Impresionismo

El impresionismo es un movimiento artístico​ inicialmente definido para la pintura impresionista, a partir del comentario despectivo​ de un crítico de arte (Louis Leroy) ante el cuadro Impresión, sol naciente de Claude Monet, generalizado a otros expuestos en el salón de artistas independientes de París entre el 15 de abril y el 15 de mayo de 1874 (un grupo en el que estaban Camille Pissarro, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne, Alfred Sisley, Berthe Morisot).
Aunque el adjetivo «impresionistas» se ha aplicado para etiquetar productos de otras artes, como la música (impresionismo musical —Claude Debussy—) y la literatura (literatura del Impresionismo; hermanos Goncourt),​ sus particulares rasgos definitorios (luz, color, pincelada, plenairismo) lo hacen de muy difícil extensión, incluso para otras artes plásticas como la escultura (Auguste Rodin)​ y la arquitectura;​ de tal modo que suele decirse que el impresionismo en sentido estricto solo puede darse en pintura y quizá en fotografía (pictorialismo) y cine (cine impresionista francés o première avant-garde: Abel Gance, Jean Renoir; hijo del pintor impresionista Auguste Renoir).​
El movimiento plástico impresionista se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa —principalmente en Normandía (Giverny y la costa normanda principalmente)— caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de plasmar la luz (la «impresión» visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas pintaban el momento de luz, más allá de las formas que subyacen bajo este. Fue clave para el desarrollo del arte posterior, a través del posimpresionismo y las vanguardias.
En la primera mitad del siglo XIX, en pleno romanticismo, Joseph Mallord William Turner y John Constable —pintores paisajistas ingleses— sentarían las bases sobre las que más adelante trabajarían los impresionistas.​
De Turner tomarían los impresionistas su gusto por la fugacidad, las superficies borrosas y vaporosas y el difuminado y mezcla de amarillos y rojos intensos, así como la descripción de un momento visual más allá de la descripción formal, en el que la luz y los colores dan lugar a una «impresión» más poderosa. El máximo exponente de estas características lo encontramos en Lluvia, vapor y velocidad (1844) National Gallery de Londres, un cuadro considerado como el origen del impresionismo.​ Los impresionistas eliminarán el componente sublime de la obra de Turner, propio de la pintura romántica.
Un autor clave entre los precursores del movimiento impresionista es Édouard Manet. Dos de sus obras son esenciales en la comprensión de su influencia sobre el grupo.
En su Almuerzo sobre la hierba Manet presenta un bodegón. Pese a que las figuras representadas son humanas, el autor trabaja el cuadro como si fuese una naturaleza muerta. Esto se evidencia por la ausencia de conexión de unos personajes con otros: tres personajes van vestidos mientras que el cuarto está desnudo; las miradas nunca se encuentran aunque hay un personaje hablando y la disposición en primer plano (cesta y comida), en segundo (grupo) y tercer plano (mujer en el agua) es meramente compositiva. Este trabajo influenciará a los impresionistas en la desatención del modelo y de la narración.
Por otra parte Un bar del Folies Bergère evidenciará el deseo de tratar los fenómenos lumínicos al introducir un espejo al fondo que refleja toda la profundidad de la sala y las grandes lámparas de araña, iluminación artificial que crea una luz difusa y menos directa y, por tanto, más difícil de pintar, recordándonos a las escenas festivas de Renoir.
Los impresionistas habían tenido un precedente en Camille Corot y la Escuela de Barbizon. Corot jugó un importante papel en la formulación del Impresionismo, porque renunció a muchos de los recursos formales renacentistas prefiriendo concentrar su atención en espacios más planos, más sencillos y en superficies más luminosas.
Y, aunque a diferencia de los impresionistas, nunca llegó a fragmentar la luz en sus componentes cromáticos y siempre organizó y simplificó sus formas para conseguir una cierta composición clásica, también usó con frecuencia una elevada clave tonal, así como, en términos generales, un frescor y una espontaneidad nuevos en el Salón oficial.
Con anterioridad al Impresionismo, el marco artístico estaba dominado por el eclecticismo, al que respondió la generación de las rupturas estilísticas, una serie de rupturas que darán personalidad propia al arte moderno. La primera de ellas o, si se prefiere, su preámbulo, es el Impresionismo, un movimiento, resultado de una prolongada evolución, que coloca definitivamente al siglo XIX bajo el signo del paisaje y que busca un lenguaje nuevo basado en un naturalismo extremo.
Tiende a usar con creciente frecuencia colores puros y sin mezcla, sobre todo los tres colores primarios y sus complementarios, y a prescindir de negros, pardos y tonos terrosos. Aprendieron también a manejar la pintura más libre y sueltamente, sin tratar de ocultar sus pinceladas fragmentadas, y la luz se fue convirtiendo en el gran factor unificador de la figura y el paisaje.
El año 1873 marcará un giro característico del Impresionismo: el paso de la fase preparatoria a la fase de florecimiento. Los tanteos estaban olvidados y el trabajo adelantado. Pisarro y Monet habían hecho en Londres estudios de edificios envueltos en nieblas; Alfred Sisley, aún más vaporoso, se les había adelantado por ese camino; Renoir se hallaba, de momento, bajo la total influencia de Monet; y Edgar Degas empezaba a tratar los tutús de sus bailarinas del mismo modo que Monet o Renoir las flores del campo.
Todos los impresionistas, incluyendo a Berthe Morisot, eran ya conscientes de formar un grupo y de tener iguales objetivos que defender. Su primera aparición pública como tal se estaba fraguando. A fin de pesar más a los ojos del público, intentaron atraerse a otros artistas y fundaron una Sociedad anónima de pintores, escultores y grabadores que en 1874 logró por fin organizar una muestra en los salones del fotógrafo Nadar. En total participaron treinta y nueve pintores con más de ciento sesenta y cinco obras, de las que diez eran de Degas, la mayor aportación individual del grupo, y entre las que estaba la ya legendaria Impresión: sol naciente de Monet que, burlonamente citada por un crítico, dio nombre al grupo.
El Impresionismo se difunde por toda Europa, entre otras cosas, gracias a la facilidad y rapidez.
La segunda mitad del siglo XIX presenció importantes evoluciones científicas y técnicas que permitieron la creación de nuevos pigmentos con los que los pintores darían nuevos colores a su pintura, generalmente al óleo. Los pintores consiguieron una pureza y saturación del color hasta entonces impensables, en ocasiones, con productos no naturales. A partir del uso de colores puros o saturados, los artistas dieron lugar a la ley del contraste cromático, es decir: «todo color es relativo a los colores que le rodean», y la ley de colores complementarios enriqueciendo el uso de colores puros bajo contrastes, generalmente de fríos y cálidos. Las sombras pasaron de estar compuestas por colores oscuros a estar compuestas por colores complementarios que, a la vez, creaban ilusión de profundidad. La característica principal es el uso de complementarios, de la luz a la sombra y en un mismo valor, esto se denomina modulado del color. Podemos decir que, rompiendo con la dinámica clásica del claroscuro, donde el contraste se da por valor, esto se denomina modelado del color; el contraste entre claridad y oscuridad es la que generan la ilusión de profundidad. Asimismo enriquecieron el lenguaje plástico separando los recursos propios del dibujo y aplicando únicamente los recursos propios de la pintura: es decir, el color. Para definir la forma, su riqueza de color les permitió afinar el volumen mediante más matices lumínicos, creando luces dentro de las zonas de sombra y sombras dentro de las zonas iluminadas recurriendo únicamente al uso del color. Un buen ejemplo del uso de los colores saturados para luces y sombras indistintamente lo encontramos en el cuadro La catedral de Ruan de Claude Monet. Este uso de los colores ejercería notable influencia sobre las primeras vanguardias, especialmente sobre el fovismo de Matisse o Gauguin.
Aunque la teoría gestáltica apareció más adelante, los pintores impresionistas mostraron plásticamente lo que la psicología de la Gestalt vendría a demostrar psicológica y científicamente más adelante: perceptivamente, si se dan ciertas condiciones, partes inconexas dan lugar a un todo unitario. El uso de pequeñas pinceladas de colores puros resultó en un todo vibrante; y, aunque las pinceladas aisladamente no obedecieran a la forma o al color local del modelo, en conjunto —al ser percibidas global y unitariamente— adquirían la unidad necesaria para percibir un todo definido. Este recurso fue llevado al máximo por los neoimpresionistas, también conocidos como puntillistas como Seurat o Signac.
La descripción de la forma, relegada a segundo plano y dejada a manos del dibujante y no del pintor, queda subordinada a la definición de las condiciones particulares de iluminación. Por eso los artistas impresionistas buscarán condiciones pintorescas de iluminación como retos a su genio, recurriendo a iluminaciones de interior por luz artificial —como Edgar Degas y sus bailarinas—, la iluminación natural filtrada —como Auguste Renoir y la luz pasando entre hojas de árboles— o la iluminación al aire libre con reflejos en el agua o multitudes de gente como Claude Monet. La pintura pasa a ocuparse de aquello que le es intrínseco: la luz y el color y en ningún caso a la descripción formal del volumen heredada del clasicismo; así las formas se diluyen, se mezclan o se separan de forma imprecisa dependiendo de la luz a la que están sometidas, dando lugar a esa «impresión» que le da nombre al movimiento.
No todos los pintores del grupo fueron iguales y, ni mucho menos, fielmente ortodoxos con respecto a la estética impresionista. Las sólidas estructuras de luz y sombra de Eduard Manet fueron realizadas en su mayoría en interiores, después de muchos estudios preliminares, y tienen la dicción formal del arte de estudio, no la frescura de la pintura al aire libre. La atmósfera y el color local no eran, ni mucho menos, sus objetivos primordiales, y cuando representaba lo que parece, a primera vista, un tema «impresionista» era capaz de cargarlo con tantas ironías y contradicciones que llegaba a empañar toda su inmediatez.
Dejando aparte a Berthe Morisot, el pintor del grupo que más se le aproxima es Edgar Degas, con una pintura difícil de comprender por su aguda inteligencia, sus intrigantes mezclas de categorías, sus influencias poco convencionales y, sobre todo, su tan traída y tan llevada «frialdad», aquella fría y precisa objetividad que fue una de las máscaras de su infatigable poder de deliberación estética.
De hecho, ningún pintor del grupo es tan puramente impresionista como Claude Monet. En su obra el factor dominante es un claro esfuerzo por incorporar el nuevo modo de visión, sobre todo el carácter de la luz, mientras que la composición de grandes masas y superficies sirve únicamente para establecer cierta coherencia.
Por su parte, Renoir es el pintor que nos convence de que la estética del Impresionismo fue, sobre todo, hedonista. El placer parece la cualidad más evidente de su obra, el placer inmediato y ardiente que produce en él la pintura. Nunca se dejó agobiar por problemas de estilo y llegó a decir que el objeto de un cuadro consiste simplemente en decorar una pared y que por eso era importante que los colores fueran agradables por sí mismos.
Sin duda, Camille Pissarro fue el menos espectacular de los impresionistas porque es un pintor más tonal que esencialmente colorista. Pero, decano del Impresionismo, tuvo un importante papel como conciencia moral y guía artístico.
Y, por último, trabajando a veces con Renoir y a veces con Monet, estaba Alfred Sisley, influido por ambos. Durante toda su vida siguió fielmente las directrices de los impresionistas pero nunca llegó a abandonar «la caza del motivo» y siempre se dejó llevar espontáneamente, con una facultad de comunicación directa, por un Romanticismo subyacente y lleno de poesía.
La primera manifestación oficial del impresionismo fue la exposición organizada en 1874 en el estudio del fotógrafo Nadar, al margen del Salón oficial, por un grupo de pintores (Bazille, Cézanne, Degas, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley), cuyas obras motivaron el rechazo generalizado de la crítica y del público. Un cuadro de Monet, Impresión, sol naciente, motivó la denominación «impresionismo», creada con intención peyorativa por el crítico Leroy. Esta primera muestra fue el punto de llegada de un período de formación iniciado unos quince años antes por un grupo de artistas de la Academia Suiza (Pissarro, Cézanne, Guillaumin, Monet, Renoir, Sisley, Bazille), quienes, interesados en romper con los planteamientos pictóricos tradicionales y a partir de las innovaciones de Corot y de los paisajistas de la escuela de Barbizon, se centraron en la pintura al aire libre y buscaron el plasmado cambiante de la luminosidad de los paisajes y de las figuras humanas. Durante este período inicial fue fundamental la figura de Manet, quien, con La merienda campestre y con Olimpia, se convirtió en el abanderado del antiacademicismo. Tras la primera exposición, los impresionistas reunieron sus obras en siete ocasiones más (1876, 1877 —que plasmó el momento de mayor cohesión del movimiento—, 1879, 1880, 1881, 1882 y 1886), a lo largo de las cuales dejaron de participar algunos de los artistas pioneros (Cézanne, Monet, Renoir, Sisley) y se añadieron nuevos nombres (Cassatt, Gauguin, Redon, Seurat, Signac). Las primeras publicaciones importantes sobre la nueva tendencia fueron los artículos de Zola (en L'Évènement) y de Castagnary (en Le Siècle), La nouvelle peinture (1876), de Duranti, y la Historia de los pintores impresionistas (1878), de Duret. El impresionismo creó escuela también en otros países europeos; son de destacar Zandomeneghi en Italia; en España, Regoyos, finales de 1915, Eugenio Hermoso, La Juma, la Rifa y sus amigas, y 1920 por Sorolla, Claus en Bélgica, Grabar e Isaac Levitán en Rusia, Steer y Sickert en Gran Bretaña y Sargent, Hassam y Twachtman en EE UU.
Tenemos que recordar que también implicó a los músicos impresionistas, frente al dramatismo de los románticos, trataron de aludir más que de afirmar y se expresaron más por medio de la disociación armónica y del timbre y del color de los instrumentos que por medio de la melodía. Sus máximos representantes fueron C. Debussy y M. Ravel, aunque también estuvieron influenciados por esta técnica autores como P. Dukas, F. Delius, A. Caplet, F. Schmitt o R. Vaughan Williams.
Los criterios que se utilizan para evaluar el fenómeno estilístico internacional, llamado Impresionismo, es la proximidad o el alejamiento respecto a la pintura francesa de este período. Esto es válido también para los países de habla germana.​
Entre los precursores alemanes de la pintura al aire libre podemos mencionar: Karl Blechen (1798-1840); Carl Gustav Carus (1789-1869); Johann Georg Dillis (1759-1841); Wilhelm Leibl (1844-1900); Adolph von Menzel (1815-1905); Carl Schuch (1846-1903); y, Johannes Sperl (1840-1905).
Muchos pintores impresionistas alemanes tuvieron estadías más o menos prolongadas en París, que había desplazado a Roma como meca de la peregrinación. Este desplazamiento fue fuertemente impulsado por el surgimiento de academias, escuelas privadas de arte y por las exposiciones universales que se organizaron en París desde 1855.
Algunos pintores de la época, con sus obras más significativas son:
En general, el "hallazgo" de las nuevas tendencias de la pintura francesa, es reconocida por los pintores alemanes, a partir de los años 1990. Algunos autores consideran que estas afirmaciones tienen por finalidad evitar que fuera puesta en duda la originalidad de la propia pintura.
Con la proclamación del Reino de Bélgica en 1830, y a causa del creciente sentimiento nacionalista, surgieron esfuerzos destinados a perfilar un arte belga independiente. El arte belga, derivado de las tradiciones de los Países Bajos, y que con los pintores flamencos Peter Paul Rubens (1577-1640) y Pieter Bruegel el Viejo (1525/30-1569) podían enorgullecerse de una importante tradición pictórica propia, pero a mediados del siglo XIX, se encontraba bajo una fuerte influencia de sus vecinos franceses. En los años sesenta y comienzo de los setenta fue adquiriendo fuerza la admiración de la nueva pintura francesa, especialmente de Courbet, Millet, Degas y Manet.​
Sin embargo el Impresionismo entró con vacilación y demora en la pintura belga. En esta penetración tuvo un importante rol la llamada Escuela de Tervueren. En 1884 surgió el grupo llamado Les XX (Los Veinte), del cual participaba, como fundador, uno de los pintores más famosos de la época, Isidore Verheyden ( 1846-1905), quien se manifestaba escéptico respecto a las últimas consecuencias del impresionismo, lo cual lo condujo más tarde a abandonar el movimiento. Una de las discípulas más conocidas de Verheyden fue Anna Boch ( 1848-1936) quien también pertenecía al “Les XX”, percibía con gran lucidez la problemática y las tendencias del arte moderno. La pintora compró muy pronto obras de Seurat y Gauguin, y adquirió la única pintura que Van Gogh logró vender en el transcurso de su vida. El grupo de “Les XX” tuvo un rol fundamental en la entrada, la difusión y el conocimiento de la pintura impresionista en Bélgica.
En el grupo de "Les XX" se encontraban, entre otros:
Para varios pintores del grupo de "Los Veinte", la manera impresionista y neoimpresionista no fue otra cosa sino una etapa de transición hacia las corrientes simbolistas y expresionistas, fenómeno que se ha intentado atribuir a un componente místico de la pintura flamenca.
La pintura española aportó una fuerte contribución al impresionismo francés. La entonación grisácea y terrosa predominante en algunas obras de Velázquez (1599-1660), Murillo (1618-1682), Francisco de Zurbarán (1598-1664) y Francisco de Goya (1746-1828), despertaron gran interés entre los impresionistas franceses, especialmente en Manet, que manifestó una gran admiración por la "Edad dorada" de la pintura española, y visitó España en 1865 una única vez, aunque su admiración por este país es anterior a este viaje, y le llegó a través de un amigo de su padre, el crítico de arte Charles Blanc.​
El impacto de la revolución del impresionismo en los pintores españoles no es algo muy claro. Obviamente, se conocían las innovaciones técnicas y estéticas, pero su aplicación no fue ni inmediata ni total. El uso de la pincelada suelta no tiene por qué ser una influencia impresionista por sí, y estaba presente con anterioridad en la pintura española. El plenairismo en la pintura de paisaje se venía empleando también. Los efectos luminosos y cromáticos son las verdaderas novedades. No obstante, hay una genérica consideración como "impresionistas" o "pre-impresionistas" de muchos pintores del último tercio del siglo XIX. Muchos de ellos evolucionaron hacia el impresionismo a partir del realismo (denominación también muy problemática). También se utiliza la etiqueta "luminista" (no menos ambigua), especialmente para los pintores valencianos (luminismo valenciano) de entre los que destacan Joaquín Sorolla o Teodoro Andreu. Otros nombres que se suelen asociar al impresionismo español son Darío de Regoyos, Ignacio Pinazo, o Aureliano Beruete. Avanzado el final del siglo, especialmente en Cataluña, cambian los presupuestos estilísticos de la pintura de vanguardia, que se redefine como modernismo (modernismo catalán, Santiago Rusiñol, Ramón Casas).
Véase también:
Impresionismo americano
La pintura neerlandesa del siglo XVII tuvo una gran influencia en los pintores impresionistas franceses de la Escuela de Barbizon, quienes encontraban en los paisajes de Salomon van Ruysdael (1600-1670), por ejemplo, una concepción de la naturaleza moderna que correspondía a sus propias aspiraciones. Los impresionistas franceses también reconocieron esas cualidades y en la década de los sesenta, los pintores Frans Hals (1585-1666) y Jan Vermeer (1632-1675) despertaron profundo interés de aquellos artistas. En la obra de Hals apreciaban especialmente la pincelada ancha y libre, mientras que en Vermeer admiraban la virtuosa coloración.​
Los pintores franceses de la época impresionista conocieron estos pintores, no solo a través de los cuadros expuestos en el Museo del Louvre, sino que también a través de los artículos del crítico de arte francés Théophile Thoré (1824-1869), y a través de numerosos contactos personales. Monet, por ejemplo consideraba al neerlandés Johan Barthold Jongkind (1819-1869) como su maestro más importante, junto a Boudin. En Jongkind se pone de evidencia, en forma muy especial la acción recíproca que se dio entre los pintores neerlandeses y franceses, que resultaron más tarde muy importantes para el impresionismo.
En esta línea tuvo importancia, en las décadas de los setenta y ochenta, la llamada Escuela de La Haya, de la cual participaron, entre otros:
La autoestima de los húngaros resultó profundamente dañada a raíz del fracaso de su sublevación contra los Habsburgo en 1848/49. El país, caracterizado por una producción agropecuaria basada en el latifundio, se encontraba significativamente retrasado respecto a los países de Europa Occidental. Este hecho ha influenciado también el desarrollo de las artes en este período. Las principales motivaciones para los artistas húngaros de este período se encontraban la representación de la propia historia nacional, y los festejos en torno a las celebraciones del “milenio” de la conquista del país por parte de los jinetes magiares, y el descubrimiento y valoración de las particularidades de la vida popular y de las particularidades del paisaje.​
Mihály Munkácsy (1844-1900) contemporáneo de Monet y Liebermann, adquirió buena reputación internacional en Düsseldorf y en París, donde permaneció entre 1872 y 1896. Su fama se basó en su vigoroso realismo, pero manteniendo simultáneamente una eficaz “pintura de salón”, utilizando una amplia gama de temas que fueron desde las escenas de la alta sociedad y lujosas decoraciones hasta obras en torno a dramas sociales y las cruentas luchas de liberación. La luz y el color, en las obras de Munkácsy no fueron influenciadas por la pintura al aire libre, siendo que solamente sus estudios tenían esa frescura e impulsiva espontaneidad.
László Páal (1846-1879), amigo de Munkácsy, vivió sus pocos años creativos en una situación muy difícil en París y Fontainebleau. Después de estudiar en Múnich, fue quien introdujo los principios de la Escuela de Barbizon en la pintura húngara.
Los principales pintores húngaros que se adhirieron al Impresionismo son:
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El desarrollo que el impresionismo tuvo en Italia fue algo particular, gracias a la experiencia de Federico Zandomeneghi y Giuseppe De Nittis, y de los Macchiaioli, más próximos, sin embargo a la tradición del Cuatrocento del siglo XV.​
Se destacan en el período los pintores:
En español:
En italiano:
En francés:
En inglés: