Samba (musique)

Lasamba, ousamba urbaine, est ungenre musicalet dedansebrésilienné dans les communautés urbainesafro-brésiliennesdeRio de Janeiroau début duXXsiècle. Les danseurs de samba — et par extension les musiciens de samba — sont appelés sambistes (sambistas). La samba est un terme général désignant de nombreux rythmes qui composent les genres musicaux brésiliens les plus connus.
Puisant ses racines dans l'expression culturelle de l'Afrique centrale— à l'époque de l'esclavage ouest-africain, dans les traditions religieuses, en particulier celles de l’Angolaet duroyaume du Kongo— et lestraditions folkloriques brésiliennes, notamment celles liées à la samba rurale primitive des périodescolonialeetimpériale, elle est considérée comme l'un desphénomènes culturelsles plus importants du Brésil et l'un dessymboles du pays. Le processus d'affirmation en tant que genre musical commence dans les années 1910 et connaît sa grande étape inaugurale avec l'œuvrePelo telephone, publiée parOdeonen1917. Bien que ses créateurs, le public et l'industrie du disque l'appellent « samba », elle est beaucoup plus étroitement liée, sur le plan rythmique et instrumental, à lamatchichequ'à la samba elle-même.
Ce n'est qu'à la fin des années 1920 que la samba urbaine est structurée comme elle l'est aujourd'hui. Née dans le quartier d'Estácioet s'étendant bientôt au reste de la ville, cette samba apporte des innovations par rapport à lasamba de rodatraditionnelle dans le rythme, la mélodie et les aspects thématiques. Son changement rythmique, basé sur un nouveau motif instrumentalpercussif, donne naissance à un style plusbatucadoetsyncopé— à l'opposé de la samba amaxixado inaugurale — marqué notamment par untempoplus rapide, des notes plus longues et une cadence marquée allant bien au-delà du simple claquement de mains utilisé jusqu'alors. L'innovation porte également sur la présentation de la samba en tant quechanson, organisée en deux parties, tant au niveau de la mélodie que des paroles. En créant une nouvelle référence musicale reconfigurée, structurée et délimitée, les danseurs de samba d'Estácio ont défini la samba en tant que genre de manière moderne et achevée. Dans ce processus d'affirmation d'une expression musicale urbaine et moderne, la samba de Rio a bénéficié du rôle décisif desécoles de samba, chargées de définir et de légitimer définitivement les bases esthétiques du rythme, et de la radio, qui a largement contribué à la diffusion et à la popularisation du genre et de ses interprètes. Ainsi, la samba a acquis une grande importance dans tout le Brésil et est devenue l'un des principaux symboles de l'identité nationale brésilienne. Autrefois criminalisée et considérée avec préjugé en raison de ses origines afro-brésiliennes, ce genre de chanson a également gagné le soutien des membres des classes les plus aisées et de l'élite culturelle du pays.
Tout en s'imposant comme la genèse de la sambacarioca, la samba d'Estácio a ouvert la voie à sa fragmentation tout au long duXXsiècle en de nouveaux sous-genres et styles de composition et d'interprétation. Depuis l'âge d'or de la musique brésilienne, la samba a été classée dans de nombreuses catégories, certaines désignant des dérivés solides et bien acceptés — comme labossa nova, lepagode, lepartido-alto, lasamba de breque, lasamba-canção, laSamba-enredoet lasamba de terreiro— ; d'autres nomenclatures étaient un peu plus imprécises — telles que lasamba à moda agrião, lasamba do barulho, lasamba epistolarou lasamba fonético—, tandis que certaines étaient même désobligeantes — telles que lasambalada, lesamboleroou lasamba-joia.
La samba urbaine de Rio a essentiellement un rythme 2/4 et un tempo varié, faisant un usage conscient des possibilités derefrainschantés au son des battements de mains et de tambours, auxquels ont été ajoutées une ou plusieurs parties de couplets déclamatoires. Son instrumentation traditionnelle se compose d'instruments à percussion tels que l'atabaque, lepandeiro, lacuíca, l'agogô, lerepinique, letamborim, leganzá, lesurdoou encore lechocalho, et d'instruments d'accompagnement — inspirés duchoro— tels que leviolãoet lecavaquinho.
En 2007, l'IPHANa déclaré la samba de Rio de Janeiro et trois de ses matrices — la samba de terreiro, le partido-alto et la samba de enredo —patrimoine cultureldu Brésil. Lasamba de roda, forme ancestrale de danse de samba originaire duRecôncavo de Bahia, est pour sa part inscrite commechefs-d'œuvre du patrimoine oral et immatériel de l'humanitépar l'UNESCOen 2005.
Il existe plusieurs hypothèses sur l'origine et l'étymologie du motsamba, sans qu'il y ait de consensus parmi les spécialistes.
Un courant traditionaliste soutient que le terme provient deslangues bantoues. SelonNei LopesetLuiz Antônio Simas, le terme est dérivé des verbessemba(enkimbundu, « rejeter, séparer » ou « plaire, charmer, galanter »),sàmba(enkikongo, un type de danse dans laquelle « un danseur frappe la poitrine d'un autre »)etsamba(entchokwé, « jouer, cabrioler »). Selon Bruce Gilman, il pourrait venir du termekimbundusemba, ungenre musicald'Angolaet une danse en cercle dont la chorégraphie est similaire aubatuqueque des esclavesbantousauraient apporté au Brésil. Le terme se traduit en portugaisumbigada, qui voudrait dire littéralement « coup denombril» ou « mouvement du nombril », qui est le mouvement que fait un danseur au centre du cercle pour en appeler un autre ; selonEdison Carneiro, c'est justement ce mouvement qui caractérise pratiquement toutes les variantes de la samba.
EnAmérique hispanique, les termessambaetsembadésignaient autrefois lecandombe, une danse populaire avec desatabaques, dans la région dubassin de la Plata, tandis que lazamba, enBolivie, était une ancienne danse des fêtes de couronnement des rois noirs.
La première utilisation du motsambadans lapresse brésiliennese trouverait dans leDiario de Pernambucoen 1830 : le terme y est documenté dans une note s'opposant à l'envoi de soldats à l'intérieur duPernambouccomme mesure disciplinaire, parce qu'ils pourraient y être oisifs et se divertir en« pêchant dans descorrals[pièges pour attraper des poissons], et en grimpant aux cocotiers, dans les passe-temps desquels leviolãoet la samba seront accueillies avec plaisir ». Une autre apparition précoce a été enregistrée dans un article du journal humoristique deRecifeO Carapuceiroen 1838, intitulé«Os gostos extravagantes»(les goûts extravagants). À Rio de Janeiro, le mot n'est pas connu avant le tournant duXXsiècle, lorsqu'il est associé aux festivités rurales, à l'univers des Noirs et au « Nord » du pays, c'est-à-dire à larégion Nord-Est du Brésil.
Pendant de nombreuses années de l'histoirecolonialeetimpérialedu Brésil, les termesbatuqueousambaont été utilisés pour désigner toute manifestation d'origine africaine réunissant des danses (principalement l'umbigada), des chants et l'utilisation d'instruments noirs. À la fin duXIXsiècle, lasambaest présente dans la langue portugaise pour désigner une « danse populaire » ou différents types de danses populaires (xiba,fandango,cateretê,candomblé,baiano) qui prennent des caractéristiques propres à chaque partie du pays, non seulement en raison de la diversité des ethnies issues de la diaspora africaine, mais aussi des particularités de chaque région où elles se sont installées. AuXXsiècle, le terme a acquis de nouvelles significations, telles que« une danse ronde similaire au batuque »et un« genre de chanson populaire ».
La première véritable utilisation du mot dans un contexte musical aurait été pourEm casa de baiana, une chanson de 1913 enregistrée en tant quesambapartido-alto, puis, l'année suivante, pour les piècesA viola está magoadaetMoleque vagabundoet surtout, en 1917, pour la célèbre chansonPelo telephone, publiée comme « samba de carnaval » chezTia Ciata, considérée comme un jalon fondateur de la samba urbaine de Rio.
Lors d'une mission de recherchefolkloriquedans leNord-Esten 1938, l'écrivainMário de Andradea noté que dans les zones rurales, le terme « samba » était associé à l'événement au cours duquel la danse avait lieu, à la manière dont la samba était dansée et à la musique jouée pour la danse. La samba urbaine de Rio a ainsi été influencée par diverses traditions associées aux communautés rurales du Brésil. La folkloristeOneida Alvarengaa été la première à répertorier les danses populaires primitives telles que lecoco, letambour de crioula, lelundu, lechulaoufandango, lebaiano, lecateretê, le quimbere, le mbeque, lecaxambuet la xiba. À cette liste, Jorge Sabino et Raul Lody ont ajouté : la samba de coco et la sambada (également appelée coco de roda), la samba de matuto, la samba de caboclo et lejongo.
Le genre musical de la samba est né parmi les communautés d'esclaves noirsauXVIIsiècle dans la région deRecôncavo de Bahiadans l'État deBahiadans la région Nord-Est du Brésil. De là vient l'une des formes de danse les plus importantes dans la constitution de la chorégraphie de la samba urbaine de Rio, lasamba de roda: elle est typiquement dansée en plein air par un danseur soliste, tandis que les autres participants à la roda sont chargés de chanter — en alternant les parties solistes et chorales— et de jouer les instruments de danse. Les trois pas de base de la samba de roda bahianaise étaient lacorta-jaca, lasepara-o-visgoet l'apanha-o-bago, ainsi que lemiudinhodansé exclusivement par les femmes. Dans leurs recherches sur la samba bahianaise, Roberto Mendes et Waldomiro Junior ont analysé comment certains éléments d'autres cultures, tels que lepandeiroarabe et leviolãoportugais, ont été progressivement incorporés dans le chant et le rythme des tambours africains, dont les variantes les plus connues sont lasamba-corridoet lasamba-chulado.
Dans l'État de São Paulo, une autre forme primitive bien connue de samba rurale s'est développée, pratiquée essentiellement dans les villes situées le long dufleuve Tietê— deSão Pauloà son cours moyen — et traditionnellement divisée ensamba de bumbo(avec uniquement desinstruments à percussion, lebumboétant le chef d'orchestre) et lebatuque de umbigada(avec letambu, lequinjengueet leguaiá.
Composé essentiellement de deux parties (chœur et solo), généralement improvisées, lepartido-altoétait — et est toujours — la variante chantée la plus traditionnelle de la samba rurale de Rio de Janeiro. Originaire de larégion métropolitaine de Rio de Janeiro, il est la combinaison, selon Lopes et Simas, de la samba de roda bahianaise et du chantcalango, ainsi qu'une sorte de transition entre la samba rurale et ce qui sera développé dans l'environnement urbain de Rio à partir duXXsiècle.
Pendant leBrésil colonial, les fêtes publiquescatholiquesattirent toutes les strates de la société, y compris les Noirs et les esclaves, qui en profitent pour organiser leurs propres manifestations, comme lesfolguedospour le couronnement des rois du Congo et lescucumbis(lesfolguedo bantoou fêtardsbantous) àRio de Janeiro. La samba est ainsi introduite dans la ville deRio de Janeiroaprès l'abolition de l'esclavage, en 1888 grâce à laLoi d'oret l'institution de laRépublique, en 1889, de nombreux Noirs se rendant dans la capitale de la République à la recherche de travail. Progressivement, ces célébrations exclusives aux Noirs sont déconnectées des cérémonies catholiques et déplacées vers la période ducarnaval.
Descucumbissont nés lescordãos cariocas(cordons de carnavalde Rio), qui présentent des éléments de l'identité brésilienne, tels que des Noirs déguisés enindigènes. À la fin duXIXsiècle, à l'initiative deHilário Jovino Ferreira, sont nés lesranchos de reis(groupes de rois, connus plus tard sous le nom deranchos carnavalesco, ou « groupes de carnaval »). L'un des groupes les plus importants du carnaval de Rio était l'Ameno Resedá. Créé en 1907, cerancho-escola(groupe-école) autoproclamé est devenu un modèle pour les défilés du carnaval et pour les futuresécoles de sambaqui ont vu le jour dans lesfavelaset les banlieues de Rio.
Épicentre politique et socioculturel du Brésil, fondé sur l'esclavage, Rio de Janeiro a été fortement influencé par la culture africaine. Au milieu duXIXsiècle, plus de la moitié de la population de la ville — alors capitale de l'empire du Brésil— était composée d'esclaves noirs. Au début des années 1890, Rio compte plus d'un demi-million d'habitants, dont la moitié seulement est originaire de la ville, tandis que l'autre moitié vient des anciennes provinces impériales du Brésil, principalement deBahia. À la recherche de meilleures conditions de vie, cet afflux de Noirs de Bahia à Rio de Janeiro s'est considérablement accru après l'abolition de l'esclavage au Brésil.
Appelée «Petite Afrique» parHeitor dos Prazeres, cette communauté de la diaspora bahianaise de la capitale s'est installée près de lazone portuaire de Rioet, après les réformes urbaines du mairePereira Passos, dans les quartiers deSaúdeet deCidade Nova. De nouvelles habitudes, coutumes et valeurs d'origine afro-bahianaise ont été introduites par les Bahianais noirs vivant à Rio, influençant la culture de Rio de Janeiro, en particulier lors d'événements populaires tels que la traditionnelleFesta da Penhaet lecarnaval. Femmes noires de Salvador et duRecôncavobahianais, lesTias Baianasfondent les premiersterreiros de candomblé, introduisent le jeu des buccinset diffusent dans la ville les mystères des religions des matrices africaines de la traditionJeje-Nagô. Outre le candomblé, les résidences ou terreiros destias baianasaccueillaient diverses activités communautaires, comme la cuisine et lespagodes, où s'est développée la samba urbaine de Rio.
Parmi les tias baianas les plus connues de Rio figurent Sadata, Bibiana, Fê, Rosa Olé, Amélia do Aragão, Veridiana, Mônica, Perciliana de Santo Amaro etCiata. Lieu de rencontre pour la religion, la cuisine, la danse et la musique, la maison de Tia Ciata était fréquentée par des danseurs de samba et despèresetmères de saints, ainsi que par des intellectuels et des hommes politiques influents de la société de Rio. Parmi ses habitués figurentSinhô,Pixinguinha,Heitor dos Prazeres,João da Baiana,DongaetCaninha, ainsi que des journalistes et des intellectuels commeJoão do Rio,Manuel Bandeira,Mário de AndradeetFrancisco Guimarães.
C'est dans ce contexte que Vagalume, alors chroniqueur auJornal do Brasil, assiste à la naissance deO Macaco É Outro(Le singe c'est un autre) enoctobre 1916. Selon le journaliste, la samba est immédiatement adoptée par le peuple, qui sort en scandant la chanson dans un bloco animé. Donga a documenté l'œuvre enpartitionet, le 27 novembre de la même année, en déclare la paternité à laBibliothèque nationale, où elle est enregistrée comme unesamba carnavalesco(samba de carnaval) appeléePelo telephone. Peu après, la partition est utilisée dans trois enregistrements à laCasa Edison, dont l'un est interprété par le chanteurBaiano, accompagné à laviole, aucavaquinhoet à laclarinette. Le titre est sorti en78 tourschezOdeonle19 janvier 1917et a connu un grand succès au carnaval de Rio cette année-là. Deux versions instrumentales ont également été publiées, enregistrées par la Banda Odeon en 1917et la Banda do 1º Batalhão da Polícia da Bahia en 1918.
Le succès dePelo telephonea marqué le début officiel de la samba en tant quegenre musical. Cette primauté a toutefois été remise en question par certains spécialistes, qui ont affirmé que l'œuvre n'était que la première samba de cette catégorie à connaître le succès. Avant cela,Em casa da baiana, d'Alfredo Carlos Bricio, a été enregistré et déclaré à la Bibliothèque nationale commesambapartido-altoen 1913,A viola está magoada, deCatulo da Paixão Cearense, publié comme « samba » par Baiano e Júlia l'année suivanteetMoleque vagabundo, une « samba » deLourival de Carvalho, également en 1914.
Un autre débat lié àPelo telephoneconcerne la paternité exclusive de Donga, rapidement contestée par certains de ses contemporains qui l'accusent de s'être approprié une création collective et anonyme en l'enregistrant comme sienne. La partie centrale de la chanson aurait été conçue lors d'improvisations traditionnelles au cours de réunions dans la maison de Tia Ciata. Sinhô revendique la paternité du refrain«ai, se a rolinha, sinhô, sinhô»et a créé un autre texte en réponse à Donga. Cependant, Sinhô lui-même, qui s'imposera dans les années 1920 comme le premier grand nom de la samba, est accusé de s'approprier les chansons ou les vers d'autres personnes — ce à quoi il se justifie par la célèbre maxime selon laquelle la samba est« la musique est comme un oiseau, c'est à celui qui l'attrape le premier ». Cette défense vient d'une époque où la figure du compositeur populaire n'était pas celle de l'individu qui composait ou organisait les sons, mais celle de celui qui enregistrait et diffusait les chansons. À l'époque des enregistrements mécaniques, les compositions musicales — sous prétexte de s'assurer qu'il n'y avait pas de plagiat — n'appartenaient pas aux compositeurs, mais aux éditeurset, plus tard, aux maisons de disques, une réalité qui ne change pas avant l'avènement des enregistrements électriques, lorsque le droit à lapropriété intellectuellede l'œuvre est devenu individuel et inaliénable pour le compositeur.
Quoi qu'il en soit, c'est aprèsPelo telephoneque la samba a gagné en notoriété en tant que produit sur le marché musical brésilien. Progressivement, la samba urbaine naissante a gagné en popularité à Rio de Janeiro, notamment lors de laFesta da Penhaet du carnaval. Célébrée en octobre, laFesta da Penhaest devenue un événement majeur pour les compositeurs deCidade Novaqui souhaitaient faire connaître leurs compositions dans l'espoir qu'elles soient diffusées lors du carnaval suivant. Un autre promoteur de cette période est lethéâtre de revue, qui a consacréAracy Cortescomme l'une des premières chanteuses à succès du nouveau genre de la chanson populaire.
La consolidation du système d'enregistrement électrique a permis à l'industrie du disque de publier de nouvelles sambas interprétées par des chanteurs aux voix moins puissantes, commeCarmen MirandaetMário Reis, des interprètes qui sont devenus des références en créant une nouvelle façon d'interpréter la samba, plus naturelle et spontanée, sans autant d'ornements, en opposition à la tradition dubel cantod'opéra. Ces enregistrements suivaient un modèle esthétique marqué par des similitudes structurelles avec lelunduet, surtout, lamatchiche(oumaxixe). Pour cette raison, ce type de samba est considéré par les spécialistes comme lasamba-maxixeousamba amaxixado. Bien que la samba pratiquée dans les fêtes des communautés bahianaises de Rio soit une stylisation urbaine de lasamba de rodaancestrale de Bahia, caractérisée par une samba de partido-alto avec des refrains chantés au rythme des battements de mains et des assiettes grattées avec des couteaux — que l'on appellesamba-raiado(samba rayée) —, cette samba est également influencée par le maxixe. C'est au cours de la décennie suivante qu'un nouveau modèle de samba est né dans lesfavelasde Rio de Janeiro, assez différent du styleamaxixadoassocié aux communautés de la Cidade Nova.
Entre la fin duXIXsiècle et le début duXXsiècle, dans le contexte de laPremière République, les classes pauvres de Rio de Janeiro ont été confrontées à de graves problèmes économiques liés à leur survie dans la capitale fédérale, tels que l'imposition de nouvelles taxes découlant de la fourniture deservices publics(tels que l'éclairage électrique,l'eau et les égouts, les trottoirs modernes), une nouvelle législation imposant des normes et des restrictions architecturales pour les constructions urbaines et l'interdiction d'exercer certaines professions ou pratiques économiques liées à la subsistance principalement des plus pauvres. La situation de cette population a été encore aggravée par les réformes urbaines dans lecentre de Rio de Janeiro, dont l'élargissement ou l'ouverture des routes a nécessité la destruction de plusieurs immeubles et logements sociaux dans la région, ainsi que dans la ville de Rio de Janeiro.
En conséquence, ces résidents déplacés ont temporairement occupé les favelas proches de ces anciens bâtiments démolis, comme le Morro da Providência, àGamboa(principalement occupé par d'anciens résidents de l'immeuble Cabeça de Porcoet d'anciens soldats de laguerre de Canudos)et le Morro de Santo Antonio dans le Centro (surtout par d'anciens combattants de larévolte de l'Armada), qui a été la première favela du pays à avoir été démolie. En peu de temps, ce type de logement temporaire est devenu un élément permanent du paysage urbain de Rio, donnant naissance aux premièresfavelasde la ville. En raison de l'augmentation de la population expulsée des immeubles et de l'arrivée de nouveaux migrants pauvres dans la capitale de la République, les favelas se sont développées rapidement et se sont étendues sur les favelas et dans les zones suburbaines de Rio.
C'est dans ce contexte qu'est né, dans la seconde moitié des années 1920, un nouveau type de samba, appelé«samba doEstácio», qui constituera la genèse de la samba urbaine de Rioen créant un nouveau modèle si révolutionnaire que ses innovations perdurent jusqu'à aujourd'hui. Situé à proximité de la Praça Onze et abritant le Morro do São Carlos, le quartier Estácio était un centre de convergence des transports publics, principalement des tramways desservant lazone nord(pt). Sa proximité avec les bidonvilles naissants et sa primauté dans la formation de cette nouvelle samba ont fini par relier sa production musicale, depuis les lignes de chemin de fer urbaines, aux favelas et aux banlieues de Rio de Janeiro, comme Morro da Mangueira (Mangueira) et le quartier suburbain d'Osvaldo Cruz.
La samba d'Estáciodiffère de la samba deCidade Novaen termes de thème, de mélodie et de rythme. Conçue pour les défilés desblocs de carnavaldu quartier, la samba d'Estácio innove avec un tempo plus rapide, des notes plus longues et une cadence qui va au-delà des applaudissements traditionnels. Un autre changement structurel résultant de cette samba a été la valorisation de la « deuxième partie » des compositions : au lieu d'utiliser l'improvisation typique des cercles de sambapartido-altoou des défilés de carnaval, il y a eu la consolidation de séquences préétablies, qui avaient un thème — par exemple, les problèmes quotidiens— et la possibilité de faire tenir le tout dans les normes des enregistrements phonographiques78 toursde l'époque(quelque chose comme trois minutes sur desdisques de 10 pouces). Par rapport aux œuvres de la première génération des Donga, Sinhô et leurs acolytes, les sambas produites par le groupe Estácio se distinguent également par leur plus grandcontretemps, comme en témoigne une déclaration d'Ismael Silvasur les innovations introduites par lui et ses compagnons dans la nouvelle samba urbaine de Rio :
L'onomatopéeintuitive construite par Ismael Silva tente d'expliquer le changement rythmique opéré par les danseurs de samba d'Estácio avec lebum bum paticumbum pugurumdumdutom bassepour marquer la cadence de la samba, ce qui en fait un rythme plussyncopé. Il s'agit donc d'une rupture avec la sambatan tantan tan tantanirradié par lesTias Baianas.
Ainsi, à la fin des années 1920, la samba moderne de Rio avait deux modèles distincts : la samba urbaine primitive de Cidade Nova et la nouvellesamba-sincopadodu gang d'Estácio. La samba d'Estácio était la première de son genre à Rio de Janeiro. Cependant, alors que la communauté bahianaise jouissait d'une certaine légitimité sociale, notamment de la protection de personnalités importantes de la société de Rio de Janeiro qui soutenaient et fréquentaient les cercles musicaux dePequena África, les nouveaux danseurs de samba de Bahia ont souffert de discrimination socioculturelle, y compris de répression policière. Les danseurs de samba de Rio de Janeiro ont également souffert de discrimination sociale et culturelle. Quartier populaire avec un fort contingent de noirs et de mulâtres, Estácio était l'un des grands fiefs de danseurs de samba pauvres situés entre la marginalité et l'intégration sociale, qui ont fini par être stigmatisés par les classes supérieures de Rio comme de « dangereux voyous ». En raison de cette étiquette, la samba d'Estácio a souffert de nombreux préjugés sociaux à ses débuts.
Afin d'éviter les persécutions policières et de gagner en légitimité sociale, les danseurs de samba d'Estácio décident de lier leurs batucadas à la samba du carnaval et s'organisent en ce qu'ils appellent desécoles de samba.
—Tinhorão 1974,p.230.
Selon Ismael Silva — également fondateur de Deixa Falar et créateur de l'expression « école de samba » —, le terme a été inspiré par l'école normale qui existait autrefois à Estácio, et les écoles de samba formeraient donc des « professeurs de samba ». Bien que la primauté de la première école de samba du pays soit contestée par les noyaux qui ont forméPortelaetMangueira, Deixa Falar a été un pionnier dans la diffusion du terme en cherchant à établir une organisation différente des blocs de carnaval de l'époqueet a également été le premier groupe de carnaval à utiliser l'ensemble connu plus tard sous le nom debateria, un ensemble composé d'instruments de percussion tels que les toms basse, lestamborimset lescuícas, qui, ajoutés auxpandeiroset auxchocalhosdéjà utilisés, conféraient à la samba des défilés une caractéristique plus proche de lamarcha.
En 1929, le chanteur de samba etbabalaôZé Espinguelaorganise le premier concours entre les premières écoles de samba de Rio : Deixa Falar, Mangueira et Oswaldo Cruz (la future Portela). Le concours ne comporte pas de défilé, mais une compétition pour élire la meilleure samba parmi ces groupes carnavalesques. Le vainqueur cette année-là est la sambaA Tristeza Me Persegue, de Heitor dos Prazeres, l'un des représentants d'Oswaldo Cruz. Deixa Falar a été disqualifié pour avoir utilisé une flûte et une cravate appartenant à Benedito Lacerda, alors représentant de l'ensemble Estácio. Ce veto sur les instruments à vent est devenu la règle à partir de ce moment-làcar il différenciait les écoles desranchos carnavalescosen valorisant les batucadas, qui allaient définitivement marquer les fondements esthétiques de la samba à partir de ce moment-là.
Lasamba batucadaetsyncopéed'Estácio représentait une rupture esthétique avec lasambaamaxixadode Cidade Nova, tandis que la première génération de samba n'acceptait pas les innovations créées par les sambistes de ce quartier, qui les considéraient comme une dénaturation du genre ou les qualifiaient même de « marches ». Pour des musiciens comme Donga et Sinhô, la samba était synonyme de matchiche — une sorte de dernière évolution de lapolkaeuropéenne —; pour les danseurs de samba des bidonvilles de Rio de Janeiro, la samba était la dernière évolution du batuque angolais qu'ils voulaient enseigner à la société brésilienne par l'entremise des écoles de samba. Ce conflit générationnel ne dure cependant pas longtemps et la samba d'Estácio s'impose comme le rythme par excellence de la samba urbaine de Rio tout au long des années 1930.
Entre 1931 et 1940, la samba est le genre de chanson populaire le plus enregistré au Brésil, avec près d'un tiers du répertoire total — 2 176 sambas sur un total de 6 706 compositions. Les sambas et les marches représentent ensemble un peu plus de la moitié du répertoire enregistré pendant cette période. Grâce à la nouvelle technologie d'enregistrement électromagnétique, il est possible de capturer les instruments de percussion présents dans les écoles de samba. La sambaNa Pavunad'Almirante, interprétée par leBando de Tangarás, est la première à être enregistrée en studio avec les percussions qui caractériseront désormais le genre :tamborim,surdo,pandeiro,ganzá,cuíca, entre autres. Malgré la présence de ces instruments de percussion, les enregistrements de samba en studio sont marqués par la prédominance d'arrangementsorchestraux avec descuivreset descordes. Tandis que la question de l'authenticité de leur production est sujette à caution et décriée de par leurs origines, ce schéma orchestral est surtout imprimé par des arrangeurs d'origine européenne, dontSimon Bountman,Romeu Ghipsman,Ignácio Kolman,Lúcio Chameck,Harry KosarinetArnold Gluckman, des chefs d'orchestre dont la formationéruditea fini par conférer un son symphonique européen à la contre-mélodie et au rythme de tambour de la samba estacienne. Un gain esthétique indéniable a été apporté par eux, les circonstances techniques exigeant des solutions créatives de la part des arrangeurs et des interprètes. Les interventions de ces« déformateurs de samba »ont pourtant eu un accueil mitigé par leurs contemporains, étant accusés d'« empêcher l'émergence de ce qu'est le Brésil ».
Une autre raison du succès de celle-ci sur le marché phonographique est l'introduction de la « deuxième partie », qui stimule l'établissement de partenariats entre compositeurs. Par exemple, un compositeur crée lerefraind'une samba et un autre compositeur conçoit la deuxième partie, comme cela s'est produit dans le partenariat entre Ismael Silva etNoel RosapourPara Me Livrar do Mal, le résultat de la première partie du compositeur de samba estacien et de la deuxième partie du compositeur de samba de Vila Isabel. Avec la demande croissante de nouvelles sambas de la part des interprètes, la pratique de l'achat et de la vente de compositions devient également courante. Cette transaction se déroule généralement de deux manières différentes : l'auteur négocie la vente de l'enregistrement de la samba uniquement — en d'autres termes, le chanteur de samba reste l'auteur de la composition, mais ne reçoit aucune partie des recettes des ventes de disques, qui sont divisées entre l'acheteur et la maison de disques — ou de la composition entière — en d'autres termes, le chanteur de samba perd tous les droits sur sa samba, y compris la paternité de l'œuvre. Dans certains cas, le chanteur de samba vend le partenariat à l'acheteur et reçoit également une part des bénéfices de la vente des disques. La vente d'une samba permet au chanteur de samba de voir sa production médiatisée — surtout lorsqu'il ne jouit pas encore du même prestige que les chanteurs de samba de la première génération — et constitue également un moyen de compenser ses propres difficultés financières. Pour l'acheteur, c'est l'occasion de renouveler son répertoire, d'enregistrer d'autres disques et de gagner de l'argent sur les ventes, ce qui consolide sa carrière artistique. Les artistes ayant de bonnes relations avec les maisons de disques, les interprètes populairesFrancisco AlvesetMário Reis, sont des adeptes de cette pratique, ayant acquis des sambas de compositeurs tels queCartolaetIsmael Silva.
Lesannées 1930marquent l'essor de la samba d'Estácio en tant que genre musical urbain au détriment de lasamba de style matchiche. Si les écoles de samba ont joué un rôle crucial dans la délimitation, la diffusion et la légitimation de la nouvelle samba Estácio en tant qu'expression authentique de la samba urbaine de Rio, la radio a également joué un rôle décisif dans sa popularisation à l'échelle nationale.
Bien que laradiodiffusionau Brésil ait été officiellement inaugurée en 1922, la radio est encore un véhicule naissant de nature technique, expérimentale et restreinte. Dans les années 1920, Rio de Janeiro ne compte que deux stations de faible portéedont la programmation se limite essentiellement à la diffusion de contenus éducatifs ou de musique classique. Ce panorama change radicalement dans les années 1930, avec l'ascension politique deGetúlio Vargas, qui identifie les médias comme un outil d'intérêt public à des fins économiques, éducatives, culturelles ou politiques, ainsi que pour l'intégration nationale du pays.
Un décret de Vargas réglementant en 1932 la publicité à la radio joue un rôle crucial dans la transformation commerciale, professionnelle et populaire de la radiodiffusion brésilienne. Avec l'autorisation pour les publicités d'occuper 20 puis 25 % du programme, la radio devient plus attrayante et plus sûre pour les annonceurset — associée à l'augmentation des ventes de récepteurs à l'époque — a transformé le véhicule, qui avait auparavant une fonction éducative, en une puissance de divertissement. Avec l'apport de ressources financières provenant de la publicité, les radiodiffuseurs commencent à investir dans la programmation musicale, faisant de la radio le plus grand diffuseur de musique populaire du pays, qu'elle soitenregistrée sur disqueouprésentée en directdepuis les auditoriums et les studios radio. Avec la samba comme attraction majeure, la radio donne de l'espace au genre avec les « sambas de carnaval », diffusées à l'occasion desfestivités de carnaval, et les « sambas de milieu d'année », diffusées tout au long de l'année.
Cette expansion de la radio comme moyen de divertissement de masse permet la formation d'un champ professionnel tant pour les techniciens professionnels liés aux activités sonores que pour les interprètes, arrangeurs et compositeurs. Dans ce scénario, les radiodiffuseursAdemar Casé(à Rio) etCésar Ladeira(à São Paulo) se distinguent, en tant que pionniers dans l'établissement de contrats exclusifs avec des chanteurs pour se produire dans des programmes en direct. C'est-à-dire qu'au lieu de recevoir seulement une redevance par présentation, une rémunération mensuelle est fixée, un modèle qui a déclenché de violentes rivalités entre les stations de radio, y compris celles de différents États, pour constituer leurs équipes professionnelles et exclusives de vedettes de la musique populaire et d'orchestres philharmoniques. De grands artistes de samba, commeCarmen Miranda, ont commencé à signer des contrats avantageux pour travailler exclusivement avec une certaine station de radio. La mise en place de programmes dans de grands auditoriums nécessite la création de grands orchestres radiophoniques, dirigés par des chefs d'orchestre arrangeurs, qui ont donné un habillage plus sophistiqué à la musique populaire brésilienne. L'une des formations orchestrales les plus connues à la radio était l'Orquestra Brasileira — sous le commandement du maestroRadamés Gnattaliet avec une équipe de musiciens tels que les joueurs de sambaJoão da Baiana,Alcebíades BarcelosetHeitor dos Prazeresaux percussions—, qui combinait des modèles de la chanson internationale de l’époque avec des instruments populaires de la musique brésilienne, comme lecavaquinhoet leviolão. L'Orquestra Brasileira est devenue célèbre avec le succès du programmeUm milhão de melodias(Un million de mélodies), sur Rádio Nacional do Rio de Janeiro, l'un des plus populaires de l'histoire de la radio brésilienne.
Dans cette phase dorée de la radiodiffusion au Brésil, une nouvelle génération de compositeurs issus de laclasse moyenneémerge, commeAlmirante, Ary Barroso,Ataulfo Alves,Braguinha,Lamartine BaboetNoel Rosa, qui ont construit des carrières réussies en partie grâce à ce moyen de communication. Ayant grandi dans le quartier bourgeois deVila Isabel, Noel Rosa a joué un rôle déterminant dans la déstigmatisation de la samba d'Estácio. Bien qu'il ait commencé sa carrière musicale en composant desemboladas du Nord-Estet des styles ruraux similaires, le compositeur a changé de style au contact de la samba fabriquée et chantée par les bambas d'Estácio et d'autres danseurs de samba dans lesfavelasde Rio de Janeiro. Cette réunion aboutit à des amitiés et des partenariats entre Rosa et des noms commeIsmael Silva,Cartola,CanutoetAntenor Gargalhada. Dans le domaine de l'interprétation de la samba, outre Noel Rosa, une nouvelle génération d'interprètes émerge, tels queJonjoca,Castro Barbosa,Luís Barbosa,Cyro Monteiro,Dilermando Pinheiro,Aracy de Almeida,Marília Batista.
Un autre moment fort est le succès de la chanteuseCarmen Miranda, grande star de la musique populaire brésilienne de l'époque et première artiste à promouvoir la samba au niveau international. Devenue célèbre au Brésil, Miranda obtient du succès auxÉtats-Unis, où elle joue dans des comédies musicales àNew Yorket, plus tard, dans lecinéma hollywoodien. Sa popularité était telle que la chanteuse s'est même produite à laMaison-Blanchepour le présidentFranklin D. Roosevelt.
La consolidation de la samba en tant qu'élément phare du programme musical de la radio de Rio est marquée par l'association du genre à l'image des artistes blancs qui, même lorsqu'ils étaient prolétarisés, répondaient mieux au goût moyen du public, tandis que les chanteurs de samba noirs et pauvres restaient généralement en marge de ce processus, en tant que simples fournisseurs de compositions pour les grands interprètes blancs ou en tant qu'instrumentistes accompagnant ces derniers. Cette forte présence d'interprètes et de compositeurs blancs a également été décisive pour l'acceptation et l'appréciation de la samba par les élites économiques et culturelles du pays. Dès lors, la classe moyenne commence à reconnaître la valeur du rythme inventé par les Brésiliens noirs. LeThéâtre municipal de la capitale fédéraleest devenu le lieu consacré à d'élégants bals de carnaval auxquels assistait l'élite de Rio. Ayant contacté le genre populaire à travers les cercles de samba et de choro, le célèbre maestroHeitor Villa-Lobosa favorisé une rencontre musicale entre le maestro américainLeopold Stokowskiet les artistes de sambaCartola,Zé da Zilda,Zé Espinguela,Pixinguinha,Donga,João da Baianaet d'autres, sur le navire Uruguay, ancré au quai de Mauá, dans le centre de Rio, en 1940. Le résultat des enregistrements a été diffusé aux États-Unis sur plusieurs disques 78 tours.
Un autre espace d'élite dans la société brésilienne était lescasinos, qui ont connu leur apogée au Brésil dans les années 1930 et 1940. Au-delà de travailler avec desjeux de hasard, ces élégantes maisons de divertissement offraient des services de restaurant et de bar et servaient de scène pour des spectacles – parmi lesquels la samba figurait également en bonne place. De cette manière, les casinos signaient des contrats exclusifs avec de grands artistes, comme ce fut le cas avec Carmen Miranda, égérie du Cassino da Urca.
La consolidation de la samba parmi les élites brésiliennes est également influencée par l’appréciation de l’idéologie dumétissageen vogue avec la construction dunationalismeà l'époque. D'image de symbole du retard national, le métis devient un représentant des singularités brésiliennes, et la samba, avec son origine métisse, finit par être liée à la construction de l'identité nationale. Ayant joué un rôle décisif dans le développement de la radio au Brésil, legouvernement Vargaspercçoit la samba comme un élément essentiel dans la construction de cette idée de métissage. Surtout sous l'Estado Novo, dont la politique culturelle idéologique consistant à reconceptualiser le populaire et à louer tout ce qui était considéré comme une expression nationale authentique, la samba est élevée au rang desymbole national du payset rythme officiel de la patrie. Cependant, l'une des préoccupations du régime de Vargas est d'intervenir dans la production musicale afin de promouvoir la samba comme moyen de socialisation « pédagogique », c'est-à-dire d'interdire les compositions contraires à l'éthique du régime. Dans cette quête de « civilisation » de la samba, des organismes politiques tels que le Département de presse et de propagande (DIP) entrent en action pour commander des sambas qui exaltaient le travail et censuraient les paroles qui traitaient de la bohème et de la supercherie, deux des thèmes les plus courants de la tradition de la samba urbaine de Rio de Janeiro. Des concours musicaux sont également créés à travers lesquels l'opinion publiquechoisissait ses compositeurs et interprètes préférés.
Sous Vargas, la samba jouait un rôle important dans la construction de l'image du Brésil à l'étranger et constitue un moyen important de promotion de la culture et du tourisme du pays. Afin de renforcer une image nationale positive, la présence d'interprètes renommés du genre dans les délégations présidentielles dans les pays d'Amérique latinedevient fréquente. À la fin de 1937, les artistes de sambaPaulo da PortelaetHeitor dos Prazeresparticipent à une caravane d'artistes brésiliens qui se sont produits àMontevideoà l'occasion de la Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. Le gouvernement brésilien finance également un programme musical informatif et populaire appeléUma Hora do Brasil, produit et diffusé parRadio El MundoàBuenos Aires, qui a au moins une émission vers l'Allemagne nazie. Lorsque le régime de Vargas s'est adressé aux États-Unis, le DIP a conclu un accord pour diffuser des programmes de radio brésiliens sur des centaines de stations du réseauCBS. Dans ce contexte, lasamba-exaltaçãoAquarela do Brasil(d'Ary Barroso) est lancée sur le marché des États-Unis, devenant le premier succès musical brésilien à l'étrangeret l'une des œuvres les plus populaires du répertoire populaire national. Dans le cadre de lapolitique de bon voisinage,Walt Disneyrend visite àPortelalors de sa visite au Brésil en 1941, où l'hypothèse est émise queZé Carioca, un personnage créé par le dessinateur pour exprimer la manière brésilienne, aurait été inspiré par la figure de l'artiste de samba Paulo da Portela.
L'essor de la samba en tant que genre musical populaire au Brésil voit également sa diffusion dans lecinéma brésilien, notamment dans lescomédies musicales, faisant partie intégrante de labande originale, de l'intrigue ou même du thème principal de l'œuvre cinématographique. La bonne acceptation par le public ducourt métrageA Voz do Carnaval(d'Adhemar Gonzaga) ouvre la voie à plusieurs autres œuvres cinématographiques liées à ce rythme dont beaucoup présentaient une forte présence des artistes vedettes de la radio au casting, comme dansAlô, Alô, Brasil !, qui comprenait les sœurs Carmen etAurora Miranda, Francisco Alves, Mário Reis,Dircinha Batista,Bando da Lua, Almirante, Lamartine Babo, entre autres. L'avènement des films populaires dechanchadafait du cinéma brésilien l'un des plus grands promoteurs de la musique de carnaval.
Cependant, au cours de la décennie, la samba des Bambas de Rio commence à perdre de la place à la radio brésilienne au profit de nouveaux sous-genres qui se formaient, tandis que des personnalités telles que Cartola etIsmael Silvatombaient dans l'ostracismejusqu'à quitter lascène musicaleà la fin des années 1940.
Grâce à son exploitation économique à travers la radio et les disques, la samba se professionnaliseet se diversifie également dans d'autres genres, dont beaucoup sont distincts des nuances nées dans les bidonvilles deRio de Janeiroet établies en fonction des intérêts de l'industrie nationale de l'enregistrement. L'« âge d’or » de la musique brésilienne, situé entre 1929 et 1945, est marqué par l’arrivée de la radio et de l’enregistrement sonore électromagnétique dans le pays et par la notoriété de grands compositeurs et interprètes. Cette période voit aussi l'apparition de plusieurs typifications de la samba, plus ou moins solides.
Les publications consacrées au sujet diffusent une terminologie conceptuelle très variée, y compris des noms qui sont ensuite consacrés à de nouveaux sous-genres — tels quesamba-canção,samba-choro,samba-enredo,samba-exaltação,samba de terreiro,samba de breque— ainsi que lespartitionset labels enregistrés et les pochettes d'albums publiées impriment diverses nomenclatures pour la samba dans le but d'exprimer une tendance fonctionnelle, rythmique ou thématique — comme la samba à la modebahianaise, lasamba-batucada, lasamba-jongo, lasamba-matchiche—, même si certaines sonnaient assez incohérentes — comme la samba à modeagrião, la samba dearrelia, la sambado barulho, la samba épistolaire et la samba phonétique. Dans d’autres cas, c’est la critique musicale qui a imposé des étiquettes péjoratives dans le but de désapprouver certains changements esthétiques ou tendances de mode, utilisant par exemple les noms désobligeants desambaladaetsamboleropour les nuances stylistiques de lasamba-canção.
Consacrée à l'ère de la radio comme l'un des principaux sous-genres de la samba, lasamba-cançãonaît parmi les musiciens professionnels qui jouaient dans lesthéâtres de revuesde Rio de Janeiro à la fin des années 1920 et au début des années 1930. Bien que le terme ait commencé à circuler dans la presse en 1929 pour désigner par erreur les compositions amaxixéesJura, deSinhô, etDiz que me amas, de J. Machado, l'étape initiale du volet futLinda Flor (Ai, Ioiô), mélodie d'Henrique Vogeleret paroles deLuiz Peixoto, publiées dans des revues et sur disque par la chanteuseAracy Cortes.
En général, lasamba-cançãoétait considérée comme une variante au tempo plus lent, avec une dominance de la ligne mélodique sur le marquage rythmiquequi explore fondamentalement le thème de la subjectivité et du sentiment. Comme ses sorties ont eu lieu en dehors de la saison du carnaval, le genre est devenu lié à ce qu'on appelle la«samba de meio de ano»(« samba de mi-année »). Cependant, au cours des années 1930, le termesamba-cançãofut utilisé pour désigner arbitrairement de nombreuses compositions contenues dans cette dénomination de « samba de mi-année », mais qui n'étaient pas encore dessamba-cançõesproprement dites, qu'elles soient tristes ou plus vivantes. En revanche, de nombreuses sambas au moment de leur sortie seront plus tard reconnues comme samba-canção, comme c'est le cas des œuvres deNoel Rosaet Ary Barroso. Ce n'est pas un hasard si Zuza Homem de Mello etJairo Severianoconsidèrent que le style a été véritablement inauguré avec la deuxième version de la chansonNo rancho fundo, avec une mélodie d'Ary Barroso et des paroles de Lamartine Babo.
Fondamentalement, le carnaval est réservé à la sortie demarchinhaset desambas-enredo, une variante typique de cette forme dans les années 1930 en raison des paroles et de la mélodie, qui doivent constituer le résumé poétique du thème choisi par l'école de sambapour sondéfilé de carnaval. Contrairement à la samba-enredo, lasamba de terreiro— ou « samba de quadra » — est un type de samba au tempo court, avec une deuxième partie plus mesurée qui prépare les tambours à un retour plus vif au début. Son format est également consolidé dans les années 1930.
De cette époque également, lasamba-choro— initialement appeléechoro-cançãoouchoro cantado— était une forme hybride syncopée de samba avec lechoroinstrumental, mais avec un tempomediumet la présence de paroles. Créée par l'industrie musicale brésilienne, elle aurait été lancée avecAmor em Excesso, de Gadé et Valfrido Silva, en 1932. L'une des sambas les plus populaires de cette variante estCarinhoso, dePixinguinha, sortie en 1917. Elle est rééditée en 1937 avec des paroles deJoão de Barroet la voix d'Orlando Silva, et connaît un grand succès commercial. Au cours de la décennie suivante, lecavaquinisteWaldir Azevedopopularisera lechorinho, un type de samba instrumentale au tempo rapide.
Répandue pendant l'Estado Novo, lasamba-exaltaçãoétait une modalité marquée par le caractère de grandeur, exprimé notamment par la mélodie étendue, les paroles au thème patriotique-chauviniste et le somptueux arrangement orchestral. Le chef-d'œuvre de ce sous-genre estAquarela do Brasil, d'Ary Barroso. Après le succès de la première version enregistrée parFrancisco Alvesen 1939, la samba-exaltação commence à être bien cultivée par les compositeurs professionnels duthéâtre musicalet des médias phonographiques et radiophoniques. Une autre samba bien connue de ce type étaitBrasil Pandeiro, d'Assis Valente, un grand succès avec le groupe vocalAnjos do Infernoen 1941.
Au tournant des années 1940, émerge lasamba de breque, un sous-genre marqué par un rythme fortement syncopé et des arrêts brusques appelésbreques(de l'anglaisbreak, terme brésilien signifiantfreind'automobile), auquel l'interprète ajoutait des commentaires oraux, généralement de nature humoristique. Le chanteurMoreira da Silvas'est imposé comme le grand nom de ce sous-genre.
Avec la fin de laSeconde Guerre mondialeet la croissance conséquente de la production de biens de consommation, les appareils radio se sont répandus sur le marché brésilien sous différents modèles et à des prix abordables pour différents segments de la population brésilienne. Dans ce contexte, la radiodiffusion nationale a également connu un changement de langage et d'audiencequi a fait de la radio un véhicule encore plus populaire au Brésil. À la recherche d'une communication plus facile avec l'auditeur, le modèle de programmation est devenu plus sensationnaliste, mélodramatique et attrayant. L'une des meilleures expressions de ce nouveau format et de ce nouveau public populaire sont le formattalk-showset les concours des « rois » et « reines de la radio ». Bien qu’ils aient joué un rôle dans la légitimation de la samba en tant que produit culturel et symbole musical nationalet qu’ils aient également transformé la culture musicale populaire avec la circulation de nouveaux genres musicaux et de performances plus extraverties, les programmes d’auditorium ont encouragé le culte de la personnalité et de la vie privée des artistes, dont le point culminant est la frénésie collective générée autour desfan clubsde stars de la musique populaire lors des concours des rois et reines de la radio.
Au milieu d'une samba plus liée aux traditions d'Estácio et des favelas, lesannées 1950ont été marquées par la présence vitalisante d'anciens et de nouveaux compositeurs qui ont mené le renouveau du genre au cours des années suivantes. Ce renouveau était présent dans les sambas d'auteurs les plus connus du grand public, commeGeraldo PereiraetWilson Batista, d'artistes de samba moins connus mais actifs dans leurs communautés, commeZé KetietNelson Cavaquinho— compositeur qui établira un grand partenariat avecGuilherme de Brito— et aussi avec de nouveaux compositeurs, commeMonsueto Menezes. Les sambas de brequedeJorge Veigase sont également distinguées et, àSão Paulo,Demônios da Garoaa célébré les sambas d'Adoniran Barbosa. Dans le cadre des célébrations duIVCentenaire de la ville de São Paulo, le compositeurAlmiranteorganise le « Festival da Velha Guarda » (festival de la vieille-garde)qui réunissait de grands noms de la musique populaire brésilienne alors oubliés, commeDonga,Ismael Silva,João da BaianaetPixinguinha.
Cependant, la période comprise entre la seconde moitié des années 1940 et la fin des années 1950 est profondément marquée par le prestige et la domination de lasamba-cançãosur la scène musicale brésilienne. Bien qu'au moment de son émergence il n'y ait pas eu beaucoup de sorties caractéristiques dans ce genre, beaucoup connaissent un grand succès commercialet, au milieu des années 1940, ce sous-genre commence à dominer la programmation radiophonique brésilienne et à être le style le plus joué en dehors de la saison du carnaval.
Cette montée de lasamba-cançãocomme genre musical hégémonique s'accompagne également, surtout, de l’avalanche de genres musicaux étrangers— apportés au Brésil dans le contexte politico-culturel de la Seconde Guerre mondiale— qui ont commencé à concurrencer sur le marché national la samba-canção elle-même. Letangoet, principalement, leboléro, qui occupaient une part importante des programmes radiophoniques, prolifèrent dans les clubs et les salles de danse de Rio de Janeiro et de São Paulo. Lamusique des États-Uniscommence également à occuper une grande partie de la programmation des radios brésiliennes. Avec lesbig bandsen évidence, certaines stations de radio faisaient la promotion dujazz, un genre de plus en plus apprécié par certains musiciens de Rio, notamment ceux qui travaillaient dans lesboîtes de nuit. Sur un rythme samba-canção, de nombreux boléros,slow foxetchansons françaisesfaisaient également partie du répertoire des pianistes de la discothèque.
Sous l’influence de la forte pénétration de ces genres importés, la samba-canção d'après-guerre finit par être elle aussi influencée par ces rythmes. Dans certains cas, le changement s'est produit grâce à un traitement musical basé sur les timbres ducool jazzet des performances vocales plus sobres, et des structures mélodiques-harmoniques plus complexes, donc distinctes de la sensualité rythmico-corporelle de la samba traditionnelle. Dans d'autres cas, c'était avec la forte passion exercée par le boléroet les ballades commerciales étrangères. Les deux influences déplurent aux critiques les plus traditionalistes : dans la première, ils accusèrent la samba-canção de s'être « jazzifiée », notamment en raison des arrangements orchestraux sophistiqués, dans la seconde, le tempo encore plus lent et romantique du genre a conduit à des étiquettes péjoratives telles que «sambolero» ou «sambalada».
En effet, les accompagnements orchestraux de la samba-canção à cette époque étaient marqués par des arrangements contenant des vents et des cordes qui remplaçaient les instruments traditionnels régionauxet permettaient une dramatisation dans les arrangements en accord avec le thème des chansons et l'expressivité des artistes interprètes ou exécutants. Si pour certains critiques, ces attributs orchestraux et mélodiques-harmoniques de la samba-canção moderne des années 1950 provenaient de la culture nord-américaine d'après-guerre, pour d'autres, cette influence était beaucoup plus latino-américaine que nord-américaine. Une autre marque esthétique du style à l'époque était la performance vocale des interprètes de cette musique, tantôt plus encline à la puissance lyrique et à l'expressivité, tantôt plus soutenue par un chant inactif et proche de la dynamique familière.
Avec l'émergence d'une nouvelle génération d'interprètes dans la période d'après-guerre, la scène musicale brésilienne a été envahie par lessambas-cançõesde«fossa»(litt.fosse septique) et«dor de cotovelo»(litt.douleur au coude) dans les années 1950. La tendance se partageait entre une génération plus traditionnelle et une génération plus moderne. Si le premier groupe comprenait des compositeurs tels queLupicínio RodriguesetHerivelto Martinset des interprètes tels queNelson Gonçalves,Dalva de Oliveira,Angela Maria,Jamelão,Cauby PeixotoetElizeth Cardoso, le deuxième groupe avait pour principaux représentantsDick Farney,Lúcio Alves,Tito Madi,Nora Ney,Dolores Duran,MaysaetSylvia Telles, entre autres. La samba-canção moderne faisait également partie d'une phase de la carrière deDorival Caymmiet du début de l'œuvre musicale deTom Jobim, l'un des grands noms du nouveau genre de samba qui marquerait stylistiquement le genre et la musique brésilienne elle-même dans les années à venir.
La période entre l'investiture deJuscelino Kubitschek, en 1956 et la crise politique du gouvernement deJoão Goulartqui culmine avec lecoup d'État de 1964, a été marquée par une grande effervescence sur la scène musicale brésilienne, notamment à Rio de Janeiro. Bien qu'elle ait perdu son statut de capitale du pays après l'inauguration deBrasilia, la ville a maintenu sa position de pôle culturel majeur du pays et de la samba urbaine, dont les transformations dans l'environnement radiophonique, l'industrie du disque, les boîtes de nuit et parmi d'autres, les cercles de jeunes universitaires de la classe moyenne ont abouti à labossa nova— le terme par lequel un nouveau style d'accompagnement rythmique et d'interprétation de la samba s'est répandu depuis lazone Sud de Rio de Janeiro(pt).
À l'heure où l'appel à la tradition prend un nouvel élan, la bossa nova marque toute la structure de création et d'écoute basée sur des genres établis, puisqu'elle cherche un renouveau au sein de la tradition de la samba. Initialement appelée « samba moderne » par les critiques musicaux nationaux, ce nouveau genre a été officiellement inauguré avec la chansonChega de Saudade, d'Antônio Carlos JobimetVinícius de Moraes, sortie en 1958 en deux versions : l'une interprétée parElizeth Cardosoet un autre avec le chanteur et guitaristeJoão Gilberto. Bahianais vivant à Rio, João Gilberto a radicalement changé la façon d'interpréter jusqu'alors la samba, modifiant les harmonies avec l'introduction d'accords de guitare non conventionnels et révolutionnant la syncope classique du genre avec une division rythmique unique. Ces expériences formelles gilbertiennes ont été consolidées dans leLPChega de Saudade, sorti en 1959, et ont déclenché l'émergence d'un mouvement artistique autour de João Gilberto avec des artistes professionnels tels que Tom Jobim, Vinicius de Moraes,Baden Powell,Alaíde Costa,Sylvia Telles, entre autres, qui attire de jeunes musiciens amateurs du sud de Rio — presque tous issus de laclasse moyenneet ayant uneformation universitaire— commeCarlos Lyra,Roberto Menescal,Ronaldo Bôscoli.
Consolidée dans les années suivantes comme un type de samba de concert, non dansante et comparable aucool jazzaméricain, la bossa nova devient un style de samba très réputé sur la scène nationale et, avec son rythme, plus assimilable par les étrangers que la samba traditionnelle, devenant connue dans le monde entier. Après avoir été lancés sur le marché américain lors d'une série de concerts àNew Yorkà la fin de 1962, des disques de bossa nova brésilienne sont publiés dans plusieurs pays, d'autres sont enregistrés et de nouvelles chansons sont composées, y compris avec des artistes étrangers. Plusieurs de ces œuvres — avec la sambaGarota de Ipanema, de Vinicius de Moraes et Tom Jobim en tête— sont devenues de grands succès internationaux. Cependant, au milieu des troubles qui marquent la scène politique brésilienne à cette époque, le mouvement connait des dissensions, qui donnent naissance à ce qu’on appelle le « courant nationaliste ». Dans l'intention de produire une œuvre plus engagée et en phase avec le contexte social de l'époque, lesbossa-novistasnationalistes se forment autour deNara Leão, Carlos Lyra,Sérgio Ricardo,Edu Lobo, et du partenariat entre Vinicius de Moraes et Baden Powell, ces deux derniers établissant un partenariat fertile qui aboutit au LPOs Afro-sambas, avec une bonne répercussion internationale.
En plus de la bossa, d'autres sous-genres de la samba ont émergé au cours de cette période entre la fin des années 1950 et le début desannées 1960. Avec l'essor desdiscothèquescomme espaces majeurs de la vie nocturne à Rio, des spectacles tels que des spectacles de variétés avec la participation de danseurs de rythme et de sambaet des spectacles musicaux pour danser se sont généralisés, principalement interprétés par des ensembles instrumentaux avec clavier, guitare, basse acoustique, batterie et percussions, et interprétés par descrooners. À la mode dans les années 1960, ce format de « samba pour danser » a donné naissance à des styles tels que lasambalanço— un type de samba très vivant et dansant, dans lequel se distinguaient des musiciens commeEd Lincolnet des interprètes commeSílvio César,Pedrinho Rodrigues,Orlandivo,MiltinhoetElza Soares. Dans ce même environnement, a également émergé lasamba jazz, un sous-genre consolidé avec le succès de la bossa nova qui a réuni la samba et lebebop, ayant d'abord comme base le trio instrumental piano-basse-batterie, avant d'avoir des formations plus élargies par la suite.
C'est également dans ce nouveau contexte musical qu'émerge le compositeurJorge Benavec sa manière particulière et hybride de jouer la samba, mêlant des éléments de bossa nova et desbluesetrock 'n' rollaméricains. Cela mènera même des sambas telles queMas que nadaetChove Chuva, sorties parSergio Mendes et le groupe Brasil 66, à atteindre leschartsdes États-Unis. Et, à la fin des années 1960, émerge lasamba funk, dont le fer de lance est le pianisteDom Salvadoret sonGrupo Abolição, qui mélange les mesures binaires de la samba et les mesures quaternaires dufunkaméricain, récemment arrivé sur le marché musical brésilien.
La période est également marquée par la grande profusion de danses exécutées en duo de samba. C'est le cas de lasamba de gafieira, un style de danse développé lors des bals des clubs de banlieue de Rio fréquentés par des personnes à faible pouvoir d'achat tout au long des années 1940 et 1950 et qui est également devenu une mode parmi les classes moyennes supérieures dans les années 1960et lasamba rock, un style de danse né des danses de la banlieue de São Paulo dans les années 1960, mêlant des pas de samba, derocket de rythmes caribéens comme larumbaet lasalsa. Les « danses noires » ont connu leur apogée, notamment à Rio et à São Paulo dans les années 1970, époque de grande profusion de la culture musicale noire venue des États-Unis, autour de laquelle ces danses se diffusaient. Cela a également généré un nouveau débat sur l'influence étrangère sur la musique brésilienne et sur la samba elle-même.
En 1962,«Carta do samba»(Lettre de la samba) est rendue publique ; ce document, rédigé par l'écrivainEdison Carneiro, exprime la nécessité de préserver les caractéristiques traditionnelles de la samba, comme la syncope, sans toutefois« nier ou lui enlever sa spontanéité et ses perspectives de progrès ». Ce manuscrit est le résultat d'une série de circonstances qui ont conduit la samba urbaine traditionnelle non seulement à être revalorisée dans divers milieux culturels brésiliens, mais aussi à être considérée par eux comme une sorte de « musique de résistance » à l'hégémonie musicale de la radio de Rio à l'époque. Dans une décennie marquée sur lemarché musicalbrésilien par la domination durock internationalet de sa variante brésilienne, laJovem Guarda, cette samba a commencé à être considérée comme l'expression de la plus grande authenticité et pureté du genre, ce qui a conduit à la création de termes comme la « samba authentique », la « samba des favelas », la « samba racine » ou encore la « vraie samba ».
L'une des plus grandes expressions de cette « samba de résistance » dans la première moitié desannées 1960futZicartola, un bar ouvert dans une maison à deux étages de la Rua da Carioca en 1963. Initiative du chanteur de sambaCartolaet de sa compagneDona Zica, Zicartola est rapidement devenu un lieu de rencontre célèbre pour lessambistasde la vieille école, a attiré de nombreux étudiants et intellectuels de lagauchede Rio, et est devenu célèbre pour ses soirées de samba qui, en plus de révéler de nouveaux talents commePaulinho da Viola, a relancé la carrière d'anciens compositeurs exclus du marché de la musique. En février 1964, l'année ducoup d'État militaire, sort Nara, le premier album deNara Leão, qui comprend des sambas de compositeurs de samba traditionnels tels que Cartola,Élton Medeiros,Nelson CavaquinhoetZé Keti, ainsi que les sambas du courant plus nationaliste de la bossa nova. À la fin de cette année-là, la chanteuse de bossa nova a rencontré Zé Keti etJoão do Valepour le spectacle musicalShow Opinião, qui est devenu une référence en tant que manifestation artistique de protestation contre le régime autoritaire établi.
L'année suivante, le compositeurHermínio Bello de Carvalhoproduit le spectacle Rosa de Ouro, un spectacle musical qui lanceClementina de Jesus, soixante ans, au grand public. C'est la naissance du parcours artistique professionnel d'une des voix les plus expressives de l'histoire de la samba, marquée par un répertoire axé sur les racines africaines de l'univers de la samba, comme lesjongos, lescurimbas, leslunduset les sambas de tradition rurale. L'ensemble accompagnant Clementina dans ce spectacle était composé de Paulinho da Viola, Elton Medeiros,Anescarzinho do Salgueiro, Jair do Cavaquinho etNelson Sargento. Connues à l'époque sous le nom d'« ensembles régionaux », ces formations basées sur le violão, le cavaquinho et le pandeiro, et parfois un instrument à vent, ont été revalorisées et associées à l'idée d'une samba plus authentique. Dès lors, l'idée de former des groupes de samba à la fois vocales et instrumentales pour des présentations professionnelles mûrit et, avec le succès obtenu par des groupes tels queA Voz do MorroetOs Cinco Crioulos, stimula la création d'autres groupes composés uniquement de joueurs de samba avec directement ou indirectement avec des écoles de samba dans les années suivantes, comme les groupesOs Originais do Samba,Nosso Samba,Brasil Ritmo 67,Os Batuqueiros,Exporta-samba, entre autres. Deux autres spectacles significatifs de ce moment de revalorisation esthétique de la samba urbaine traditionnelle de Rio de Janeiro furent«Telecoteco opus N°1», au Teatro Opiniãoet«O samba pede passa», qui a réuni des vétérans tels qu'Ismael Silvaet Aracy de Almeida avec les jeunesBaden Powell,Sidney MilleretMPB4, entre autres.
Dans ce contexte d'effervescence des mouvements de résistance à la samba, le programme « Adelzon Alves, o amigo da dawn » a vu le jour, qui consacre sur Rádio Globo un répertoire exclusivement dédié au genre. Face à l'hégémonie du rock étranger et de la Jovem Guarda, notamment en raison de l'influence des maisons de disques sur les chaînes commerciales du pays, le programme d'Adelzon Alves est devenu le principal porte-parole de la samba et des chanteurs de samba de Rio dans le milieu radiophonique et un grand propagateur de termes, qui résonnent encore aujourd'hui, faisant référence à l'héritage de l'univers de la « samba do morro » (littéralement samba de la colline, en référence aux collines où se trouvent les favelas) en tant que musique nationale de « résistance » et de « racines ».
Outre la force de la Jovem Guarda, mouvement catapulté par le programme éponymediffusé par TV Record, la musique brésilienne connaît alors l'émergence d'une nouvelle génération d'artistes post-bossa nova qui, reconnus à l'époque des « festivals de la chanson », deviennent l'embryon de ce que l'on appelle lamúsica popular brasileira(MPB). L'un de ces noms les plus remarquables était le compositeurChico Buarque, auteur de sambas telles queApesar de Vocêqui sont devenues des classiques du genre. Contrairement aux disputes idéologiques entre laguitare brésilienneet lesguitares électriquesqui ont marqué ces festivals, le joueur de samba débutantMartinho da Vilaa inscrit laMenina Moça, unpartido-altostylisé, au troisième Festival de musique populaire brésilienne en 1967. Bien qu'éliminée très tôt de ce concours, la chanson a projeté le nom de Martinho sur la scène musicale de l'époque, dont les succès ultérieurs ont ouvert la voie à l'affirmation sur le marché musical de ce type de samba marqué par un refrain fort et, normalement, trois parties solos.
Tout comme l'orientation esthétique destinée à la jeune musique de l'époque, ces « festivals de chansons » ignoraient pratiquement la vieille samba, ce qui suscitait des critiques de la part d'artistes de samba comme Elton Medeiros, qui exigeaient l'inclusion de la « vraie musique brésilienne » dans ces concours musicaux. Contrairement à cette tendance, la première Biennale de Sambaa eu lieu en 1968, une année marquée également par la sortie du premier album solo de Paulinho da Viola et également d'un autre album de ce compositeur en duo avec Elton Medeiros. Au début de la décennie suivante, Paulinho consolide son prestige avec le succès commercial de la sambaFoi um rio que passou na minha vidaet aussi en tant que producteur du premier disque phonographique du groupe Velha Guarda da Portela.
Entre 1968 et 1979, le Brésil a connu une forte croissance de la production et de la consommation de biens culturels. Durant cette période, l'industrie du disque connaît une forte expansion dans le pays, qui se consolide comme l'un des plus grands marchés du monde. Parmi les principaux facteurs d'expansion du marché brésilien figurent : la consolidation de la productionde MPBstimulée par des artistes tels queElis Regina,Chico Buarque,Caetano Veloso,Gilberto Gil,Gal Costa,Maria Bethânia, et également dans le segment des chansons romantiques, porté par le numéro dans les charts,Roberto Carlos; l'établissement du LP comme format dominant, où il était possible d'inclure plusieurs compositions sur le même disque, et rendait également l'artiste plus important que ses chansons individuelles; la participation significative de la musique étrangère sur le marché, avec la prédominance de la musique jeune dans les charts et la croissance du répertoire international dans les bandes originales de feuilletons, principalement surTV Globo.
Un autre aspect important du secteur phonographique de l'époque était technologique, avec une modernisation des studios d'enregistrement au Brésil qui se rapprochaient des normes techniques internationales, et aussi la consolidation de maisons de disques étrangères dans le pays, commeEMI(qui rachète plus tard leOdeonbrésilien) etWEA. Cette véritable entrée du Brésil dans l'industrie culturelle mondiale a également profondément affecté l'univers de la samba, qui est devenu l'un des phénomènes de masse du marché musical national de cette décennie, représenté par l'apparition, sur la liste des disques les plus vendus à l'époque, des LP deMartinho da Vila,Os Originais do Samba,Agepê,Beth Carvalho,Clara Nunes,Alcione,Jair RodriguesetBenito di Paula, entre autres, et dessambas-enredodes écoles du Groupe I de Rio.
Dans le fief de la samba traditionnelle, sont sortis les premiers LP des compositeurs chevronnésDonga,CartolaetNelson Cavaquinho. Deux autres compositeurs déjà réputés dans ce milieu,CandeiaetDona Ivone Lara, ont également fait leurs débuts avec des œuvres solos sur le marché musical. La même chose s'est produite à São Paulo avec la sortie des premiers albums studio d'Adoniran BarbosaetPaulo Vanzolini. Révélés au cours de la décennie précédente, les artistes de sambaPaulinho da Violaet Martinho da Vila se sont imposés comme deux des noms les plus titrés du monde de la samba dans les années 1970, qui ont également vu l'émergence des chanteursRoberto RibeiroetJoão Nogueira. Parmi les interprètes de la nouvelle génération, les noms de Clara Nunes, Beth Carvalho et Alcione se sont imposés comme les grandes chanteuses de samba du marché musical brésilien, dont les bonnes ventes de disques – marquées par l'appréciation des chansons des compositeurs des écoles de samba de Rio – ont grandement contribué à la popularité de la samba.Leci Brandão, qui se vantait déjà du statut de membre de l'aile des compositeurs de MangueiraetCristina Buarque, pour son travail de sauvetage des sambas et des artistes de samba des écoles de samba, ont également rejoint cet « ABC de la samba ». Parmi les nouveaux compositeurs, se distinguentPaulo César Pinheiro,Nei Lopes,Wilson Moreira, ainsi que le duoAldir BlancetJoão Bosco.
Dans le même contexte d’expansion de la samba sur le marché musical brésilien dans les années 1970, l’industrie musicale a investi dans une ligne de samba moins traditionnelle et plus romantique, dont la structure rythmique simplifiée laissait un peu de côté les percussions – caractéristique principale de la samba. Rejetée commebrega(ringarde) tant par les musiciens les plus renommés du pays que par la critique, cette formule a été stigmatisée sous l'étiquette péjorative de «samba-joia». Malgré cela, cette samba plus romantique est devenue un grand succès commercial dans le répertoire de chanteurs tels que Luiz Ayrão, Luiz Américo, Gilson de Souza, Benito Di Paula et Agepêainsi que le duoAntônio Carlos et Jocáfi, auteurs de la samba de renommée mondialeVocê abusou.
L'industrie musicale de l'époque se concentrait également sur les disques departido-alto, une forme traditionnelle de samba souvent chantée dans les terreiros des écoles de samba de Rio et dans les « pagodes » habituelles – des rassemblements festifs, remplis de musique, de nourriture et de boissons – depuis les premières décennies duXXsiècle. Avec des racines africaines lointaines, le style se caractérise par un battement depandeiro(tambourin) très percutant (en utilisant la paume de la main au centre de l'instrument pour les claquements), une harmonie dans une tonalité majeure (généralement jouée par un ensemble de percussions normalementsourdes, du pandeiro et dutamborimet accompagnés d'uncavaquinhoet/ou d'unviolão)et par l'art de chanter et de créer des vers improvisés, presque toujours comme un défi ou une dispute. Cette essence basée sur l'improvisation a été transportée dans les studios des maisons de disques brésiliennes, où le partido-alto est devenu un style doté de plus de musicalité et composé de couplets et de solos écrits plus concis, au lieu de chants improvisés et spontanés selon les canons traditionnels. Ce partido-alto stylisé est sorti sur plusieurs LP collectifs, sortis tout au long des années 1970, dont les titres incluaient le nom du sous-genre lui-même, commeBambas do partido altoetIsto que é parte alto, qui comprenait des artistes de samba tels qu'Anézio,Aniceto do Império,Candeia,Casquinha da Portelaet Wilson Moreira, bien que tous ne fussent pas versés dans l'art de l'improvisation. Un autre artiste qui s'est démarqué dans le partido-alto étaitBezerra da Silva, un interprète qui deviendra célèbre dans la décennie suivante avec des sambas similaires à ce genre et ayant pour thème le monde et la pègre des favelas de Rio.
Les années 1970 ont également été une période de grandes transformations dans les écoles de samba de Rio. Suivant de près ces changements, l'industrie du disque a commencé à investir dans la production annuelle de LPs de sambas de enredo présentés lors des défilés du carnaval. Dans les premières années, il était courant de sortir jusqu'à deux albums, le premier contenant les sambas des défilés et le second des sambas faisant allusion à l'histoire de chaque école. À partir de 1974, la sortie annuelle a commencé à se concentrer sur un seul LP pour chacune des première et deuxième divisions.
Toujours au cours de cette période, lescercles de sambaont commencé à se répandre comme une mode à Rio de Janeiro et dans d'autres villes brésiliennes. Initialement limitées aux arrière-cours des maisons des danseurs de samba et aux terreiros/cours des écoles de samba, ces réunions informelles ont pris un nouveau sens dans les clubs sportifs et récréatifs, les théâtres d'arène, leschurrascarias, entre autres, avec la promotion de cercles avec scène et microphones et la participation de danseurs de samba liés aux écoles.
Pendant ce temps, de nouveaux cercles musicaux se formaient de manière informelle dans la banlieue de Rio, ce qui allait conduire à la création, à la fin des années 1970, d'un nouveau sous-genre à succès de la samba urbaine dans les années 1980 : lepagode.
Initialement désigné dans l'univers de la samba de Rio pour les rencontres musicales des sambistes, puis s'étendant également aux sambas qui y sont chantées, le terme «pagode» est devenu populaire avec la resignification des cercles de samba à Rio de Janeiro, à partir desannées 1970, avec les « pagodes de table » (pagodes de mesa), où les sambistes se réunissaient autour d'une grande table, souvent située dans une « arrière-cour » (fundo de quintal) résidentielle, par opposition aux cercles de samba en vogue organisés dans les clubs et apparentés. Certaines des pagodes les plus célèbres de la ville étaient le pagode du Clube do Samba (dans la résidence deJoão Nogueiraà Méier, dans le nord de Rio), le Terreirão da Tia Doca (avec des répétitions deVelha Guarda da Portela(pt)à Oswaldo Cruz, dans le nord de Rio), le Pagode do Arlindinho (organisé parArlindo Cruzà Cascadura, dans le nord de Rio) et, principalement, dubloc carnavalesqueCacique de Ramos, dans la zone suburbaine de Leopoldina, dans le nord de Rio.
Dans lesannées 1980, les pagodes sont devenus à la mode dans tout Rio de Janeiro. Bien plus que de simples lieux de divertissement, ils sont devenus les centres d'un nouveau langage musical qui s'exprime à travers un nouveau style d'interprétation de la samba, totalement renouvelé et basé sur la tradition du partido-alto. Parmi les innovations de cette nouvelle samba, marquée par des mélodies raffinées et des innovations en matière d'harmonie et de percussion avec l'accompagnement d'instruments tels que letantã(au lieu dusurdo), lerepiqueet lebanjo à quatre cordesavec accordagecavaquinho.
Les débuts de la samba de ces pagodes Cacique de Ramos dans les studios d'enregistrement ont eu lieu en 1980 avecFundo de Quintal, un groupe musical parrainé parBeth Carvalho. Déjà dans ses premières œuvres, Fundo de Quintal a donné de la visibilité non seulement à cette nouvelle samba, mais aussi à des compositeurs commeAlmir Guineto,Arlindo Cruz,Sombrinha,Jorge Aragão— tous membres du groupe — etLuiz Carlos da Vila— qui est lié aux pagodes Cacique de Ramos. Suivant la voie ouverte par Fundo de Quintal, sort en 1985 l'album collectifRaça Brasileira, qui révèle au grand public des artistes tels queJovelina Pérola Negra(pt)etZeca Pagodinho. Donnant la priorité aux sambas du genre partido-alto, ce LP, ainsi que les œuvres depuis 1979 de Beth Carvalho, Almir Guineto et du groupe Fundo de Quintal, ont façonné le nouveau style qui a fini par être appelépagodepar le marché de la musique.
La nouveauté du pagode sur la scène musicale brésilienne se produit à une époque de réorganisation majeure de l'industrie musicale du pays, dont les investissements dans la première moitié de la décennie s'étaient concentrés principalement sur lerock brésilienet lamusique pour enfants. Bien que certains artistes de samba connaissent un certain succès commercial à l'époque, commeBezerra da Silva, Almir GuinetoetAgepê— qui, en 1984, est devenu le premier artiste de samba à dépasser la barre du million d'exemplaires vendus sur un seul LP—, le moment n'est pas propice pour la samba dans le domaine commercial. Des artistes très populaires tels que Beth Carvalho,Clara Nunes,João Nogueiraet Roberto Ribeiro provoquent la baisse des ventes de disques du genre. Dégoûté par le manque de reconnaissance et d'intérêt à faire connaître son travail,Paulinho da Violaquitte le labelWarner Musicen 1984 et ne sort un nouvel album qu'à la fin de cette décennie.
Avec le succès deRaça Brasileira, le phénomène pagode connaît une période d'essor commercial sur le marché musical brésilien. Les principaux artistes du genre atteignent le sommet des charts et se font connaître au niveau national grâce à l'exposition dans les grands médias et aux investissements croissants des maisons de disques. Ceux-ci sont stimulés par des ventes élevées à partir de 1986, tirées à la fois par les LP du déjà établi Almir Guineto et Fundo de Quintal — le plus grand représentant du sous-genre — et les premières œuvres de Zeca Pagodinho,Marquinho Sathan(pt)et Jovelina Pérola Negra. Bien qu'il y ait un certain refroidissement de l'intérêt des maisons de disques et des médias au cours de la seconde moitié des années 1980, le pagode s'impose comme un sous-genre important de la samba.
Dans lesannées 1990, une nouvelle génération d'artistes émerge, partageant dans une certaine mesure des caractéristiques similaires, telles que l'incorporation d'éléments musicaux traditionnellement peu communs dans l'univers de la samba, et un répertoire largement consacré à des paroles romantiques. Tandis que le marché du disque et les médias considèrent d'abord qu'il s'agissait d'une continuation du pagode de la décennie précédente, cette nouvelle vague est par la suite identifiée sous l'étiquette de«pagode romântico»(lepagode romantique(pt)) ou encore de«pagode paulista»(pagode de São Paulo), en raison du grand nombre de d'artistes de cette scène issus principalement de São Paulo, même s'il y a aussi des noms duMinas Geraiset de Rio de Janeiro.
Cette distinction est établie précisément parce que la samba interprétée par ces nouveaux artistes et groupes musicaux — même si elle conserve certaines similitudes avec le standard établi par Fundo de Quintal— n'a pas pour principale référence musicale les sambistes de la décennie précédente et ne conserve pas non plus les aspects traditionnels et informels des matrices urbaines de samba. Par exemple, les productions en studio de la plupart de ces groupes, commeRaça Negra(pt), ont renoncé à l'utilisation d'instruments communs au pagode dans les années 1980 — comme le repique à main, le tantã et le banjo — en échange d'une instrumentation caractéristique de la musique pop internationale de cette période, surtout lesaxophoneet leclavier électronique. L'utilisation de ces instruments demusique popest plus ou moins courante et propre à chaque groupemais leur objectif reste le même, c'est-à-dire l'utilisation d'échantillonneurset declavierspour reproduire le son de différents instruments. Malgré ces dilutions, le « pagode romantique » obtient un grand succès commercial sur le marché du disque et dans l'espace des médias, mettant en valeur des groupes tels queArt Popular(pt),Exaltasamba(pt),Negritude Júnior(pt),Raça Negra(pt),Só Pra Contrariar(pt),Os Travessos(pt)etSoweto(pt).
Au cours de la seconde moitié des années 1990, l'augmentation de la vente illégaledecassetteset, principalement, dedisques compacts, a provoqué une profonde crise dans l'industrie du disque au Brésil qui s'est aggravée, à partir desannées 2000, avec l'émergence dutéléchargement numérique, souvent gratuit, d'œuvres musicales viainternet.
Dans ce contexte, il y a eu une chute brutale des ventes des albums officiels de samba et de ses sous-genres, notamment lepagode. Des groupes qui connaissaient un grand succès commercial dans les années 1990, comme Raça Negra etSó Pra Contrariar(pt), ont vu leurs ventes chuter substantiellement au tournant des années 2000. De plus, en l’espace de quelques décennies, les représentations de samba dans les médias audiovisuels ont diminué, le genre étant presque toujours représenté par le pagode dans les listings. Sur les 100 artistes les plus écoutés à la radio brésilienne entre 2010 et 2019 selon le Crowley Official Broadcast Chart, seuls onze étaient issus de la samba — et tous du pagode. Dans une autre enquête, réalisée conjointement par Kantar Ibope et Crowley Broadcast Analysis, le pagode ne représentait que 9 % de l'audience de la radio au Brésil en 2019, bien loin de lamusique countrydominante, dont la part représentait environ un tiers de l'audience radio du pays.
Pourtant, les deux premières décennies duXXIsiècle ont confirmé le pagode comme référence hégémonique de la samba comme projection commerciale. Au cours de la première décennie de ce siècle, de nouveaux artistes sont apparus qui se sont distingués commercialement, comme les groupes Revelação,Sorriso Maroto(pt)etTurma do Pagode(pt), et certains artistes qui ont quitté leurs groupes d'origine pour se lancer dans une carrière solo, commePéricles(pt)(ex-Exaltasamba),Belo(pt)(ex-Soweto) etAlexandre Pires(pt)(ex-Só Pra Contrariar). Dans la décennie suivante, ce fut le tour deXande de Pilares(pt)etThiaguinho(pt), anciens chanteurs respectivement de Revelação et Exaltasamba, et des chanteursMumuzinho(pt),FerrugemetDilsinho(pt). Une caractéristique commune à tous ces artistes était le nombre important de sorties d'albums liveavec des enregistrements de concerts. Cette tendance s'est encore renforcée avec le développement dustreaming, une plateforme demusique numériquedevenue populaire dans lesannées 2010.
En dehors de la portée commerciale hégémonique du sous-genre des pagodes, la fin des années 1990 a également été une période de grande visibilité et de notoriété pour la samba plus traditionnelle dans la ville de Rio de Janeiro. Une nouvelle génération de musiciens a émergé dans les cercles de samba qui se sont répandus dans plusieurs quartiers de la ville, notamment àLapa, le quartier central de la ville qui compte désormais plusieurs bars et restaurants proposant de la musique live. Parce qu'il s'identifiait au quartier bohème, ce mouvement est devenu officieusement connu sous le nom de « samba da Lapa ». Avec un répertoire composé de classiques du genre et sans concessions aux aspects plus modernes, ce nouveau circuit a favorisé la rencontre entre musiciens débutants et vétérans de différentes générations de joueurs de samba, tous identifiés aux éléments traditionnels qui composent la samba urbaine de Rio. Parmi certains artistes qui ont travaillé dans lescercles de sambade ce quartier figuraientTeresa Cristina(pt)et legrupo Semente(pt),Nilze Carvalho(pt)et Sururu na Roda, Luciane Menezes et Dobrando a Esquina, Eduardo Gallotti et les Anjos da Lua, entre autres, en plus de vétérans comme Aurea Martins. Et plus tard, Edu Krieger et Moyseis Marques sont apparus. D'autres nouveaux artistes liés aux traditions de la samba, mais sans liens directs avec le mouvement Lapa à Rio, qui ont émergé sontDudu Nobre(pt)etDiogo Nogueira(pt), en plus deFabiana Cozzaà São Paulo.
Emblématique du Brésil et du carnaval brésilien, la samba fait partie de l'identité nationale brésilienne. Une journée nationale de la samba est célébrée chaque année le2 décembre. La date a été fixée par Luis Monteiro da Costa, conseiller municipal deSalvador, en l'honneur de la première venue d'Ary BarrosoàSalvador. Cette date marque l'ouverture officielle du cercle des fêtes d’été et de nombreuses festivités sont organisées dans le centre historique de Salvador.
Dans le domaine institutionnel, l'IPHANa déclaré en 2007 la samba urbaine de Rio et ses matricessamba de terreiro,partido-altoetsamba-enredode la samba carioca comme patrimoine culturel immatériel brésilien. Lasamba de roda, forme ancestrale de danse de samba originaire duRecôncavo de Bahia, est pour sa part inscrite commechefs-d'œuvre du patrimoine oral et immatériel de l'humanitépar l'UNESCOen 2005 et proclamée en 2008. En 2018, la préfecture de Salvador a proclamé lasamba junino, dérivée de lasamba duro, une variante urbaine de la samba, comme faisant partie de son patrimoine culturel.
Lescompositeursbrésiliens demusique classique, à partir de la fin duXIXsiècle,« utilisent unfolkloredont la richesse et la variété sont dus au mélange d'éléments empruntés auchôroet à lamaxixedesPortugais, mêlés à labatuque, à lacongaet à lasambadesNoirsamenéscommeesclaves».
Le rythme« typique de samba, pulsation syncopée à 3+3+2 doubles croches »a unemesureàsoit. Avec cette mesure et untempovarié, la samba urbaine est essentiellement jouée par desinstruments de percussionet accompagnée par desinstruments à cordes. Dans certains courants, desinstruments à ventont été ajoutés.
La composition d'une samba et l'utilisation des instruments suivent une logique structurelle bien établie, avec trois patrons principaux de pulsation et des instruments qui les accompagnent:
Les instruments utilisés dans la samba sont ainsi liés à leur fonction suivant les modalités de samba employées. Lacabuladucandomblé— qui provient du candombléangolais, encore chantées avec des vestiges des langues africainesbantoues—, éloignée de la samba actuelle qui en tire néanmoins ses origines, lasamba de roda— laquelle se décline en samba de roda do candomblé ; lachulaet lacorridodans lerecôncavo de Bahia; et la samba de roda decapoeira, qui sont les modalités les plus anciennes — et la samba urbaine, plus répandue, conservent des éléments rythmiques structurels communs.
Instruments utilisés traditionnellement dans la cabula:
Dans lacabula, les instruments principaux sont l'atabaque et l'agogô. L'atabaque se décline en deux types : lelé, un atabaque plus aigu, qui marquera lessyncopes, et lerumpi, un atabaque medio. Ce dernier remplit les trois fonctions, pouvant marquer la pulsation élémentaire, conserver les caractéristiques duléet renforcer l'agogô. Lerumest un atabaque plus grave, qui a un rôle hybride entre suivre le rythme et les mouvements de danse ; c'est le plus difficile à maîtriser.
Instruments utilisés traditionnellement dans la samba de roda:
La samba de candomblé se pratique dans lesterreiros de candombléAngola à la fin de cérémonies religieuses liées au culte descaboclos. Lesogãsprennent les atabaques et legã, et y ajoutent divers autres instruments tels que le pandeiro, lesurdo, lexequerê, laganzáet leberimbau, car il y a toujours des capoeiristes qui jouent lacapoeira.
Lasamba-chuladolaisse une part importante à l'expression instrumentale, avec une prépondérence donnée à une petiteviolaappeléemachete, une guitare composée de cinq chœurs de cordes doubles, bien qu'elle puisse être remplacée par un violão ou un cavaquinho. Dans sa structure musicale, lesinstruments à percussionpeuvent prendre les fonctions de conduction, desyncopetemporelle, de marquage ou de clef, et il peut aussi faire descontre-chantsmarqués. Lasamba-corridoest plus libre dans sa composition, la danse ne dépendant pas des instruments.
Mestre Pastinhafonde le premier centre d'apprentissage decapoeiraen 1910, puis crée la première académie officielle en 1941, après que le président Vargas lève l'interdiction de cette pratique elle aussi originaire d'Angola.
Les principaux instruments de musique de la capoeira sont lespaumes de la mainà la manière de celles de la samba de roda, leberimbau— qui est joué conjointement avec lecaxixi— le pandeiro, l'atabaque et l'agogô. Il y a généralement deux ou trois berimbaus dans une roda : legungajoue le rythme principal ; lemédiumjoue une sorte de contretemps, un rythme complémentaire au premier ; l'altofait des improvisations. Quand il n'y en a que deux, ils alternent leur rôle entre celui qui marque le rythme et celui qui improvise.
Instruments utilisés traditionnellement dans la samba urbaine:
La samba urbaine naît de l'évolution de la samba de typepartido-altoqui se développe dans les arrières-cours desTias Baianaset en particulier laTia Ciata, chez qui est composée la première samba enregistrée,Pelo telephoneen 1916. D'abord confidentielle et pratiquée par une partie peu privilégiée de la population, la samba se déplace alors définitivement vers d'autres cercles, en dehors de son contexte socioculturel d'origine. Les manifestations musicales et chorégraphiques autrefois pratiquées principalement dans les terreiros de candomblé et les sambas de roda et partido-alto commencent à intéresser et à intégrer le répertoire d'autres classes sociales, donnant lieu à la professionnalisation de certains de ses praticiens. Le rythme de la samba urbaine est d'abord un rythme connu : celui de lamatchiche— qui est une fusion d'autres genres comme lapolkaet lelundu— lequel incorporait déjà des éléments musicaux africains et européens, populaires dans différentes régions du Brésil et du Portugal depuis leXVIIIsiècle. Dans les années 1920, un nouveau style s'impose, avec une structure rythmique plus proche de celle qui subsiste aujourd'hui : celui pratiqué par les compositeurs qui vivent dans le quartier de l'Estácio.
Lesécoles de sambanouvellement créées par ces musiciens introduisent des innovations du point de vue rythmique, en incorporant les rythmes de samba qu'ils pratiquaient dans les rodas des groupes de parade, où lesmarchesprédominaient auparavant. La samba évolue ainsi en passant d'un rythme binaire de matchiche (une noire et deux croches) à un rythme quaternaire à seize temps et syncopé(peut-être influencé par le rythme ditteleco-tecodes années 1930) hérité à Bahia du rythme d'Angola et du Zaïre appeléKachacha.
À Rio de Janeiro, ce rythme est d'abord frappé à la main avant que des instruments à percussion tels que les tamborims et les cuícas soient ajoutés au tournant duXXsiècle, suivi du surdo, qui reprend la fonction de marquage occupée par les atabaques dans les sambas de roda, en ajoutant au rythme de base un motif de marche qui met l'accent sur la seconde moitié du temps. Car c'est le fait d'ajouter un rythme de marquage aux rythmes de la samba de roda et de la cabula qui a donné le rythme du surdo de la samba urbaine.
On considère que la samba est apparue au début duXXsiècle comme une influence de la culture africaine au Brésil. AuXIXsiècle, le mot était déjà utilisé pour désigner les cercles de danse (rodas de dança) pratiqués par les esclaves africains, mais ce n'est qu'au siècle suivant que le mot prend le sens de genre musical, puisqu'il n'est créé en tant que tel qu'à cette époque. Ces danses étaient exécutées sur un rythme musical basé sur les tambours des instruments de percussion. Parmi ces sons figurait lasamba de roda, un rythme sur lequel les Africains dansaient et pratiquaient lacapoeira. En outre, la samba de roda était liée aux pratiques rituelles des cultes d'orishaet est apparue àBahiaauXIXsiècle. Quand l'esclavage est aboli,Rio de Janeirodevient un lieu de concentration des affranchis afro-brésiliens. Les lieux de célébration et de manifestations culturelles, comme les cercles de capoeira et la samba de roda, d'abord des espaces privés fournis par les Tias Baianas, sont appelésterreiros. C'est là que naissent la musique et la danse de la samba.
Le terme « samba » désignait à l'origine l'une des nombreusesdanses latinesen duo originaires duKongoet de l'Angola. Aujourd'hui, la samba est la forme de danse la plus répandue au Brésil et atteint son apogée pendant lefestival du Carnaval. La samba dansée se fait principalement autour du sous-genre de lasamba de gafieira, unedanse de salonsyncopée dérivée dumaxixe, cependant, c'est en fait un ensemble de danses, plutôt qu'une danse unique, qui définit la scène de la samba au Brésil, et il n'y a pas de véritable style de samba « original » : ces nombreux styles de danse ont en commun le rythme et l'origine.
Originaire de Bahia, lasamba de rodaaccompagne les mouvements migratoires et la diffusion ducandombléet de lacapoeira, ce qui lui permet de se retrouver aujourd'hui dans de nombreux endroits du Brésil.
Certains aspects généraux qui caractérisent la samba de roda sont récurrents:
La samba de candomblé peut être pratiquée à n'importe quelle occasion, mais est indispensable lors des célébrations catholiques populaires et aux traditions religieuses afro-brésiliennes : après les moments de prière, les participants se rassemblent pour danser et jouer de la samba de roda.
Dans lasamba-chulado(ou simplement « chula »), un duo commence à chanter lachula, généralement avec un intervalle de tierces, avant de poursuivre avec unrelativo; on frappe sur les cordes duviolão, attirant l'attention, puis les personnes présentes frappent dans leurs mains, généralement en rythme avec une fonction de clé. C'est alors qu'une danseuse se positionne au centre pour dialoguer avec la guitare. Elle invite ensuite quelqu'un d'autre pour échanger les places en faisant laumbigada. La nouvelle intégrante attend la nouvelle partie dechulaetrelativopour danser avec la guitare à son tour.
Dans lasamba-corrido, la danse et le battement des mains sont plus libres que pour lachula, et ne dépendent pas des instruments. Elle peut être dansée de plusieurs façons différentes, mais suit en général un schéma : une danseuse va au centre danser seule, puis elle échange viaumbigadaou en se touchant les jambes ou les paumes des mains ; il est possible d'inviter une autre personne du même sexe ou deux femmes ou deux hommes, ou encore de nombreuses personnes d'un coup.
Le rythme de samba de roda de capoeira provient des sambas de roda traditionnelles de Bahia et est peut-être le plus ancien destoquesrépertoriés. Il est utilisé comme variation de toque pour la viole berimbau, ainsi que pour une célébration post-roda. C'est sur ce rythme que le capoeiriste montre son talent à danser la samba : mouvement souple de la ceinture et regard attentif envers son/sa partenaire. Dans la samba de roda, on danse à deux ou en groupe et, ensamba duro, il est permis de se faire tomber en dansant avec des bandas, balayages, etc..
Une roda de capoeira commence toujours par unelitanie, un moment plus introspectif de salutation aux maîtres et aux ancêtres, également appelépreceito. À ce stade, deux capoeiristes sont accroupis devant les joueurs et la litanie est chantée, accompagnée dutoque Angola. Lorsqu'il se termine et qu'un autre toque commence, les deux capoeiristes se mettent à courir et le jeu corporel commence. Leberimbaudétermine le rythme : plus il s'accélère, plus les mouvements et les stratégies du duo qui joue dans le cercle s'intensifient. Une fois la rencontre achevée, la samba de roda a lieu, comme à la fin d'un rituel de candomblé aux caboclos, invitant les spectateurs à se joindre au jeu.
En 1928, les musiciens de samba d'Estáciofondent l'association musicaleDeixa Falar, qui pose les bases desécoles de sambaactuelles. Parmi eux,Ismael Silvaconçoit l'idée de créer un nouveau type debloc carnavalesque, qui danserait et cheminerait en évoluant au son de la samba.
Cette danse de compétition est notamment évaluée sur la vitesse et l'harmonie avec lesquelles sont exécutées les danses des blocs : ils doivent danser avec enthousiasme, tourner, bouger et passer de manière compacte, proches les uns des autres, de sorte que quiconque regardant d'en haut ait l'impression que l'école est un corps unique, une ligne continue. Les participants ne sont pas obligés de savoir les pas de la samba, mais ils doivent bouger, gesticuler. L'interaction entre le chant de l'interprète officiel et celui des composants est également évaluée : les écoles dont les membres ne chantent pas la samba, ou la chantent mal, reçoivent des notes inférieures à cet égard.
Plusieurs rôles sont donnés aux danseurs d'une école de samba. Lemestre-sala(maître de bal) et leporta-bandeira(porte drapeau) forment un couple qui exécute une certaine danse particulière et doit présenter gracieusement ledrapeaude l'école qu'il représente. Leurs costumes ressemblent à ceux de galas typiques duXVIIIsiècle, mais « carnavalisés », c'est-à-dire avec une quantité exagérée de couleurs et ornements. À un moment donné du défilé, le couple doit s'arrêter devant le stand du jury pour présenter leur danse, sans se tourner le dos. Lespassistas(qui tiennent le pas de la danse) tiennent le rôle du bohème de Rio, lemalandroet ont pour objectif principal de stimuler les membres du défilé et donner à la présentation un air festif. Ils sont souvent des danseuses et danseurs très adroits, ce qui dans le jargon carnavalesque est traduit comme ayantsamba-no-pé(samba au pied). Le rôle de lapassistadans un défilé est de séduire le spectateur en dansant avec des vêtements étriqués.
La tenue des danseuses et danseurs est devenue importante au fur et à mesure des éditions du carnaval. D'abord une danse portée par des écoles des quartiers pauvres, il fallait redorer l'image des écoles auprès des classes supérieurs, et des costumes plus distingués ont commencé à faire leur apparition, en incluant des éléments comme laqueue-de-pieet lehaut-de-forme. Au fil du temps, les costumes formels ont été remplacés par des déguisements liés au thème du défilé, avec des chorégraphies et des danseurs professionnels. À la fin des années 1970, avec la libéralisation des mœurs, des commissions formées de femmes à moitié nues sont apparues. Le principal symbole sont les mulâtres sculpturales du carnaval de l'Imperatriz Leopoldinensede 1979. À la fin des années 1990, les commissions étaient marquées par une présence massive d'artistes de cirque et troupes de théâtre, utilisant des maquillages spéciaux avec de nombreux effets visuels. Selon les règles du carnaval, les commissions d'ouverturene sont plus aujourd'hui obligatoirement liées au thème central du défilé, permettant ainsi plus de libertés.
La samba de salon (ou «samba internationale») est un style majeur de samba, qui diffère considérablement de la samba brésilienne.
L'Europe découvre la samba vers 1914 avec lamaxixe, premier type connu de samba de couple : elle peut être considérée comme le prédécesseur de la samba internationale. Elle a d'abord peu de succès, mais commence à se populariser vers 1924, notamment en France, et est normalisée pour la première fois par l'école française de danse en 1928 grâce à un livre de danse publié par Paul Boucher, qui comprenait des instructions de Samba. Le style gagne en popularité avec notamment le filmUne nuit à RiooùCarmen Mirandadanse la samba et lors de l'Exposition universelle de New York 1939-1940, où de la musique samba a été jouée au pavillon brésilien. En 1939,Ary Barrososort le tube planétaireAquarela do Brasil, qui a été réutilisée dans de nombreux films, qui ont contribué à sa popularité, en particulierSaludos Amigos(1942) et plus tardBrazil(1985). En 1956, les études deMonsieur Pierre(en)permettent de formaliser le rythme et de l'inclure parmi les cinq danses latines officielles de la compétition internationale.
Cette standardisation amène à la création du style international, quiin finedemeure éloigné des sambas traditionnelles et est ignoré par les Brésiliens. La samba de compétition peut être dansée sur la musique originale de la samba ou sur leflamenco, lecha-cha-charapide et d'autres rythmes sud-américains.
Certains des pas caractéristiques de la samba internationale sont labota fogos, lecorte jaca, lesvoltas, leswhiskset lescruzados.
La samba internationale est une danse rythmique, avec une seconde impulsion plus marquée, un tempo varié avec généralement une vitesse de 50 à 52 mesures par minute. C'est la danse latine la plus difficile, avec notamment la combinaison d’un rebond du genou avec un mouvement marqué de la hanche ; les différents motifs qu’elle utilise, en modifiant à la fois le nombre de pas et leur cadence ; le besoin de changer de pied pour les fausses figures en miroir ; et enfin l'important nombre de figures, qui rend l'improvisation très difficile.
À partir de la samba originale se sont construits de nombreux sous-genres, plus ou moins récents. La samba influence également nombre de genres par son rythme particulier (par exemple labossa nova, à partir dujazz). Les principaux styles notables se répartissent selon leur lieu d'origine :
À ces genres localisés s'ajoutent les sambas de salon :
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