷史題材，打造出好多嘅粵劇新品牌。例如佛山青年粵劇團以黃飛鴻英雄大俠形象，推出黃飛鴻系列粵劇《禁煙記》、《奇情記》等等，其中《奇情記》重榮獲省藝術節8項大獎。而呢個粵劇團喺國內演出常達100場以上，重經常遠赴新加坡、美國、加拿大、香港、澳門等地演出。
而喺其他華人社會例如香港，由於經濟發展，大量新興娛樂事業湧現，粵劇嘅觀眾群都因而日趨老化。大部份新一代嘅香港青年人都視睇粵劇係一種老套嘅行為，對粵劇加以排斥。加上粵劇界又面對欠缺新血嘅問題，因此不斷推出措施解決問題。例如香港八和會館同香港中文大學校外進修學院喺1996年合辦粵劇培訓證書課程，1998年改為同香港演藝學院合辦夜間粵劇培訓證書課程。但由於學生人數唔多，加上合作上出現問題，香港演藝學院主動解除同八和會館嘅合作關係，八和粵劇學院只有十二名學生同埋兩名導師繼續留低。雖然係噉，香港各間大學仍然設有粵劇學術研究中心。例如：2000年3月1號成立嘅香港中文大學戲曲資料中心同埋1998年成立嘅香港城市大學中國文化中心。香港大學音樂系都有有關粵劇嘅課程。
2005年8月，粵劇表演場地新光戲院因股權易手，新業主突然宣佈唔再出租畀粵劇劇團，曾任香港八和會館主席嘅汪明荃代表粵劇界同新光戲院嘅業主商討續租，希望業主為咗香港粵劇界嘅前途而准許新光戲院以現時嘅租金續租三年。會後，雙方召開記者招待會。汪明荃喺記者會上直指香港政府嘅各個局長口講支持本地藝術發展，但係對呢件事一直唔理會，只講唔做，重炮轟政府只提供偏僻嘅高山劇場作為粵劇表演場地，最後要身為民政局長嘅何志平承諾增撥資源大搞。
粵劇嘅行當原為「末」、「生」、「旦」、「淨」、「丑」、「外」、「小」、「夫」、「貼」、「雜」嘅十大行當。後嚟被精簡為六柱制，即「文武生」、「小生」、「正印花旦」、「二幫花旦」、「丑生」、「武生」。
呢啲都係根據角色嘅年紀、性別、性格、外型等特徵嚟分類嘅。「末」代表年老角色。「生」代表男性角色。「旦」代表女性角色。「淨」就係性格剛強暴躁嘅男性角色。「丑」就係滑稽角色。
早期流行濃脂厚粉，但係所用化粧品比較簡單。小生唔抹胭脂，最多係劃黑少少眼眉毛，花旦只係塗下粉末。根據行內習慣，所有老倌都係自行照鏡化妝。一般舊式化妝係先拉起臉部皮膚，用布條紮住頭髮，用白色顏料畫個底稿，確定線條對稱公正，然後正式填上其他鮮豔嘅顏色。對於淨角角（例如：張郃）嘅化妝，行內稱呼為「開面」。先用白色顏料描畫底稿，喺眼睛同口部附近塗上黑色，將眉毛畫得長長並向上翹嚟表現威嚴，喺其他嘅地方塗上紅色，就完成整個「開面」過程。當然唔同行當就有佢獨特嘅化妝方式。丑角常有一個大白點喺臉嘅中間。其實化妝顏色以紅、黑、白、藍、黃為主。紅色代表血性忠勇，黑色代表剛耿忠直，白色代表奸惡陰險，藍色代表狂妄兇猛，黃色代表驃悍幹鍊。
到咗二十年代，薛覺先將京劇、話劇同電影化妝法同傳統化妝法結合。化妝轉趨輕描淡掃，樸實自然。最常見嘅化妝就係「紅白臉」，先將整個臉塗上白色粉底，然後圍繞著眼睛同顴骨塗抹紅色胭脂。有時候畫咗長長嘅眉毛，重用上鮮紅色嘅口紅。
粵劇早期服飾主要係模仿明代衣冠式樣，而且加以改良為戲服。清朝時期，京劇越來越受歡迎，交流逐漸增多，服裝制度亦逐漸受京劇影響，而且當時新劇目加入朝廷官員角色，部分戲服都有清朝官服嘅式樣。傳統京劇服裝可分為：蟒、靠、褶、帔、衣。傳統粵劇服裝可分為：
材料方面以布質為主，後期增加咗膠片或者銅托小鏡點綴戲服。喺50-60年代初珠片戲服大行其道。根據《廣東戲劇史略》對服裝嘅描述：「粵尚顧繡，大率金錢為貴，喺係金碧輝煌，勝喺京滬所制。自從歐美膠片輸入，光耀如鏡，照眼生花。梨園名角，競相採用，奇裝異服，侈言摩登，鬥麗爭妍，漸流詭雜」。可見佢瘋魔程度係點。到咗60年代末，繡花戲服開始受到歡迎，直到今日重係戲行中嘅主流。
不同行當需要不同嘅戲服。例如：小生通常飾演文質彬彬嘅角色，有時候甩袖，所以長袖叫做文袖。小武需要打鬥，短袖才方便演員動作，所以短袖亦叫做武袖。因此文武生（小武加小生）嘅戲服會出現文武袖。
粵劇髮飾嘅特色主要係片子（女角用）、水紗（男角用）、頭套、髮髻、飾物，女角有系統噉上片子、戴頭套同插頭飾飾物。唔同種類頭套、髮髻、髮辮、髮包都有自己嘅特色、用法、製作方式、配戴同保養用具。
基本所有花旦都需要頭飾，其中片子石係花旦必用嘅。頭飾種類繁多，例如大頭、前妝、簪、釵、梅花石、耳邊花、鳳冠（有五鳳冠同埋金鳳冠等，一般係穿蟒袍或霞帔時用）、正鳳、七星額（花旦穿大靠時必須使用七星額）、文武髻、牛角帶（穿十三妹裝或小打扮時用）、漁家絡（六國大封相嘅推車女專用）…等，用料都各有唔同。唔同身份嘅女角固然使用唔同嘅頭飾，有時同一身份嘅女角，因應唔同場合，都會用唔同嘅頭飾。上片子需要特殊嘅用具、基本手法及技巧，並利用片子改善面型同令片子牢固面部嘅技巧。
男角嘅頭飾有太子盔（或稱紫金冠或束髮冠）、東坡巾、蝠魚巾、日字巾、紥巾、蓮子帽、帥盔、荷葉盔、紗帽、駙馬盔、平天冠、耳邊花、耳邊球、結子、網巾、水髮、散髮、丫髻（書僮或僮子用）…等。
「唱」係指唱功，配合唔同嘅角色有各自唔同演唱嘅方式，包括平喉同子喉。平喉係平時講嘢嘅聲調。子喉係比平喉嘅調高咗八度。大喉係用粗獷聲音。同時，粵劇都會吸收唔同地方嘅獨特唱腔，例如來自福建嘅廣東南音、木魚、廣東嘅本地民謠粵謳同板眼。
「做」係指做功，即係表演。當中包括咗手勢、臺步、走位、關目、做手、身段、水袖、翎子功、水發、抽象表演同傳統功架等等。
「念」係指念白，即係念出臺詞。用說話交代出情節、人物嘅思想感情。
「打」係指武打，例如：舞水袖、水髮、玩扇、武刀弄槍、耍棍揮棒，舞動旗幟等等。
清朝初期外江班將戈陽腔同崑山腔傳咗入廣東。到咗太平天國時期，本地班先至逐漸出現，但係唱腔都重係以梆子為主。後來隨住崑曲衰落同受徽班嘅影響，轉做以西皮二黃為基礎唱調。辛亥革命時期，志士班將戲棚官話變咗做白話，又稱之為新腔。抗戰時期，不斷有著名老倌冒起，各自鑽研粵劇並且發展自己嘅唱腔。例如：薛覺先嘅「薛腔」、馬師曾嘅「馬腔」、紅線女嘅「紅腔」同新馬師曾嘅「新馬腔」。
演員透過象徵性嘅姿態同埋動作，交代出劇中人物嘅性格同感情、時空嘅改變同劇情嘅發展。
基本身段包括：站相、臺步、七星步、指掌、雲掌、亮相、跑圓台、開門、拉山、上馬同背供。小生嘅臺步係丁字步，要表現氣宇軒昂。花旦嘅臺步係撇步，要表現輕盈。為咗作猶豫不決、考慮點樣應對等心理狀態或搜索物件、覓路等情節嗰陣時，演員就會運用「水波浪」程序來表達。
唔同行當有自己獨特嘅基本功，例如武行嘅跳大架（南派）、馬蕩子、起霸（北派）同各種拳劍刀槍等。跳大架係由一連串嘅身段動作組成，包括演員上場、拉山、掛單腳、亮相、七星步、撮步（錯步）、俏步、雲步、小跳、踢腿、踢甲、車身、洗面、順風旗、走圓台等一連串嘅動作。
說白可以分做獨白同對白，又可以分做押韻同唔押韻。押韻嘅又包括咗詩白、口古、白欖同韻白。唔押韻嘅有口白、鑼鼓白同浪裡白。
粵曲嘅唱腔音樂主要分板腔、曲牌同歌謠三種。
廣東本地嘅戲曲音樂，應該係以說唱類嘅南音、木魚、龍舟、板眼、粵謳等為主，因為呢個係根據廣東話嘅語言特色組成，嚮語分平仄、句分上下嘅基礎上面，廣東說唱類嘅唱腔，曲詞句格必須分做兩組上下句式，因為廣東話分陰陽平，呢個同北方語系嘅陰陽平唔同，語音上有好大差異。
粵曲唱腔音樂嘅基本特色係板腔類，即係梆子同二黃，俗稱「梆黃」，即係同京劇嘅「皮黃」同類，所以粵劇都屬於南北路嘅戲曲，即有南路「二黃」唱腔同北路「梆子」唱腔。粵曲嘅板腔原本係由外省傳入，係由詩讚類嘅齊言滾唱方式發展出來，後來節以鼓板，由唔同板式引發唱腔嘅變化，所以叫「板式變化體」。板腔體、詩讚體戲曲唱腔同曲牌體戲曲唱腔最根本嘅唔同嚮板腔體同詩讚體戲曲唱腔冇固定嘅樂調旋律，旋律由曲詞嘅語音決定，所以即使同係「慢板」或「中板」，可以因為曲詞唔同，有唔同嘅音樂旋律。
曲牌體戲曲唱腔就係先有樂調旋律，再填曲詞，其中骨幹音更加唔改得，所以無論千百首同曲牌嘅曲，即使曲詞唔同，但佢嘅分佈聲調一定相同，否則唔同填一首小曲。粵曲嘅曲牌體可以分成好多類，其中主要有崑弋曲牌，即係傳統戲曲曲牌，好似「俺六國」〔即「後庭花」〕、「僥僥令」、「園林好」等。
粵曲都有由民歌嘅戲曲變調，例如出自崑腔劇目《思凡》嘅「朦朧」、「山坡羊」，本來係民歌，但係崑腔化後再傳入粵曲之中。有古譜曲，包括咗《粧台秋思》；不過，古譜中都有較為特殊嘅，好似響明代產生嘅《貴妃醉酒》，原本係《西宮詞》，嚮粵劇嘅起源時期已經傳入粵曲裏面，唔似《粧台秋思》響二十世紀中先至吸收入來。
最特別嘅係一種民歌小調，好似《寄生草》、《打掃街》（即係《打棗杆》）、《剪剪花》（即係《剪靛花》），呢啲曲本來係民間嘅齊言民歌，一如板腔，無固定嘅旋律，由曲詞嘅語音發展出唔同嘅旋律，其中由過序音限制其廻旋往覆嘅方式，一如板腔嘅「士字序」、「工字序」等。但係，當唔同地區嘅人忘佚咗原來嘅唱法，呢啲曲子嘅旋律就俾某一個旋律固定下來，成為咗小曲，呢個都係響粵曲音樂之中一個重嘅組成部分。其實，呢類民歌現今中國都重有好多，好似陝甘嘅《信天遊》，北方嘅《艷陽天》等。
早期粵劇所用嘅樂器只有二弦、提琴、月琴、三弦同鼓竹鑼鈸（合稱「五架頭」－根據粵樂名宿李銳祖憶述，五架頭並唔包括簫笛喉管。），聲調比較簡單。清朝粵劇解禁後，加入咗梆子。進入成熟期以後，粵劇所用嘅樂器多達四十幾種，大致可分為四大類：吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器同敲擊樂器。其中彈撥樂器包括古箏、琵琶同蝴蝶琴；鑼鼓包括：卜魚／板、沙嘅、雙皮鼓／梆鼓、鈸、京鑼、勾鑼、戰鼓、大木魚、小木魚、大鑼同鈸、大堂鼓。粵劇改革後，更接納咗薩克斯管、小提琴等多種西洋樂器，令音樂效果更臻完善。
梆子屬於無固定音高嘅竹木類打擊樂器。北方稱「梆子」，南方稱「南梆子」，亦稱「方梆子」。北方戲曲所用嘅梆子係實心，簡稱「梆子」，當中係由兩條堅硬嘅木棒組成，演奏時雙手各執一棒互相敲擊而發出聲音。音色響亮清脆，多數用於打拍子，利用嘅技巧簡單。南方梆子就有大、中、細之分，由長方形嘅中空木塊所製成，演奏時懸掛嚮支架上，用鼓籤擊奏。由於可以連續快速擊出聲音，容易營造熱烈緊張嘅氣氛。因為梆子用於擊出節拍，所以產生咗「梆子腔」。梆子腔又稱秦腔或西秦腔，來自陝西、山西同甘肅一帶，音調粗獷激越。清朝初期先至慢慢流傳到廣東。梆子腔有分首板、慢板、中板、滾花同煞板等板式。
木魚都屬於無固定音高嘅竹木類打擊樂器。外狀好似魚頭，中間挖空成為共鳴箱，正面開一條長形魚口，手持小木槌以敲擊發聲。木魚最初係佛教嘅法器，亦係宗教音樂嘅伴奏樂器，後來漸為民間器樂所採用。木魚音色空洞，發音短促，輕快活潑，常扮演伴奏嘅角色，嚮「數白欖」時作敲擊節拍之用。
行內稱樂隊或樂師為棚面，鑼鼓嘅領奏者為掌板。安坐於戲台嘅左側。棚面要熟悉鑼鼓點才可以為觀眾營造嘅氣氛。例如：唱口一槌、收掘一槌、收掘三槌、詩白鑼鼓、白欖鑼鼓、閃槌、急急風同叻叻鼓。
早期嘅棚面共分十手：簫笛、三弦簫打錚吹螺、（日）大鈸（夜）二弦、（日）掌板（夜）大鼓、（日）打鑼（夜）掌板、（日）大鼓／副二弦、（日）發報鼓／大鑼、提琴／小鑼大鈸、橫簫大鑼、小鑼同後備。後來，吸收咗其他地方劇種，加入咗短喉管、長喉管、京胡同揚琴。薛覺先率先引入西樂樂器，更開創咗「西樂部」，當中樂器包括咗梵啞鈴（即小提琴）、木琴、文德連、結他、色士風同班祖。
粵劇嘅樂譜稱為工尺譜，係粵劇傳統嘅記譜方式。跟其他地方劇種所用嘅大同小異，都係利用譜字如合、士、乙、上、尺、工、反、六等代表唱腔裏嘅樂音，相等於西方音樂嘅So、La、Te、Do、Re、Me、Fa、So。
曲牌泛指曲牌體系以外嘅說唱同板式嘅曲調名稱。粵劇唱腔分兩大體系，一係板腔體系，另一係曲牌體系。主要分做牌子、大調同小調。曲調係有固定嘅旋律，包括：《陰告》（牌子）、《銀台上》（牌子）、《貴妃醉酒》（大調）、《罵玉郎》（大調）、《戀檀郎》（大調）、《秋江哭別》（大調）同《平湖秋月》（小調）。
表演粵劇嘅場所一般分做臨時搭建嘅戲棚同永久性嘅戲臺。明朝時期，人民生活富裕，大戶人家會自設戲臺，招聘私人戲班。
早期戲棚內設置神像、安放神壇供奉神明。香港嘅戲棚大多嚮神誕同佛誕演神功戲，以供奉神明同酬神等。
戲臺嘅方位以底景分幕前幕後。兩則出入口叫做虎度門。戲臺貼近觀眾席嘅部份叫做台口。觀眾看到台口嘅左邊就係棚面嘅位置。棚面後面就係把子箱。鄰近把子箱嘅虎度門嘅底景位置叫做師傅位。師傅位嘅幕後部份嘅對面就係提綱。幕後除咗一道長走廊，全部係箱位，走廊盡頭就係大棚箱位。從觀眾嘅角度，左邊叫做雜邊，放雜箱；右邊叫做衣邊，放衣箱。
虎度門又叫做「渡古門」，因「渡」同古字「度」相同，即渡過之意。因為以前演員所扮演嘅都係已故嘅歷史人物，所以外江班叫做「鬼道門」。嚮虎度門附近嘅「提綱位」所貼上嘅係一道「提綱」，係開戲師爺將故事、場次、鑼鼓、排場、角色嘅分配等簡略寫上，作為提示之用。嚮二十世紀三十年代或之前，行內人習慣只憑提綱提示，嚮冇詳細劇本之下，故事細節內容全靠爆肚嘅表演方式，所以叫做「提綱戲」。雖然好似笑話，但係可以見到粵劇伶人嘅功力深厚。但係後來有聲嘅影畫戲從美國登陸廣州，直接對粵劇造成衝擊，薛覺先認為「提綱戲」係戲行嘅陋習。因此薛覺先不斷追求完美劇本，促使粵劇急速發展。
傳統嘅戲臺冇繁複嘅實景，全靠演員用身段同做手配合曲詞來塑造劇目嘅活動空間。觀眾通過演員嘅表演加以想像體會。如《金山寺》中所用嘅水旗、雲片，表現波濤洶湧；《遊園驚夢》中花燈把杜麗娘「因情成夢」嘅夢境形象化、浪漫化、莊嚴化。運用兩支旗幟來表現坐車，用做手來表達策馬、開門。早期粵劇戲臺冇佈景，戲棚才掛一幅布幕。好多時候利用一桌兩椅位置嘅變化，象徵不同景物，例如公堂、城牆、山丘等。二十世紀初，粵劇受話劇嘅影響，開始出現利用布類嘅東西製作成嘅「軟景」，嚮大帆布上繪畫城門、花園、宮殿，山林、河岸等景物，掛嚮天幕做佈景。後來，又出現利用木材類嘅東西製作嘅「硬景」。省港班興起後，戲台便出現立體佈景。工作人員用木材同布組成立體佈景，有亭台樓閣、假山、樹木、廳堂等等。後來，其他演員連「宇宙燈」、「吊鋼線」，都搬上粵劇舞臺。三四十年代，粵劇亦流行機關佈景，演員同道具可以移動、可以從天而降、可以升空、亦可以收喺台下面。另外，亦有嚮舞臺上噴射真水、頭盔安裝電燈泡、引爆火等技倆來吸引戲迷。
唐玄宗李隆基幼年喜愛歌舞。6歲嘅時侯，曾經為佢嫲嫲武則天嚮宮院即席表演歌舞節目《長命女》。因為表演精湛，所以博得在座一班皇親國戚同群臣嘅讚賞。李隆基繼位後，選定咗宮庭嘅一片梨園作為排練歌舞嘅場所，呢個就係梨園嘅來歷。自此，戲行內人自稱梨園子弟。
戲橋係開戲前派給觀眾嘅單張，作為介紹劇目之用。一般印上劇情嘅簡介、編劇、導演、演員表等等。
十九世紀末至二十世紀初，粵劇戲班經常嚮廣州沿海巡迴演出，為咗方便行程，嚮紅船棲身。呢類戲班皆叫做紅船戲班。紅船船艙臥鋪分配同工人職責都有規定，成為日後戲班嘅基礎。一般來講，粵劇戲班分為本地班、外江班、本地外江班同過山班。
爆肚即係「即興」，可解作即時嘅創作。演員根據演出時嘅感情，作出同劇本有出入或者冇經彩排嘅發揮。
嚮演奏或者唱曲嘅時侯，節拍或者速度出現錯誤。由於粵劇好受香港人歡迎，「撞板」成為形容「出錯」嘅俗語。
因為戲棚係臨時搭建嘅，觀眾席有好多竹柱，嗰啲角落叫做隅。欲免向隅就係說避免竹柱阻礙視線。
稱呼戲行長輩為「叔父」。「紮」意思係成名或晉升。呢兩個詞語同三合會嘅黑話相同。因為舊社會粵劇藝人奔走江湖，賣藝謀生，難免要同黑社會打交道。
嚮傳統節日中，百姓為咗酬謝神恩會舉行一連串慶祝活動，如舞龍舞獅、放鞭炮，更會籌集資金聘請戲班演出戲曲作為主要慶祝活動，呢個就叫神功戲。
喺香港，神功戲泛指一切因神誕、廟宇開光、鬼節打醮、太平清醮同傳統節日而上演嘅所有戲曲。呢種演出唔係粵劇專有嘅，絕大部分嘅潮州戲同福佬戲演出都屬於神功戲。
神功戲儀式流程一般為：
早期傳統劇目有「江湖十八本」，按麥嘯霞【廣東戲劇史略】所列：《一捧雪》、《二度梅》、《三官堂》、《四進士》、《五登科》、《六月雪》、《七賢眷》、《八美圖》、《九更天》、《十奏嚴嵩》、《十二道金牌》、《十三歲童子封王》同《十八路諸侯》，十一、十四、十五、十六、十七經已散佚，為早期演員嘅「開山戲」。
同治中葉，有所謂「大排場十八本」，即：《寒宮取笑》、《三娘教子》、《三下南唐》（劉金定斬四門）、《沙陀借兵》（《石鬼仔出世》）、《五郎救弟》、《六郎罪子》（《轅門斬子》）、《四郎探母》、《酒樓戲鳳》、《打洞結拜》、《打雁尋父》、《平貴別窯》、《仁貴回窯》、《李忠賣武》、《高平關取級》、《高望進表》、《斬二王》（即《陳橋兵變》）、《辨才釋妖》（即《東坡訪友》）同《金蓮戲叔》。
同治七年，有「新江湖十八本」，按郭秉箴【粵劇藝術論】所列：《再重光》、《雙國緣》、《動天庭》、《青石嶺》、《贈帕緣》、《困幽州》、《七國齊》、《俠雙花》、《九龍山》、《逆天倫》、《和為貴》、《鬧揚州》、《雙結緣》、《雪重冤》、《龍虎鬥》、《西河會》、《金葉菊》、《黃花山》。
清朝光緒中葉，出現著重唱功嘅「粵劇文靜戲」，例如《仕林祭塔》、《黛玉葬花》、《蘇武牧羊》等，又稱為「大排場十八本」。中華人民共和國建國後，整理編寫嘅劇目有《寶蓮燈》、《平貴別窯》、《柳毅傳書》等。
川劇亦有所謂「江湖十八本」即《幽閨記》、《綵樓記》、《木荊釵》、《玉簪記》、《白羅帕》、《百花亭》、《葵花井》、《鸞釵記》（《放白蛇》）、《白鸚鵡》、《三孝記》、《槐蔭記》、《中三元》、《聚古城》、《鐵冠圖》、《全三節》、《漢貞烈》、《五貴聯芳》、《藍關走雪》等。
根據香港梁沛錦博士嘅【粵劇劇目通檢】，粵劇劇碼大約有一萬一千三百六十個。從二十年代起，大量嘅粵劇劇本大致可分為幾種類型：
詳情請睇粵劇劇目一覽。