Opérette

L'opéretteest un genre musical mêlantcomédie,chantet généralementdanse.
Apparue au milieu duXIXsiècle, elle se situe dans la lignée commune duthéâtreet de lamusique classiquequi avait donné naissance aux siècles précédents auballet, à l'opéra, à l’opéra-comiqueet à l'opéra bouffe; elle est à l'opéra comique ce que levaudevilleest à la comédie.Camille Saint-Saënsla décrit comme« une fille de l'opéra-comiqueayant mal tourné, mais les filles qui tournent mal ne sont pas toujours sans agrément ». Elle inspirera auXXsièclelacomédie musicale, laquelle se dissociera à partir desannées 1910du genreclassiquepar l'intégration de musiques « nouvelles » comme lejazzvenues desÉtats-Unis.
L'opérette alterne numéros chantés – et parfois dansés – et dialogues, se différenciant de l’opéra-comiquepar l'utilisation de musique dite « légère » (en opposition à la «musique savante») pour ses partitions et le fait qu'elle ait une fin le plus souvent heureuse. De même que le terme de «musique légère» a pris pour une partie du public une connotation négative, celui d'« opérette » est souvent employé de nos jours - à tort - de façon générique. En effet, contrairement à une idée reçue, la plupart des œuvres les plus connues deJacques Offenbach, commeLa Belle Hélène,La Vie parisienneouLa Péricholene sont pas des opérettes, mais desopéras bouffes(voire des opéras-comiques).
Cette forme théâtrale et musicale existait bien avant que le terme soit créé. Le premier ouvrage répertorié (et reconstitué) à y être assimilé estLe Jeu de Robin et Marion, attribué àAdam de la Halleet écrit à la fin duXIIIsiècle.
Bon nombre d’opéras-comiques duXVIIIsiècle, en particulier ceux créés sur les foires Saint-Germain et Saint-Laurent à Paris, et du début duXIXsiècle (tels certains ouvrages deFrançois Adrien Boieldieu,Daniel-François-Esprit AuberouAdolphe Adam), ont inspiré le genre.
Levaudeville, originellement avec couplets, en est également une des formes primitives, ainsi que lesSingspieleallemands et autrichiens duXVIIIsiècle(commeLa Flûte enchantéedeMozart).
Tout comme l’opéra-comique, l’opérette est née en France : en 1842, Florimond Ronger, organiste de son état, fait représenterL'Ours et le Pacha, une « pochade » composée pour être interprété par les pensionnaires de l'asile d'aliénés de Bicêtre, après avoir remarqué que les plus dangereux d’entre eux se calmaient lorsqu’il jouait de la musique. C'est ainsi qu'il devient sous le pseudonyme d’Hervé, le « père de l’opérette » et un des premiers musicothérapeutes.
Mais c'est surtoutJacques Offenbachqui fixera les canons du genre, régnant en maître sur les théâtres du « boulevard » durant tout leSecond Empire.
D’autres compositeurs, dont certains passeront également à la postérité, ne tarderont pas à se joindre à eux :Léo Delibes,Charles Lecocq,Robert Planquette,Edmond Audran,Louis Varney,Gaston Serpetteou encoreAndré Messager.
L’opérette va alors de la parodie d’opéra (ne dédaignant pas détourner la mythologie comme dansOrphée aux Enfers) à la charmante bluette, en passant par la satire parfois féroce, le tout dans un esprit « typiquement français ». Les distributions vont de deux personnages (pour de courts ouvrages présentés en ouverture de rideau ou des opérettes decaf' conc') à une trentaine, voire bien plus dans les « opérettes-féeries » (ou « à machinerie ») présentées alors à laGaîté-Lyrique, auChâteletou à laPorte-Saint-Martin.
L’opérette est en effet multiple et ses qualificatifs sont tout aussi variés : on rencontrera, au cours de cette époque, des ouvrages qualifiés d’« opérettes-bouffes », « opéras-bouffons », « opérettes-féeries », « opérettes-vaudevilles », « folies », « bouffonneries musicales » et autres « excentricités musicales », pouvant se décliner à l’infini. On voit ainsi une « asphyxie musicale » pourDeux sous de charbonde Léo Delibes, une « anthropophagie musicale », pourVent-du-Soirou une « chinoiserie musicale » pourBa-Ta-Clan, tous deux d’Offenbach, etc.). Le qualificatif d’ « opéra-comique » a été utilisé par plusieurs compositeurs telsCharles Lecocq,Robert PlanquetteouAndré Messagerpour définir - paradoxalement - certains de leurs ouvrages moins ouvertement « comiques ». Quant à Offenbach, il excelle dans le genre de l'opéra bouffe, se plaçant dans la droite ligne deRossini.
Le genre qui a régné durant toute la seconde moitié duXIXsiècle décline totalement à l’aube duXXsiècle. On le déclare même à l’époque « moribond », bien que des musiciens reconnus commeAndré Messageret de nouveaux venus commeMarius LambertetClaude Terrasse, le maintiennent à flot. Les adaptations françaises d’opérettes viennoises, tellesLa Chauve-sourisdeJohann Strauss II,La Veuve joyeuseetLe Pays du souriredeFranz Lehár, remportent également un grand succès.
Durant laGrande Guerre, on assiste seulement à quelques reprises et à de rares créations, la plupart à caractère « patriotique », commeLa Cocarde de Mimi PinsondeGustave Goublier. Mais avec l’Armistice, le genre renait de ses cendres.
C’estHenri Christinéqui ouvre le bal avecPhi-Phi, contant de façon très revisitée les aventures amoureuses du sculpteurPhidias. Prévue pour être représentée dans le minuscule théâtre de l’Abri, c’est en fait auxBouffes-Parisiens, alors en mal de programmation, qu’elle sera créée le12 novembre 1918, avec un jour de retard … pour cause d’armistice ! Son succès est immédiat et elle ouvre la voie à une nouvelle forme : l’« opérette légère » (pour ne pas dire « leste ») ou « comédie musicale », celle-ci n’ayant rien à voir avec sa cousine américaine qui naît à la même époque. S’engouffreront dans cette brèche, des compositeurs qui assimileront rapidement dans leurs ouvrages les rythmes afro-américains qui commencent à déferler sur l’hexagone :Maurice Yvain,André Barde,Raoul Moretti,Pascal Bastia,Marcel Lattès,Moïse SimonsouGaston Gabaroche.
Dans la lignée des dramaturges de « boulevard », commeHenri MeilhacetLudovic HalévyouRobert de FlersetGaston Arman de Caillavet, qui avaient fourni de nombreux livrets auXIXsiècle, une nouvelle génération d'auteurs voit le jour avec les prolifiquesAlbert WillemetzetYves Mirandemais aussiSacha Guitry.
Ces opérettes modernes sont généralement interprétées tout au plus par une dizaine d’interprètes, accompagnés par une poignée de musiciens, voire un simple piano. Les petits théâtres ont ainsi la possibilité de s’ouvrir à ce genre qui bénéficie d’un regain de popularité.
Un genre particulier, résurgence de l’« opérette-féerie », apparaît dans les années 1930 : l’« opérette à grand spectacle » dont le temple sera lethéâtre du Châtelet. Durant les 35 ans pendant lesquelsMaurice Lehmannle dirige, des poursuites à cheval, des batailles navales au milieu d’une mer déchaînée ou encore de spectaculaires éruptions volcaniques sont les « clous » de spectacles écrits sur mesure pour son plateau unique ou d’adaptations françaises demusicalsde Broadway.
Lesopérettes marseillaisessont très appréciées entre 1930 et 1945, à l'Alcazar de Marseillecomme à Paris, entre autres authéâtre des Variétés. Elles sont défendues par les compositeursVincent Scotto,Georges Sellers, des auteurs commeRené SarviletMarc CabouÉmile Audiffred(celui-ci est également producteur d'opérettes et directeur de théâtre), et ses interprètes célèbres,Alibert,Mireille Ponsard, Gorlett,Reda Caire...
Lethéâtre Mogadors’engage également dans cette voie, avec des moyens techniques plus modestes. La plus « classique »Gaîté-Lyriquene dédaigne pas non plus le genre entre deux ouvrages plus traditionnels, qui eux aussi bénéficient d'un regain de popularité.
Après la Libération, l’« opérette légère », de plus en plus souvent dénommée « comédie musicale », continue avec succès dans les petits établissements, sur des partitions deGeorges van Parys,Guy Lafarge,Jack Ledru,Guy Magenta,Marguerite Monnot, etc. tandis que l’« opérette à grand spectacle » triomphe toujours à Mogador avec le couple vedetteMarcel Merkès-Paulette Mervalet au Châtelet avec un nouveau compositeur,Francis Lopez, qui aura la chance de trouver comme interprète la « perle rare » en la personne d'un jeune ténor qui deviendra un véritable phénomène, déchaînant les foules :Luis Mariano.
La situation financière du Châtelet, après le départ de Maurice Lehmann en 1966, l'oblige à des restrictions budgétaires qui finissent par mettre en lumière - selon certains - l’indigence des livrets et/ou la médiocrité des musiques, qui n’étaient pas toujours les préoccupations majeures pour ce genre d’ouvrages basés sur le spectaculaire. En 1979, la Mairie de Paris propriétaire du lieu reprend la concession du lieu, et après d’importants travaux rouvre la salle sous le nom dethéâtre musical de Paris, plus spécialement tourné désormais vers l’opéra et le ballet. Il faut attendre la nomination de Jean-Luc Choplin en 2005 pour que l'opérette et la comédie musicale refassent véritablement un retour en force. Mogador, après le décès d’Henri Varnaen 1969, arrive de son côté à se maintenir encore durant cinq ou six ans, puis sa programmation se diversifie sous des directions diverses et avec plus ou moins succès, jusqu'à son rachat en 2005 par la sociétéStage Entertainmentqui prend le pari de remettre au goût du jour la comédie musicale américaine grâce aux succès éprouvés deCabaret(auxFolies Bergère) et duRoi Lion. Quant à la Gaîté-Lyrique, elle ferme en 1963 pour cause de déficit. Elle nécessite d'importants travaux que la ville de Paris n'est pas disposée à financer et reste à l'abandon. Elle ouvre épisodiquement à partir de 1967 et son immense plateau est muré pour servir à partir de 1974, àSilvia Monfort, pour y installer son premierCarré. Au vu des risques d'incendie, six pompiers sont de service les premiers soirs de représentations. L'installation d'un plancher condamne le hall et l'escalier de marbre,Jacques Chirac, maire de Paris, débloque les fonds pour réaliser les travaux tant attendus en 1977. Ils n'auront jamais lieu. Le site est laissé à l'abandon. Au début des années 1980, le dôme magistral de la salle menace de s'effondrer et une portion de la grande salle est bétonnée faute de mieux. En 1984, le théâtre est classé à l'inventaire desmonuments historiques. En1989, le théâtre transformé en parc d'attractions est inauguré sous le nomPlanète magiqueselon le projet deJean Chalopin, qui fermera après à peine sept mois d’exercice. La façade, le foyer de l'Impératrice Eugénie et le hall d'entrée sont rénovés. Par contre, la grande salle à l'italienne est détruite.
Les trois grands théâtres d’opérette de la capitale disparus, seuls quelques petits théâtres continueront pour quelque temps encore, de présenter des productions modestes, parfois contestables. Fort de sa notoriété passée, Francis Lopez terminera sa carrière en réalisant, dans des salles de moins en moins prévues à cet usage, des ouvrages montés à l’économie et qui n’ont plus grand-chose à voir avec l’opérette, mais qui contribueront néanmoins à finir de discréditer le genre. Quant aux établissements de province qui subissent les mêmes problèmes financiers, leurs budgets ne sont le plus souvent plus à la mesure de leurs ambitions. Montée sans moyens et souvent à la va-vite, n'intéressant plus la nouvelle génération d'auteurs et de compositeurs, l’opérette devient peu à peu dans son ensemble synonyme de « ringardise ».
Les années 1970 marquent un tournant. La comédie musicale rock qui a révolutionné Broadway à la fin des années 1960, atteint l'Europe. Dans le sillage deHair, plusieurs projets voient le jour avec succès en France commeLa Révolution françaisedeClaude-Michel SchönbergetRaymond Jeannot, livret d'Alain BoubliletJean-Max Rivière, créée en1973auPalais des sports de ParisouMayflowerd'Éric ChardenetGuy Bontempellien 1975 authéâtre de la Porte-Saint-Martin. Mais c'est surtoutStarmania, coproduction franco-québécoise deLuc PlamondonetMichel Berger, qui en1978va poser les bases d'un nouveau genre qui explosera véritablement vingt ans plus tard, en 1998, avecNotre-Dame de Paris.
Dans un genre plus traditionnel, des personnalités commeJérôme Savaryou le tandemLouis Dunoyer de Segonzac-Jean-Marie Lecoqau sein de la compagnie Fracasse préservent l'esprit d'Offenbach avec des créations (Les Empires de la Lune,Christophe Colomb), ou des versions revisitées d'opérettes du répertoire (La Belle Hélène, La Vie parisienne, La Périchole).
Le mot « opérette », trop connoté, disparaît petit à petit au début des années 1990 au profit de « théâtre musical », qui comprend également la comédie musicale (à noter à la même époque l'apparition du termemusical, principalement pour désigner les productions anglo-saxonnes). À partir de 1995, des spectacles de montages musicaux trouvent un nouveau public, telsLa Java des mémoires,Les Années TwistetLa Fièvre des années 80deRoger Louret, bénéficiant d’une promotion très largement relayée par la télévision via des émissions de variétés populaires. Le16 septembre 1998,Notre-Dame de Parisest créé auPalais des congrès. Conçu au départ comme un album discographique (comme l'avaient étéStarmaniaouJesus Christ Superstardans les années 1970) composé d'une succession de « tubes » en puissance, le spectacle deRichard CoccianteetLuc Plamondonconnaît un énorme succès populaire, ouvrant la voie au retour fulgurant du « théâtre musical » sous toutes ses formes.
Si la plupart des spectacles calqués sur le modèle précédent échouent (Cindyen 2002,Belles, belles, bellesen 2003,Spartacus le gladiateuren 2004) malgré quelques énormes succès (Roméo et Juliette, de la haine à l'amouren 2001,Autant en emporte le venten 2003), un « retour aux traditions » se fait sentir avec l'éclosion de nombreuses productions plus modestes qui remportent les faveurs du public et de la critique de par leur originalité, commeLe Cabaret des hommes perdus(Molière 2007 du théâtre musical) ouL’Opéra de Sarah(Molière 2009 du théâtre musical).
Le cas des pays anglo-saxons est particulier. En Grande-Bretagne, pays où le chant choral est pourtant particulièrement implanté, le théâtre musical, jusqu’à la première moitié duXIXsiècle, est - paradoxalement - surtout d’importation. L’opéra italien, dès sa naissance, y était prisé, mais le genre ne fit que peu d’émules parmi les compositeurs britanniques. Il en est de même pour l’opérette, qui fut aussi - pour commencer - de provenance française avec Offenbach et surtout Hervé (dont le Prince de Galles était un fervent admirateur), puis plus tardAndré Messager. Si à partir de la fin des années 1860,Arthur Sullivan, un compositeur « sérieux » grand admirateur d’Offenbach, et son collaborateur le librettisteWilliam S. Gilbertdécident de s’y consacrer avec succès, ils auront peu d’héritiers. Seuls quelques rares ouvrages dignes d’intérêt seront par la suite créés outre-Manche (on peut citer notammentThe Geishade Sidney Jones ouThe Quaker Girlde Lionel Monckton).
Aux États-Unis, la situation est similaire mais son évolution est différente. Également d’importation au début (en particulier avec Offenbach qui y fit une tournée triomphale), Hervé mais aussiJohann Strauss fils, puis Arthur Sullivan ouFranz Lehàr, un genre nouveau fait son apparition au début duXXsiècle : lacomédie musicale. Ce terme n'est pas à prendre selon l'acception européenne. En effet si l’opérette européenne (et la comédie musicale qui lui a succédé) est née d’une forme théâtrale (l’opéra-comique. Cfci-dessus), la comédie musicale américaine est née de l’union de deux genres typiquement britanniques : leburlesqueet la revue demusic-hall.
Le premier est né vers 1830, sur les scènes populaires des «beuglants» de Grande-Bretagne. C’était une sorte de petite revue, plus ou moins construite autour d’une trame très légère, d’un thème ou d’un simple fil conducteur. La partie comédie était assurée dans les établissements les plus modestes uniquement par un « compère » et une « commère ». Le genre ne jouissait pas d’une très bonne réputation : Souvent triviaux, les spectacles étaient présentés dans des établissements jugés par les bourgeois « peu fréquentables ». Le second a vu le jour une vingtaine d’années plus tard, dans les grands caf’conc’ de Londres. C’est Charles Morton, qui en aurait été le créateur, dans l’un de ses établissements : leCantebury Arms.Burlesqueet music-hall jouissaient, dès la fin duXIXsiècle d’une grande popularité aux États-Unis. Le premier se développa même pour devenir de superbes spectacles grâce, en particulier, aux fastueuses productions deFlorenz Ziegfeld.
La comédie musicale américaine dans sa forme primitive naît aux environs de 1910 en alliant le système duburlesque(avec ses scènes de comédie liant les numéros musicaux) au faste des tableaux de music-hall. On ne peut - dans ce cas - parler réellement d’opérette (bien qu’elle lui fut, à l’époque assimilée), car la continuité dramatique n’y est pas vraiment respectée : les livrets sont constitués plutôt d'une suite de liens, servant une vague histoire, voire un simple concept prétexte à donner un semblant de cohérence à l’ensemble. Les américains, d’ailleurs, faisaient alors la différence entremusical comedyetoperetta, cette dernière ayant attiré plusieurs compositeurs américains (pour beaucoup émigrés des pays de l’Est) telsVictor Herbert,Sigmund RombergouRudolf Friml.
Au fil du temps, la comédie musicale américaine se théâtralise peu à peu, en particulier avec l’arrivée du cinéma parlant (et chantant) qui réclame des scénarios plus cohérents, devenant, à part entière et par définition, une « opérette » dans son sens générique : les livrets plus construits respectent une véritable continuité dramatique, même si de nombreux arguments tournent autour de la répétition et la représentation d'un spectacle, remontant ainsi aux origines duburlesque. L'autre particularité héritée de sa forme primitive est l’importance de la danse.
L’opérette s’exporte également en Autriche vers 1860, à l’initiative de compositeurs telsKarl MillöckerouFranz von Suppé. Offenbach, lors d’un voyage, à Vienne, rencontreJohann Strauss filsqui suit alors les traces de son père en composant avec un énorme succès,valsesetpolkas. Il le pousse à se lancer dans l’opérette. Si les livrets qui lui seront fournis sont pour la plupart médiocres, ses partitions sont de tels petitschefs-d’œuvreque la plupart de ses ouvrages font toujours partie du répertoire courant. Parmi ses héritiers, on compteCarl Zeller,Jean Gilbert,Franz Lehár,Paul Abraham,Leo Fall, le compositeur d’origine tchèqueRalph Benatzkyou encore le HongroisEmmerich Kálmán. Malgré leur rythme entraînant et le pittoresque du folklore, certaines de ces opérettes se terminent parfois de façon nostalgique.
En Espagne l'opérette ne s'exporte pas vraiment mais au début duXIXsièclele pays avait connu la renaissance de son art lyrique national, lazarzuela, un genre créé au milieu duXVIIsièclepour concurrencer l’opéra italien. Ainsi, entre le dernier quart duXIXsiècle et le début duXX, après l'avènement de l'opérette en France, quelques zarzuelas prirent parfois un ton léger que l’on pourrait rapprocher de l’opérette. Mais ces ressemblances avec l'opérette restent marginales car la très grande majorité dezarzuelasont une tonalité dramatique, rarement portée à l’amusement et conduisant souvent à des fins tragiques (la meilleure correspondance esthétique serait plutôt l’opéra-comiquefrançais ou lesingspielallemand, en raison notamment de la présence de dialogues parlés).
Les correspondants français et viennois de l’opérette ont, en revanche, eu plus de chance et rapidement ont envahi toute l’Europe et même passé les océans. Ils ont suscité de nombreuses vocations et l’on peut recenser de façon parfois anecdotique, des opérettes grecques, italiennes, arméniennes (notamment avec le compositeurDikran Tchouhadjian), russes, roumaines, scandinaves, ou plus tard américaines. Robert Pourvoyeur, qui fut un grand spécialiste du genre, a consacré une série d’articles à ce répertoire méconnu, dans la revueOpéretteau cours des années 1980.
Des œuvres suivantes, les deux seules néanmoins identifiées pleinement comme «opereta» (« opérette ») sontLa corte de Faraón(1910), sous-titrée «opereta bíblica» etLa Generala(1912), désignée par son auteur comme «opereta cómica en dos actos» :
(par ordre chronologique)