Estilización de la violencia

Estilización de la violencia o estetización de la violencia son expresiones acuñadas para indicar la estilización​ o estetización​ que de la violencia se hace en distintas expresiones del arte, la cultura y los medios de comunicación.​ Es muy habitual que se exprese conjuntamente con la estilización o estetización del sexo (erotismo, pornografía, sexo y violencia, "Eros y Tánatos").​ En términos psicoanalíticos se habla de "sublimación de la violencia".​
La estética de la presentación de la violencia en el arte, la cultura y los medios de comunicación puede hacerse con muy distintos planteamientos morales (enfrentándose o no con sus consecuencias, caracterizando positiva o negativamente a las víctimas o a los agresores) y comunicativos (su ocultamiento por la censura, la explotación del placer morboso​ de su contemplación por el sensacionalismo, la banalización de la violencia​ o su sublimación como un aspecto trágico). El modo en que la violencia y sus inevitables componentes atractivos se presentan al público o a determinada parte de él (adulto y formado o inocente e infantil) es objeto de toda clase de consideraciones desde muy antiguo, ya que está presente tanto en la literatura más respetada (la Biblia, la Ilíada, el Majabhárata) como en los productos subculturales más denostados (pulp); tanto los cuentos infantiles clásicos (a veces muy explícita, como en Caperucita Roja o Hansel y Gretel) como en los modernos dibujos animados. También ha sido objeto de reflexión meta-artística (El Quijote y los libros de caballerías).
Para Margaret Bruder​ tales representaciones o referencias a la violencia son "estilísticamente excesivas... de una forma significativa y sostenida". Cuando la violencia se representa de tal manera en el cine, la televisión u otros medios, Bruder sostiene que los espectadores son capaces de conectar referencias entre el conjunto de imágenes y símbolos por un lado, y las obras de arte, convenciones artísticas​ y de género u otros conceptos y símbolos culturales.
La llamada "alta cultura" ha estetizado la violencia de tal forma que determinadas obras de las bellas artes y la literatura se han convertido en una forma de arte autónomo. Joel Blacl​ aseguraba que "si algún acto humano evoca la experiencia de lo sublime es el acto del asesinato... si el asesinato puede experimentarse estéticamente, el asesino puede a su vez verse como una suerte de artista, un artista de la representación o anti-artista cuya especialidad no es la creación sino la destrucción".​ Esta concepción del elemento estético del asesinato tiene su principal inicio en Thomas de Quincey (Del asesinato considerado como una de las bellas artes):​ "Todo en este mundo tiene dos caras. El asesinato, por ejemplo, puede ser tomado por su cara moral... y eso, lo confieso, es su lado más débil; o puede también ser tratado estéticamente, como dicen los alemanes, es decir, en relación con el buen gusto".​
La cultura popular, que en la época contemporánea se expresa en los medios de masas, como la prensa y la televisión, y luego [internet], tiene en la forma de presentar las noticias un vehículo para la violencia estetizada de crímenes (crónica de sucesos), guerras (crónica bélica) y catástrofes a través del sensacionalismo. Maria Tatar​ analiza el tratamiento mediático y artístico de los asesinatos en la Alemania pre-hitleriana, investigando "los motivos escalofriantes tras las representaciones que estetizan la violencia, y que convierten al cuerpo mutilado de la mujer en un objeto de fascinación".​
Lilie Chouliaraki (The aestheticization of suffering on television, 2006) analiza "un ejemplo de metraje de guerra (war footage) para trazar las formas en que la tensión entre presentar la guerra aérea como una pieza objetiva de noticias o como una muestra de intenso sufrimiento humano, se resuelve en estrategias de mediación televisiva". Argumenta que "el bombardeo de Bagdad de 2003 durante la guerra de Irak fue filmado de lejos [long-shot] y presentado con una narrativa cuasiliteraria capitalizada sobre una estética del horror y del espectáculo sublime (Boltanski). ... la estetización del sufrimiento en televisión se produce así por un complejo visual y lingüístico que elimina el aspecto de dolor humano en el sufrimiento, mientras retiene los fantasmagóricos efectos de un tableau vivant", produciendo una "estetización del sufrimiento que consigue simultáneamente preservar un aura de objetividad e imparcialidad, y tomar partido a favor de la guerra".​
En los años cincuenta en Estados Unidos, coincidiendo con la alarma en torno a la delincuencia juvenil, tuvo gran repercusión el ensayo La seducción de los inocentes, donde Fredric Wertham, desde un enfoque psicoanalista, argumentaba que los comics "violentos" pervertían a la infancia.
"Resulta escalofriante la lectura de textos del Antiguo Testamento que narran con absoluta crueldad y frialdad las matanzas sangrientas de pueblos enteros (Sam. 15 y 16),​ incluyendo mujeres, niños, niños de pecho, ¡incluso los animales! Completos genocidios, fruto de la obediencia del pueblo hebreo a un mandato divino. He continuado leyendo con una mirada de cierto pavor ante imágenes del profeta Samuel cuando asesina a Agag, no solo matándolo a espada, ni siquiera le resulta suficiente decapitarlo, sino que lo descuartiza, haciendo un despliegue de barbarie, ira y ensañamiento. Una vez muerto Agag lo golpea con su espada separando brazos y piernas del cuerpo, demostrando el enfado de Yahvé porque Saúl había dejado un superviviente de su asoladora masacre. Relatos como este constituyen escenas sangrientas, violentas, desagradables y horribles, una salvaje carnicería que casi pareciera sacada de un relato gore".​
La tragedia griega realiza una representación verbal de la violencia en escena: los asesinatos, torturas o violaciones siempre son "obscenas", suceden fuera de la escena, ocultas a la vista del espectador, a quien únicamente se le narran verbalmente en los textos declamados por los actores en sus monólogos o diálogos, o por el coro. "En La Orestiada, de Esquilo, que es un ciclo completo de sangrientos homicidios y venganzas, Clitemnestra mata de una puñalada a Agamenón; Orestes asesina a Clitemnestra... todo ello tras bastidores. Edipo Rey, es una historia de parricidio, incesto, suicidio y ceguera por arrancamiento de los ojos..., nada de lo cual aparece en el escenario. La violencia orgiástica de Las Bacantes, de Eurípides, no ocurre ante el público".​
Por el contrario, los romanos se complacían en las representaciones explícitas del sexo y la violencia en el arte, considerándolas bellas en una forma que no corresponde al concepto de lo que posteriormente se consideraría "obsceno", pero que en su época convivía sin conflicto en su cultura, que valoraba la integridad y la gravitas.​
Entre los espectáculos romanos (ludi) algunos se caracterizaban por su violencia extrema, como las luchas de gladiadores o de fieras (venationes). En otros la violencia era representación, como las naumaquias.
Platón proponía en La República la proscripción de los poetas al temer que su capacidad estética de construir atractivas narrativas del comportamiento inmoral corrompiera las mentes jóvenes. Se refiere a la poesía como una clase de retórica cuya "influencia es penetrante y a menudo perjudicial". Creía que la poesía, "no regulada por la filosofía es un peligro para el alma y la comunidad". Advertía de que la poesía trágica podía producir "una constitución o régimen psíquico desordenado" induciendo "un estado acrítico, como de sueño, en el que nos perdemos en... tristeza, dolor, ira, resentimiento". Platón argumentaba que "lo que ocurre en el teatro, en tu casa, en tus fantasías, está conectado" con lo que haces en tu vida real.​
Por su lado, Aristóteles abogaba por una función útil de la música, el teatro y la tragedia: la catarsis (purificación) de las emociones negativas. Al final de su Política utiliza este término para describir cómo los que escuchan una música que les provoca sentimientos como lástima y miedo "son capaces de llegar a quedar poseídos" por estas emociones negativas; aunque más adelante indica que después vuelven a "una condición normal, como si hubieran sido tratados médicamente con una purga [catharsis]... Todos experimentan una cierta purga [catharsis] y un alivio placentero. Del mismo modo las melodías catárticas proporcionan un goce inocente a los hombres".​​
La narración o representación gráfica de los tormentos sufridos por los santos cristianos se regodeaban en descripciones explícitas o, por el contrario, lo dejaban en sutiles alusiones, codificadas en la iconografía, lo que también tenía un poderoso efecto en la imaginación del lector o espectador.
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Aunque la interpretación teológica de la muerte de Cristo es precisamente la opuesta (su triunfo sobre la muerte, que salva a todos -con aspecto triunfal se representan los cristos crucificados hasta el arte gótico-); las imágenes del triunfo de la muerte, de tradición iconográfica remontable a los Beatos mozárabes y la plástica románica, son muy representativas de la estética bajomedieval posterior a la Peste Negra, como los flagelantes. La literatura mística y la ascética (Tomás de Kempis, escuela ascética española) utilizan oscuras imágenes en las que las penitencias, los suplicios y la muerte tienen, además de su significado espiritual, una función estética en gran parte.
Las oníricas imágenes de Hieronymus Bosch, repletas de seres deformes (demonios, animales fantásticos o seres semihumanos teriomorfizados), evocan la confusión para representar la maldad del hombre. Pieter Brueghel el Viejo pintaba "las pesadillas que reflejan, de forma extrema, el imaginario popular del apocalipsis y el infierno".​
Grünewald plasma en su obra una "intensa emoción, especialmente la emoción dolorosa". Su Crucifixión "tiene todas las marcas del sufrimiento terrible y la agonía, inducida por la crueldad y tortura de los ejecutores... un sentimiento de horror y dolor".​ en el retablo de Isenheim también pinta una violenta imagen de Cristo en la cruz, "con su cuerpo cubierto de llagas", poniendo el centro de atención en "el sufrimiento de Jesús y en su muerte".​
El teatro clásico español, el del Siglo de Oro (con alguna obra de Cervantes -El cerco de Numancia, 1585-, pero sobre todo las de Lope de Vega -Fuenteovejuna, 1613-, Tirso de Molina -El burlador de Sevilla y convidado de piedra, 1617-1630- y Calderón de la Barca -El alcalde de Zalamea, 1636, El médico de su honra, 1637, El pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza-), tiene en la violencia uno de sus principales recursos, y se plantea como la solución a todo tipo de conflictos, tanto colectivos como individuales, particularmente al problema del honor, uno de sus tópicos.​
En el teatro clásico inglés, William Shakespeare recurre a la violencia como recurso escénico de la mayor parte de sus obras; destacando algunas, como Titus Andronicus, 1593-1594, Hamlet, 1599-1601, u Otelo, 1603.​
El teatro clásico francés del siglo XVII se construyó sobre la influencia española y la tratadística clásica, resultando en productos como El Cid, de Corneille, 1636.
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La pintura del Renacimiento nórdico se caracterizó por la popularidad de ciertos temas, atractivos precisamente por su ambigua condición, que representaban "mujeres fuertes", violentas, unas de carácter moral positivo y otras de carácter moral negativo, tanto de la historia bíblica como de la clásica grecorromana. El Barroco se pasó de la violencia insinuada a la violencia explícita.
Justificados en las narraciones históricas y mitológicas (sobre todo Las metamorfosis, de Ovidio) que incluyen violaciones, convencionalmente aludidas con el eufemismo "raptos", los artistas las representaron de forma más o menos explícita en sus obras; así como la mayor o menor oposición de las "raptadas". ​​​
La modernización de Japón a partir de la Era Meiji significó la convivencia de los valores tradicionales con los que se seleccionaron de la civilización occidental. La estetización de la violencia continuó en el siglo XX, incorporando a su vez conceptos provenientes de movimientos como el fascismo. El desastroso final de la Segunda Guerra Mundial llevó a un peculiar replanteamiento de la cultura japonesa.
A mediados del siglo XVIII, Giovanni Battista Piranesi, grabador, arqueólogo y arquitecto italiano, realizó una serie de grabados de gran fuerza expresiva e imaginación, que representaba lúgubres mazmorras en que los cuerpos eran sometidos una "estetización de la violencia y el sufrimiento".​
El Romanticismo dio origen a una nueva forma de representar la violencia y sus consecuencias tanto en las artes visuales como en literatura (E. T. A. Hoffmann, Mary Shelley -Frankenstein o el moderno Prometeo, 1818-, Edgar Allan Poe -El pozo y el péndulo, 1842-, novela gótica). Goya, que documentó la Guerra de Independencia en su serie de grabados Los desastres de la guerra (1810-1815), representa al mismo tiempo la crueldad y la heroicidad del levantamiento popular en La carga de los mamelucos y, en vez de representar el momento del triunfo, representa la grandeza del momento del sacrificio de los vencidos en Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (ambos de 1814). La estética de los cuerpos putrefactos sometidos al canibalismo impactó al público del Salón de París en La balsa de la Medusa de Gericault (1818-1819). Delacroix aplica los conceptos experimentados por Goya en La matanza de Quíos (1824) y La libertad guiando al pueblo (1830).
En 1849, tras ver cómo las calles se ensangrentaban por la revolución y la represión, Richard Wagner escribió: "tengo un enorme deseo de practicar un poco de terrorismo artístico".​
Frente a la contención propia del teatro neoclásico, el teatro romántico se caracterizó por la representación de la violencia en escena. Hasta tal punto se convirtió ese recurso en una convención tópica, que originó la expresión "muere hasta el apuntador" y parodias como La venganza de Don Mendo (Pedro Muñoz Seca, 1918).
El esteticismo, el decadentismo y el malditismo presiden la sensibilidad estética de la segunda mitad del siglo XIX y de las vanguardias artísticas desde el cambio de siglos. La estetización de la violencia forma parte de las poses y boutades​ características de los artistas que buscan la transgresión de las reglas académicas y la provocación que atentara contra el "buen gusto" burgués (épater le bourgeois).
Se atribuye a Laurent Tailhade​ haber dicho, tras el atentado de Auguste Vaillant contra el parlamento en 1893: Qu'importent les victimes, si le geste est beau? ("qué importan las víctimas, si el gesto es bello"). En 1929, el segundo manifiesto surrealista​ de André Breton afirmaba que L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule ("el acto surrealista más simple consiste en correr por la calle, pistola en mano, disparando al azar, tanto como se pueda, contra la multitud").​
La violencia utilizada estéticamente es una destacada característica del fascismo, legitimado intelectualmente por movimientos artísticos de vanguardia como el futurismo.
El mismo Marinetti tituló su siguiente manifiesto Uccidiamo il Chiaro di Luna! ("¡Matemos la luz de la luna!", 1909), que fue simbólica y explícitamente representado en pintura por Giacomo Balla en Lampada ad arco ("Lámpara de arco", 1910) y por Umberto Boccioni en Rissa in galleria ("Pelea [o disturbios, o riña] en la galería", 1910).​
Desde posiciones ideológicas opuestas, Antonin Artaud proponía la utilización del teatro como una forma extrema de provocar sentimientos primarios en el público: el teatro de la crueldad.
Los horrores de la Segunda Guerra Mundial, particularmente el Holocausto y la bomba atómica, obligó a artistas e intelectuales a reconsiderar de forma radical la dimensión ética de cualquier tipo de creación artística, no solamente la que de un modo u otro se relacione con la violencia.
Las declaraciones del músico alemán Karlheinz Stockhausen en que calificaba los atentados del 11 de septiembre de 2001 como "la mayor obra de arte que ha existido" fueron objeto de polémica, y matizadas de este modo por su responsable: "dije que como plan parece ser la mayor obra de arte de Lucifer. Por supuesto, usé la expresión «obra de arte» para describir el trabajo de destrucción personificado en Lucifer. En el contexto de mis demás comentarios esto era inequívoco".​
El teórico posmoderno Jean Baudrillard afirma que mientras la sociedad moderna "se organizó en torno a la producción y el consumo de productos",​ la sociedad "posmoderna" se organiza en torno a la simulación y exhibición de imágenes y signos. Así, "en los medios posmodernos y la sociedad de consumo todo se convierte en una imagen, un signo, un espectáculo". La comercialización occidental "del mundo entero... se convierte en la estetización de todo el mundo, su espectacularización cosmopolita, su transformación en imágenes, su organización semiológica". Como resultado, "los dominios previamente separados de la economía, el arte, la política y la sexualidad... se colapsaron unos en otros" y el arte penetra en "todas las esferas de la existencia. ... Nuestra sociedad ha dado origen a una estetización general: se promueve toda forma de cultura, sin excluir las anti-culturales, y todos los modelos de representación y anti-representación se incorporan".​
Una imagen estática es a la que accede el espectador de una pintura, dibujo o fotografía aislada. Si un fotógrafo toma una foto de un policía arrestando a un joven, por ejemplo, la denotación sería que "un hombre vestido de policía pone su mano en el hombro de otro hombre de menor edad, mientras un fotógrafo toma una fotografía". Por otro lado, la connotación puede ser tanto "un heroico defensor de la ley impide la comisión de un crimen" como "abuso policial contra un manifestante pacífico". La atribución del subtexto específico queda para la presentación de la imagen en los medios, con un pie de foto o un comentario que conduzca a la audiencia, con mayores o menores grados de manipulación, a la interpretación buscada.
A través de la exposición repetida (hasta llegar a la sobreexposición), Susan Sontag​ argumenta que ciertos fotógrafos famosos se han convertido en "puntos de referencia éticos", poniendo como ejemplo la presentacción de las fotografías de las víctimas del campo de concentración de Bergen-Belsen. Desde esa perspectiva, el subtexto, aunque connotativamente abierto a la interpretación, ha sido de alguna manera restringido, por la familiaridad con la que el espectador contemporáneo lo percibe, a las creencias culturales en torno al Holocausto.
Si el mismo hecho (el arresto de un joven por un policía) ha sido filmado, los camarógrafos y editores tienen incluso más recursos a su disposición para condicionar su presentación al espectador, a través de los encuadres, el montaje y todo tipo de efectos añadidos en la postproducción; que fuerzan una interpretación de las imágenes según diferentes reglas semióticas. Incluso mostradas sin edición ni alteración, la mise en scène y los signos no verbales pueden ser mucho más explícitos y hacer que la audiencia atribuya significado a la escena.
El valor semiótico​ de tal película o vídeo como significante o signo semiótico​ estará determinado por sus relaciones con los otros significantes del sistema, como estar incluido en cierto programa de televisión (con un determinado formato televisivo) emitido en cierto canal de televisión (con una determinada reputación y audiencia); en términos semióticos, las palabras que pronuncie el presentador serán sibólicas, y las imágenes tendrán tanto cualidades icónicas como "indéxicas" (indexical). El valor semiótico cambiará si se transpone a un programa distinto de distinto formato o en distinto canal: si inicialmente se emitió en un informativo de carácter "serio" y posteriormente se reemite en un programa de zapping o satírico; tanto si se presenta tal cual como si se altera su montaje o sonido, los indicadores de modalidad semiótica​ hacen que la audiencia evalúe de forma distinta la plausibilidad, credibilidad o veracidad del contenido. La violencia mostrada en pantalla puede ser estetizada por los valores de los signos simbólicos utilizados por el presentador, las secuencias mostradas o las relaciones con otros significantes emitidos conjuntamente, que los doten de contexto.
Si un director de cine o televisión filma una escena similar, la audiencia estará predispuesta a considarla menos "real" a causa de que el escenario se filtra a través de las sensibilidades de quien realiza la película, y el resultado reflejará las motivaciones del director. La iluminación, el maquillaje, el vestuario, la dirección de actores, el montaje y el sonido (incluyendo la música) se combinan para informar a la audiencia de tales intenciones.
La industria cultural volcada en la producción en masa de textos e imágenes sobre crímenes, violencia y guerra se ha consolidado en géneros artísticos. Las productoras cinematográficas escogen de entre un rango predecible de convenciones narrativas y usan personajes estereotipados, símbolos y metáforas convertidas en clichés. Con la repetición de modelos que inicialmente suponían alguna innovación, nuevas formas se convierten en géneros. Algunas convenciones tienden a naturalizar los contenidos violentos estetizados haciéndolos parecer más "reales"; mientras que otras deliberadamente buscan efectos forzados (ángulos forzados, slow motion, etc.) para resaltar su "artificiosidad".
La violencia aparece desde el comienzo de la historia del cine, y su explotación estética formó parte de las más importantes películas de la primera época (el cine mudo), que incluyen escenas de violencia de particular fuerza expresiva:​
Dentro del cine bélico, tanto el cine belicista como el cine pacifista exhiben de forma descarnada la violencia y sus consecuencias; pero con una radical diferencia en el tratamiento: en el primer caso se utilizan recursos expresivos para que el espectador se identifique con la acción y la justifique, en el segundo, para que su implicación le lleve a su condena moral. Es significativo que el cine pacifista naciera como un cine de denuncia con el final de la Primera Guerra Mundial (Sin novedad en el frente, 1930, Adiós a las armas, 1932, ambas basadas en novelas -las más impactantes, Senderos de gloria, 1957, Johnny tomó su fusil (Johnny Got His Gun, 1971), o Gallipoli, Peter Weir, 1981, hubieron de esperar mucho más para ser llevadas al cine-); mientras que la Segunda Guerra Mundial fue objeto de ambiciosas producciones glorificadoras (Objetivo Birmania, 1945, El día más largo, 1962), aunque también las hubo de carácter muy distinto, que incluso se planteaban la comprensión del enemigo (Infierno en el Pacífico, 1968). Más alejadas en el tiempo, otra serie de películas supusieron un replanteamiento tanto moral como estético de esa guerra (La lista de Schindler y Salvar al soldado Ryan, ambas de Steven Spielberg -1993 y 1998-, Enemigo a las puertas, Jean-Jacques Annaud, 2001, El pianista, Roman Polanski, 2002). Previamente, la Guerra de Vietnam y los movimientos sociopolíticos que la cuestionaban habían supuesto un cambio radical en el tratamiento de la violencia en el cine bélico, tanto en su intensidad como en la complejidad de los planteamientos técnicos, estéticos y morales en su torno (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979, Platoon, Oliver Stone, 1986,'La chaqueta metálica, Stanley Kubrick, 1987).​
De entre los demás géneros cinematográficos, algunos se han caracterizado por su estetización de la violencia, como el western (El bueno, el feo y el malo, Sergio Leone, 1966), el género policiaco (Harry el sucio, 1971, Don Siegel), el cine de espías​ (serie James Bond, desde 1962) el cine de ciencia ficción (Alien: el octavo pasajero, Ridley Scott, 1979, The Terminator, James Cameron, 1984), fantasía heroica y otros subgéneros del género fantástico (Excalibur, John Boorman, 1981, El señor de los anillos, Peter Jackson, 2001-2002-2003), el cine de artes marciales y otros subgéneros del cine de acción (Operación Dragón, Robert Clouse, 1973 -Bruce Lee-, Wò hǔ cáng lóng, Ang Lee, 2000); o el cine de terror (La noche de los muertos vivientes, 1968, George A. Romero), que tiene su extremo en el denominado gore (Holocausto caníbal, 1980, Ruggero Deodato -es difícil deslindar los géneros y subgéneros en producciones como La matanza de Texas, Carrie, Viernes 13, Pesadilla en Elm Street, Scream, Saw, Blade, Resident Evil, producciones habitualmente clasificadas como de "terror adolescente",​ y otras como Psicosis, The Rocky Horror Picture Show, Hellraiser, La pequeña tienda de los horrores, El silencio de los corderos, Seven, The Cube, Funny Games o Sweeney Todd). Muy significativamente, el cine cómico utiliza constantemente el recurso de la violencia, banalizando o ignorando sus consecuencias.
Algunas películas de las décadas siguientes a la Segunda Guerra Mundial se caracterizaron por su peculiar tratamiento de la violencia. La dureza de las escenas iba incrementándose en paralelo con la tolerancia del público: lo que en los años cuarenta hubiera sido inadmisible, o recibía calificaciones de "no recomendado" para ciertas edades, a finales del siglo XX era emitido "para todos los públicos", incluso en televisión.
Entre los directores de finales del siglo XX y comienzos del XXI que han desarrollado un estilo reconocible por su estetización de la violencia están:
Otras películas de esta época significativas por su tratamiento de la violencia (muy distintas entre sí):
En The Accused, Jonathan Kaplan,​ 1988, una explícita escena de violación provoca al público, aunque no esté implicado moral ni jurídicamente en ese acto, no puede evitar implicarse emocionalmente con los que sí lo están (ficticia o realmente).
En Días extraños, Kathryn Bigelow, 1995, una escena de violación está «filmada en tiempo real, usando una cámara subjetiva», lo que la convierte, según Matthew Crowder, en una sensación vivida en «primera persona». El argumento lo incluye como una tecnología futurista, que permite recordar las experiencias sensoriales en un minidisco que puede revivirse en el cerebro de otra persona; y puede relacionarse con otras películas basadas en violaciones filmadas, como Peeping Tom (Michael Powell, 1959) y Halloween (John Carpenter, 1978). La «perspectiva de primera persona en la filmación de la violación es implacable, la cámara nunca se aleja del miedo y el pánico de Iris [la violada] cuyo cuerpo no sólo es slung about por el desconocido asesino, sino también sometido a un unflinching gaze con el que también la audiencia es castigada, hecha cómplice en la violación por su pasividad». Crowder sostiene que «la entera noción de cámara subjetiva -un elemento estético del film- su naturaleza sádica, voyeurista y scopophilic, se revela en toda su depravación... La experiencia estática de la escena es de horror, dislocación y pasividad mientras la cámara representa el cuerpo desamparado de Irisi como un simple objeto». El uso de "playback" clips causa una «disrupción estilística de los códigos de Hollywood e incluso un efecto estético aún más importante: la disrupción de los códigos normales de identificación con personaje y narrativa».​ Bigelow ha sido duramente criticado y calificado de misógino, a causa de esta concreta escena, por Carla Peterson,​ quien, según Crowder, se siente ofendida «porque ella siente que [la escena] intenta crear un espectáculo unproblematic aunque ligeramente incómodo de la violación... [pero la profesora]... no consigue ver que la película implica más que una narrativa lógica (que si algo hace es hacerse cada vez más incoherente)... y malintepreta la escena, sacándola fuera de contexto... [eludiendo] elementos textuales que claramente son señales de crítica al aparato cinemático de Hollywood como una herramienta de dominación masculinista». Crowder se pregunta «si la respuesta de Peterson es de hecho estética, dada su escasa referencia a la comunicación entre obra y público»; en contraste, Crowder interpreta Strange Days en un contexto feminista, en el que cree que desarrolla «quizás su más persuasivo efecto estético. ... Podría ser visto como un discurso autoconsciente sobre el cine y la parte de este discurso que concierne al juicio estético... una narrativa que puede alegorizar el problema de la estética y los valores».​
Según James Fox, el director Donald Cammell​ ('Performance, 1968) "...considera la violencia como un artista la pintura. ¿Cuáles son sus componentes, su naturaleza, su glamour?"​ A partir del personaje ficticio Hannibal Lecter, de Thomas Harris, en las películas El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991) y Hannibal (Ridley Scott, 2001), se genera intencionalmente excitación anticipada en las escenas en que el espectador sabe que está a punto de matar y comerse a una de sus víctimas.
Para Xavier Morales ("Beauty and violence"), Kill Bill, Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003) es una «innovadora estetización de la violencia ... una de las películas más violentas jamás producidas ... un panorama que corta el aliento, en el que arte y violencia se fusionan en una inolvidable experiencia estética». A ese propósito trae a colación un diálogo de Man on Fire (Tony Scott, 2004), en el que se denomina "artista" a un asesino, que está a punto de «pintar su obra maestra». «Tarantino se las arregla para hacer precisamente lo que Alex de Large [el personaje ficticio que la protagoniza] intentó hacer en La naranja mecánica de Stanley Kubrick: presentar la violencia como una forma de arte expresivo... [en el que]... la violencia es tan físicamente elegante, visualmente cegadora y meticulosamente ejecutada que nuestras respuestas instintivas y emocionales socavan cualquier objeción racional que podamos tener. Tarantino es capaz de transformar un objeto de ultraje moral en uno de belleza estética...[, en el cual,]... como en toda forma de arte, la violencia sirve a un propósito comunicativo aparte de su valor estético". Cuando la protagonista femenina de Kill Bill "se abre paso hábilmente [entre sus oponentes]... tenemos la impresión de que les usa como una suerte de lienzo para su expresión de venganza... como un artista que se expresa con pintura y pincel... se expresa con espada y sangre».​
La crítica de cine analiza las imágenes violentas que impactan estéticamente al espectador de dos formas opuestas: en un caso como explotación de la violencia, un uso superficial que lleva a la insensibilización y a la brutalidad; en otro como un tipo de contenido o tema, con efectos catárticos, que proporciona una "salida aceptable para los impulsos anti-sociales".​
Adrian Martin, frente a los que abogan por la "anti-violencia" y «deploran todo [lo que hay en] Taxi Driver o Terminator 2: el juicio final como influencias culturales deshumanizadoras e insensibilizadoras», encuentra valores de alta consideración en el cine violento, y sostiene que «la violencia en pantalla no es violencia real, y no debería nunca confundirse con ella... La violencia en el cine es divertida, espectacular, make-believe; es una metáfora dramática o una necesaria catarsis, como la que proporcionaba el teatro isabelino; es una sensación genérica y pura, una pura fantasía. Tiene su propia historia cambiante, sus códigos, sus usos estéticos precisos».​
Margaret Bruder​ propone que hay una distinción entre violencia estetizada y el uso del "vísceras y sangre" (gore and blood) en películas de acción o bélicas de gran consumo (mass market action or war films). Argumenta que "la violencia estetizada no es meramente el uso excesivo de la violencia en una película". Productos como Die Hard 2 son muy violentas, pero "no caen en la categoría de violencia estetizada porque [la violencia en ella] no es estilísticamente excesiva de una forma significante y sostenida". No obstante, las películas que usan lo que denomina "violencia estilizada... se revelan en armas, vísceras y explosiones, explotando la mise-en-scene no tanto para obtener un ambiente natrrativo como para crear la apariencia de una atmósfera cinematográfica que específicametne el espectáculo cinemático puede desplegar". En las películas que clasifica como de violencia estetizada, argumenta que "los modos realistas standard de edición y cinematografía se violan para espectacularizar la acción que se desarrolla en pantalla"; los directores usan "edición rápida y desmañada", "encuadres forzados", montaje abrupto y slow motion para enfatizar el impacto de las balas o los "chorros de sangre".​ Sostiene que "uno de los muchos placeres" de ver películas de violencia estetizada, como las de John Woo (p. ej. Hard Target, True Romance o Tombstone) es reconocer cómo el director juega con las convenciones "de otras películas [del propio] Woo" y cómo "conecta con películas... que incluyen imitaciones u homenajes a Wooo". Sus películas están plagadas de signos y alusiones, de modo que "la violencia estilizada que contienen sirve en definitiva como... otra interrupción del hilo narrativo".​
Las series de televisión de todos los géneros y todas las épocas han incluido episodios de violencia más o menos explícita, con distintos grados de justificación e impacto sentimental, entre la banalización y la tragedia.
Años sesenta y setenta del siglo XX
Años ochenta y noventa del siglo XX
Siglo XXI
"El incremento de la violencia real y la violencia en televisión han ido en Estados Unidos casi a la par, con un pequeño desajuste: el auge de la violencia real se produce en 1965, exactamente... cuando la primera generación televisiva entra en edad de delinquir. Ese paralelismo se da en más países, con los niveles de delincuencia más marcados cuando además han concurrido crisis económicas, como en Rusia o Sudáfrica. La presión sociocultural en sociedades de gran control social como Japón o Indonesia muestran menores crecimientos de violencia... [un meta-análisis estadístico] ha mostrado una relación muy consistente entre la exposición a la violencia en televisión y conducta antisocial".​
Los videojuegos son un evidente vehículo de utilización de ficciones violentas con fines recreativos (Death Race, 1976, Mortal Kombat, 1992, Doom, 1993, Grand Theft Auto (GTA), 1997, Silent Hill, 1999, Postal, 2003, Mad World, 2009, Bioshock, 2007, Call of Duty, 2009, Bulletstorm, 2011, etc.)​