The Vanishing Lady

The Vanishing Lady (en español: La dama que desaparece) es un exitoso dispositivo de escaparate, creado en 1898 por Charles Morton para unos grandes almacenes de Sacramento. Fue muy celebrado en 1900 por Frank Baum en un libro dedicado a la decoración de escaparates, publicado el mismo año que El maravilloso mago de Oz. Se trata del busto de una mujer viva, que aparece sobre un pedestal, luego parece desaparecer dentro de él, solo para reaparecer con un nuevo atuendo. Esta instalación se basa en una ilusión óptica mediante espejos, la de la «esfinge», creada en Londres en 1865. Su nombre y tema evocan la entonces muy popular ilusión de una escena homónima, creada en París en 1886 y retomada en 1896 por Georges Méliès en Desaparición de una dama en el teatro Robert-Houdin.
En un primer nivel, la atracción descrita por Baum es reflejo de la evolución de los patrones de consumo a finales del siglo XIX, especialmente en los Estados Unidos, y la situación de la mujer en la sociedad de la época.
Este dispositivo, presentado por Baum como modelo de cómo debería ser un escaparate, es también un ejemplo a menudo señalado de intermedialidad espontánea, es decir de adopción por un medio emergente, con el objetivo de crear nuevas atracciones de series culturales preexistentes. En este caso, se trata de la recuperación en los escaparates de ilusiones procedentes del campo de la magia escénica, en conexión con otra forma de intermedialidad espontánea, la del cine que, aparecido en la misma época, también incluye referencias a ilusiones famosas. Esta convergencia revela, en particular, la circulación técnica que existía entonces entre las artes escénicas, el cine y el diseño de escaparates, y plantea la cuestión de si los consumidores del espectáculo urbano de la época eran ingenuos o solo estaban fascinados por los procesos implementados.
El interés de Baum por esta atracción también arroja luz sobre la coherencia entre esta parte comercial de su producción, en un momento en el que aún no era reconocido como un especialista en maravillosos cuentos infantiles, y su obra posterior, en particular El mago de Oz y su secuela., tanto literario como cinematográfico. Varios críticos han resaltado la consistencia interna entre el arte de los escaparates, tal como lo concibe Baum, y los temas que posteriormente desarrolla, así como su práctica no solo de la intermedialidad, especialmente en sus vivencias cinematográficas, sino también de la transmedialidad, es decir, el desarrollo coherente de un mismo tema a través de varios medios.
Finalmente, la convergencia del tema de la mujer que desaparece entre varios medios, en particular en Baum, conocido por su cercanía a las tesis feministas, plantea interrogantes sobre el significado de este tema, así como interpretaciones sobre la relación con las mujeres inherentes a los espectáculos de ilusión y al cine.
El viaje personal de Baum, del teatro al comercio y luego a la ciencia de la exhibición, se inscribe en el contexto de un creciente interés en los Estados Unidos por los escaparates, para los que se adaptan técnicas procedentes del mundo del teatro.
Hasta finales de la década de 1880, la publicidad visual fue despreciada y asociada al circo.​ Antes de 1885 no había un diseño de escaparates propiamente dicho. La iluminación eléctrica era débil, el vidrio de mala calidad, los productos se amontonaban en los escaparates o, si el tiempo lo permitía, en la calle frente a las tiendas y, en muchos casos, las tiendas no tenían nada en su escaparate, bien porque consideraban que presentar en ellos sus productos podría haber tenido un efecto indeseable, o porque no sabían cómo organizarlos.​
Por el contrario, desde principios de la década de 1890, los escaparates, en particular los de los grandes almacenes, fueron, según la expresión de una obra especializada de 1892, «concebidos arquitectónicamente con el único propósito de poder ser organizados correctamente».​ Esta transformación se inscribe en contexto más amplio: los grandes almacenes, con el objetivo de convertirse en lugares de consumo festivo, transforman su apariencia y adoptan nuevas tecnologías que resaltan el color y la luz, gracias en particular al uso del vidrio y la electricidad. Como señala William Leach, aparecen espejos de todo tipo que ayudan a crear una ilusión de abundancia, multiplicando sin cesar el reflejo de mercancías y clientes. Las vitrinas exteriores, potenciadas por el uso del color y de la iluminación eléctrica, aprovechan las nuevas técnicas de fabricación de vidrio, que permiten producir cristales más baratos, más grandes, más sólidos y más claros.
Estas innovaciones conducen al desarrollo de la nueva profesión de escaparatista, que se supone que combina un «sentimiento artístico» con «ingenio inventivo» y «habilidad mecánica», sin olvidar la «perspicacia comercial».​ Nuevas publicaciones se dirigen a este público específico: en 1889, JH Wilson Marriott publicó un trabajo que pretende ser el primer manual estadounidense hasta entonces compilado para escaparatistas,​ y desde 1893 Harry Harman publicó en Louisville el primer periódico estadounidense enteramente destinado al escaparatismo.​ Emily Orr observa que esta profesión es entonces casi exclusivamente masculina y que existe «una dicotomía de género entre un productor masculino [de escaparates] y una consumidora femenina» de los productos allí presentados.​ Este desarrollo en el arte del escaparatismo se inscribe en el marco del auge, hasta finales de la década de 1890, en las técnicas de presentación de productos, incluido el cartel artístico, la valla publicitaria pintada y el letrero eléctrico. En 1895, Arthur Fraser fue contratado por Harry Gordon Selfridge, gerente de Marshall Field's, para dirigir la decoración de las vitrinas. A partir de finales de la década de 1890, creó vitrinas temáticas, concebidas como «teatros en miniatura de cara a la acera». La puesta en escena fue tan elaborada que la inauguración de seis vitrinas sobre un tema rojo en 1897 desató una «epidemia de rojo».​
Según Cesare Silla, las ventanas de ese período, al representar la vida social y una nueva identidad urbana, pasan a ser percibidas como verdaderos escenarios, en los que se representa el drama de la vida social, lo que lleva a los escaparates a inspirarse en los medios mecánicos utilizados por el teatro.​ Además, la analogía con el teatro se hace literal por el uso frecuente de un telón, que se levanta por la mañana para permitir ver la presentación y se baja por la noche. La práctica teatral inspira igualmente las técnicas de puesta en escena del escaparate, incorporando algunos de los desarrollos del teatro victoriano que pretende, mediante un concepto que pone el énfasis en la flexibilidad e impactar al público con frecuentes cambios de decorado, en particular mediante trucos mecánicos adecuados para crear ilusión, como decorados montados sobre rieles o trampillas.​​
Fiona Maxwell señala que si el desarrollo de los escaparates responde sobre todo a imperativos comerciales, los contemporáneos los perciben como una nueva forma de «arte práctico», que combina la búsqueda del lucro y la del mérito artístico, y considera que «las primeras vitrinas pueden contarse entre los fenómenos culturales sintomáticos de la cultura de masas estadounidense del cambio de siglo, centrados en la justificación de la diversión por sí misma. Maxwell agrega que «el teatro, el vodevil, los salones de baile, los circos, los parques de atracciones y los escaparates contribuían a una cultura de masas caracterizada por la participación del público, las diversiones mecánicas, los decorados exóticos y un sentido de l fascinación». Concluye que «lejos de resaltar una cultura basada en la aceptación y promoción de la codicia, las vitrinas [de la época] revelan una cultura de consumo entretejida de sentido artístico y gusto por la diversión, que funciona tanto como una forma de entretenimiento popular como unan forma de publicidad».
Frank Baum nació en 1856 en un pueblo del estado de Nueva York. Poco atraído por la actividad industrial y financiera de su padre, se apasionó por el teatro desde su juventud, escribiendo obras de teatro, produciéndolas e interpretando su papel principal.
Casado en 1882, publicó su primer libro en 1886, dedicado a la cría de pollos de Hamburgo.​​​ En 1888, se unió a la familia de su mujer en Aberdeen, Dakota del Sur, donde abrió una tienda de artículos de bajo precio, Baum's Bazaar, siguiendo el modelo de Woolworth's fundado en 1879 en Utica. En 1891, una recesión económica en Dakota lo llevó a viajar a Chicago y aceptar un trabajo como representante comercial de porcelana, a menudo ayudando a las ferreterías rurales a mejorar la presentación de los productos que les vendía.
La ciudad de Chicago, donde se estaba preparando la Exposición Mundial Colombina de 1893, estaba entonces a la vanguardia de una transformación consumista marcada en particular por el uso de la iluminación eléctrica, el uso de placas de vidrio más grandes para los escaparates y el desarrollo del uso de estas últimas por grandes almacenes como Marshall Field's.​
Baum, ansioso por encontrar un trabajo que le permitiera dejar de viajar y convencido por su experiencia como representante de que la mayoría de los comerciantes aún no habían entendido los nuevos principios de «puesta en escena» de sus productos, se autoproclamó «gran maestro» del nuevo arte de la disposición de escaparates, y en noviembre de 1897 fundó The Show Window (El escaparate), una revista mensual de sesenta páginas destinada a escaparatistas, que él consideraba una revista de arte. Estaba ilustrada con numerosas fotografías, muchas de las cuales fueron tomadas por Baum. Al año siguiente, en 1898, fundó la primera asociación nacional de escaparatistas, que rápidamente tuvo doscientos miembros, lo que lo convirtió en una autoridad reconocida a nivel nacional en el tema, mucho antes de que se hiciera aun más conocido por sus libros infantiles. Baum explicaba a sus lectores que la función de un escaparate no es iluminar el interior sino vender los productos. Uno de los primeros consejos que daba a sus lectores era contratar a un actor que hiciera el papel de un rico paseante, que, al detenerse frente a la ventana para observarlo, atraería la imitación de otros transeúntes. The Show Window, descrito por Harry Gordon Selfridge como lectura «imprescindible», alcanzó a los pocos meses una tirada de varias decenas de miles de ejemplares, convirtiendo efectivamente a Baum en un reconocido experto en el tema. Como lo resume William Leach,
En resumen, este proyecto editorial expresaba la percepción de Baum de las compras en tienda como una forma de entretenimiento, de acontecimiento.
El interés de Baum por las vitrinas mecánicas está en consonancia con el gusto de su época. Anne Friedberg evoca a este respecto la relación que Émile Zola establece en El paraíso de las damas de los grandes almacenes con una «máquina que funciona a alta presión y cuyo movimiento habría llegado a los escaparates» que, «con rigor mecánico», mete a los clientes, los aturde bajo la mercancía y los arroja a la caja registradora. El desarrollo de los escaparates en las tiendas americanas estuvo asociado desde sus inicios al uso de dispositivos mecánicos. En 1876, Albert Fischer presentó la patente de una vitrina giratoria cuyo propósito era llamar la atención de los transeúntes a través de su mecanismo. En 1881, la tienda Ehrich de Nueva York presentó un notable escaparate navideño, con el tema de un circo de muñecas, que probablemente fue el primer escaparate mecanizado en Estados Unidos. En 1883, Macy's presentó a su vez una vitrina de juguetes animados por una máquina de vapor para Navidad. En los años siguientes se desarrollaron escaparates que utilizaban animaciones mecánicas, con el triple interés de atraer a los transeúntes a través de su movimiento, despertar su curiosidad por comprender el modo de funcionamiento y, en el caso de los dispositivos giratorios, mostrar diferentes aspectos de los productos en el mismo escaparate. En 1893, Robert Faries vendió a los escaparatistas una plataforma giratoria para un busto que «da apariencia de vida a una vitrina» y «nunca deja de llamar la atención».
En 1900, el año en que publicó El mago de Oz, el libro que lo haría famoso, Frank Baum también publicó The Art of Decorating Dry Goods Windows and Interiors (El arte de decorar escaparates e interiores), a menudo considerado, erróneamente, como la primera obra estadounidense enteramente dedicada a este tema.
En este trabajo, Baum presenta, con ayuda de esquemas, fotografías y descripciones, los medios a disposición del escaparatista para lograr lo que el académico Stuart Culver analiza en 1988 como efectos de «brujería», asimilables a una «irrupción teatral» en el paisaje urbano. Según Baum, la función del escaparate es contar una «historia legible» a la “multitud de transeúntes” con el fin de «avivar su codicia» e «inducir la venta».
Como señala Stuart Culver,​ Baum equipara el interés estético de los escaparates con el uso de dispositivos mecánicos. Y afirma:
«Los escaparatistas inteligentes y observadores han descubierto que el secreto de las vitrinas exitosas es tener un dispositivo mecánico en segundo plano que llame la atención y después presentar los productos de una manera tan ingeniosa que la gente note su excelencia y desee comprarlos».​ Según Baum, este hecho se debe a una motivación psicológica:
Rachel Bowlby, evocando los maniquíes sin cabeza del escaparate de los grandes almacenes descritos por Zola en El paraíso de las damas, subraya que el uso de tales dispositivos es característico de «la fragmentación y cosificación de las mujeres en los grandes almacenes organizados en secciones»,​ y Stuart Culver señala que los «fragmentos de formas humanas», en particular los maniquíes mecánicos,​ son un aspecto recurrente del tratado de Baum; constituyen «la herramienta esencial» del escaparatista, «una máquina que simultáneamente atrae la mirada de los transeúntes y los dirige hacia los productos exhibidos» contándoles una «historia legible».​​ A pesar de la afirmación de Baum de que los dispositivos mecánicos venden productos, sin embargo, reconoce, al menos implícitamente, según Culver, que puede haber una «imposibilidad de mantener la presencia adicional de la maquinaria teatral que satisfaga adecuadamente las necesidades del comercio», ya que estos dispositivos se promocionan sobre todo a sí mismos.​ Culver reconoce esto cuando Baum recomienda que los escaparatistas anuncien sus próximos escaparates mecánicos con anticipación, por ejemplo, colocando un letrero que diga: «Atentos a este escaparate».
La vitrina de ilusiones propuesta Baum se basa en una tradición ferial de ilusiones, derivada de «La Esfinge», un truco creado en el Reino Unido en 1865 y popularizado en los Estados Unidos por Henry Roltair en forma de instalaciones fijas de feria.
Según Baum, uno de los mejores métodos para atraer la atención de la clientela es la presentación en el escaparate de una pieza central que sea una ilusión,​ un proceso que el encuentra en los museos de diez centavos (dime museums) y las atracciones de feria.​​ En siglo XIX las atracciones de feria eran una «fiesta para los ojos», para el espectáculo no solo de monstruosidades y rarezas, sino también de trucos e ilusiones ópticas. El «Museo americano», fundado en 1841 por Phineas Taylor Barnum, se había convertido en una de las atracciones más populares del país. A este respecto, Courtine evoca los análisis de Walter Benjamin sobre el desarrollo de la «peregrinación de las mercancías», en particular en el marco de exposiciones universales como la de Chicago en 1893, que conforman, con las atracciones de feria, un momento del desarrollo de «la industria del recreo», entre la feria y la industria del cine.
De manera más general, un manual de 1903 destinado a los escaparatistas subraya que estas ilusiones se toman del registro del espectáculo de magia y consisten en una disposición de pantallas y espejos destinados a engañar la mirada del observador y que, «puesto que forman siempre una atracción de gran interés», se utilizan a menudo como «características especiales» de la disposición de los escaparates.​ El término «ilusionista» se opone al de «prestidigitador»: en la práctica, se separa de la destreza del operador de la prestidigitación en sentido estricto. El observador se convierte en «el lugar y el productor de [la] sensación».​ Ya no se trata de aplicar el principio de «distracción de la mente», de distracción de la atención, defendido por Robert-Houdin, sino de crear una ilusión repetible, gracias a un «fuera de campo perceptivo» y dentro del marco de un dispositivo escénico especialmente diseñado para este fin, del cual la vitrina de ilusión es heredera. Como señala James Cook, la oposición entre ilusionismo y prestidigitación a finales del siglo XIX abarca varios aspectos: un desencanto, es decir, un desprendimiento explícito de lo sobrenatural, la aprehensión del ilusionismo como forma de investigación científica y la preferencia por entretenimiento público urbano sobre los tradicionalmente limitados a un círculo más íntimo. La estética del ilusionismo también es central en la formación de los estilos y las técnicas del cine, al que los influye junto al arte de los escaparates y que comparte algunos de los problemas de este último.​​
Baum da el siguiente ejemplo de tal ilusión:
La descripción que hace Baum del dispositivo utilizado omite un punto fundamental: el uso de dos espejos y la aplicación del principio óptico según el cual el ángulo de reflexión es igual al ángulo de incidencia. De hecho, son dos espejos inclinados a 45 grados, que reflejan las paredes laterales para ocultar la parte central, lo que hace posible esta ilusión. Además, como señala Rebecca Loncraine, el contexto de esta ilusión lo explica el propio Baum en un artículo de The Show Window, donde evoca el famoso truco de la «cabeza parlante» que parece estar colocada sobre una mesa bajo la cual no se ve el cuerpo.
Este dispositivo, diseñado por Thomas Tobin, fue utilizado por primera vez en 1865 en Londres por el mago y ventrílocuo inglés Joseph Stoddart, conocido como «coronel Stodare»,​ en un truco llamado «La Esfinge», donde dos espejos inclinados a 45 grados ocultan la cuerpo del gancho de quien solo vemos la cabeza.​​ Esta ilusión ha dado lugar a muchas adaptaciones, incluida la de la «cabeza parlante» y la «media mujer».​​​​​
Este efecto de espejo no es el único posible. Se conoce un desarrollo de la ilusión de «La Esfinge» con el nombre de «La princesa decapitada», de la que Georges Méliès presentó una variante en 1892 bajo el nombre de «La fuente encantada»:​
Estas ilusiones basadas en el uso de espejos fueron popularizadas en Estados Unidos por el ilusionista inglés Henry Roltair, considerado a principios del siglo XX como «el mayor ilusionista del mundo», el cual, hacia 1891, transformó su espectáculo itinerante de magia en una caseta,​ presentada en un edificio temporal de la Exposición Internacional de San Francisco en 1894,​ y luego en el circo ambulante Barnum and Bailey. Michael Leja señala que, como se muestra en el cartel de 1898 de la ilustración, los espectadores de estas casetas estaban contenidos detrás de barreras y obligados a observar las ilusiones frontalmente. Las ilusiones de Roltair estaban diseñadas para una audiencia masiva dentro de las casetas. Se trataba de instalaciones fijas y continuas más que de actuaciones, y no se caracterizaban por la habilidad de un prestidigitador; eran «ilusiones espectaculares y no espectáculos de un ilusionista». Leja también señala que el éxito de las ilusiones de Roltair Pone de relieve la versatilidad de la noción de ilusionismo a fines del siglo XIX. Se trata tanto un «engaño realista» como de una «fantasía evidente», y el término «ilusión» se refiere a «campos de la experiencia donde las distinciones entre verdadero y falso, real e irreal, hecho y fantasía eran cuidadosamente oscurecidas».
Varios de los espectáculos anunciados en el cartel representan cabezas humanas suspendidas de forma extraña: El «Árbol de la vida» muestra entre sus ramas siete cabezas de diferentes edades, que van desde la niñez hasta la vejez. En la «Esfinge viviente», una cabeza con un tocado de faraón, como el del coronel Stodare, está de pie sobre una mesa. En la «Cabeza del diablo en una horca», la cabeza de Satanás descansa sobre uno de los dos puntos. La «Sirena viviente» evoca la famosa sirena de Fiyi mostrando el busto de una mujer unido al de un pez en una pecera. «Noche y mañana» muestra el tronco de un hombre que emerge de la parte inferior de un esqueleto. La «Ninfa de agua», el busto de una mujer que emerge de una fuente. Finalmente, la más sensacional de estas atracciones, ubicada en el centro de la sala, La «Habitación de Barba Azul", muestra a este último sentado, frente a siete cabezas de mujer cortadas y sanguinolentas.
Por sorprendente que sea la ilusión de la ventana descrita en la ilustración aanterior, sin embargo, según Baum, es superada por la de la Vanishing Lady, la dama que desaparece, descrita por Stuart Culver como un «drama del deseo que cautiva a los transeúntes».​ Según Baum, constituye una «amplificación»​ de la ilusión descrita anteriormente. André Gaudreault, que utiliza el término «atracción» para caracterizar el cine primario, recuerda que este término designa a partir de 1835 lo que «atrae y fascina al público», antes de denotar más concretamente el espectáculo de feria, en particular los tiovivos. Identifica ciertas «modalidades de atracción» que caracterizan las atracciones ópticas y que son otros tantos aspectos de esta amplificación: rotación, repetición y circularidad.​
Baum da una descripción bastante poco clara del dispositivo, acompañada de un diagrama (izquierda):
Sin embargo, por muy coherente que sea con las tesis de Baum, la Vanishing Lady no es un invento suyo. En un artículo publicado en noviembre de 1898 en la revista de Baum Show Window, Charles Morton reclamó la autoría del invento.​ Desde 1887 era diseñador jefe de escaparates de los grandes almacenes Weinstock's de Sacramento y fue colaborador habitual de la revista Baum, siendo también presidente de la asociación estadounidense de escaparatistas.​​ En 1891 diseñó una animación sensacional para el escaparate central de la tienda de Sacramento: el suelo se abría de repente y salía una rosa enorme; los pétalos se separaban lentamente y una niña disfrazada de hada y sosteniendo una varita mágica en la mano salía y revoloteaba, probándose los sombreros e incluyendo los productos en su pequeño espectáculo. Luego, después de unos veinte minutos, volvía a entrar en la rosa, que descendía y desaparecía bajo el suelo.​
En su artículo de 1898, Morton explica cómo funciona la ilusión de la Vanishing Lady:
The Vanishing Lady le valió a Charles Morton una «medalla de diamantes» y un premio de 500 dólares de la asociación estadounidense de escaparatistas en 1899. Sin embargo, entrevistado en 1921 por un periódico profesional, relativiza el éxito de su creación en 1898, considerándola en retrospectiva como representativa de una época en que las vitrinas eran ingeniosas y atractivas, pero de dudosa eficacia comercial.
Como señala Amy Reading, el nombre que se le da a esta ilusión de vitrina hace referencia a uno de los trucos más famosos de la magia escénica, La femme enlevée, llamada en inglés The Vanishing Lady, creada en 1886 en París por el mago francés Buatier de Kolta, retomado en Londres por Charles Bertram y presentado en todo el mundo por otros magos, como el Dr. Lynn en Melbourne​ y Adolph Seeman en Chicago.​ En 1890, el adivino inglés Angelo John Lewis, conocido por su seudónimo de «Profesor Hoffmann», dio una descripción completa en More Magic, afirmando que el mismo éxito de este truco «capital» llevó a su «ruina», porque la mayoría de los espectadores ya conocían el truco.​
Cuando la ilusión se presentó por primera vez en París, en abril de 1886, Émile Blavet la describió de la siguiente manera en Le Figaro:
Si el truco de Buatier no se basa en una ilusión óptica, se basa no obstante en un nuevo enfoque, el ilusionismo. Blavet señala que Buatier se hace llamar «ilusionista» y que «no se enorgullece de la magia: su objetivo es mostrar la ilusión de magia, no por un prodigio de destreza, sino por medios científicos».​ Raoul Toché en Le Gaulois también señala este neologismo «ingenioso», tomado del inglés por Buatier, al que se le atribuye nacionalidad estadounidense:
Katharina Rein observa que La femme enlevée sigue siendo hasta el día de hoy «una de las ilusiones escénicas más icónicas».​ Según ella, esta fama se debe a que, al igual que la ilusión derivada producida en 1896 por Méliès (véase las ilustración más abajo), «la tecnología o maquinaria que produce el efecto permanece imperceptible para el público».​ Considera que esta «desaparición de los medios»​ es una característica fundamental de la magia moderna, bajo la forma «muy mecanizada»​ que adopta desde la segunda mitad del siglo XIX. Señala dos características fundamentales que ilustran este truco:
Katharina Rein subraya, además, el estatus particular del periódico bajo de la silla, que no solo es un camuflaje de la trampilla, sino que sirve para «demostrar» que no hay trampilla, igual que los espectadores, en general, advertidos de la existencia de este medio (que suponen la existencia de la trampilla) y desempeñando así el papel de un «bucle epistemológico» autorreferencial, «que muestra que el ilusionista es consciente de que los espectadores son conscientes de asistir a una ilusión», mostrándose, no obstante, capaz de sorprenderlos. Aplica en este truco el análisis de la filósofa alemana Sybille Krämer, según la cual los medios de comunicación (aquí, la escena del ilusionista) «operan como cristales: cuanto más transparentes permanecen más discretamente se encuentran bajo del umbral de nuestra consciencia y mejor hacen su trabajo.»​​
En respuesta a los numerosos plagios de los que fue objeto La Femme enlevée, Buatier presentó en Francia, en noviembre de 1886, una patente relativa a un nuevo Mode d'apparition et de disparition de spectres ou autres sujets réels («Modo de aparición y desaparición de espectros u otros sujetos reales»), basada en el uso de un recubrimiento uniforme y oscuro que de todas las paredes del escenario, así como del suelo y del techo. Esta patente, utilizada en diciembre del mismo año en un espectáculo realizado en Londres y titulado Modern Black Magic (Magia negra moderna), y cuya práctica varios autores datan en la práctica moderna del «teatro negro»,​ se basa en las dos técnicas de background masking (enmascaramiento sobre el fondo, en que un objeto se vuelve invisible porque está escondido detrás de una capa del mismo material que el fondo) y de background blendding (fusión con el fondo, sonde la capa es invisible porque está camuflada).​
Sin embargo, el uso moderno del procedimiento ha sido atestiguado unos años antes que Buatier por el ilusionista australiano Hugh Washington Simmons, que se hacía llamar Dr. Lynn, quien presentó en el Folies Bergère, en 1884, su truco llamado Thauma:​​
La ilusión de Buatier, a la que se refiere la Vanishing Lady, fue objeto de una famosa versión a cargo de Méliès, que a su vez inspirará las creaciones cinematográficas de Baum unos años más tarde.
Diez años después de la creación de La Femme enlevée y dos años antes de la vitrina de Morton, en 1896, Georges Méliès creó una versión cinematográfica del truco, Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin (Desaparición de una dama en el teatro Robert-Houdin).​​ Frédéric Tabet observa que, si a primera vista la cinta cinematográfica de Méliès parece retomar la ilusión de Buatier, a la que hace referencia su título, se aleja tanto a nivel narrativo (en particular con la secuencia del esqueleto) como a nivel técnico: Méliès no solo utiliza el truco de sustitución y no una trampilla, sino que en el montaje mantiene la forma del velo durante unos segundos antes de levantarlo para revelar la desaparición, y subraya que el periódico es un periódico real y que la silla tiene un respaldo real, creando así una sensación de extrañeza en el espectador con respecto al procedimiento de Buatier:
Pierre Jenn subraya por su parte el carácter fundador de esta película, que es la primera película de trucos de Méliès,​ y señala que, si Méliès conserva la apariencia del truco de Buatier, no es tanto para producir teatro filmado, ni por respetar la convención teatral, sino para utilizar el efecto de realidad proporcionado por esta convención y esconder algo más: mantener el marco espacial permite hacer creer en una continuidad temporal, en el hecho de que el truco se realiza en realidad durante un minuto ininterrumpido, mientras se oculta la existencia de efectos de sustitución y el montaje.​​​ Al atraer la mirada del espectador hacia el periódico en el suelo, Méliès ya no busca disimular la existencia de una trampilla, sino la huella del corte entre los planos, ubicada en la parte superior de la pantalla.​ Como resume Tom Gunning, la aparente fidelidad a las convenciones de la ilusión creada por Buatier no es signo de una especie de servilismo primitivo, sino por el contrario una nueva ilusión cuidadosamente construida y destinada a oscurecer el proceso cinematográfico empleado.​
Varios autores han señalado la recuperación de ciertos rasgos del espectáculo de ilusión en las primeras películas, rasgos que también se pueden encontrar en la ilusión de vitrina descrita por Baum. Tom Gunning define el cine primario como un cine de atracción, caracterizado en particular por el peso de la referencia a la ilusión y la fascinación por los trucos, y lo opone al cine narrativo que lo sucede.​ Frédéric Tabet, a partir del ejemplo del teatro negro, señala la existencia de una «circulación técnica»​ entre el espectáculo de ilusión y el cine de Méliès, como por ejemplo Le Magicien (1898), donde el busto pintado se transforma en un personaje vivo gracias a una parada de cámara y donde el espacio vacío entre las patas del trípode, también pintado, se fusiona con el fondo negro.
Esta circulación de la ilusión, que es también la de la mujer que desaparece, entre las barracas de feria, las vitrinas y el naciente cine ha sido calificada por André Gaudreault como intermedialidad espontánea, destacando este autor que antes de ser reconocido como un nuevo medio, «el cinematógrafo fue visto en particular como un medio para ofrecer espectáculos pertenecientes a “géneros bien establecidos”»,​ como la magia​ y la fantasía.​ Por su parte, Henry Jenkins lo ve como una convergencia de medios, efecto que considera característico de un período de emergencia de nuevos medios.​​
El interés de Baum por la ilusión no se limita al arte de los escaparates y a El mago de Oz, sino que se refleja en diferentes aspectos de un despliegue del maravilloso universo de Oz como intermediario de los recursos de varios medios, que han sido analizados en términos de transmedialidad.​​ Este análisis parte de dos tesis desarrolladas por Henry Jenkins: a nivel de la demanda, la existencia de un «comportamiento migratorio» del público, que pasa de un medio a otro para proseguir las experiencias de entretenimiento a las que ha tomado gusto y, al nivel de la oferta, la existencia de una «estrategia promocional multiplataforma» destinada a empujar a los consumidores a pasar de un dominio mediático a otro con el fin de enriquecer su experiencia de entretenimiento.​ En el marco de este análisis, Baum es descrito como un «emprendedor cultural» que, a partir de sus reflexiones sobre la publicidad desarrollada sobre el arte de los escaparates, promueve el universo de Oz a través de diferentes medios, como el libro, la comedia musical y el cine, con el fin de incentivar al público a incrementar el consumo de los productos culturales que ofrece, donde cada medio enriquece y completa la experiencia ofrecida.​ Según este análisis, las herramientas promocionales utilizadas por Baum, especialmente los cómics promocionales y los pseudoperiódicos de Oz, representan el mismo papel de atracción que un escaparate.​
En 1908, Baum produjo un programa multimedia titulado Fairylogue and Radio-Plays, un título misterioso que sugería el uso de nuevas tecnologías que evocaban la magia.​ Era un espectáculo de dos horas que combinaba partes interpretadas por actores, incluido el propio Baum como narrador, acompañamiento musical en la sala, vistas de linternas mágicas y secuencias de películas coloreadas. Aunque es imposible reconstruir el contenido de este espectáculo itinerante, se conocen algunos detalles por una entrevista a Baum publicada en 1909 por el New York Herald.​ Las palabras de Baum, que se muestra muy familiarizado con las técnicas de trucaje utilizadas por Méliès, en particular la sustitución y la sobreimpresión, sugieren una gran influencia de este último en el proyecto, en particular sus cortometrajes El libro mágico (1900) y Les Cartes vivantes. (1904), cuyas partes filmadas (y coloreadas en París como las películas de Méliès que confió este trabajo a Mme Thuilier) comparten la intervención del autor como mago-demiurgo y la idea de hacer salir a los personajes de un «libro viviente».​ El espectáculo resultó ser un pozo sin fondo financiero. Baum tuvo que detener las representaciones después de tres meses y ceder los derechos de adaptación cinematográfica de parte de sus libros a William Selig.
Sin embargo, hizo un nuevo intento de adaptación cinematográfica del universo de Oz, produciendo entre 1914 y 1915, con su propio estudio, tres películas extraídas del libro pero que, a pesar de los estruendosos reclamos publicitarios, fueron poco innovadoras y resultaron un fracaso comercial.​​ Como señala Ann Morey, lo que estaba en juego en estas películas era poner en imágenes el universo ficticio de Oz para «hacer su magia lo suficientemente real como para ser filmada».​ Pero Baum confió para ello en efectos especiales como los creados por Méliès quince años antes, que solo podían asombrar a un público muy joven,​ porque el público informado, por su parte, había perdido desde hacía varios años el gusto por las películas de trucos. Si bien los procedimientos del cine de Méliès se adaptaban perfectamente al universo de Baum, encerraban la película en un registro que excluía a los espectadores adultos, que por el contrario se sentían defraudados por la proyección de una película «para niños» y solicitaban el reembolso de sus entradas.​
Tom Gunning apunta que una característica del cine de atracción de antes de 1906 es lo que él llama su aspecto exhibicionista, marcado por una mirada recurrente de los actores en dirección a la cámara, que también caracteriza la relación de las mujeres que desaparecen en las barracas con su público:
Ann Morey señala que las películas de Baum empiezan y terminan con una secuencia que representa a la cabeza sin cuerpo de la princesa Ozma, un personaje recurrente en la serie, que debe actuar como un logotipo de marca e incitar a los espectadores a comprar los libros en el país de Oz. Este efecto, tomado de Méliès, que adapta él mismo las técnicas del teatro negro al cine,​ es para Ann Morey «la más rica promesa de lo fantástico [de estas películas,] porque su efecto no es anulado por la cotidianidad del paisaje americano, que [en el resto de estas películas] perturba nuestra percepción de la “realidad” de Oz».​ Al mismo tiempo, expresa una dependencia de códigos visuales obsoletos: al mirar directamente al público, se acerca más al cine «primitivo» de antes de 1906 que al cine narrativo de su época.​ Morey también señala que este emblema delata una forma de confusión de los géneros:
Aunque Baum era yerno de una militante feminista, Matilda Joslyn Gage, y sus biógrafas le atribuyen concepciones feministas, varios autores, impactados por la recurrencia del tema de la desaparición de la mujer en las artes escénicas a partir del siglo XIX, se han preguntado sobre el papel de esta figura.
En un «importante» artículo publicado en 1979, Lucy Fischer ofrece uno de los primeros análisis de esta problemática. Fischer destaca que la desaparición de una dama es la primera ocurrencia de un truco de sustitución recurrente en Méliès y constituye un «arquetipo cinematográfico», la ejecución de un truco maravilloso por parte de un actor masculino sobre un sujeto femenino, que ella considera como fundadora de una cierta visión cinematográfica de la mujer.​ Señala que este «cliché» se inscribe en una tradición de la magia teatral y sugiere que los ilusionistas que hacen desaparecer a sus asistentes se ajustan a una tradición que no es arbitraria sino que «articulan un discurso sobre las actitudes con respecto a las mujeres»: ellas se ven reducidas a ser solo «objetos decorativos»; al hacerlas desaparecer o reaparecer, según su voluntad, los ilusionistas «demuestran su poder» sobre ellas; al desmaterializarlos y «descorporeizarlas» las reducen al rango de espíritus, a misterios insondables.​​ Fischer sugiere, además, que esta «necesidad masculina de ejercer su poder» traduce un sentimiento opuesto: «si nuestro mago masculino estuviera tan seguro de su poder sobre las mujeres, ¿por qué debería someternos constantemente a repetidas demostraciones de ello?».​
El análisis de Fischer ha sido refutado notablemente por Linda Williams.​ Según ella, si Fischer tiene «razón al enfatizar el significado de la magia que ejerce poder sobre el cuerpo de la mujer, descarnándolo y reduciéndolo a la condición de objeto decorativo», es falso afirmar que hay más mujeres que hombres que desaparecen en las películas de Méliès.​ Por otro lado, Williams recuerda que Méliès, incluso antes de adquirir en 1888 el teatro Jean-Eugène Robert-Houdin,​​ a su vez famoso constructor de autómatas, había construido varios autómatas entre 1885 y 1888 a imitación de Robert-Houdin. Según Williams, hay algo «fascinante» en el hecho de que Méliès, detrás de la cámara, simula cinematográficamente las simulaciones mecánicas de sus predecesores, lo que, según ella, pretende permitir al diseñador del autómata un «control total» de la apariencia y los movimientos de su creación, porque Méliès perfecciona cinematográficamente el «dominio de la presencia amenazante de un cuerpo efectivo, invirtiendo su placer en un trucaje infinitamente repetible».​ Para Williams, los efectos especiales permiten a Méliès «dominar la amenaza de castración que constituye la presencia ilusoria de la mujer», escenificando «el desmembramiento y la reintegración» de un cuerpo y celebrando «la función de fetiche del dispositivo en sí mismo, en particular en su capacidad para reproducir el cuerpo femenino».​
En varios textos publicados entre 1991 y 1993, Anne Friedberg contextualiza la ilusión de la vitrina descrita por Baum. Friedberg se refiere a los análisis de Walter Benjamin sobre el paseante urbano, consumidor-espectador al que la ciudad se abre como un paisaje y lo encierra como una habitación. Subraya que en la segunda mitad del siglo XIX, las mujeres se convirtieron al mismo tiempo en objeto de «consumo» visual de los paseantes masculinos y, como paseantes femeninas, en «alimento» de la «fantasmagoría»​​ producida respecto a ellas en las vitrinas de los grandes almacenes, que les ofrecían simultáneamente un «lugar seguro» para el consumo alejado de la concupiscencia masculina. Friedberg señala, además, que el diseño de vitrinas desarrollado por Baum e ilustrado por su elogio de la instalación de la Vanishing Lady se basa en una «analogía manifiesta» con la pantalla de cine: «la vitrina delimita un cuadro; al ponerlo detrás de un cristal y hacerlo inaccesible, suscita el deseo […] sucede al espejo como lugar de construcción de la identidad, y luego, gradualmente, se traslada e incorpora a la pantalla de cine».
En un ensayo publicado en 2003, Karen Beckman pone la Vanishing Lady descrita por Baum como un ejemplo particularmente significativo de «deseo y repudio».​ Beckman considera esta instalación como un «momento extraño» en la frontera entre dos siglos, que llama «con nostalgia» a la tradición que se desvanece de las barracas y los espectáculos de magia, pero también «con impaciencia» al nuevo mundo emergente del cine, que
Según Beckman, la posterior popularidad de la Vanishing Lady en el cine se explica por el hecho de que, al escenificar la desaparición de su cuerpo, se convierte en «un emblema perfecto de la imagen cinematográfica, que lucha constantemente con la dificultad de fijar la imagen de la mujer en la pantalla». De manera más general, considera que las elisiones creadas por la ilusión plantean la cuestión de saber qué se podría haber perdido de vista:​ «El espectáculo de la desaparición es políticamente útil porque incita al espectador a mostrar una mayor agudeza visual, despertando ansiedad y curiosidad sobre el estado de los cuerpos de los demás».
En 1897, año en que lanzó The Show Window, Frank Baum publicó una versión en prosa de los Cuentos de Mamá Ganso, ilustrada por Maxfield Parrish, el primer libro infantil del primero y el primer libro ilustrado por el segundo. Sin embargo, el libro salió demasiado tarde para aprovechar las rebajas navideñas y no tuvo un gran éxito entre los niños, aunque las ilustraciones fueron apreciadas por los adultos. En 1899, Baum publicó My Father Goose: His Book), que fue su primer éxito con una audiencia infantil y que también fue el primer libro de sus libros ilustrado por Denslow.​ En 1900, al mismo tiempo que reunía una recopilación de los mejores textos de la revista The Show Window para la publicación del libro The Art of Decorating Show Windows and Dry Goods Interiors, Baum completaba el manuscrito de El mago de Oz, su cuento maravilloso más famoso. Como señala William Leach, «las joyas, las luces, los colores, los maniquíes, los escaparates, los cuadros, las fotografías y el engaño de la exhibición (display tricksterism) fluyeron hacia el crisol del diseño de El mago de Oz.». También subraya la coherencia entre el país de Oz y el «paraíso del consumidor» que el escaparatista debe, según Baum, esforzarse por representar. Continuando con este análisis, Richard Flynn subraya que Baum, luego de establecer su credibilidad en el mercado del libro infantil con sus primeras publicaciones, adopta una visión comercial del universo de Oz buscando desarrollar productos derivados, a través de diferentes medios, incluidos musicales y cinematográficos, pero también juguetes.​
En la introducción a El mago de Oz, Baum señala que «ha llegado el momento de renovar el género de los cuentos maravillosos», que «los niños contemporáneos solo busquen entretenimiento en los cuentos maravillosos» y que esta obra «aspira a ser un cuento de hadas modernizado». William Leach cree que uno de los principales componentes de esta modernización, con su anclaje en el New Thought y la importancia del rol que se le ha encomendado al color, es el uso de la figura del tramposo (trickster),​ muy difundida en Estados Unidos en la época de la concepción de El mago de Oz. Leach se refiere a los análisis del historiador Neil Harris sobre la influencia de Phineas Taylor Barnum y el surgimiento en los Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XIX de una atracción por la «estética operacional», el interés por los procesos operativos que obran en la superchería (humbug).​ Según Harris, «Barnum había comprendido que la posibilidad de debatir la falsedad [de una atracción], de comprender cómo se produjo el engaño, era en el fondo un tema tan interesante como la presentación de auténticas curiosidades».​ Leach señala que los estafadores estadounidenses de la década de 1890 «manipulaban materiales, tecnologías, ideas, objetos y a otras personas para crear impresiones, ilusiones, fantasmagorías y máquinas»; y que «el [público] estadounidense no solo esperaba artificio y engaño (deception), sino que también miraba conscientemente detrás de la escena (o detrás del mecanismo) para tratar de comprender cómo habían sido engañados». Como también recuerdan Michael Leja y Tom Gunning, el éxito de las ilusiones ópticas y el cine naciente en los Estados Unidos de finales del siglo XIX no se explica necesariamente por la ingenuidad, sino más bien por una fascinación por los mecanismos de funcionamiento.​
Recordando que, según el hijo de Baum, este último «era el mago de Oz», Leach analiza el cuento como un tributo a la «capacidad moderna de crear magia, ilusiones y teatro» y «a todas esas nuevas actividades y estrategias de manipulación y artificio —el merchandising, la publicidad, el nuevo teatro comercial, las nuevas terapias espirituales y todo el espectáculo de la inventiva tecnológica estadounidense— que constituían una parte tan importante de la nueva economía y la nueva cultura estadounidense».
Según Stuart Culver, El mago de Oz pone en escena la relación entre el deseo del consumidor y las creencias modernas sobre la identidad humana» y constituye «un intento único, quizás incluso extraño, de explicar cómo funciona el maniquí en el arte publicitario al representar las condiciones en las que podría cobrar vida», « no porque posea ciertas cualidades espirituales cruciales, sino más bien porque siente un cierto deseo». Culver acerca este problema al del escaparatista para quien el maniquí es «un sustituto mecánico destinado a despertar el deseo del consumidor y orientarlo hacia una determinada categoría de productos», sustituto que solo funcionará si proyecta la imagen de un cuerpo completo que representa su carencia y sin borrar su deseo.
Este análisis se solapa en parte con el de Slavoj Žižek, recordado por Karen Beckman sobre la temática cinematográfica de la mujer que desaparece. Según Žižek,