Pincelada

Pincelada es la huella de materia pictórica (óleo, temple, fresco, acuarela, acrílico, etc.) que deja el pincel (o el instrumento utilizado para tal función) sobre el soporte pictórico (lienzo, tabla, muro, etc.) o sobre la superficie pictórica previamente constituida (retoques,​ veladuras, pentimenti, repintados,​ etc.) Es reflejo del gesto que realizó la mano del pintor, en forma de trazo o golpe,​ y que resulta en un punto, línea o mancha. Al igual que en la escritura a mano, la pincelada responde a las características de la formación y la personalidad de su autor, es decir, de su escuela y estilo; así como a su voluntad expresiva.​
El análisis de la pincelada permite a los expertos atribuir una obra a un artista, ayudándose a veces con el uso de tecnologías como la luz rasante​ o las radiografías;​ y es imprescindible tenerlo en cuenta para la conservación y restauración.
Según el tipo de pincelada, la pintura quedará extendida de forma distinta en el soporte; y eso dependerá del instrumento utilizado, de la materia pictórica aplicada, de su cantidad y textura, y del gesto del pintor. Las expresiones que se utilizan para definirlas, incluso en ámbitos especializados (como la historiografía, la crítica y el mercado de arte, la museografía o la educación artística formal e informal), son descriptivas y calificativas.​
Los distintos tipos de pincelada se pueden clasificar en rápidas y lentas. La pincelada lenta puede denominarse también pincelada precisa, compacta, minuciosa o detallada; y la pincelada rápida puede denominarse también pincelada disuelta, deshecha o diluida.​ Otro criterio de clasificación es el de pincelada visible o invisible. Se ha argumentado que con el reconocimiento del papel del individuo, especialmente a partir del Renacimiento, aumentó la visibilidad de la marca del pincel; no obstante, hay pinturas con marcas de pincel visibles en el arte antiguo (como por ejemplo en las momias de El Fayum) y el arte medieval (como la pintura románica).​​ La pincelada puede extender la pintura en finas capas en la misma dirección, tan próximas que pueden producir el efecto de un fino barinzado, glaseado o esmaltado (glazing), o alternando la dirección perpendicularmente unas a otras, formando una trama (hatching).​
La pincelada característica de la pintura hasta el Gótico, que se mantiene incluso en Giotto, es perfilada, delimitando el contorno de las figuras, los pliegues de los ropajes o las partes del rostro, acentuando la expresividad.​
Los primitivos flamencos, que introdujeron la pintura al óleo a comienzos del siglo XV, se caracterizaban por una pincelada breve, minuciosa y detallada. Para aplicarla utilizaban incluso pinceles de un solo pelo. Lo mismo se hacía en la iluminación de manuscritos. Simultáneamente, los pintores del Quattrocento italiano utilizaban el temple y el fresco, lo que limitaba técnicamente sus pinceladas.​ Incluso después de la introducción del óleo en la pintura italiana, en la segunda mitad del siglo XV, el predominio del dibujo sobre el color continuó siendo una característica de la escuela florentino-romana. En cambio, en el otro gran foco artístico del Renacimiento italiano, Venecia, la pincelada suelta o veneciana, libre y fluida, abierta y abocetada, se caracterizaba por el predominio del color sobre la línea. Así, a pesar de (o precisamente a causa de) la maestría alcanzada por la escuela florentino-romana en los modos canónicos de la pintura renacentista​ (el chiaroscuro, el sfumato de Leonardo y el cangiante de Miguel Ángel), la pincelada de Rafael (que en su aspecto cromático se denomina unione) es plana e invisible, cuidadosamente terminada; mientras que la de los maestros de la escuela veneciana, como la de Giorgione, y sobre todo la de Tiziano o Veronés, es visible, dejando huellas en la pintura.​
La pincelada empastada o impasto ("masa", "mezcla", "pasta", en lengua italiana)​ proporciona una capa gruesa de pintura que crea textura. Es característica de algunos pintores de la escuela veneciana del Cinquecento, como Tiziano, que llegó a aplicar la pintura directamente con las manos; y (tres siglos después) de la pintura del Romanticismo, como es el caso de J. M. W. Turner, que consigue con ello un efecto expresivo de dramatismo. Puede ser aplicada con paleta o espátula.​ Cuando se combina con una aplicación energética se denomina pincelada gestual, de la que es ejemplo Van Gogh.​
Tintoretto pretendía conscientemente mantener un equilibrio entre la pincelada suelta y colorista de Tiziano y el disegno de Miguel Ángel; pero en sus últimas obras, caracterizadas por la prestezza (rapidez en la ejecución) buscaba una peculiar luz a través de masas espesas, lo que consiguió con una pincelada cada vez más fluida.​
El Greco fue uno de los primeros pintores en usar cepillos de duros pelos de cerdo para conseguir trazos texturales, y también de los primeros en usar paleta o espátula de pintor (palette knife). Su pincelada o golpe de paleta queda "roto", sin intentar alisar la pintura, lo que supuso una evolución de la vigorosa pincelada pictórica de Tiziano consiguiendo un mayor efecto de emoción. Su crudo estilo tuvo un desigual aprecio de sus contemporáneos, y no fue valorado hasta su reivindicación a finales del siglo XIX.​
En cambio, Caravaggio, el iniciador del Barroco, centró sus innovaciones técnicas en la iluminación tenebrista y optó por una pincelada invisible, donde no se aprecia el contacto entre cada toque, dando a la superficie un aspecto barnizado (seamless glazes). Otras escuelas barrocas eligieron otras soluciones: La pincelada de Rubens era fluida y enérgica, suelta y expresiva, con trazos amplios que le permitían captar el dinamismo de las figuras, particularmente las del cuerpo humano,​ produciendo una sensación de vibración.​ Se dice que fue el primer pintor que utilizó trementina para sus mezclas.​ El "gusto francés" se mantuvo, durante las últimas décadas del siglo XVII y las primeras del XVIII, en debate entre poussinistas y rubenistas en la llamada querelle des coloris ("querella de los colores").
La pintura holandesa del siglo XVII se caracteriza, de modo general, por una pincelada suelta y liviana, ejemplificada en la de Frans Hals. En cambio, las pinceladas de Rembrandt son diversas, se caracterizan por su falta de uniformidad.​ Se ha señalado que Rembrandt y Hals, junto con otro extraordinario pintor de su época, Velázquez, representan un paso extraordinario en la historia de la pincelada, no solo por su maestría en los métodos de aplicación de capas gruesas y finas, sino por dar paso a la bravura​ o expresión en un solo toque, que es básicamente una pincelada atrevida, que se deja intencionadamente visible y suele ser una pincelada direccional, es decir, que se aplica en una dirección o con un cierto movimiento según conviene a una figura o a un aspecto del cuadro. Se decía de Rembrandt que hacía de una pincelada lo que a otros les hubiera llevado cinco pasadas.​
Como también ocurre con la de El Greco, es habitual describir la pincelada de Velázquez (libre y espontánea, gestual y expresiva, propia de una pintura alla prima -prefería levantar con la espátula la pincelada que no le satisfacía-, y que logra impastos y trazos característicos, con brochazos entrecortados, al emulsionar el óleo con temple y añadirle "cargas" -polvos inertes-)​ o la de Francisco de Goya (suelta, independiente del dibujo)​ como precedentes de las que se consideran propias de movimientos muy posteriores, de la pintura contemporánea, como el Impresionismo o el Expresionismo.
En cambio, la pincelada invisible, de perfiles nítidos, es propia del Neoclasicismo,​ que fue el referente estético de la pintura academicista hasta que se impuso la ruptura de las vanguardias un siglo más tarde. Simultáneamente, a lo largo de los dos primeros tercios del siglo XIX, se sucedieron las propuestas alternativas del Romanticismo, el Realismo y la escuela de Barbizon. John Constable pintaba estudios al óleo sobre el terreno con vivas pinceladas de técnica libre que le permitían capturar los rápidos cambios de los elementos de la naturaleza. Con el tiempo fue utilizando el impasto mucho más que en cualquier paisajista anterior (como Ruisdael, que le influyó mucho), para ganar expresividad. Incluso sin pincel ni paleta, añadía pequeñas manchas de pintura blanquecina para añadir textura, lo que fue recibido con irritación por la crítica. Solo vistas desde la distancia, el aparente caos cobraba sentido. Al final de s carrera se decantó por la acuarela como vehículo expresivo más eficaz, que permitía añadir coladas y torbellinos de pigmentos licuados a sus técnicas anteriores de pincelada. Tanto en acuarela como en óleo, su rival J. M. W. Turner (con quien tuvo un sonado incidente en el Varnishing Day​ de la exposición de la Royal Academy de 1832 por la adición de una atrevida pincelada, que Constable comparó con el disparo de un arma) también fue un gran innovador, especialmente en la transparencia y el uso de superficies blancas para representar condiciones atmosféricas. Progresivamente sus obras buscan menos el detalle, y sus métodos de aplicación añadieron el impasto y el uso de paletas al fino barnizado transparente, aunque también da pinceladas direccionales extremas que dan sensación de dramatismo. Camille Corot pretendía capturar lo que veía en la naturaleza para hacer experimentar al espectador lo que él experimentaba; para ello su pincelada era tenue y su toque muy ligero, deslizando el pincel casi seco sobre la superficie, y añadía pequeños toques, obteniendo la sensación del paso de la brisa. Su opción por la espontaneidad del plen air y su adición de blanco para capturar la luz natural le hacen precursor de los impresionistas. No obstante, es Manet el que más generalmente se considera el puente entre Realismo e Impresionismo. Su pinceladas son individuales y direccionales, bastante cortas y repetitivas, no buscando gradientes graduales sino parches de color, limitando el sombreado e incluyendo contornos duros. Insistía en pintar alla prima con capas singulares de impasto, capturando los colores deseados en un solo intento.​
La era industrial supuso cambios, tanto tecnológicos como conceptuales (la disponibilidad de la fotografía que hacía obsoletos muchos usos tradicionales de la pintura, el fácil acceso al óleo en tubos normalizados), que explican en cierta medida la revolución de la pincelada que se evidenció en el Impresionismo. Claude Monet fue el primer artista en desarrollar un sistema de pinceladas más cortas y más rápidas, vigorosas, sin cambiar de tamaño en función de la profundidad, resultando en líneas rotas de gran expresividad. Se ajustaban a las necesidades de la pintura al aire libre, sobre lienzos de tamaño transportable junto a los caballetes portátiles y las cajas de tubos y pinceles, permitiendo la plasmación de un fugaz instante de luz y atmósfera, aunque tuviera que visitar repetidamente un lugar para conseguirlo. Como Corot, añadía blanco a todos sus colores. Con el tiempo su estilo evolucionó hacia una técnica de líneas y manchas más empastadas. Su compañero Pierre-Auguste Renoir usaba pintura mucho más ligera, con capas traslúcidas que parecen acuarelas y efectos de desvanecimiento (feathering) con las cerdas de un cepillo o frotando la superficie pictórica para obtener una fina capa. Aplicaba los colores directamente con una gran libertad de pincelada sobre un lienzo húmedo para mezclarlos directamente sobre él en vez de en la paleta, creando sus motivos coloristas con capas traslúcidas y manchas.​
La pincelada impresionista y la pincelada puntillista son dos técnicas opuestas, aunque muy cercanas en su origen: la Francia de finales del siglo XIX, escandalizada por la primera exposición impresionista (1884). La espontánea pincelada impresionista, resultado de un trabajo rápido, a menudo realizado sin dibujo previo y al aire libre (au plen air), puesto que se busca captar la luz instantánea y unas condiciones meteorológicas cambiantes, es suelta y vigorosa, pudiendo ser diluida o densa según la intención buscada.​ La pincelada puntillista no es espontánea, y exige una planificación detallada y un muy prolongado tiempo de elaboración. Los puntillistas, también llamados divisionistas o neoimpresionistas siguieron la propuesta de Georges Seurat, que buscaba un método más ordenado de aplicar la pincelada, hacerla "científica" e impersonal, y lo encontró en el verano de 1885: toques del mismo tamaño, que al situar los colores complementarios uno junto a otro, sin mezclar o con mezclas muy simples, dejaban que fuera el espectador el que los percibiera mezclados ópticamente, incrementando el efecto de luz brillante vibrando en la atmósfera al ver la obra a cierta distancia.​
La época del cambio de siglos XIX al XX supuso libertad artística sin precedentes; y por tanto técnicas enormemente diversas. Por citar sólo dos pintores que trabajan en las últimas décadas del XIX: mientras Vincent van Gogh realizaba sus obras con pinceladas direccionales de inconfundible personalidad (pero nulo éxito comercial en vida), John Singer Sargent consiguió triunfar con la bravura de su pincelada.​ Similar pincelada se puede encontrar en Joaquín Sorolla; y anteriormente en los macchiaioli o en Mariano Fortuny; por no remontarse al siglo XVII, con el ejemplo de Frans Hals, que para Van Gogh fue un referente.​
Con una trayectoria más prolongada que el efímero Van Gogh, otras dos figuras etiquetadas también como "postimpresionistas", Paul Cézanne y Paul Gauguin, son iniciadores de la pintura del siglo XX en su innovador tratamiento de formas, colores y líneas, con grandes zonas de apariencia plana claramente perfiladas y de colores simples, desinteresándose por la corrección geométrica de la perspectiva. El estilo de pincelada de Gauguin se describió con la denominación cloisonnisme por su similitud con el acabado metálico del esmalte (cloisonne): su aplicación de la pintura era muy plana y sus pinceladas casi indistinguibles. Cézanne, considerado el puente entre Impresionismo y Cubismo, usaba superficies de color planas y repetitivas y pinceladas direccionales rítmicas en líneas diagonales casi paralelas; preocupándose por el color de cada pincelada, pues consideraba que cada una de ellas era importante. Incluso el impresionista Renoir, que en la década de 1880 entró en contacto con él, cambió su estilo e incorporó a sus obras esas pinceladas direccionales repetitivas.​
La segunda fase del Cubismo, el Cubismo sintético,​ inauguró una nueva posibilidad a los pintores: renunciar, al menos parcialmente, al uso del pincel, mediante el collage. En la amplísima obra de Picasso, que visitó prácticamente todos los movimientos de vanguardia, es más típico usar una técnica de impasto aplanado muy grueso, cubriendo la mayor parte de la superficie con sólidas capas de pintura.​
Las distintas corrientes de la abstracción no geométrica que se desarrollaron en Europa y Estados Unidos a mediados del siglo XX (expresionismo abstracto, informalismo, tachismo -de tache, "mancha"-) tenían en el gesto de la pincelada uno de sus principales vehículos de expresión, de lo que son ejemplo Tàpies (que abandona la pincelada en beneficio de la pintura matérica y la retoma en los años 1980)​ o Antonio Saura (que pasa de una "ejecución trabajada como una joya, con minuciosas pinceladas y bien fundidos empastes de color... [a] una pintura de mancha y de gesto";​ en palabras de Juan Eduardo Cirlot: "La figuración, reducida al estado de apariciones turbulentas, agitadas y demoniacas, y la abstracción, particularmente sensibilizada por el empleo de la pincelada, en rápidos y grandes rastros que no sugieren nada corpóreo, se unen tan íntimamente en las obras de Saura que con frecuencia resulta difícil discernir si caben en uno u otro campo... Las pinceladas, o los arrancamientos de empaste a espátula, o los gestos, cruelmente trazados con el palo del pincel, giran arremolinados y confunden lo espiral con lo quebrado, con lo entrecortado en síncopas... Su investigación de los efectos posibles mediante la acumulación de pinceladas, la parcial destrucción de su materia, la combinación de contrastes tonales y de calidades táctiles, es extraordinaria").​ Clyfford Still aplica la pintura tanto espesa con paleta como diluida con pincel, con pinceladas extremadamente activas que crean bordes irregulares cortando amplias zonas de color, dejando buena parte del lienzo sin alterar. Las masivas pinceladas de Franz Kline aparentemente son negras, pero en realidad se componen de múltiples pinceladas de negro y blanco en distintos tonos. Las pinceladas de Mark Tobey (white writing style) se inspiran en el trazo de las caligrafías orientales.​ La misma inspiración es evidente en la obra de Fernando Zóbel.​ En cambio, el dripping ("chorrear" o "gotear") característico de la Action painting (Jackson Pollock, Helen Frankenthaler, con distintas técnicas) no necesita el uso de pincel ni brocha, y aunque pintura se haga gotear o se arroje violentamente desde ellas, no se aplican sobre la superficie pictórica, que es lo que define el concepto de "pincelada" en sí. Gerhard Richter en vez de pincel utiliza una escobilla de goma de gran tamaño y termina de tratar la superficie pictórica con brocha o espátula. Wu Guanzhong utiliza pinceladas seguras de un solo trazo y salpicaduras.​
Se atribuye a Francis Bacon que lo que más le interesaba de la pintura era saber cuánto podía expresar en un solo brochazo.​
Es habitual que en los autorretratos o retratos de pintores se representen en actitud de dar una pincelada, como muestra de su oficio.​ Es muy significativo que las mujeres pintoras hayan procurado retratarse no solo con los pinceles en la mano, sino aplicándolos al lienzo, como Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi, Marie Gabrielle Capet o Élisabeth Vigée Le Brun.​
También puede darse esa representación con motivo satírico o de caricatura.
Sin tener por qué ser verdaderos retratos, eran temas tradicionales la representación de San Lucas retratando a la Virgen (muy habitual al ser San Lucas el patrón del gremio de los pintores -Guilda de San Lucas, Academia de San Lucas-), la alegoría de la Pintura o la anécdota de Apeles retratando a Campaspe.
Picasso, además de otras ocasiones en que colaboró con cineastas​ o se dejó filmar mientras trabajaba en alguna obra, se hizo filmar por una cámara situada tras un cristal sobre el que daba unas dinámicas pinceladas.​
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En el arte oriental, particularmente en la pintura china y la pintura japonesa, el trazo de la pincelada cobró un singular valor. Como en la caligrafía china (shūfǎ) y la caligrafía japonesa (shodō), el gesto y movimiento de la mano (a mano alzada) genera la forma con toques exactos de pintura (o tinta) del pincel sobre el papel o la seda; en estilos que pueden pasar luego al grabado (Ukiyo-e). Un ejemplo es el género denominado Tsukinami-e.​​ En la pintura china tradicional existen técnicas de uso del pincel que determinan distintas modalidades de trazo de la pincelada: gōngbǐ, mògŭ y xiěyì.​
Roy Lichtenstein realizó una serie de obras que tituló "pincelada" o "pinceladas" (brushstroke en inglés), y que se consideran parte de la Brushstrokes series, pinturas realizadas entre 1965-1966 y esculturas realizadas posteriormente, y cuyo tema es la acción realizada con una brocha gruesa de pintor "de brocha gorda" (house-painter's brush), concebida como una respuesta satítica del Pop Art a la pintura gestual del expresionismo abstracto.​